Ópera

La ópera es una forma de teatro en la que la música es un componente fundamental y los papeles dramáticos son interpretados por cantantes . Una "obra" de este tipo (la traducción literal de la palabra italiana "ópera") es típicamente una colaboración entre un compositor y un libretista ^[1] e incorpora una serie de artes escénicas , como la actuación , la escenografía , el vestuario y, a veces, la danza o el ballet . La representación se realiza típicamente en un teatro de ópera , acompañada por una orquesta o un conjunto musical más pequeño , que desde principios del siglo XIX ha sido dirigido por un director . Aunque el teatro musical está estrechamente relacionado con la ópera, se considera que ambos son distintos entre sí. ^[2]

La ópera es una parte clave de la música clásica occidental , y de la tradición italiana en particular. ^[3] Originalmente entendida como una pieza completamente cantada, en contraste con una obra de teatro con canciones, la ópera ha llegado a incluir numerosos géneros , incluidos algunos que incluyen diálogo hablado como el singspiel y la ópera cómica . En la ópera de números tradicional , los cantantes emplean dos estilos de canto: recitativo , un estilo con inflexión del habla, ^{[4] y} arias autónomas . El siglo XIX vio el surgimiento del drama musical continuo .

La ópera se originó en Italia a finales del siglo XVI (con Dafne de Jacopo Peri , casi perdida , producida en Florencia en 1598) especialmente a partir de obras de Claudio Monteverdi , en particular L'Orfeo , y pronto se extendió por el resto de Europa: Heinrich Schütz en Alemania, Jean-Baptiste Lully en Francia y Henry Purcell en Inglaterra ayudaron a establecer sus tradiciones nacionales en el siglo XVII. En el siglo XVIII, la ópera italiana continuó dominando la mayor parte de Europa (excepto Francia), atrayendo a compositores extranjeros como George Frideric Handel . La ópera seria fue la forma más prestigiosa de ópera italiana, hasta que Christoph Willibald Gluck reaccionó contra su artificialidad con sus óperas "reformadas" en la década de 1760. La figura más famosa de la ópera de finales del siglo XVIII es Wolfgang Amadeus Mozart , que comenzó con la ópera seria pero es más famoso por sus óperas cómicas italianas , especialmente Las bodas de Fígaro ( Le nozze di Figaro ), Don Giovanni y Così fan tutte , así como Die Entführung aus dem Serail ( El rapto en el serrallo ) y La flauta mágica ( Die Zauberflöte ), hitos en la tradición alemana.

El primer tercio del siglo XIX fue testigo del apogeo del estilo bel canto , con Gioachino Rossini , Gaetano Donizetti y Vincenzo Bellini, todos ellos creadores de obras emblemáticas de ese estilo. También vio el advenimiento de la gran ópera , tipificada por las obras de Daniel Auber y Giacomo Meyerbeer , así como la introducción de la Romantische Oper (Ópera romántica alemana) por parte de Carl Maria von Weber . La mitad y finales del siglo XIX fue una época dorada de la ópera, liderada y dominada por Giuseppe Verdi en Italia y Richard Wagner en Alemania. La popularidad de la ópera continuó durante la era del verismo en Italia y la ópera francesa contemporánea hasta Giacomo Puccini y Richard Strauss a principios del siglo XX. Durante el siglo XIX, surgieron tradiciones operísticas paralelas en Europa central y oriental, particularmente en Rusia y Bohemia . El siglo XX fue testigo de muchos experimentos con estilos modernos, como la atonalidad y el serialismo ( Arnold Schoenberg y Alban Berg ), el neoclasicismo ( Igor Stravinsky ) y el minimalismo ( Philip Glass y John Adams ). Con el auge de la tecnología de grabación , cantantes como Enrico Caruso y Maria Callas se dieron a conocer a un público mucho más amplio que iba más allá del círculo de los aficionados a la ópera. Desde la invención de la radio y la televisión, también se interpretaron óperas en (y se escribieron para) estos medios. A partir de 2006, varios de los principales teatros de ópera comenzaron a presentar transmisiones de video en alta definición en vivo de sus actuaciones en cines de todo el mundo. Desde 2009, las actuaciones completas se pueden descargar y se transmiten en vivo .

Las palabras de una ópera se conocen como libreto (que significa "pequeño libro"). Algunos compositores, en particular Wagner, han escrito sus propios libretos; otros han trabajado en estrecha colaboración con sus libretistas, por ejemplo, Mozart con Lorenzo Da Ponte . La ópera tradicional, a menudo denominada " ópera de números ", consta de dos modos de canto: el recitativo , los pasajes que impulsan la trama cantados en un estilo diseñado para imitar y enfatizar las inflexiones del habla, ^[4] y el aria (un "aire" o canción formal) en el que los personajes expresan sus emociones en un estilo melódico más estructurado. A menudo se producen dúos vocales, tríos y otros conjuntos, y se utilizan coros para comentar la acción. En algunas formas de ópera, como el singspiel , la ópera cómica , la opereta y la semiópera , el recitativo se reemplaza principalmente por un diálogo hablado. Los pasajes melódicos o semimelódicos que se producen en medio del recitativo o en lugar de él también se denominan arioso . La terminología de los distintos tipos de voces operísticas se describe en detalle a continuación. ^[5]

Durante el período barroco y el clásico , el recitativo podía aparecer en dos formas básicas, cada una de las cuales iba acompañada por un conjunto instrumental diferente: el recitativo secco (seco), cantado con un ritmo libre dictado por el acento de las palabras, acompañado únicamente por el bajo continuo , que normalmente era un clavicémbalo y un violonchelo; o el accompagnato (también conocido como strumentato ) en el que la orquesta proporcionaba acompañamiento. Durante el siglo XVIII, las arias eran cada vez más acompañadas por la orquesta. En el siglo XIX, el accompagnato había ganado la delantera, la orquesta desempeñaba un papel mucho más importante y Wagner revolucionó la ópera al abolir casi toda distinción entre aria y recitativo en su búsqueda de lo que Wagner denominó "melodía infinita". Los compositores posteriores han tendido a seguir el ejemplo de Wagner , aunque algunos, como Stravinsky en su The Rake's Progress, han ido en contra de la tendencia. El papel cambiante de la orquesta en la ópera se describe con más detalle a continuación.

La palabra italiana opera significa "trabajo", tanto en el sentido del trabajo realizado como del resultado producido. La palabra italiana deriva de la palabra latina opera , un sustantivo singular que significa "trabajo" y también el plural del sustantivo opus . Según el Oxford English Dictionary , la palabra italiana se utilizó por primera vez en el sentido de "composición en la que se combinan poesía, danza y música" en 1639; el primer uso registrado en inglés en este sentido data de 1648. ^[6]

Dafne de Jacopo Peri fue la primera composición considerada ópera, tal como se entiende hoy. Fue escrita alrededor de 1597, en gran parte bajo la inspiración de un círculo de élite de humanistas florentinos cultos que se reunieron como la " Camerata de' Bardi ". Significativamente, Dafne fue un intento de revivir el drama griego clásico , parte de la recuperación más amplia de la antigüedad característica del Renacimiento . Los miembros de la Camerata consideraban que las partes del "coro" de los dramas griegos eran originalmente cantadas, y posiblemente incluso el texto completo de todos los papeles; la ópera fue concebida así como una forma de "restaurar" esta situación. Dafne , sin embargo, se perdió. Una obra posterior de Peri, Euridice , que data de 1600, es la primera partitura de ópera que ha sobrevivido hasta nuestros días. Sin embargo, el honor de ser la primera ópera que todavía se interpreta regularmente corresponde a L'Orfeo de Claudio Monteverdi , compuesta para la corte de Mantua en 1607. ^[7] La ​​corte de Mantua de los Gonzaga , empleadores de Monteverdi, jugó un papel importante en el origen de la ópera, empleando no solo a cantantes de la corte del concerto delle donne (hasta 1598), sino también a una de las primeras "cantantes de ópera" reales, Madama Europa . ^[8]

La ópera no permaneció mucho tiempo confinada al público de la corte. En 1637, surgió en Venecia la idea de una «temporada» (a menudo durante el carnaval ) de óperas con asistencia pública financiadas por la venta de entradas . Monteverdi se había mudado a la ciudad desde Mantua y compuso sus últimas óperas, Il ritorno d'Ulisse in patria y L'incoronazione di Poppea , para el teatro veneciano en la década de 1640. Su seguidor más importante, Francesco Cavalli, ayudó a difundir la ópera por toda Italia. En estas primeras óperas barrocas, la comedia amplia se mezclaba con elementos trágicos en una mezcla que despertó algunas sensibilidades cultas, lo que desencadenó el primero de los muchos movimientos de reforma de la ópera, patrocinado por la Academia Arcadia , que llegó a asociarse con el poeta Metastasio , cuyos libretos ayudaron a cristalizar el género de la ópera seria , que se convirtió en la forma principal de la ópera italiana hasta finales del siglo XVIII. Una vez que el ideal metastasiano se había establecido firmemente, la comedia en la ópera de la era barroca se reservaba para lo que llegó a llamarse ópera buffa . Antes de que tales elementos fueran expulsados ​​de la ópera seria, muchos libretos presentaban una trama cómica que se desarrollaba por separado como una especie de "ópera dentro de la ópera". Una razón para esto fue un intento de atraer a los miembros de la creciente clase mercantil, recientemente enriquecida, pero aún no tan culta como la nobleza, a los teatros de ópera públicos . Estas tramas separadas resucitaron casi de inmediato en una tradición que se desarrolló por separado y que en parte derivaba de la commedia dell'arte , una tradición teatral improvisada de larga data de Italia. Así como los intermedi se habían representado alguna vez entre los actos de las obras de teatro, las óperas del nuevo género cómico de los intermezzi , que se desarrolló principalmente en Nápoles en las décadas de 1710 y 1720, se representaron inicialmente durante los intermedios de la ópera seria. Sin embargo, se volvieron tan populares que pronto se ofrecieron como producciones separadas.

