Héctor Berlioz

Louis-Hector Berlioz ^{[n 1]} (11 de diciembre de 1803 - 8 de marzo de 1869) fue un compositor y director romántico francés . Su producción incluye obras orquestales como la Sinfonía fantástica y Harold en Italia , piezas corales como el Réquiem y La infancia de Cristo , sus tres óperas Benvenuto Cellini , Les Troyens y Béatrice et Bénédict , y obras de géneros híbridos como la «sinfonía dramática» Romeo et Juliette y la «leyenda dramática» La condenación de Fausto .

Hijo mayor de un médico de provincias, se esperaba que Berlioz siguiera los pasos de su padre en la medicina, y asistió a una facultad de medicina parisina antes de desafiar a su familia y dedicarse a la música como profesión. Su independencia mental y su negativa a seguir las reglas y fórmulas tradicionales lo pusieron en desacuerdo con el establishment musical conservador de París. Moderó brevemente su estilo lo suficiente como para ganar el premio de música más importante de Francia, el Prix de Rome , en 1830, pero aprendió poco de los académicos del Conservatorio de París . La opinión estuvo dividida durante muchos años entre quienes lo consideraban un genio original y quienes consideraban que su música carecía de forma y coherencia.

A los veinticuatro años, Berlioz se enamoró de la actriz shakespeariana irlandesa Harriet Smithson y la persiguió obsesivamente hasta que ella finalmente lo aceptó siete años después. Su matrimonio fue feliz al principio, pero finalmente fracasó. Harriet inspiró su primer gran éxito, la Sinfonía fantástica , en la que se presenta una representación idealizada de ella en todo momento.

Berlioz completó tres óperas, la primera de las cuales, Benvenuto Cellini , fue un rotundo fracaso. La segunda, la epopeya Les Troyens (Los troyanos), fue tan grande en escala que nunca fue puesta en escena en su totalidad durante su vida. Su última ópera, Béatrice et Bénédict  (basada en la comedia de Shakespeare Mucho ruido y pocas nueces  ) fue un éxito en su estreno, pero no entró en el repertorio operístico regular. Consiguiendo solo un éxito ocasional en Francia como compositor, Berlioz se dedicó cada vez más a la dirección, en la que ganó reputación internacional. Fue muy apreciado en Alemania, Gran Bretaña y Rusia, tanto como compositor como director. Para complementar sus ingresos, escribió periodismo musical durante gran parte de su carrera; parte de su trabajo se ha conservado en forma de libro, incluido su Tratado sobre la instrumentación (1844), que fue influyente en los siglos XIX y XX. Berlioz murió en París a la edad de 65 años.

Berlioz nació el 11 de diciembre de 1803, ^{[n 2]} el hijo mayor de Louis Berlioz (1776-1848), médico, y su esposa, Marie-Antoinette Joséphine, de soltera Marmion (1784-1838). ^{[n 3]} Su lugar de nacimiento fue la casa familiar en la comuna de La Côte-Saint-André en el departamento de Isère , en el sureste de Francia. Sus padres tuvieron cinco hijos más, tres de los cuales murieron en la infancia; ^[7] sus hijas sobrevivientes, Nanci y Adèle, permanecieron cerca de Berlioz durante toda su vida. ^{[6] [8]}

El padre de Berlioz, una figura local respetada, era un médico de mentalidad progresista al que se le atribuye el ser el primer europeo en practicar y escribir sobre la acupuntura . ^[9] Era agnóstico con una perspectiva liberal; su esposa era una estricta católica romana con puntos de vista menos flexibles. ^[10] Después de asistir brevemente a una escuela local cuando tenía unos diez años, Berlioz fue educado en casa por su padre. ^[11] Recordó en sus Mémoires que disfrutaba de la geografía, especialmente los libros sobre viajes, a los que a veces su mente divagaba cuando se suponía que debía estar estudiando latín; no obstante, los clásicos le causaron una impresión, y se conmovió hasta las lágrimas con el relato de Virgilio de la tragedia de Dido y Eneas . ^[12] Más tarde estudió filosofía, retórica y, porque su padre planeó una carrera médica para él, anatomía. ^[13]

La música no ocupó un lugar destacado en la educación del joven Berlioz. Su padre le dio una instrucción básica sobre el flautín y más tarde tomó lecciones de flauta y guitarra con profesores locales. Nunca estudió piano y durante toda su vida tocó de manera vacilante, en el mejor de los casos. ^[6] Más tarde afirmó que esto fue una ventaja porque "me salvó de la tiranía de los hábitos del teclado, tan peligrosos para el pensamiento, y del atractivo de las armonías convencionales". ^[14]

A los doce años, Berlioz se enamoró por primera vez. El objeto de su afecto era una vecina de dieciocho años, Estelle Dubœuf. Se burlaron de él por lo que se consideró un enamoramiento infantil, pero algo de su temprana pasión por Estelle perduró toda su vida. ^[15] Vertió algunos de sus sentimientos no correspondidos en sus primeros intentos de composición. Tratando de dominar la armonía, leyó el Traité de l'harmonie de Rameau , que resultó incomprensible para un novato, pero el tratado más simple de Charles-Simon Catel sobre el tema se lo hizo más claro. ^[16] Escribió varias obras de cámara cuando era joven, ^[17] posteriormente destruyó los manuscritos, pero un tema que permaneció en su mente reapareció más tarde como el segundo tema en la bemol de la obertura de Les Francs-juges . ^[14]

En marzo de 1821, Berlioz aprobó el examen de bachillerato en la Universidad de Grenoble –no se sabe con certeza si en el primer intento o en el segundo– ^y a finales de septiembre, con diecisiete años, se trasladó a París. Por insistencia de su padre, se matriculó en la Facultad de Medicina de la Universidad de París . ^[19] Tuvo que luchar mucho para superar su repulsión por diseccionar cadáveres, pero, por deferencia a los deseos de su padre, se obligó a continuar sus estudios de medicina. ^[20]

Los horrores de la facultad de medicina se mitigaron gracias a una generosa asignación de su padre, que le permitió aprovechar al máximo la vida cultural, y especialmente musical, de París. La música no gozaba en esa época del prestigio de la literatura en la cultura francesa, ^[6] pero París poseía, no obstante, dos grandes teatros de ópera y la biblioteca musical más importante del país. ^[21] Berlioz aprovechó todos ellos. A los pocos días de llegar a París fue a la Ópera , y aunque la pieza que se ofrecía era de un compositor menor, la puesta en escena y la magnífica interpretación orquestal lo encantaron. ^{[n 4]} Fue a ver otras obras en la Ópera y en la Ópera Cómica ; en la primera, tres semanas después de su llegada, vio Ifigenia en Táuride de Gluck , que lo emocionó. Se sintió particularmente inspirado por el uso que Gluck hacía de la orquesta para llevar adelante el drama. Una interpretación posterior de la misma obra en la Ópera lo convenció de que su vocación era ser compositor. ^[23]

El predominio de la ópera italiana en París, contra el que Berlioz más tarde hizo campaña, todavía estaba en el futuro, ^[24] y en los teatros de ópera escuchó y absorbió las obras de Étienne Méhul y François-Adrien Boieldieu , otras óperas escritas en estilo francés por compositores extranjeros, particularmente Gaspare Spontini , y sobre todo cinco óperas de Gluck. ^{[24] [n 5]} Comenzó a visitar la biblioteca del Conservatorio de París entre sus estudios de medicina, buscando partituras de las óperas de Gluck y haciendo copias de partes de ellas. ^[25] A fines de 1822 sintió que sus intentos de aprender composición debían aumentarse con clases formales, y se acercó a Jean-François Le Sueur , director de la Capilla Real y profesor del Conservatorio, quien lo aceptó como alumno privado. ^[26]

En agosto de 1823, Berlioz hizo la primera de muchas contribuciones a la prensa musical: una carta a la revista Le Corsaire defendiendo la ópera francesa contra las incursiones de su rival italiana. ^[27] Sostuvo que todas las óperas de Rossini juntas no podían compararse ni siquiera con unos pocos compases de las de Gluck, Spontini o Le Sueur. ^[28] Para entonces, había compuesto varias obras, entre ellas Estelle et Némorin y Le Passage de la mer Rouge (La travesía del mar Rojo), ambas perdidas desde entonces. ^[29]

En 1824, Berlioz se graduó en la facultad de medicina, ^[29] tras lo cual abandonó la medicina, ante la fuerte desaprobación de sus padres. Su padre le sugirió estudiar derecho como profesión alternativa y se negó a aceptar la música como carrera. ^{[30] [n 6]} Redujo y a veces retuvo la asignación de su hijo, y Berlioz atravesó algunos años de dificultades económicas. ^[6]

En 1824 Berlioz compuso una Messe solennelle , que se representó dos veces, tras lo cual suprimió la partitura, que se creyó perdida hasta que se descubrió una copia en 1991. Durante 1825 y 1826 escribió su primera ópera, Les Francs-juges , que no se representó y sobrevive solo en fragmentos, de los cuales el más conocido es la obertura. ^[32] En obras posteriores reutilizó partes de la partitura, como la «Marcha de los guardias», que incorporó cuatro años después en la Sinfonía fantástica como la «Marcha al cadalso». ^[6]

En agosto de 1826, Berlioz fue admitido como estudiante en el Conservatorio, donde estudió composición con Le Sueur y contrapunto y fuga con Anton Reicha . Ese mismo año, hizo el primero de cuatro intentos para ganar el premio de música más importante de Francia, el Prix de Rome , y fue eliminado en la primera ronda. Al año siguiente, para ganar algo de dinero, se unió al coro del Théâtre des Nouveautés . ^[29] Compitió nuevamente por el Prix de Rome, presentando la primera de sus cantatas Prix , La Mort d'Orphée , en julio. Más tarde ese año asistió a producciones de Hamlet y Romeo y Julieta de Shakespeare en el Théâtre de l'Odéon ofrecidas por la compañía de gira de Charles Kemble . Aunque en ese momento Berlioz apenas hablaba inglés, se sintió abrumado por las obras, lo que marcó el comienzo de una pasión de por vida por Shakespeare. También se enamoró de la protagonista femenina de Kemble, Harriet Smithson (su biógrafo Hugh Macdonald lo llama "trastorno emocional") y la persiguió obsesivamente, sin éxito, durante varios años. Ella se negó incluso a conocerlo. ^{[4] [6]}

El primer concierto de la música de Berlioz tuvo lugar en mayo de 1828, cuando su amigo Nathan Bloc dirigió los estrenos de las oberturas Les Francs-juges y Waverley y otras obras. La sala estaba lejos de estar llena y Berlioz perdió dinero. ^{[n 7]} Sin embargo, se sintió muy animado por la aprobación vociferante de sus intérpretes y el aplauso de los músicos del público, incluidos sus profesores del Conservatorio, los directores de la Ópera y la Ópera Cómica y los compositores Auber y Hérold . ^[34]

La fascinación de Berlioz por las obras de Shakespeare le impulsó a empezar a aprender inglés en 1828 para poder leerlas en su versión original. Casi al mismo tiempo, se encontró con otras dos inspiraciones creativas: Beethoven y Goethe . Escuchó las sinfonías tercera , quinta y séptima de Beethoven interpretadas en el Conservatorio ^{[n.° 8] y leyó} el Fausto de Goethe en la traducción de Gérard de Nerval . ^[29] Beethoven se convirtió a la vez en un ideal y un obstáculo para Berlioz: un predecesor inspirador pero desalentador. ^[36] La obra de Goethe fue la base de Huit scènes de Faust ( Opus 1 de Berlioz ), que se estrenó al año siguiente y fue reelaborada y ampliada mucho más tarde como La Damnation de Faust . ^[37]

Berlioz era en gran medida apolítico y no apoyó ni se opuso a la Revolución de julio de 1830, pero cuando estalló se vio en medio de ella. Registró los acontecimientos en sus Mémoires :

Estaba terminando mi cantata cuando estalló la revolución... Escribí a toda prisa las últimas páginas de mi partitura orquestal al son de las balas perdidas que pasaban por encima de los tejados y resonaban en la pared de fuera de mi ventana. El día 29 terminé y fui libre para salir a vagar por París hasta la mañana, pistola en mano. ^[38]