La ópera seria era de tono elevado y forma muy estilizada, y consistía generalmente en recitativos en secco intercalados con largas arias da capo . Estas brindaban una gran oportunidad para el canto virtuoso y durante la edad de oro de la ópera seria , el cantante realmente se convirtió en la estrella. El papel del héroe generalmente se escribía para la voz aguda del castrato masculino , que se producía mediante la castración del cantante antes de la pubertad , lo que impedía que la laringe de un niño se transformara en la pubertad. Castrati como Farinelli y Senesino , así como sopranos femeninas como Faustina Bordoni , tuvieron una gran demanda en toda Europa, ya que la ópera seria dominaba los escenarios en todos los países excepto Francia. Farinelli fue uno de los cantantes más famosos del siglo XVIII. La ópera italiana estableció el estándar barroco. Los libretos italianos eran la norma, incluso cuando un compositor alemán como Handel se encontró componiendo obras como Rinaldo y Giulio Cesare para el público de Londres. Los libretos italianos siguieron siendo dominantes también en el período clásico , por ejemplo en las óperas de Mozart , que escribió en Viena hacia finales de siglo. Entre los principales compositores de ópera seria nacidos en Italia se encuentran Alessandro Scarlatti , Antonio Vivaldi y Nicola Porpora . ^[9]

Mozart K. 527

Obertura de Don Giovanni (1787)

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La ópera seria tenía sus debilidades y sus críticos. El gusto por el embellecimiento por parte de los cantantes magníficamente entrenados y el uso del espectáculo como reemplazo de la pureza dramática y la unidad atrajeron ataques. El Ensayo sobre la ópera (1755) de Francesco Algarotti resultó ser una inspiración para las reformas de Christoph Willibald Gluck . Abogó por que la ópera seria tenía que volver a lo básico y que todos los diversos elementos (música (tanto instrumental como vocal), ballet y puesta en escena) debían estar subordinados al drama primordial. En 1765 Melchior Grimm publicó " Poème lyrique ", un influyente artículo para la Encyclopédie sobre libretos líricos y de ópera . ^{[10] [11] [12] [13] [14]} Varios compositores de la época, incluidos Niccolò Jommelli y Tommaso Traetta , intentaron poner en práctica estos ideales. Sin embargo, el primero en tener éxito fue Gluck. Gluck se esforzó por lograr una "bella simplicidad". Esto es evidente en su primera ópera reformada, Orfeo ed Euridice , donde sus melodías vocales no virtuosas están respaldadas por armonías simples y una presencia orquestal más rica en todo momento.

Las reformas de Gluck han tenido resonancia a lo largo de la historia de la ópera. Weber, Mozart y Wagner, en particular, fueron influenciados por sus ideales. Mozart, en muchos sentidos sucesor de Gluck, combinó un magnífico sentido del drama, la armonía, la melodía y el contrapunto para escribir una serie de óperas cómicas con libretos de Lorenzo Da Ponte , en particular Le nozze di Figaro , Don Giovanni y Così fan tutte , que siguen estando entre las óperas más queridas, populares y conocidas. Pero la contribución de Mozart a la ópera seria fue más variada; en su época estaba muriendo, y a pesar de obras tan buenas como Idomeneo y La clemenza di Tito , no lograría devolverle la vida a esta forma de arte. ^[15]

El movimiento de la ópera bel canto floreció a principios del siglo XIX y está ejemplificado por las óperas de Rossini , Bellini , Donizetti , Pacini , Mercadante y muchos otros. La ópera bel canto , que literalmente significa "canto hermoso", deriva de la escuela de canto estilístico italiano del mismo nombre. Las líneas del bel canto son típicamente floridas e intrincadas, y requieren una agilidad suprema y un control del tono. Ejemplos de óperas famosas en el estilo bel canto incluyen Il barbiere di Siviglia y La Cenerentola de Rossini, así como Norma , La sonnambula y I puritani de Bellini y Lucia di Lammermoor , L'elisir d'amore y Don Pasquale de Donizetti .

La mujer es móvil

Enrico Caruso canta " La donna è mobile ", de Rigoletto (1908) de Giuseppe Verdi

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No Pagliaccio no es hijo

Aria de Pagliacci de Ruggero Leoncavallo . Interpretada por Enrico Caruso

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Tras la era del bel canto, Giuseppe Verdi popularizó rápidamente un estilo más directo y contundente , empezando por su ópera bíblica Nabucco . Esta ópera, y las que le seguirían en la carrera de Verdi, revolucionaron la ópera italiana, cambiándola de una mera exhibición de fuegos artificiales vocales, con las obras de Rossini y Donizetti, a una narración dramática. Las óperas de Verdi resonaron con el creciente espíritu del nacionalismo italiano en la era posnapoleónica , y Verdi se convirtió rápidamente en un icono del movimiento patriótico por una Italia unificada. A principios de la década de 1850, Verdi produjo sus tres óperas más populares: Rigoletto , Il trovatore y La traviata . La primera de ellas, Rigoletto , resultó ser la más atrevida y revolucionaria. En ella, Verdi difumina la distinción entre el aria y el recitativo como nunca antes lo había hecho, lo que llevó a la ópera a ser "una cadena interminable de duetos". La traviata también fue novedosa. Narra la historia de una cortesana e incluye elementos de verismo u ópera "realista", ^[16] porque en lugar de presentar grandes reyes y figuras de la literatura, se centra en las tragedias de la vida cotidiana y la sociedad. Después de estos, continuó desarrollando su estilo, componiendo quizás la gran ópera francesa más grande , Don Carlos , y terminando su carrera con dos obras inspiradas en Shakespeare , Otello y Falstaff , que revelan hasta qué punto la ópera italiana había crecido en sofisticación desde principios del siglo XIX. Estas dos últimas obras mostraron a Verdi en su orquestación más magistral, y ambas son increíblemente influyentes y modernas. En Falstaff , Verdi establece el estándar preeminente para la forma y el estilo que dominarían la ópera durante todo el siglo XX. En lugar de melodías largas y suspendidas, Falstaff contiene muchos pequeños motivos y lemas que, en lugar de expandirse, se introducen y luego se descartan, solo para volver a aparecer más tarde. Estos motivos nunca se desarrollan, y justo cuando el público espera que un personaje se lance a una larga melodía, un nuevo personaje habla, introduciendo una nueva frase. Este estilo de ópera dirigió la ópera desde Verdi en adelante, ejerciendo una tremenda influencia en sus sucesores Giacomo Puccini , Richard Strauss y Benjamin Britten . ^[17]

Después de Verdi, apareció en Italia el melodrama sentimental "realista" del verismo , un estilo introducido por Cavalleria rusticana de Pietro Mascagni y Pagliacci de Ruggero Leoncavallo que llegó a dominar los escenarios de ópera del mundo con obras tan populares como La bohème , Tosca y Madama Butterfly de Giacomo Puccini . Compositores italianos posteriores, como Berio y Nono , experimentaron con el modernismo . ^[18]

La primera ópera alemana fue Dafne , compuesta por Heinrich Schütz en 1627, pero la partitura musical no ha sobrevivido. La ópera italiana ejerció una gran influencia en los países de habla alemana hasta finales del siglo XVIII. Sin embargo, las formas autóctonas se desarrollarían a pesar de esta influencia. En 1644, Sigmund Staden produjo el primer singspiel , Seelewig , una forma popular de ópera en lengua alemana en la que el canto se alterna con el diálogo hablado. A finales del siglo XVII y principios del XVIII, el Theater am Gänsemarkt de Hamburgo presentó óperas alemanas de Keiser , Telemann y Handel . Sin embargo, la mayoría de los principales compositores alemanes de la época, incluido el propio Handel, así como Graun , Hasse y más tarde Gluck , optaron por escribir la mayoría de sus óperas en idiomas extranjeros, especialmente italiano. A diferencia de la ópera italiana, que generalmente se componía para la clase aristocrática, la ópera alemana se componía generalmente para las masas y tendía a presentar melodías simples de tipo folclórico, y no fue hasta la llegada de Mozart que la ópera alemana pudo igualar a su contraparte italiana en sofisticación musical. ^[19] La compañía de teatro de Abel Seyler fue pionera en la ópera seria en lengua alemana en la década de 1770, marcando una ruptura con el entretenimiento musical anterior más simple. ^{[20] [21]}

Los Singspiele de Mozart , Die Entführung aus dem Serail (1782) y Die Zauberflöte (1791) fueron un avance importante para lograr el reconocimiento internacional de la ópera alemana. La tradición fue desarrollada en el siglo XIX por Beethoven con su Fidelio (1805), inspirado en el clima de la Revolución Francesa . Carl Maria von Weber estableció la ópera romántica alemana en oposición al dominio del bel canto italiano . Su Der Freischütz (1821) muestra su genio para crear una atmósfera sobrenatural. Otros compositores de ópera de la época incluyen a Marschner , Schubert y Lortzing , pero la figura más significativa fue, sin duda, Wagner .

Wagner fue uno de los compositores más revolucionarios y controvertidos de la historia de la música. Partiendo de la influencia de Weber y Meyerbeer , fue desarrollando gradualmente un nuevo concepto de ópera como Gesamtkunstwerk (una «obra de arte completa»), una fusión de música, poesía y pintura. Aumentó enormemente el papel y el poder de la orquesta, creando partituras con una compleja red de leitmotivs , temas recurrentes a menudo asociados con los personajes y conceptos del drama, cuyos prototipos se pueden escuchar en sus óperas anteriores, como Der fliedende Holländer , Tannhäuser y Lohengrin ; y estaba dispuesto a violar las convenciones musicales aceptadas, como la tonalidad , en su búsqueda de una mayor expresividad. En sus dramas musicales de madurez, Tristán e Isolda , Los maestros cantores de Núremberg , El anillo del Nibelungo y Parsifal , abolió la distinción entre aria y recitativo en favor de un flujo continuo de "melodía sin fin". Wagner también aportó una nueva dimensión filosófica a la ópera en sus obras, que generalmente se basaban en historias de leyendas germánicas o artúricas . Finalmente, Wagner construyó su propio teatro de ópera en Bayreuth con parte del patrocinio de Luis II de Baviera , dedicado exclusivamente a representar sus propias obras en el estilo que quería.

La ópera nunca volvería a ser la misma después de Wagner y para muchos compositores su legado resultó una pesada carga. Por otro lado, Richard Strauss aceptó las ideas wagnerianas pero las llevó en direcciones completamente nuevas, junto con la incorporación de la nueva forma introducida por Verdi. Primero ganó fama con la escandalosa Salomé y la oscura tragedia Elektra , en las que la tonalidad fue llevada al límite. Luego Strauss cambió de rumbo en su mayor éxito, Der Rosenkavalier , donde Mozart y los valses vieneses se convirtieron en una influencia tan importante como Wagner. Strauss continuó produciendo un cuerpo muy variado de obras operísticas, a menudo con libretos del poeta Hugo von Hofmannsthal . Otros compositores que hicieron contribuciones individuales a la ópera alemana a principios del siglo XX incluyen a Alexander von Zemlinsky , Erich Korngold , Franz Schreker , Paul Hindemith , Kurt Weill y el italiano Ferruccio Busoni . Las innovaciones operísticas de Arnold Schoenberg y sus sucesores se analizan en la sección sobre el modernismo. ^[22]

A finales del siglo XIX, el compositor austríaco Johann Strauss II , admirador de las operetas en francés compuestas por Jacques Offenbach , compuso varias operetas en alemán, la más famosa de las cuales fue Die Fledermaus . ^[23] Sin embargo, en lugar de copiar el estilo de Offenbach, las operetas de Strauss II tenían un marcado sabor vienés .

Carmen : Canción del torero

Interpretación de Pasquale Amato de 1911 de la canción del Torero de Carmen de Georges Bizet (1875).

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En rivalidad con las producciones operísticas italianas importadas, el compositor francés nacido en Italia Jean-Baptiste Lully fundó una tradición francesa separada en la corte del rey Luis XIV . A pesar de su lugar de nacimiento extranjero, Lully estableció una Academia de Música y monopolizó la ópera francesa a partir de 1672. A partir de Cadmus et Hermione , Lully y su libretista Quinault crearon la tragédie en musique , una forma en la que la música de baile y la escritura coral fueron particularmente prominentes. Las óperas de Lully también muestran una preocupación por el recitativo expresivo que coincidía con los contornos de la lengua francesa. En el siglo XVIII, el sucesor más importante de Lully fue Jean-Philippe Rameau , quien compuso cinco tragédies en musique , así como numerosas obras en otros géneros como la ópera-ballet , todas notables por su rica orquestación y audacia armónica. A pesar de la popularidad de la ópera seria italiana en gran parte de Europa durante el período barroco, la ópera italiana nunca ganó mucho terreno en Francia, donde su propia tradición operística nacional era más popular. ^[24] Después de la muerte de Rameau, el compositor bohemio-austriaco Gluck fue persuadido para producir seis óperas para el escenario parisino en la década de 1770. ^[25] Muestran la influencia de Rameau, pero simplificadas y con un mayor enfoque en el drama. Al mismo tiempo, a mediados del siglo XVIII otro género estaba ganando popularidad en Francia: la opéra comique . Este era el equivalente del singspiel alemán , donde las arias se alternaban con diálogos hablados. Ejemplos notables en este estilo fueron producidos por Monsigny , Philidor y, sobre todo, Grétry . Durante el período revolucionario y napoleónico , compositores como Étienne Méhul , Luigi Cherubini y Gaspare Spontini , seguidores de Gluck, aportaron una nueva seriedad al género, que nunca había sido totalmente "cómico". Otro fenómeno de este período fue la "ópera de propaganda" que celebraba los éxitos revolucionarios, como por ejemplo El triunfo de la República (1793) de Gossec .

En la década de 1820, la influencia gluckiana en Francia había dado paso a un gusto por el bel canto italiano , especialmente después de la llegada de Rossini a París . El Guillermo Tell de Rossini ayudó a fundar el nuevo género de la gran ópera , una forma cuyo exponente más famoso fue otro extranjero, Giacomo Meyerbeer . Las obras de Meyerbeer, como Los hugonotes , enfatizaban el canto virtuoso y los efectos escénicos extraordinarios. La opéra comique más ligera también disfrutó de un tremendo éxito en manos de Boïeldieu , Auber , Hérold y Adam . En este clima, las óperas del compositor francés Hector Berlioz lucharon por ganar audiencia. La obra maestra épica de Berlioz, Los troyanos , la culminación de la tradición gluckiana, no se representó en su totalidad durante casi cien años.

En la segunda mitad del siglo XIX, Jacques Offenbach creó operetas con obras ingeniosas y cínicas como Orfeo en los infiernos , así como la ópera Los cuentos de Hoffmann ; Charles Gounod obtuvo un éxito masivo con Fausto ; y Georges Bizet compuso Carmen , que, una vez que el público aprendió a aceptar su mezcla de romanticismo y realismo, se convirtió en la más popular de todas las opéra comique. Jules Massenet , Camille Saint-Saëns y Léo Delibes compusieron obras que todavía forman parte del repertorio estándar, como por ejemplo Manon de Massenet, Sansón y Dalila de Saint-Saëns y Lakmé de Delibes . Sus óperas formaron otro género, la opéra lyrique , que combinaba la opéra comique y la grand opera. Es menos grandiosa que la grand opera, pero sin el diálogo hablado de la opèra comique . Al mismo tiempo, la influencia de Richard Wagner se sintió como un desafío a la tradición francesa. Muchos críticos franceses rechazaron con enojo los dramas musicales de Wagner, mientras que muchos compositores franceses los imitaron de cerca con un éxito variable. Quizás la respuesta más interesante vino de Claude Debussy . Como en las obras de Wagner, la orquesta desempeña un papel principal en la singular ópera Pelléas et Mélisande (1902) de Debussy y no hay arias reales, solo recitativos. Pero el drama es sobrio, enigmático y completamente antiwagneriano.

Otros nombres notables del siglo XX incluyen a Ravel , Dukas , Roussel , Honegger y Milhaud . Francis Poulenc es uno de los pocos compositores de posguerra de cualquier nacionalidad cuyas óperas (que incluyen Dialogues des Carmélites ) han ganado un lugar en el repertorio internacional. El extenso drama sacro de Olivier Messiaen Saint François d'Assise (1983) también ha atraído una amplia atención. ^[26]

Quédate, Príncipe, y escucha.

Escena de Dido y Eneas, de Purcell . El mensajero de las brujas, en la forma del propio Mercurio, intenta convencer a Eneas de que abandone Cartago.

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En Inglaterra, el antecedente de la ópera fue la giga del siglo XVII , un epílogo que se cantaba al final de una obra. Con frecuencia era difamatorio y escandaloso y consistía principalmente en diálogos musicalizados a partir de melodías populares. En este sentido, las gigas anticipan las óperas de baladas del siglo XVIII. Al mismo tiempo, la mascarada francesa estaba ganando terreno en la corte inglesa, con un esplendor aún más suntuoso y una escenografía sumamente realista que nunca antes se había visto. Inigo Jones se convirtió en el diseñador por excelencia de estas producciones, y este estilo dominaría el escenario inglés durante tres siglos. Estas mascaradas contenían canciones y bailes. En Lovers Made Men (1617) de Ben Jonson , "toda la mascarada se cantaba a la manera italiana, stilo recitativo". ^[27] La ​​llegada de la Commonwealth inglesa cerró los teatros y detuvo cualquier desarrollo que pudiera haber llevado al establecimiento de la ópera inglesa. Sin embargo, en 1656, el dramaturgo Sir William Davenant produjo El asedio de Rodas . Dado que su teatro no tenía licencia para producir drama, pidió a varios de los principales compositores ( Lawes , Cooke , Locke , Coleman y Hudson ) que musicalizaran partes de la obra. A este éxito le siguieron La crueldad de los españoles en Perú (1658) y La historia de Sir Francis Drake (1659). Estas piezas fueron fomentadas por Oliver Cromwell porque eran críticas con España. Con la Restauración inglesa , los músicos extranjeros (especialmente franceses) fueron bienvenidos de nuevo. En 1673, Thomas Shadwell compuso Psique , inspirada en la "comédie-ballet" de 1671 del mismo nombre producida por Molière y Jean-Baptiste Lully . William Davenant produjo La tempestad en el mismo año, que fue la primera adaptación musical de una obra de Shakespeare (compuesta por Locke y Johnson). ^[27] Alrededor de 1683, John Blow compuso Venus y Adonis , a menudo considerada como la primera ópera verdaderamente en idioma inglés.