La cantata fue La mort de Sardanapale , con la que ganó el Prix de Rome. Su obra del año anterior, Cléopâtre , había suscitado la desaprobación de los jueces porque para los músicos muy conservadores "delataba tendencias peligrosas", y para su obra de 1830 modificó cuidadosamente su estilo natural para conseguir la aprobación oficial. ^[6] Durante el mismo año escribió la Sinfonía fantástica y se comprometió para casarse. ^[39]

Berlioz, que ya no se obsesionaba con Smithson, se enamoró de una pianista de diecinueve años, Marie ("Camille") Moke . Sus sentimientos fueron correspondidos y la pareja planeó casarse. ^[40] En diciembre, Berlioz organizó un concierto en el que se estrenó la Sinfonía fantástica . La interpretación fue seguida por un prolongado aplauso y las críticas de la prensa expresaron tanto la conmoción como el placer que había proporcionado la obra. ^[41] El biógrafo de Berlioz, David Cairns, considera que el concierto fue un hito no solo en la carrera del compositor, sino también en la evolución de la orquesta moderna. ^[42] Franz Liszt estuvo entre los asistentes al concierto; este fue el comienzo de una larga amistad. Liszt más tarde transcribió toda la Sinfonía fantástica para piano para que más personas pudieran escucharla. ^[43]

Poco después del concierto, Berlioz partió hacia Italia: según los términos del Prix de Rome, los ganadores estudiaban durante dos años en la Villa Medici , la Academia Francesa en Roma . A las tres semanas de su llegada se ausentó sin permiso: se había enterado de que Marie había roto su compromiso y se casaría con un pretendiente mayor y más rico, Camille Pleyel , el heredero de la compañía de fabricación de pianos Pleyel . ^[44] Berlioz ideó un elaborado plan para matarlos a ambos (y a su madre, conocida por él como "l'hippopotame"), ^[45] y adquirió venenos, pistolas y un disfraz para el propósito. ^[46] Cuando llegó a Niza en su viaje a París, pensó mejor en el plan, abandonó la idea de la venganza y solicitó con éxito permiso para regresar a la Villa Medici. ^{[47] [n 9]} Se quedó unas semanas en Niza y escribió su obertura de El rey Lear . De regreso a Roma comenzó a trabajar en una pieza para narrador, voces solistas, coro y orquesta, Le Retour à la vie (El regreso a la vida, más tarde rebautizada como Lélio ), una secuela de la Sinfonía fantástica . ^[47]

Berlioz disfrutó poco de su estancia en Roma. Sus colegas de la Villa Medici, bajo la dirección de su benévolo director Horace Vernet , le dieron la bienvenida ^[49] y disfrutó de sus reuniones con Felix Mendelssohn , que estaba de visita en la ciudad ^{[n. 10],} pero Roma le desagradaba: «la ciudad más estúpida y prosaica que conozco; no es lugar para nadie con cabeza o corazón». ^[6] No obstante, Italia ejerció una importante influencia en su desarrollo. Visitó muchas partes de ella durante su residencia en Roma. Macdonald comenta que después de su estancia allí, Berlioz tenía «un nuevo color y brillo en su música... sensual y vivaz» –derivado no de la pintura italiana, en la que no estaba interesado, o de la música italiana, que despreciaba, sino del «escenario y el sol, y de su agudo sentido del lugar». ^[6] Macdonald identifica Harold en Italia , Benvenuto Cellini y Roméo et Juliette como las expresiones más obvias de su respuesta a Italia, y agrega que Les Troyens y Béatrice et Bénédict "reflejan la calidez y la quietud del Mediterráneo, así como su vivacidad y fuerza". ^[6] El propio Berlioz escribió que Harold en Italia se basó en "los recuerdos poéticos formados a partir de mis vagabundeos en Abruzzi ". ^[51]

Vernet accedió a la petición de Berlioz de que se le permitiera abandonar la Villa Médici antes de que terminara su mandato de dos años. Siguiendo el consejo de Vernet de que sería prudente retrasar su regreso a París, donde las autoridades del Conservatorio podrían ser menos indulgentes con su finalización prematura de sus estudios, emprendió un tranquilo viaje de regreso, desviándose por La Côte-Saint-André para ver a su familia. Salió de Roma en mayo de 1832 y llegó a París en noviembre. ^[52]

El 9 de diciembre de 1832 Berlioz presentó un concierto de sus obras en el Conservatorio. El programa incluía la obertura de Les Francs-juges , la Sinfonía fantástica (ampliamente revisada desde su estreno) y Le Retour à la vie , en la que Bocage , un actor popular, declamó los monólogos. ^[47] A través de un tercero, Berlioz había enviado una invitación a Harriet Smithson, quien aceptó y quedó deslumbrada por las celebridades del público. ^[53] Entre los músicos presentes se encontraban Liszt, Frédéric Chopin y Niccolò Paganini ; entre los escritores se encontraban Alexandre Dumas , Théophile Gautier , Heinrich Heine , Victor Hugo y George Sand . ^[53] El concierto tuvo tal éxito que el programa se repitió en el mes, pero la consecuencia más inmediata fue que Berlioz y Smithson finalmente se conocieron. ^[47]

En 1832, la carrera de Smithson estaba en decadencia. Presentó una temporada ruinosamente fallida, primero en el Théâtre-Italien y luego en lugares menores, y en marzo de 1833 estaba muy endeudada. Los biógrafos difieren sobre si la receptividad de Smithson al cortejo de Berlioz estaba motivada por consideraciones financieras, y en qué medida; ^{[n 11]} pero ella lo aceptó, y frente a la fuerte oposición de sus familias, se casaron en la Embajada Británica en París el 3 de octubre de 1833. ^[55] La pareja vivió primero en París y luego en Montmartre (entonces todavía un pueblo). El 14 de agosto de 1834 nació su único hijo, Louis-Clément-Thomas. ^[39] Los primeros años del matrimonio fueron felices, aunque finalmente se hundió. Harriet siguió anhelando una carrera pero, como comenta su biógrafo Peter Raby, nunca aprendió a hablar francés con fluidez, lo que limitó seriamente tanto su vida profesional como su vida social. ^[55]