El sucesor inmediato de Blow fue el más conocido Henry Purcell . A pesar del éxito de su obra maestra Dido y Eneas (1689), en la que la acción se ve reforzada por el uso del recitativo al estilo italiano, gran parte de la mejor obra de Purcell no estuvo relacionada con la composición de una ópera típica, sino que, en cambio, trabajó generalmente dentro de las limitaciones del formato de semiópera , donde las escenas aisladas y las mascaradas están contenidas dentro de la estructura de una obra hablada, como Shakespeare en La reina de las hadas (1692) de Purcell y Beaumont y Fletcher en La profetisa (1690) y Bonduca (1696). Los personajes principales de la obra tienden a no estar involucrados en las escenas musicales, lo que significa que Purcell rara vez pudo desarrollar sus personajes a través de la canción. A pesar de estos obstáculos, su objetivo (y el de su colaborador John Dryden ) era establecer la ópera seria en Inglaterra, pero estas esperanzas terminaron con la temprana muerte de Purcell a la edad de 36 años.

Después de Purcell, la popularidad de la ópera en Inglaterra disminuyó durante varias décadas. En la década de 1730 se produjo un resurgimiento del interés por la ópera, que se atribuye en gran medida a Thomas Arne , tanto por sus propias composiciones como por alertar a Handel sobre las posibilidades comerciales de las obras a gran escala en inglés. Arne fue el primer compositor inglés en experimentar con la ópera cómica cantada al estilo italiano, y su mayor éxito fue Thomas y Sally en 1760. Su ópera Artajerjes (1762) fue el primer intento de ambientar una ópera seria completa en inglés y fue un gran éxito, manteniéndose en escena hasta la década de 1830. Aunque Arne imitó muchos elementos de la ópera italiana, fue quizás el único compositor inglés de esa época que fue capaz de ir más allá de las influencias italianas y crear su propia voz única y distintivamente inglesa. Su ópera balada modernizada, Love in a Village (1762), inició una moda de ópera pastiche que perduró hasta bien entrado el siglo XIX. Charles Burney escribió que Arne introdujo "una melodía ligera, aireada, original y agradable, completamente diferente de la de Purcell o Handel, a quienes todos los compositores ingleses habían saqueado o imitado".

Además de Arne, la otra fuerza dominante en la ópera inglesa en esta época fue George Frideric Handel , cuyas óperas serias llenaron los escenarios operísticos de Londres durante décadas e influyeron en la mayoría de los compositores locales, como John Frederick Lampe , que escribió utilizando modelos italianos. Esta situación se mantuvo durante los siglos XVIII y XIX, incluso en la obra de Michael William Balfe , y las óperas de los grandes compositores italianos, así como las de Mozart, Beethoven y Meyerbeer, siguieron dominando el escenario musical en Inglaterra.

Las únicas excepciones fueron las óperas baladas , como The Beggar's Opera (1728) de John Gay , los burlescos musicales , las operetas europeas y las óperas ligeras de finales de la era victoriana , en particular las óperas Savoy de WS Gilbert y Arthur Sullivan , todos los cuales tipos de entretenimientos musicales frecuentemente parodiaban las convenciones operísticas; estos géneros contribuyeron significativamente al surgimiento del arte separado pero estrechamente relacionado del teatro musical a fines del siglo XIX. Sullivan escribió solo una gran ópera, Ivanhoe (siguiendo los esfuerzos de varios compositores ingleses jóvenes a partir de 1876), ^[27] pero afirmó que incluso sus óperas ligeras constituían parte de una escuela de ópera "inglesa", destinada a suplantar a las operetas francesas (generalmente interpretadas en malas traducciones) que habían dominado el escenario de Londres desde mediados del siglo XIX hasta la década de 1870. El Daily Telegraph de Londres estuvo de acuerdo y describió a The Yeomen of the Guard como "una auténtica ópera inglesa, precursora de muchas otras, esperemos, y posiblemente significativa en un avance hacia un escenario lírico nacional". ^[28] Sullivan produjo algunas óperas ligeras en la década de 1890 que eran de naturaleza más seria que las de la serie G&S, incluidas Haddon Hall y The Beauty Stone , pero Ivanhoe (que se representó durante 155 funciones consecutivas, utilizando elencos alternados, un récord hasta La bohème de Broadway ) sobrevive como su única gran ópera .

En el siglo XX, la ópera inglesa comenzó a afirmar una mayor independencia, con obras de Ralph Vaughan Williams y en particular Benjamin Britten , quien en una serie de obras que permanecen en el repertorio estándar hoy en día, reveló un excelente talento para lo dramático y una musicalidad soberbia. Más recientemente, Sir Harrison Birtwistle ha emergido como uno de los compositores contemporáneos más importantes de Gran Bretaña desde su primera ópera Punch and Judy hasta su éxito crítico más reciente en El Minotauro . En la primera década del siglo XXI, el libretista de una ópera temprana de Birtwistle, Michael Nyman , se ha centrado en la composición de óperas, incluyendo Facing Goya , Man and Boy: Dada y Love Counts . Hoy en día, compositores como Thomas Adès continúan exportando ópera inglesa al extranjero. ^[29]

También en el siglo XX, compositores estadounidenses como George Gershwin ( Porgy and Bess ), Scott Joplin ( Treemonisha ), Leonard Bernstein ( Cándido ), Gian Carlo Menotti , Douglas Moore y Carlisle Floyd comenzaron a contribuir con óperas en idioma inglés infundidas con toques de estilos musicales populares. Les siguieron compositores como Philip Glass ( Einstein en la playa ), Mark Adamo , John Corigliano ( Los fantasmas de Versalles ), Robert Moran , John Adams ( Nixon en China ), André Previn y Jake Heggie . Han surgido muchos compositores de ópera contemporáneos del siglo XXI, como Missy Mazzoli , Kevin Puts , Tom Cipullo , Huang Ruo , David T. Little , Terence Blanchard , Jennifer Higdon , Tobias Picker , Michael Ching , Anthony Davis y Ricky Ian Gordon .

La ópera llegó a Rusia en la década de 1730 de la mano de las compañías operísticas italianas y pronto se convirtió en una parte importante del entretenimiento de la corte imperial rusa y la aristocracia . Muchos compositores extranjeros como Baldassare Galuppi , Giovanni Paisiello , Giuseppe Sarti y Domenico Cimarosa (así como varios otros) fueron invitados a Rusia para componer nuevas óperas, principalmente en lengua italiana . Al mismo tiempo, algunos músicos nacionales de origen ucraniano como Maxim Berezovsky y Dmitry Bortniansky fueron enviados al extranjero para aprender a escribir óperas. La primera ópera escrita en ruso fue Tsefal i Prokris del compositor italiano Francesco Araja (1755). El desarrollo de la ópera en lengua rusa fue apoyado por los compositores rusos Vasily Pashkevich , Yevstigney Fomin y Alexey Verstovsky .

Sin embargo, el verdadero nacimiento de la ópera rusa llegó con Mijaíl Glinka y sus dos grandes óperas Una vida por el zar (1836) y Ruslán y Liudmila (1842). Después de él, durante el siglo XIX en Rusia, se escribieron obras maestras operísticas como Rusalka y El huésped de piedra de Aleksandr Dargomyzhsky , Borís Godunov y Khovanshchina de Modest Mussorgsky , El príncipe Ígor de Aleksandr Borodin , Eugenio Onegin y La dama de picas de Piotr Chaikovski , y La doncella de nieve y Sadko de Nikolai Rimsky-Korsakov . Estos desarrollos reflejaron el crecimiento del nacionalismo ruso en todo el espectro artístico, como parte del movimiento más general del eslavofilismo .

En el siglo XX, las tradiciones de la ópera rusa fueron desarrolladas por muchos compositores, entre ellos Serguéi Rajmáninov en sus obras El caballero avaro y Francesca da Rimini , Ígor Stravinski en Le Rossignol , Mavra , Edipo rey y El progreso del libertino , Serguéi Prokófiev en El jugador , El amor de las tres naranjas , El ángel ardiente , Desposorios en un monasterio y Guerra y paz ; así como Dmitri Shostakóvich en La nariz y Lady Macbeth del distrito de Mtsensk , Edison Denísov en L'écume des jours y Alfred Schnittke en Una vida con un idiota e Historia von D. Johann Fausten . ^[30]

Los compositores checos también desarrollaron un floreciente movimiento operístico nacional propio en el siglo XIX, comenzando por Bedřich Smetana , que escribió ocho óperas, entre ellas La novia vendida , de popularidad internacional . Las ocho óperas de Smetana crearon la base del repertorio operístico checo, pero de ellas solo La novia vendida se representa regularmente fuera de la patria del compositor. Tras llegar a Viena en 1892 y a Londres en 1895, rápidamente se convirtió en parte del repertorio de todas las principales compañías de ópera del mundo.

Las nueve óperas de Antonín Dvořák , excepto la primera, tienen libretos en checo y su objetivo era transmitir el espíritu nacional checo, al igual que algunas de sus obras corales. La ópera de mayor éxito es, con diferencia, Rusalka , que contiene la conocida aria "Měsíčku na nebi hlubokém" ("Canción a la luna"); se representa con frecuencia en los escenarios de ópera contemporáneos fuera de la República Checa . Esto se debe a la irregularidad de su invención y de sus libretos, y quizás también a sus exigencias escénicas: El jacobino , Armida , Vanda y Dimitrij necesitan escenarios lo suficientemente grandes como para representar a los ejércitos invasores.

Leoš Janáček obtuvo reconocimiento internacional en el siglo XX por sus obras innovadoras. Sus obras posteriores, de mayor madurez, incorporan sus estudios anteriores de la música folclórica nacional en una síntesis moderna y muy original, evidente por primera vez en la ópera Jenůfa , que se estrenó en 1904 en Brno . El éxito de Jenůfa (a menudo llamada la " ópera nacional de Moravia ") en Praga en 1916 le dio a Janáček acceso a los grandes escenarios de ópera del mundo. Las obras posteriores de Janáček son las más celebradas. Incluyen óperas como Káťa Kabanová y La zorrita astuta , la Sinfonietta y la Misa glagolítica .

España también produjo su propia forma distintiva de ópera, conocida como zarzuela , que tuvo dos florecimientos separados: uno desde mediados del siglo XVII hasta mediados del siglo XVIII, y otro a partir de 1850. Desde finales del siglo XVIII hasta mediados del siglo XIX, la ópera italiana fue inmensamente popular en España, suplantando a la forma nativa .

En la Europa del Este de Rusia, comenzaron a surgir varias óperas nacionales. La ópera ucraniana fue desarrollada por Semen Hulak-Artemovsky (1813-1873), cuya obra más famosa, Zaporozhets za Dunayem (Un cosaco más allá del Danubio), se representa regularmente en todo el mundo. Otros compositores de ópera ucranianos incluyen a Mykola Lysenko ( Taras Bulba y Natalka Poltavka ), Heorhiy Maiboroda y Yuliy Meitus . A principios de siglo, también comenzó a surgir un movimiento de ópera nacional distintivo en Georgia bajo el liderazgo de Zacharia Paliashvili , quien fusionó canciones e historias populares locales con temas clásicos románticos del siglo XIX .

La figura clave de la ópera nacional húngara del siglo XIX fue Ferenc Erkel , cuyas obras trataban sobre todo de temas históricos. Entre sus óperas más representadas se encuentran Hunyadi László y Bánk bán . La ópera húngara moderna más famosa es El castillo del duque Barba Azul de Béla Bartók .

La ópera Straszny Dwór (en español La mansión embrujada ) (1861-64) de Stanisław Moniuszko representa un auge de la ópera nacional polaca del siglo XIX . ^[31] En el siglo XX, otras óperas creadas por compositores polacos incluyeron El rey Roger de Karol Szymanowski y Ubu Rex de Krzysztof Penderecki .

La primera ópera conocida de Turquía (el Imperio Otomano ) fue Arshak II , que fue una ópera armenia compuesta por un compositor étnico armenio, Tigran Chukhajian, en 1868 y representada parcialmente en 1873. Se representó en su totalidad en 1945 en Armenia.

Los primeros años de la Unión Soviética vieron el surgimiento de nuevas óperas nacionales, como Koroğlu (1937) del compositor azerbaiyano Uzeyir Hajibeyov . La primera ópera kirguisa , Ai-Churek , se estrenó en Moscú en el Teatro Bolshói el 26 de mayo de 1939, durante la Década del Arte Kirguiso. Fue compuesta por Vladimir Vlasov , Abdylas Maldybaev y Vladimir Fere . El libreto fue escrito por Joomart Bokonbaev, Jusup Turusbekov y Kybanychbek Malikov. La ópera está basada en la epopeya heroica kirguisa Manas . ^{[32] [33]}

En Irán, la ópera cobró mayor importancia tras la introducción de la música clásica occidental a finales del siglo XIX. Sin embargo, hubo que esperar hasta mediados del siglo XX para que los compositores iraníes empezaran a experimentar en este campo, especialmente porque la construcción de la Sala Roudaki en 1967 hizo posible la puesta en escena de una gran variedad de obras. Tal vez la ópera iraní más famosa sea Rostam y Sohrab de Loris Tjeknavorian, estrenada recién a principios de la década de 2000.

La ópera clásica contemporánea china , una forma de ópera de estilo occidental en idioma chino que se distingue de la ópera tradicional china , ha tenido óperas que se remontan a La joven de pelo blanco en 1945. ^{[34] [35] [36]}

En América Latina, la ópera comenzó como resultado de la colonización europea. La primera ópera escrita en América fue La púrpura de la rosa , de Tomás de Torrejón y Velasco , compositor peruano nacido en España, de 1701; una década después, Partenope , de 1711 , del mexicano Manuel de Zumaya , fue la primera ópera escrita por un compositor nacido en América Latina (música ahora perdida). La primera ópera brasileña con libreto en portugués fue A Noite de São João , de Elias Álvares Lobo . Sin embargo, Antônio Carlos Gomes es generalmente considerado como el compositor brasileño más destacado, teniendo un éxito relativo en Italia con sus óperas de temática brasileña con libretos italianos, como Il Guarany . La ópera en Argentina se desarrolló en el siglo XX después de la inauguración del Teatro Colón en Buenos Aires, con la ópera Aurora , de Ettore Panizza , fuertemente influenciada por la tradición italiana, debido a la inmigración. Otros compositores importantes de Argentina son Felipe Boero y Alberto Ginastera .

Tal vez la manifestación estilística más obvia del modernismo en la ópera es el desarrollo de la atonalidad . El alejamiento de la tonalidad tradicional en la ópera había comenzado con Richard Wagner , y en particular el acorde de Tristán . Compositores como Richard Strauss , Claude Debussy , Giacomo Puccini , ^[37] Paul Hindemith , Benjamin Britten y Hans Pfitzner llevaron la armonía wagneriana más allá con un uso más extremo del cromatismo y un mayor uso de la disonancia. Otro aspecto de la ópera modernista es el alejamiento de las melodías largas y suspendidas, a lemas cortos y rápidos, como lo ilustró por primera vez Giuseppe Verdi en su Falstaff . Compositores como Strauss, Britten, Shostakovich y Stravinsky adoptaron y ampliaron este estilo.

El modernismo operístico comenzó realmente en las óperas de dos compositores vieneses, Arnold Schoenberg y su alumno Alban Berg , ambos compositores y defensores de la atonalidad y su desarrollo posterior (tal como lo elaboró ​​Schoenberg), la dodecafonía . Las primeras obras músico-dramáticas de Schoenberg, Erwartung (1909, estrenada en 1924) y Die glückliche Hand muestran un uso intenso de la armonía cromática y la disonancia en general. Schoenberg también utilizó ocasionalmente Sprechstimme .

Las dos óperas del discípulo de Schoenberg, Alban Berg, Wozzeck (1925) y Lulu (incompleta a su muerte en 1935), comparten muchas de las características descritas anteriormente, aunque Berg combinó su interpretación muy personal de la técnica dodecafónica de Schoenberg con pasajes melódicos de naturaleza tonal más tradicional (de carácter bastante mahleriano), lo que quizás explique en parte por qué sus óperas han permanecido en el repertorio estándar, a pesar de su música y tramas controvertidas. Las teorías de Schoenberg han influido (directa o indirectamente) en un número significativo de compositores de ópera desde entonces, incluso si ellos mismos no compusieron utilizando sus técnicas.

Entre los compositores así influenciados se incluyen el inglés Benjamin Britten , el alemán Hans Werner Henze y el ruso Dmitri Shostakovich . ( Philip Glass también hace uso de la atonalidad, aunque su estilo generalmente se describe como minimalista , generalmente considerado como otro desarrollo del siglo XX.) ^[38]

Sin embargo, el uso de la atonalidad en el modernismo operístico también provocó una reacción en forma de neoclasicismo . Uno de los primeros líderes de este movimiento fue Ferruccio Busoni , quien en 1913 escribió el libreto para su ópera-oratorio neoclásico Arlecchino (estrenada en 1917). ^[39] También entre los vanguardistas estaba el ruso Ígor Stravinski . Después de componer música para los ballets producidos por Diághilev Petrushka (1911) y La consagración de la primavera (1913), Stravinski se volcó hacia el neoclasicismo, un desarrollo que culminó en su ópera-oratorio Edipo rey (1927). Stravinsky ya se había alejado de las tendencias modernistas de sus primeros ballets para producir obras a pequeña escala que no califican plenamente como ópera, pero que ciertamente contienen muchos elementos operísticos, incluyendo Renard (1916: "una parodia en canto y baile") y The Soldier's Tale (1918: "para ser leída, interpretada y bailada"; en ambos casos las descripciones e instrucciones son las del compositor). En esta última, los actores declaman fragmentos de discurso a un ritmo específico sobre acompañamiento instrumental, peculiarmente similar al género alemán más antiguo del melodrama . Mucho después de sus obras inspiradas en Rimsky-Korsakov El ruiseñor (1914) y Mavra (1922), Stravinsky continuó ignorando la técnica serialista y finalmente escribió una ópera de números diatónicos al estilo del siglo XVIII El progreso del libertino (1951). Su resistencia al serialismo (una actitud que revirtió después de la muerte de Schoenberg) resultó ser una inspiración para muchos ^{[¿ quién? ]} otros compositores. ^[40]

Una tendencia común a lo largo del siglo XX, tanto en la ópera como en el repertorio orquestal en general, es el uso de orquestas más pequeñas como medida de reducción de costos; las grandes orquestas de la era romántica con enormes secciones de cuerdas, múltiples arpas, trompas adicionales e instrumentos de percusión exóticos ya no eran factibles. A medida que el patrocinio gubernamental y privado de las artes disminuyó a lo largo del siglo XX, a menudo se encargaban nuevas obras y se interpretaban con presupuestos más pequeños, lo que muy a menudo daba como resultado obras de cámara y óperas cortas de un solo acto. Muchas de las óperas de Benjamin Britten están compuestas por tan solo 13 instrumentistas; la realización en dos actos de Mujercitas de Mark Adamo está compuesta por 18 instrumentistas.