Paganini, conocido principalmente como violinista, había adquirido una viola Stradivarius , que quería tocar en público si podía encontrar la música adecuada. Muy impresionado por la Sinfonía fantástica , le pidió a Berlioz que le escribiera una pieza adecuada. ^[56] Berlioz le dijo que no podía escribir una obra brillantemente virtuosa y comenzó a componer lo que llamó una sinfonía con viola obligada , Harold en Italia . Como previó, Paganini encontró la parte solista demasiado reticente - "No hay suficiente para mí aquí; debería estar tocando todo el tiempo" ^[51] - y el violista en el estreno en noviembre de 1834 fue Chrétien Urhan . ^[57]

Hasta finales de 1835, Berlioz recibió un modesto estipendio como laureado con el Premio de Roma. ^[39] Sus ingresos por componer no fueron sustanciales ni regulares, y los complementó escribiendo críticas musicales para la prensa parisina. Macdonald comenta que esta era una actividad "en la que sobresalía pero que aborrecía". ^[6] Escribió para L'Europe littéraire (1833), Le Rénovateur (1833-1835) y, a partir de 1834, para la Gazette musicale y el Journal des débats . ^[6] Fue el primer, pero no el último, compositor francés destacado en ejercer también como crítico: entre sus sucesores se encontraban Fauré , Messager , Dukas y Debussy . ^[58] Aunque se quejaba —tanto en privado como a veces en sus artículos— de que su tiempo estaría mejor empleado escribiendo música que escribiendo crítica musical, pudo darse el lujo de atacar a sus bestias negras y ensalzar sus entusiasmos. Entre los primeros se encontraban los pedantes musicales, la escritura y el canto en coloratura , los violas que eran simplemente violinistas incompetentes, los libretos inanes y el contrapunto barroco . ^[59] Elogió extravagantemente las sinfonías de Beethoven y las óperas de Gluck y Weber , y se abstuvo escrupulosamente de promover sus propias composiciones. ^[60] Su periodismo consistió principalmente en crítica musical, parte de la cual recopiló y publicó, como Evenings in the Orchestra (1854), pero también artículos más técnicos, como los que formaron la base de su Tratado sobre la instrumentación (1844). ^[6] A pesar de sus quejas, Berlioz continuó escribiendo crítica musical durante la mayor parte de su vida, mucho después de que tuviera alguna necesidad financiera para hacerlo. ^{[61] [n.º 12]}

Berlioz consiguió un encargo del gobierno francés para su Réquiem –la Grande messe des morts– , interpretada por primera vez en Les Invalides en diciembre de 1837. Le siguió un segundo encargo gubernamental –la Grande symphonie funèbre et triomphale– en 1840. Ninguna de las dos obras le reportó mucho dinero ni fama artística en su época ^[6] , pero el Réquiem ocupó un lugar especial en sus afectos: «Si me amenazaran con la destrucción de todas mis obras salvo una, pediría clemencia para la Messe des morts ». ^[63]

Uno de los principales objetivos de Berlioz en la década de 1830 era "derribar las puertas de la Ópera". ^[64] En París, en ese período, el éxito musical que importaba era en la ópera y no en la sala de conciertos. ^[65] Robert Schumann comentó: "Para los franceses, la música por sí sola no significa nada". ^[66] Berlioz trabajó en su ópera Benvenuto Cellini desde 1834 hasta 1837, continuamente distraído por sus crecientes actividades como crítico y como promotor de sus propios conciertos sinfónicos. ^[64] El estudioso de Berlioz D. Kern Holoman comenta que Berlioz consideró acertadamente a Benvenuto Cellini como una obra de exuberancia y entusiasmo excepcionales, que merecía una mejor recepción de la que recibió. Holoman añade que la pieza era de una "dificultad técnica superior" y que los cantantes no fueron especialmente cooperativos. ^[64] Un libreto débil y una puesta en escena insatisfactoria exacerbaron la mala recepción. ^[65] La ópera sólo tuvo cuatro representaciones completas, tres en septiembre de 1838 y una en enero de 1839. Berlioz dijo que el fracaso de la pieza significó que las puertas de la Ópera estaban cerradas para él por el resto de su carrera, lo que estuvo así, a excepción de un encargo para arreglar una partitura de Weber en 1841. ^{[67] [68]}

Poco después del fracaso de la ópera, Berlioz tuvo un gran éxito como compositor y director de un concierto en el que se presentó de nuevo Harold en Italia . Esta vez Paganini estaba presente entre el público; subió al estrado al final y se arrodilló en homenaje a Berlioz y le besó la mano. ^{[69] [n 13]} Unos días más tarde, Berlioz se sorprendió al recibir un cheque de él por 20.000 francos. ^{[71] [n 14]} El regalo de Paganini le permitió a Berlioz saldar las deudas de Harriet y las suyas propias, abandonar la crítica musical por el momento y concentrarse en la composición. Escribió la "sinfonía dramática" Romeo et Juliette para voces, coro y orquesta. Se estrenó en noviembre de 1839 y tuvo tan buena acogida que Berlioz y su enorme fuerza instrumental y vocal dieron dos representaciones más en rápida sucesión. ^{[73] [n 15]} Entre el público se encontraba el joven Wagner , que quedó abrumado por su revelación de las posibilidades de la poesía musical, ^[74] y que más tarde se basó en ella al componer Tristán e Isolda . ^[75]

A finales de la década, Berlioz logró el reconocimiento oficial en forma de nombramiento como bibliotecario adjunto del Conservatorio y como oficial de la Legión de Honor . ^[76] El primero era un puesto poco exigente, pero no muy bien pagado, y Berlioz seguía necesitando un ingreso confiable que le permitiera tener tiempo libre para componer. ^[77]

La Sinfonía fúnebre y triunfal , que marcaba el décimo aniversario de la Revolución de 1830, se interpretó al aire libre bajo la dirección del compositor en julio de 1840. ^[76] Al año siguiente, la Ópera encargó a Berlioz que adaptara Der Freischütz de Weber para cumplir con los rígidos requisitos de la casa: escribió recitativos para reemplazar el diálogo hablado y orquestó la Invitación a la danza de Weber para proporcionar la música obligatoria del ballet. ^[68] En el mismo año completó los arreglos de seis poemas de su amigo Théophile Gautier, que formaron el ciclo de canciones Les Nuits d'été (con acompañamiento de piano, posteriormente orquestado). ^[78] También trabajó en una ópera proyectada, La Nonne sanglante (La monja ensangrentada), con libreto de Eugène Scribe , pero avanzó poco. ^[79] En noviembre de 1841 comenzó a publicar una serie de dieciséis artículos en la Revue et gazette musicale dando sus puntos de vista sobre la orquestación; fueron la base de su Tratado sobre instrumentación , publicado en 1843. ^[80]