Otra característica de la ópera de finales del siglo XX es el surgimiento de óperas históricas contemporáneas, en contraste con la tradición de basar las óperas en una historia más lejana, la narración de historias o obras de ficción contemporáneas, o en mitos o leyendas. La muerte de Klinghoffer , Nixon en China y Doctor Atomic de John Adams , Dead Man Walking de Jake Heggie , Anna Nicole de Mark-Anthony Turnage y Esperando a Miss Monroe ^[41] de Robin de Raaff ejemplifican la dramatización en el escenario de eventos de la memoria viva reciente, donde los personajes retratados en la ópera estaban vivos en el momento del estreno.

La Ópera Metropolitana de los EE. UU. (a menudo conocida como Met) informó en 2011 que la edad promedio de su audiencia era de 60 años. ^[42] Muchas compañías de ópera intentaron atraer a una audiencia más joven para detener la tendencia más amplia de envejecimiento de las audiencias de música clásica desde las últimas décadas del siglo XX. ^[43] Los esfuerzos dieron como resultado la reducción de la edad promedio de la audiencia de la Met a 58 años en 2018, la edad promedio en la Ópera Estatal de Berlín se informó como 54, y la Ópera de París informó una edad promedio de 48. ^[44] El crítico del New York Times, Anthony Tommasini, ha sugerido que "las compañías excesivamente apegadas al repertorio estándar" no están llegando a audiencias más jóvenes y curiosas. ^[45]

Las empresas más pequeñas de Estados Unidos tienen una existencia más frágil y suelen depender de un “mosaico” de apoyo de los gobiernos estatales y locales, las empresas locales y los recaudadores de fondos. No obstante, algunas empresas más pequeñas han encontrado formas de atraer a nuevos públicos. Además de las retransmisiones de ópera por radio y televisión, que han tenido cierto éxito a la hora de captar nuevos públicos, las retransmisiones de actuaciones en directo en salas de cine han demostrado tener potencial para llegar a nuevos públicos. ^[46]

A finales de la década de 1930, algunos musicales comenzaron a escribirse con una estructura más operística. Estas obras incluyen conjuntos polifónicos complejos y reflejan los desarrollos musicales de su época. Porgy and Bess (1935), influenciada por los estilos de jazz, y Candide (1956), con sus pasajes líricos y parodias farsescas de la ópera, ambos se estrenaron en Broadway , pero fueron aceptados como parte del repertorio de ópera. Musicales populares como Show Boat , West Side Story , Brigadoon , Sweeney Todd , Passion , Evita , The Light in the Piazza , El fantasma de la ópera y otros cuentan historias dramáticas a través de música compleja y en la década de 2010 a veces se los ve en teatros de ópera. ^[47] The Most Happy Fella (1952) es cuasi operística y ha sido revivida por la Ópera de la Ciudad de Nueva York . Otros musicales con influencia del rock , como Tommy (1969) y Jesucristo Superstar (1971), Los Miserables (1980), Rent (1996), Despertar de primavera (2006) y Natasha, Pierre & The Great Comet of 1812 (2012) emplean varias convenciones operísticas, como la composición a través de , el recitativo en lugar del diálogo y los leitmotivs .

En algunas salas de conciertos y teatros modernos donde se representan óperas se utiliza un tipo sutil de refuerzo electrónico del sonido denominado mejora acústica . Aunque ninguno de los principales teatros de ópera "... utiliza el refuerzo de sonido tradicional, al estilo Broadway, en el que la mayoría de los cantantes, si no todos, están equipados con micrófonos de radio mezclados con una serie de altavoces antiestéticos esparcidos por todo el teatro", muchos utilizan un sistema de refuerzo de sonido para la mejora acústica y para el refuerzo sutil de las voces fuera del escenario, los cantantes infantiles, los diálogos en el escenario y los efectos de sonido (por ejemplo, las campanas de la iglesia en Tosca o los efectos de truenos en las óperas wagnerianas). ^[48]

La técnica vocal operística evolucionó, en una época anterior a la amplificación electrónica, para permitir a los cantantes producir suficiente volumen para ser escuchados por encima de una orquesta, sin que los instrumentistas tuvieran que comprometer sustancialmente su volumen.

Los cantantes y los papeles que desempeñan se clasifican por tipo de voz , en función de la tesitura , agilidad, potencia y timbre de sus voces. Los cantantes masculinos pueden clasificarse por rango vocal como bajo , bajo-barítono , barítono , baritenor , tenor y contratenor , y las cantantes femeninas como contralto , mezzosoprano y soprano . (Los hombres a veces cantan en los rangos vocales "femeninos", en cuyo caso se les denomina sopranista o contratenor. El contratenor se encuentra comúnmente en la ópera, a veces cantando partes escritas para castrati , hombres castrados a una edad temprana específicamente para darles un rango de canto más alto). Los cantantes luego se clasifican además por tamaño; por ejemplo, una soprano puede describirse como soprano lírica, coloratura , soubrette , spinto o soprano dramática. Estos términos, aunque no describen completamente la voz del cantante, asocian la voz del cantante con los roles más adecuados a las características vocales del cantante.

Otra subclasificación se puede hacer en función de las habilidades o exigencias de la interpretación, como por ejemplo el basso buffo , que a menudo debe ser especialista en parloteo además de actor cómico. Esto se lleva a cabo con detalle en el sistema Fach de los países de habla alemana, donde históricamente la ópera y el teatro hablado solían ser representados por la misma compañía de repertorio .

La voz de un cantante en particular puede cambiar drásticamente a lo largo de su vida, y rara vez alcanza la madurez vocal hasta la tercera década, y a veces no hasta la mediana edad. Dos tipos de voz franceses, premiere dugazon y deuxieme dugazon , recibieron su nombre de etapas sucesivas en la carrera de Louise-Rosalie Lefebvre (Mme. Dugazon). Otros términos que se originaron en el sistema de casting de estrellas de los teatros parisinos son baryton-martin y soprano falcon .

Lo que sigue es sólo una breve descripción general. Para los artículos principales, véase soprano , mezzosoprano , contralto , tenor , barítono , bajo , contratenor y castrato .

La voz de soprano se ha utilizado tradicionalmente como voz de elección para la protagonista femenina de la ópera desde la segunda mitad del siglo XVIII. Anteriormente, era común que esa parte la cantara cualquier voz femenina, o incluso un castrato . El énfasis actual en un amplio rango vocal fue principalmente una invención del período clásico . Antes de eso, el virtuosismo vocal, no el rango, era la prioridad, y las partes de soprano rara vez se extendían por encima de un la agudo ( Handel , por ejemplo, solo escribió un papel que se extendía hasta un do agudo ), aunque se alegaba que el castrato Farinelli poseía un re agudo (su rango más bajo también era extraordinario, extendiéndose hasta el do de tenor). La mezzosoprano, un término de origen relativamente reciente, también tiene un amplio repertorio, que abarca desde la protagonista femenina en Dido y Eneas de Purcell hasta papeles tan importantes como Brangäne en Tristán e Isolda de Wagner (ambos papeles son cantados a veces por sopranos; hay bastante movimiento entre estos dos tipos de voz). Para la verdadera contralto, el rango de papeles es más limitado, lo que ha dado lugar a la broma interna de que las contraltos solo cantan papeles de "brujas, perras y calzones ". En los últimos años, muchos de los "papeles de pantalones" de la era barroca, originalmente escritos para mujeres, y los cantados originalmente por castrati, han sido reasignados a contratenores.

La voz de tenor, desde la era clásica en adelante, ha sido tradicionalmente asignada al papel de protagonista masculino. Muchos de los papeles de tenor más desafiantes en el repertorio fueron escritos durante la era del bel canto , como la secuencia de 9 Cs sobre el do central de Donizetti durante La fille du régiment . Con Wagner llegó un énfasis en el peso vocal para sus papeles protagonistas, con esta categoría vocal descrita como Heldentenor ; esta voz heroica tuvo su contraparte más italianizante en papeles como Calaf en Turandot de Puccini . Los bajos tienen una larga historia en la ópera, habiéndose utilizado en la ópera seria en papeles secundarios, y a veces para el alivio cómico (además de proporcionar un contraste con la preponderancia de las voces agudas en este género). El repertorio de bajos es amplio y variado, y se extiende desde la comedia de Leporello en Don Giovanni hasta la nobleza de Wotan en El anillo del anillo de Wagner , hasta el conflictivo rey Felipe de Don Carlos de Verdi . Entre el bajo y el tenor se encuentra el barítono, que también varía en peso, por ejemplo, desde Guglielmo en Così fan tutte de Mozart hasta Posa en Don Carlos de Verdi ; la designación real "barítono" no fue estándar hasta mediados del siglo XIX.

Las primeras representaciones de ópera eran demasiado infrecuentes para que los cantantes pudieran vivir exclusivamente de este estilo, pero con el nacimiento de la ópera comercial a mediados del siglo XVII, comenzaron a surgir intérpretes profesionales. El papel del héroe masculino generalmente se confiaba a un castrato y, en el siglo XVIII, cuando la ópera italiana se representaba en toda Europa, los principales castrati que poseían un virtuosismo vocal extraordinario, como Senesino y Farinelli , se convirtieron en estrellas internacionales. La carrera de la primera gran estrella femenina (o prima donna ), Anna Renzi , data de mediados del siglo XVII. En el siglo XVIII, varias sopranos italianas ganaron renombre internacional y a menudo se enzarzaron en feroces rivalidades, como fue el caso de Faustina Bordoni y Francesca Cuzzoni , quienes iniciaron una pelea a puñetazos entre sí durante la representación de una ópera de Handel. A los franceses no les gustaban los castrati y preferían que sus héroes masculinos fueran cantados por un haute-contre (un tenor alto), del cual Joseph Legros (1739-1793) fue un ejemplo destacado. ^[49]

Aunque el patrocinio de la ópera ha disminuido en el último siglo en favor de otras artes y medios (como musicales, cine, radio, televisión y grabaciones), los medios de comunicación y la llegada de la grabación han apoyado la popularidad de muchos cantantes famosos, entre ellos Anna Netrebko , Maria Callas , Enrico Caruso , Amelita Galli-Curci , Kirsten Flagstad , Mario Del Monaco , Renata Tebaldi , Risë Stevens , Alfredo Kraus , Franco Corelli , Montserrat Caballé , Joan Sutherland , Birgit Nilsson , Nellie Melba , Rosa Ponselle , Beniamino Gigli , Jussi Björling , Feodor Chaliapin , Cecilia Bartoli , Elena Obraztsova , Renée Fleming , Galina Vishnevskaya , Marilyn Horne , Bryn Terfel , Dmitri Hvorostovsky y Los tres tenores ( Luciano Pavarotti , Plácido Domingo , José Carreras ).

Antes de 1700, las óperas italianas utilizaban una pequeña orquesta de cuerdas , pero rara vez tocaba para acompañar a los cantantes. Los solos de ópera durante este período eran acompañados por el grupo de bajo continuo , que consistía en el clavicémbalo , "instrumentos de cuerda pulsada" como el laúd y un instrumento bajo. ^[50] La orquesta de cuerdas normalmente solo tocaba cuando el cantante no estaba cantando, como durante las "... entradas y salidas del cantante, entre números vocales, [o] para [acompañar] el baile". Otro papel de la orquesta durante este período era tocar un ritornello orquestal para marcar el final del solo de un cantante. ^[50] A principios de 1700, algunos compositores comenzaron a utilizar la orquesta de cuerdas para marcar ciertas arias o recitativos "... como especiales"; en 1720, la mayoría de las arias estaban acompañadas por una orquesta. Compositores de ópera como Domenico Sarro , Leonardo Vinci , Giambattista Pergolesi , Leonardo Leo y Johann Adolph Hasse añadieron nuevos instrumentos a la orquesta de ópera y les dieron nuevos roles. Agregaron instrumentos de viento a las cuerdas y usaron instrumentos orquestales para tocar solos instrumentales, como una forma de marcar ciertas arias como especiales. ^[50]

La orquesta también ha proporcionado una obertura instrumental antes de que los cantantes suban al escenario desde el siglo XVII. Euridice de Peri abre con un breve ritornello instrumental , y L'Orfeo (1607) de Monteverdi abre con una toccata , en este caso una fanfarria para trompetas con sordina . La obertura francesa que se encuentra en las óperas de Jean-Baptiste Lully ^[51] consiste en una introducción lenta en un marcado "ritmo punteado", seguida de un movimiento animado en estilo fugato . La obertura era seguida frecuentemente por una serie de melodías de baile antes de que se levantara el telón. Este estilo de obertura también se utilizó en la ópera inglesa, más notablemente en Dido y Eneas de Henry Purcell . Handel también utiliza la forma de obertura francesa en algunas de sus óperas italianas como Giulio Cesare . ^[52]

En Italia, una forma distinta llamada "obertura" surgió en la década de 1680, y se estableció particularmente a través de las óperas de Alessandro Scarlatti , y se extendió por toda Europa, suplantando a la forma francesa como la obertura operística estándar a mediados del siglo XVIII. ^[53] Utiliza tres movimientos generalmente homofónicos : rápido-lento-rápido. El movimiento de apertura normalmente estaba en compás binario y en una tonalidad mayor; el movimiento lento en ejemplos anteriores era corto y podía estar en una tonalidad contrastante; el movimiento final era similar a una danza, la mayoría de las veces con ritmos de giga o minueto , y volvía a la tonalidad de la sección de apertura. A medida que la forma evolucionó, el primer movimiento puede incorporar elementos similares a fanfarrias y adoptó el patrón de la llamada "forma sonatina" ( forma sonata sin una sección de desarrollo), y la sección lenta se volvió más extensa y lírica. ^[53]

En la ópera italiana después de 1800, la "obertura" pasó a conocerse como sinfonía . ^[54] Fisher también señala que el término Sinfonia avanti l'opera (literalmente, la "sinfonía antes de la ópera") era "un término temprano para una sinfonía utilizada para comenzar una ópera, es decir, como una obertura en lugar de una que sirve para comenzar una sección posterior de la obra". ^[54] En la ópera del siglo XIX, en algunas óperas, la obertura, Vorspiel , Einleitung , Introducción, o como sea que se la pueda llamar, era la parte de la música que tiene lugar antes de que se levante el telón; ya no se requería una forma específica y rígida para la obertura.

El papel de la orquesta en el acompañamiento de los cantantes cambió durante el siglo XIX, a medida que el estilo clásico pasó a la era romántica. En general, las orquestas se hicieron más grandes y se agregaron nuevos instrumentos, como instrumentos de percusión adicionales (por ejemplo, bombo, platillos, caja, etc.). La orquestación de partes de orquesta también se desarrolló durante el siglo XIX. En las óperas wagnerianas, el protagonismo de la orquesta iba más allá de la obertura. En óperas wagnerianas como el Ciclo del Anillo , la orquesta a menudo tocaba los temas musicales recurrentes o leitmotivs , un papel que le dio un protagonismo que "...elevó su estatus al de una prima donna ". ^[55] Las óperas de Wagner fueron compuestas con un alcance y una complejidad sin precedentes, agregando más instrumentos de viento y conjuntos de gran tamaño: de hecho, su partitura para El oro del Rin requiere seis arpas . En Wagner y en la obra de compositores posteriores, como Benjamin Britten, la orquesta "a menudo comunica hechos sobre la historia que exceden los niveles de conciencia de los personajes que la componen. Como resultado, los críticos comenzaron a considerar a la orquesta como alguien que desempeñaba un papel análogo al de un narrador literario". ^[56]

A medida que el papel de la orquesta y otros conjuntos instrumentales cambió a lo largo de la historia de la ópera, también lo hizo el papel de dirigir a los músicos. En la era barroca, los músicos eran generalmente dirigidos por el clavecinista, aunque se sabe que el compositor francés Lully dirigió con un largo pentagrama. En el siglo XIX, durante el período clásico, el primer violinista, también conocido como concertino , dirigía la orquesta sentado. Con el tiempo, algunos directores comenzaron a ponerse de pie y usar gestos con las manos y los brazos para dirigir a los intérpretes. Finalmente, este papel de director musical se denominó director de orquesta y se utilizó un podio para que fuera más fácil para todos los músicos verlo. Cuando se introdujeron las óperas wagnerianas, la complejidad de las obras y las enormes orquestas que se usaban para interpretarlas le dieron al director un papel cada vez más importante. Los directores de ópera modernos tienen un papel desafiante: tienen que dirigir tanto a la orquesta en el foso de orquesta como a los cantantes en el escenario.

Desde los tiempos de Handel y Mozart, muchos compositores han preferido el italiano como lengua para los libretos de sus óperas. Desde la era del Bel Canto hasta Verdi, los compositores a veces supervisaban versiones de sus óperas tanto en italiano como en francés. Por ello, óperas como Lucia di Lammermoor o Don Carlos se consideran hoy canónicas tanto en su versión francesa como en su versión italiana. ^[57]

Hasta mediados de los años 50, era aceptable producir óperas en traducciones, incluso si estas no habían sido autorizadas por el compositor o los libretistas originales. Por ejemplo, los teatros de ópera en Italia rutinariamente representaban a Wagner en italiano. ^[58] Después de la Segunda Guerra Mundial, los estudios de ópera mejoraron, los artistas volvieron a centrarse en las versiones originales y las traducciones cayeron en desgracia. El conocimiento de idiomas europeos, especialmente italiano, francés y alemán, es hoy una parte importante de la formación de los cantantes profesionales. "La mayor parte de la formación operística es lingüística y musical", explica la mezzosoprano Dolora Zajick . "[Tengo que entender] no sólo lo que estoy cantando, sino lo que cantan los demás. Canto italiano, checo, ruso, francés, alemán, inglés". ^[59]

En la década de 1980, comenzaron a aparecer los supertítulos (a veces llamados subtítulos ). Aunque al principio los supertítulos fueron casi universalmente condenados como una distracción, ^[60] hoy en día muchos teatros de ópera ofrecen supertítulos, generalmente proyectados sobre el arco del proscenio del teatro , o pantallas individuales en las que los espectadores pueden elegir entre más de un idioma. Las transmisiones televisivas suelen incluir subtítulos incluso si están destinadas a una audiencia que conoce bien el idioma (por ejemplo, una transmisión de la RAI de una ópera italiana). Estos subtítulos están dirigidos no solo a las personas con problemas de audición, sino a la audiencia en general, ya que un discurso cantado es mucho más difícil de entender que uno hablado, incluso para los oídos de los hablantes nativos. Los subtítulos en uno o más idiomas se han convertido en estándar en las transmisiones de ópera, transmisiones simultáneas y ediciones en DVD.