Durante la década de 1840, Berlioz pasó gran parte de su tiempo haciendo música fuera de Francia. Luchó por ganar dinero con sus conciertos en París y, al enterarse de las grandes sumas que ganaban los promotores con las interpretaciones de su música en otros países, decidió intentar dirigir en el extranjero. ^[81] Comenzó en Bruselas, dando dos conciertos en septiembre de 1842. Siguió una extensa gira alemana: en 1842 y 1843 dio conciertos en doce ciudades alemanas. Su recepción fue entusiasta. El público alemán estaba mejor dispuesto que el francés a sus composiciones innovadoras, y su dirección fue vista como muy impresionante. ^[6] Durante la gira tuvo agradables reuniones con Mendelssohn y Schumann en Leipzig , Wagner en Dresde y Meyerbeer en Berlín. ^[82]

En esa época, el matrimonio de Berlioz estaba fracasando. Harriet estaba resentida por su celebridad y su propio eclipse, y como dice Raby, "la posesividad se convirtió en sospecha y celos cuando Berlioz se involucró con la cantante Marie Recio ". ^[55] La salud de Harriet se deterioró y comenzó a beber en exceso. ^[55] Su sospecha sobre Recio estaba bien fundada: esta última se convirtió en la amante de Berlioz en 1841 y lo acompañó en su gira alemana. ^[83]

Berlioz regresó a París a mediados de 1843. Durante el año siguiente escribió dos de sus obras cortas más populares, las oberturas Le carnaval romain (reutilizando música de Benvenuto Cellini ) y Le corsaire (originalmente llamada La tour de Nice ). Hacia finales de año, él y Harriet se separaron. Berlioz mantuvo dos hogares: Harriet permaneció en Montmartre y él se mudó con Recio a su apartamento en el centro de París. Su hijo Louis fue enviado a un internado en Rouen . ^[84]

Las giras al extranjero ocuparon un lugar destacado en la vida de Berlioz durante las décadas de 1840 y 1850. No sólo eran muy gratificantes tanto desde el punto de vista artístico como económico, sino que además le ahorraban los problemas administrativos que suponía promocionar conciertos en París. Macdonald comenta:

Cuanto más viajaba, más amargado estaba por las condiciones en su país; sin embargo, aunque contemplaba la posibilidad de establecerse en el extranjero (en Dresde, por ejemplo, y en Londres), siempre regresaba a París. ^[6]

La obra más importante de Berlioz de esa década fue La condenación de Fausto . La presentó en París en diciembre de 1846, pero se interpretó en salas medio vacías, a pesar de las excelentes críticas, algunas de ellas de críticos que no solían estar bien dispuestos a su música. El tema, sumamente romántico, estaba fuera de sintonía con los tiempos, y un crítico comprensivo observó que había una brecha insalvable entre la concepción del arte del compositor y la del público parisino. ^[85] El fracaso de la pieza dejó a Berlioz muy endeudado; restableció sus finanzas al año siguiente con el primero de dos viajes altamente remunerativos a Rusia. ^[86] Sus otras giras extranjeras durante el resto de la década de 1840 incluyeron Austria, Hungría, Bohemia y Alemania. ^[87] Después de esas vino la primera de sus cinco visitas a Inglaterra; duró más de siete meses (noviembre de 1847 a julio de 1848). Su recepción en Londres fue entusiasta, pero la visita no fue un éxito financiero debido a la mala gestión de su empresario, el director de orquesta Louis-Antoine Jullien . ^[86]

Poco después del regreso de Berlioz a París, a mediados de septiembre de 1848, Harriet sufrió una serie de ataques cerebrales que la dejaron casi paralizada. Necesitaba cuidados constantes, que él pagaba. ^[88] Cuando estaba en París, la visitaba continuamente, a veces dos veces al día. ^[89]

Tras el fracaso de La Damnation de Faust , Berlioz dedicó menos tiempo a la composición durante los siguientes ocho años. Escribió un Te Deum , completado en 1849 pero no publicado hasta 1855, y algunas piezas cortas. Su obra más importante entre La Damnation y su epopeya Les Troyens (1856-1858) fue una "trilogía sagrada", L'Enfance du Christ (La infancia de Cristo), que comenzó en 1850. ^[90] En 1851 estuvo en la Gran Exposición de Londres como miembro de un comité internacional que juzgaba instrumentos musicales. ^[91] Regresó a Londres en 1852 y 1853, dirigiendo sus propias obras y las de otros. Allí disfrutó de un éxito constante, con la excepción de una reposición de Benvenuto Cellini en Covent Garden que fue retirada después de una actuación. ^[92] La ópera fue presentada en Leipzig en 1852 en una versión revisada preparada por Liszt con la aprobación de Berlioz y tuvo un éxito moderado. ^[93] En los primeros años de la década, Berlioz hizo numerosas apariciones en Alemania como director. ^[94]

En 1854 murió Harriet. ^[95] Tanto Berlioz como su hijo Louis habían estado con ella poco antes de su muerte. ^[96] Durante el año, Berlioz completó la composición de L'Enfance du Christ , trabajó en su libro de memorias y se casó con Marie Recio, lo que, según le explicó a su hijo, sentía que era su deber después de haber vivido con ella durante tantos años. ^{[95] [97]} A finales de año, el estreno de L'Enfance du Christ fue recibido calurosamente, para su sorpresa. ^[98] Pasó gran parte del año siguiente dirigiendo y escribiendo prosa. ^[95]

Durante la gira alemana de Berlioz en 1856, Liszt y su compañera, Carolyne zu Sayn-Wittgenstein , alentaron la concepción tentativa de Berlioz de una ópera basada en la Eneida . ^[99] Habiendo completado primero la orquestación de su ciclo de canciones de 1841 Les Nuits d'été , ^[100] comenzó a trabajar en Les Troyens (Los troyanos), escribiendo su propio libreto basado en la epopeya de Virgilio. Trabajó en él, entre sus compromisos como director, durante dos años. En 1858 fue elegido miembro del Institut de France , un honor que había buscado durante mucho tiempo, aunque minimizó la importancia que le atribuía. ^[101] En el mismo año completó Les Troyens . Luego pasó cinco años tratando de que se representara. ^[102]

En junio de 1862, la esposa de Berlioz murió repentinamente, a los 48 años. Le sobrevivió su madre, a quien Berlioz era devoto y quien lo cuidó durante el resto de su vida. ^[103]

Los Troyanos , una ópera de cinco actos y cinco horas de duración, era demasiado grande para que la dirección de la Ópera la aceptara, y los esfuerzos de Berlioz por llevarla a escena allí fracasaron. La única forma que encontró de ver la obra representada fue dividirla en dos partes: «La caída de Troya» y «Los troyanos en Cartago». Esta última, que constaba de los tres actos finales de la original, se presentó en el Théâtre‐Lyrique de París en noviembre de 1863, pero incluso esa versión truncada quedó aún más truncada: durante las 22 representaciones, se cortaron un número tras otro. La experiencia desmoralizó a Berlioz, que no escribió más música después de esto. ^[104]

Berlioz no buscó una reedición de Les Troyens y no se produjo ninguna durante casi 30 años. Vendió los derechos de publicación por una gran suma y sus últimos años fueron económicamente cómodos; ^[105] pudo abandonar su trabajo como crítico, pero cayó en una depresión. Además de perder a sus dos esposas, había perdido a sus dos hermanas ^{[n 16]} y se volvió morbosamente consciente de la muerte cuando murieron muchos de sus amigos y otros contemporáneos. ^[6] Él y su hijo se habían encariñado profundamente el uno con el otro, pero Louis era capitán de la marina mercante y estaba fuera de casa la mayor parte del tiempo. ^[106] La salud física de Berlioz no era buena y a menudo sufría dolores debido a una dolencia intestinal, posiblemente la enfermedad de Crohn . ^[107]

Tras la muerte de su segunda esposa, Berlioz tuvo dos interludios románticos. En 1862 conoció –probablemente en el cementerio de Montmartre– a una joven de menos de la mitad de su edad, cuyo primer nombre era Amélie y cuyo segundo nombre, posiblemente de casada, no está registrado. Casi nada se sabe de su relación, que duró menos de un año. ^[108] Después de que dejaron de verse, Amélie murió, con tan solo 26 años. Berlioz no se enteró de ello hasta que encontró su tumba seis meses después. Cairns plantea la hipótesis de que el impacto de su muerte lo impulsó a buscar a su primer amor, Estelle, ahora viuda a los 67 años. ^[109] La visitó en septiembre de 1864; ella lo recibió amablemente y él la visitó durante tres veranos sucesivos; le escribió casi todos los meses durante el resto de su vida. ^[6]

En 1867, Berlioz recibió la noticia de que su hijo había muerto en La Habana de fiebre amarilla . Macdonald sugiere que Berlioz pudo haber buscado distraerse de su dolor al seguir adelante con una serie planificada de conciertos en San Petersburgo y Moscú, pero lejos de rejuvenecerlo, el viaje minó la fuerza que le quedaba. ^[6] Los conciertos fueron un éxito y Berlioz recibió una cálida respuesta de la nueva generación de compositores rusos y del público en general, ^{[n 17]} pero regresó a París visiblemente enfermo. ^[111] Fue a Niza para recuperarse en el clima mediterráneo, pero cayó sobre las rocas de la orilla, posiblemente a causa de un derrame cerebral, y tuvo que regresar a París, donde convaleció durante varios meses. ^[6] En agosto de 1868, se sintió capaz de viajar brevemente a Grenoble para juzgar un festival coral. ^[112] Después de regresar a París, se fue debilitando gradualmente y murió en su casa de la Rue de Calais el 8 de marzo de 1869, a la edad de 65 años. ^[113] Fue enterrado en el cementerio de Montmartre con sus dos esposas, que fueron exhumadas y enterradas nuevamente junto a él. ^[114]

En su libro de 1983 El lenguaje musical de Berlioz , Julian Rushton pregunta «dónde se sitúa Berlioz en la historia de las formas musicales y cuál es su descendencia». Las respuestas de Rushton a estas preguntas son «en ninguna parte» y «ninguna». ^[115] Cita estudios bien conocidos de la historia musical en los que Berlioz es mencionado sólo de pasada o no es mencionado en absoluto, y sugiere que esto se debe en parte a que Berlioz no tuvo modelos entre sus predecesores y no fue un modelo para ninguno de sus sucesores. «En sus obras, como en su vida, Berlioz era un lobo solitario». ^[116] Cuarenta años antes, Sir Thomas Beecham , un defensor de toda la vida de la música de Berlioz, comentó de manera similar, escribiendo que aunque, por ejemplo, Mozart era un gran compositor, su música se basaba en las obras de sus predecesores, mientras que las obras de Berlioz eran todas completamente originales: "la Sinfonía fantástica o La condenación de Fausto irrumpieron en el mundo como un esfuerzo inexplicable de generación espontánea que había prescindido de la maquinaria de la paternidad normal". ^[117]

Rushton sugiere que "el estilo de Berlioz no es arquitectónico ni evolutivo, sino ilustrativo". Considera que esto forma parte de una estética musical francesa continua, que favorece un enfoque "decorativo" (en lugar del "arquitectónico" alemán) a la composición. La abstracción y el carácter discursivo son ajenos a esta tradición, y en las óperas, y en gran medida en la música orquestal, hay poco desarrollo continuo; en su lugar, se prefieren números o secciones independientes. ^[118]