En la actualidad, las óperas rara vez se interpretan en traducción. Las excepciones incluyen la Ópera Nacional Inglesa , el Teatro de la Ópera de San Luis , el Teatro de la Ópera de Pittsburgh y la Ópera del Sureste, ^[61] que prefieren las traducciones al inglés. ^[62] Otra excepción son las producciones de ópera destinadas a un público joven, como Hansel y Gretel ^{de Humperdinck [63] y algunas producciones de} La flauta mágica de Mozart . ^[64]

Fuera de los EE. UU., y especialmente en Europa, la mayoría de los teatros de ópera reciben subsidios públicos de los contribuyentes. ^[65] En Milán, Italia, el 60% del presupuesto anual de La Scala de 115 millones de euros proviene de la venta de entradas y donaciones privadas, y el 40% restante proviene de fondos públicos. ^[66] En 2005, La Scala recibió el 25% del subsidio estatal total de Italia de 464 millones de euros para las artes escénicas. ^[67] En el Reino Unido, el Arts Council England proporciona fondos a Opera North , Royal Opera House , Welsh National Opera y English National Opera . Entre 2012 y 2015, estas cuatro compañías de ópera junto con English National Ballet , Birmingham Royal Ballet y Northern Ballet representaron el 22% de los fondos en la cartera nacional del Arts Council. Durante ese período, el Consejo realizó un análisis de su financiación para compañías de ópera y ballet a gran escala, estableciendo recomendaciones y objetivos para que las compañías cumplan antes de las decisiones de financiación de 2015-2018. ^[68] En febrero de 2015, las preocupaciones sobre el plan de negocios de la Ópera Nacional Inglesa llevaron al Consejo de las Artes a colocarla "bajo acuerdos especiales de financiación" en lo que The Independent denominó "la medida sin precedentes" de amenazar con retirar la financiación pública si las preocupaciones del consejo no se atendían para 2017. ^[69] La financiación pública europea a la ópera ha llevado a una disparidad entre el número de teatros de ópera que funcionan todo el año en Europa y Estados Unidos. Por ejemplo, "Alemania tiene alrededor de 80 teatros de ópera que funcionan todo el año [en 2004], mientras que Estados Unidos, con más de tres veces la población, no tiene ninguno. Incluso el Met solo tiene una temporada de siete meses". ^[70]

Un hito para la transmisión de ópera en los EE. UU. se logró el 24 de diciembre de 1951, con la transmisión en vivo de Amahl and the Night Visitors , una ópera en un acto de Gian Carlo Menotti . Fue la primera ópera compuesta específicamente para la televisión en Estados Unidos. ^[71] Otro hito ocurrió en Italia en 1992 cuando Tosca se transmitió en vivo desde sus escenarios y horarios originales romanos: el primer acto se realizó desde la iglesia de Sant'Andrea della Valle del siglo XVI al mediodía del sábado; el Palazzo Farnese del siglo XVI fue el escenario del segundo a las 8:15 pm; y el domingo a las 6 am, se transmitió el tercer acto desde Castel Sant'Angelo. La producción se transmitió vía satélite a 105 países. ^[72]

Las principales compañías de ópera han comenzado a presentar sus representaciones en cines locales en todo Estados Unidos y muchos otros países. La Metropolitan Opera comenzó una serie de transmisiones de video en vivo de alta definición a cines de todo el mundo en 2006. ^[73] En 2007, las representaciones de la Met se mostraron en más de 424 teatros en 350 ciudades de EE. UU. La bohème se estrenó en 671 pantallas en todo el mundo. La Ópera de San Francisco comenzó las transmisiones de video pregrabadas en marzo de 2008. A partir de junio de 2008, aproximadamente 125 teatros en 117 ciudades de EE. UU. transmiten las representaciones. Las transmisiones de ópera en video HD se presentan a través de los mismos proyectores de cine digital HD utilizados para las principales películas de Hollywood . ^{[74] Los teatros de ópera y} festivales europeos , incluidos la Royal Opera de Londres, La Scala de Milán, el Festival de Salzburgo , La Fenice de Venecia y el Maggio Musicale de Florencia, también han transmitido sus producciones a teatros de ciudades de todo el mundo desde 2006, incluidas 90 ciudades de los EE. UU. ^{[75] [76]}

La aparición de Internet también ha afectado la forma en que el público consume ópera. En 2009, el Festival de Ópera británico de Glyndebourne ofreció por primera vez una descarga de vídeo digital en línea de su producción completa de 2007 de Tristán e Isolda . En la temporada de 2013, el festival transmitió en línea sus seis producciones. ^{[77] [78]} En julio de 2012, se estrenó la primera ópera comunitaria en línea en el Festival de Ópera de Savonlinna . Titulada Free Will , fue creada por miembros del grupo de Internet Opera By You. Sus 400 miembros de 43 países escribieron el libreto, compusieron la música y diseñaron los decorados y el vestuario utilizando la plataforma web Wreckamovie . El Festival de Ópera de Savonlinna proporcionó solistas profesionales, un coro de 80 miembros, una orquesta sinfónica y la maquinaria escénica. Se representó en vivo en el festival y se transmitió en vivo por Internet. ^[79]

• Listas de óperas , incluyendo una lista general , así como por tema , por país , por medio y por lugar.
• Lista de literatura de ficción que incluye ópera
• Gestión de la ópera
• Ópera radiofónica
• Lista cronológica de sopranos de ópera

Fuentes

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  • Tyrrell, John . "7. Ópera rusa, checa, polaca y húngara hasta 1900". En Parker (1994).

• El New Grove Dictionary of Opera , editado por Stanley Sadie (1992), 5.448 páginas, es la mejor y más extensa obra de referencia general en lengua inglesa. ISBN 0-333-73432-7 , 1-56159-228-5 
• The Viking Opera Guide , editado por Amanda Holden (1994), 1.328 páginas, ISBN 0-670-81292-7 
• The Oxford Dictionary of Opera , de John Warrack y Ewan West (1992), 782 páginas, ISBN 0-19-869164-5 
• Opera, the Rough Guide , de Matthew Boyden y otros (1997), 672 páginas, ISBN 1-85828-138-5 
• Ópera: una historia concisa , de Leslie Orrey y Rodney Milnes , World of Art, Thames & Hudson
• Abbate, Carolyn ; Parker, Roger (2012). Una historia de la ópera . Nueva York: WW Norton. ISBN 978-0-393-05721-8.
• DiGaetani, John Louis : Una invitación a la ópera , Anchor Books, 1986/91. ISBN 0-385-26339-2 . 
• Dorschel, Andreas, 'The Paradox of Opera', The Cambridge Quarterly 30 (2001), no. 4, pp. 283–306. ISSN  0008-199X (versión impresa). ISSN  1471-6836 (versión electrónica). Analiza la estética de la ópera.
• Silke Leopold , "La idea de la ópera nacional, c. 1800", United and Diversity in European Culture c. 1800 , ed. Tim Blanning y Hagen Schulze (Nueva York: Oxford University Press, 2006), 19–34.
• MacMurray, Jessica M. y Allison Brewster Franzetti: El libro de 101 libretos de ópera: textos completos en idioma original con traducciones al inglés , Black Dog & Leventhal Publishers, 1996. ISBN 978-1-884822-79-7 
• Howard Mayer Brown, "Ópera", Diccionario Grove de música y músicos , 2001, Oxford University Press
• Rous, Samuel Holland (1919). El libro de la ópera en victrola. Historias de óperas con ilustraciones... . Camden, Nueva Jersey: Victor Talking Machine Company. Ver en Internet Archive .
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• Valls, María Antonia (1989). Hitos de la Música Universal y Retratos de sus Grandes Protagonistas . (Ilustrado por Willi Glasauer ). Barcelona: Círculo de Lectores.

Wikimedia Commons alberga una categoría multimedia sobre Ópera .

• Base de datos completa de representaciones de ópera, Operabase
• Opera-Inside, guías de ópera y arias, biografías, historia
• StageAgent: sinopsis y descripciones de personajes de la mayoría de las óperas más importantes
• ¿De qué se trata? – Resúmenes de tramas de ópera
• Vocabulario de la ópera Archivado el 28 de febrero de 2009 en Wayback Machine. (en francés)
• OperaGlass, un recurso de la Universidad de Stanford
• HistoricOpera – imágenes operísticas históricas
• "El auge de la ópera en Estados Unidos" Por Jonathan Leaf, The American , número de julio/agosto de 2007
• Archivos de artículos de Opera~Opera
• "Una historia de la ópera". Teatro y espectáculos . Victoria and Albert Museum . Consultado el 15 de febrero de 2011 .