Las técnicas de composición de Berlioz han sido fuertemente criticadas e igualmente fuertemente defendidas. ^{[119] [120]} Es un punto de vista común para los críticos y defensores que su enfoque de la armonía y la estructura musical no se ajusta a ninguna regla establecida; sus detractores lo atribuyen a la ignorancia, y sus defensores a la audacia de mente independiente. ^{[121] [122]} Su enfoque del ritmo causó perplejidad a los contemporáneos de inclinación conservadora; odiaba la frase carrée -la frase invariable de cuatro u ocho compases- e introdujo nuevas variedades de ritmo a su música. Explicó su práctica en un artículo de 1837: acentuando los pulsos débiles a expensas de los fuertes, alternando grupos de notas triples y binarias y usando temas rítmicos inesperados independientes de la melodía principal. ^[123] Macdonald escribe que Berlioz era un melodista natural, pero que su sentido rítmico lo alejó de las longitudes de frase regulares; "Hablaba con naturalidad, en una especie de prosa musical flexible, con elementos importantes de sorpresa y contorno". ^[6]

El enfoque de Berlioz hacia la armonía y el contrapunto era idiosincrásico y ha provocado críticas adversas. Pierre Boulez comentó: "Hay armonías extrañas en Berlioz que hacen gritar". ^{[124] En el análisis de Rushton, la mayoría de} las melodías de Berlioz tienen "claras implicaciones tonales y armónicas", pero el compositor a veces eligió no armonizar en consecuencia. Rushton observa que la preferencia de Berlioz por el ritmo irregular subvierte la armonía convencional: "La melodía clásica y romántica generalmente implica un movimiento armónico de cierta consistencia y suavidad; la aspiración de Berlioz a la prosa musical tiende a resistirse a tal consistencia". ^[125] El pianista y analista musical Charles Rosen ha escrito que Berlioz a menudo pone de relieve el clímax de sus melodías con el acorde más enfático, una tríada en posición fundamental , y a menudo un acorde tónico donde la melodía lleva al oyente a esperar una dominante . Pone como ejemplo la segunda frase del tema principal –la idea fija– de la Sinfonía fantástica , «famosa por su impacto en las sensibilidades clásicas», en la que la melodía implica una dominante en su clímax resuelta por una tónica , pero en la que Berlioz anticipa la resolución poniendo una tónica bajo la nota climática. ^{[121] [n 18]}

Incluso entre aquellos que no simpatizan con su música, pocos niegan que Berlioz fue un maestro de la orquestación . ^[126] Richard Strauss escribió que Berlioz inventó la orquesta moderna. ^{[n 19]} Algunos de los que reconocen la maestría de Berlioz en la orquestación, sin embargo, no les gustan algunos de sus efectos más extremos. El punto de pedal para trombones en la sección "Hostias" del Réquiem se cita a menudo; algunos músicos como Gordon Jacob han encontrado el efecto desagradable. Macdonald ha cuestionado la afición de Berlioz por los violonchelos y bajos divididos en acordes densos y bajos, pero enfatiza que tales puntos polémicos son raros en comparación con "las felicidades y golpes maestros" que abundan en las partituras. ^[128] Berlioz tomó instrumentos hasta entonces utilizados para propósitos especiales y los introdujo en su orquesta regular: Macdonald menciona el arpa, el corno inglés , el clarinete bajo y la trompeta de válvulas . Entre los toques característicos de la orquestación de Berlioz que destaca Macdonald se encuentran el "parloteo de notas repetidas" del viento para lograr brillantez, o su uso para añadir "color sombrío" a la llegada de Romeo a la bóveda de los Capuleto, y el "Chœur d'ombres" de Lélio . Sobre los metales de Berlioz escribe:

Los metales pueden ser solemnes o descarados; la "Marcha au supplice" en la Sinfonía fantástica es un uso desafiantemente moderno de los metales. Los trombones introducen a Mefistófeles con tres acordes brillantes o apoyan las dudas sombrías de Narbal en Les Troyens . Con un siseo de platillos, pianissimo, marcan la entrada del Cardenal en Benvenuto Cellini y la bendición del pequeño Astianacte por Príamo en Les Troyens . ^[6]

Berlioz escribió cuatro obras de gran formato que llamó sinfonías, pero su concepción del género difería mucho del patrón clásico de la tradición alemana. Con raras excepciones, como la Novena de Beethoven , una sinfonía se consideraba una obra de gran formato totalmente orquestal, por lo general en cuatro movimientos, utilizando la forma sonata en el primer movimiento y, a veces, en otros. ^[129] Se incluyeron algunos toques pictóricos en las sinfonías de Beethoven, Mendelssohn y otros, pero la sinfonía no se usaba habitualmente para contar una narración. ^[129]

Las cuatro sinfonías de Berlioz difieren de la norma contemporánea. La primera, la Sinfonía fantástica (1830), es puramente orquestal y el movimiento inicial está en gran parte en forma de sonata, ^{[130] [n. 20]} pero la obra cuenta una historia, gráfica y específicamente. ^[132] El tema recurrente de la idea fija es el retrato idealizado (y en el último movimiento caricaturizado) que el compositor hace de Harriet Smithson. ^[133] Schumann escribió sobre la obra que a pesar de su aparente falta de forma, "hay un orden simétrico inherente que corresponde a las grandes dimensiones de la obra, y esto además de las conexiones internas de pensamiento", ^[134] y en el siglo XX Constant Lambert escribió: "Formalmente hablando, es una de las mejores sinfonías del siglo XIX". ^[134] La obra siempre ha estado entre las más populares de Berlioz. ^[135]

Harold in Italy , a pesar de su subtítulo «Sinfonía en cuatro partes con viola principal», es descrita por el musicólogo Mark Evan Bonds como una obra que tradicionalmente se ha considerado carente de cualquier antecedente histórico directo, «un híbrido de sinfonía y concierto que debe poco o nada al género anterior, más ligero, de la sinfonía concertante ». ^[136] En el siglo XX, la opinión crítica sobre la obra varió, incluso entre aquellos que simpatizaban con Berlioz. Felix Weingartner , un defensor del compositor de principios del siglo XX, escribió en 1904 que no alcanzaba el nivel de la Sinfonía fantástica ; ^[137] cincuenta años después, Edward Sackville-West y Desmond Shawe-Taylor la encontraron «romántica y pintoresca... Berlioz en su mejor momento». ^[138] En el siglo XXI, Bonds la clasifica entre las mejores obras de su tipo en el siglo XIX. ^[139]

La "Sinfonía dramática" con coro, Romeo et Juliette (1839), se aleja aún más del modelo sinfónico tradicional. Los episodios del drama de Shakespeare están representados en música orquestal, intercalados con secciones expositivas y narrativas para voces. ^[140] Entre los admiradores de Berlioz la obra divide la opinión. Weingartner la llamó "una mezcla sin estilo de diferentes formas; no exactamente oratorio, no exactamente ópera, no exactamente sinfonía - fragmentos de las tres, y nada perfecto". ^[141] Contrarrestando las acusaciones de falta de unidad en esta y otras obras de Berlioz, Emmanuel Chabrier respondió con una sola palabra enfática. ^{[n 21]} Cairns considera la obra como sinfónica, aunque "una extensión audaz" del género, pero señala que otros berliozianos, incluido Wilfrid Mellers, la ven como "un compromiso curioso, no del todo convincente, entre técnicas sinfónicas y operísticas". ^[143] Rushton comenta que la "unidad pronunciada" no está entre las virtudes de la obra, pero sostiene que cerrar la mente a ese respecto es perderse todo lo que la música tiene para ofrecer. ^[144]

La última de las cuatro sinfonías es la Symphonie funebre et triomphale , para banda gigante de viento metal y madera (1840), con partes de cuerda añadidas posteriormente, junto con un coro opcional. La estructura es más convencional que la instrumentación: el primer movimiento está en forma de sonata, pero sólo hay otros dos movimientos, y Berlioz no se adhirió a la relación tradicional entre las distintas tonalidades de la pieza. ^{[145] [n 22]} Wagner calificó la sinfonía como "popular en el sentido más ideal... cualquier niño con blusa azul la entendería perfectamente". ^[146]

Ninguna de las tres óperas completadas de Berlioz fue escrita por encargo, y los directores de teatro no estaban entusiasmados con la idea de ponerlas en escena. Cairns escribe que, a diferencia de Meyerbeer, que era rico, influyente y respetado por los directores de ópera, Berlioz era "un compositor de ópera por tolerancia, alguien que componía con tiempo prestado y que pagaba con dinero que no era suyo, sino prestado por un amigo rico". ^[147]

Las tres óperas contrastan fuertemente entre sí. La primera, Benvenuto Cellini (1838), inspirada en las memorias del escultor florentino , es una ópera semiseria , que rara vez se representó hasta el siglo XXI, cuando ha habido signos de un resurgimiento en su fortuna, con su primera producción en la Metropolitan Opera (2003) y una coproducción de la English National Opera y la Opéra national de Paris (2014), pero sigue siendo la menos representada de las tres óperas. ^[148] En 2008, el crítico musical Michael Quinn la llamó "una ópera desbordante en todos los sentidos, con oro musical estallando de cada curva y grieta... una partitura de brillantez e invención continuamente estupendas", pero estuvo de acuerdo con la visión general del libreto: "incoherente... episódico, demasiado épico para ser comedia, demasiado irónico para ser tragedia". ^[149] Berlioz agradeció la ayuda de Liszt para revisar la obra, simplificando la confusa trama; para sus otras dos óperas escribió sus propios libretos. ^[150]

El erudito musical James Haar describe la epopeya Les Troyens (1858) como "indiscutiblemente la obra maestra de Berlioz", ^[151] una opinión compartida por muchos otros escritores. ^{[n 23]} Berlioz basó el texto en la Eneida de Virgilio , que describe la caída de Troya y los viajes posteriores del héroe. Holoman describe la poesía del libreto como anticuada para su época, pero efectiva y a veces hermosa. ^[104] La ópera consiste en una serie de números independientes, pero forman una narrativa continua, con la orquesta desempeñando un papel vital en la exposición y el comentario de la acción. Aunque la obra se interpreta durante cinco horas (incluidos los intervalos), ya no es la práctica habitual presentarla en dos noches. Les Troyens , en opinión de Holoman, encarna el credo artístico del compositor: la unión de la música y la poesía tiene "un poder incomparablemente mayor que cualquiera de las dos artes por separado". ^[104]

La última de las óperas de Berlioz es la comedia shakespeariana Béatrice et Bénédict (1862), escrita, según dijo el compositor, como una relajación después de sus esfuerzos con Les Troyens . La describió como "un capricho escrito con la punta de una aguja". ^[158] Su libreto, basado en Much Ado About Nothing , omite las subtramas más oscuras de Shakespeare y reemplaza a los payasos Dogberry y Verges con una invención propia, el aburrido y pomposo maestro de música Somarone. ^[159] La acción se centra en el enfrentamiento entre los dos personajes principales, pero la partitura contiene algo de música más suave, como el dúo nocturno "Nuit paisible et sereine", cuya belleza, sugiere Cairns, iguala o supera la música de amor en Roméo o Les Troyens . ^[160] Cairns escribe que Béatrice et Bénédict "tiene ingenio, gracia y ligereza de toque. Acepta la vida tal como es. La ópera es un divertimento, no una gran declaración". ^[158]

La condenación de Fausto , aunque no fue escrita para el teatro, a veces se representa como ópera. ^[161]

Berlioz se ganó una reputación, solo parcialmente justificada, por gustarle las gigantescas fuerzas orquestales y corales. En Francia había una tradición de interpretaciones al aire libre, que databa de la Revolución , que requería conjuntos más grandes que los que se necesitaban en la sala de conciertos. ^[162] Entre la generación de compositores franceses que lo precedió, Cherubini , Méhul, Gossec y el maestro de Berlioz, Le Sueur, escribieron para enormes fuerzas en ocasiones, y en el Réquiem y en menor grado en el Te Deum Berlioz los sigue, a su manera. ^[163] El Réquiem requiere dieciséis timbales , cuatro instrumentos de viento de madera y doce trompas, pero los momentos en los que se desata el sonido orquestal completo son pocos (el Dies irae es uno de ellos) y la mayor parte del Réquiem es notable por su moderación. ^[163] La orquesta no toca en absoluto en la sección "Quaerens me", y lo que Cairns llama "el arsenal apocalíptico" está reservado para momentos especiales de color y énfasis: "su propósito no es meramente espectacular sino arquitectónico, para aclarar la estructura musical y abrir múltiples perspectivas". ^[164]

Lo que Macdonald llama el estilo monumental de Berlioz es más prominente en el Te Deum , compuesto en 1849 y escuchado por primera vez en 1855, cuando se presentó en relación con la Exposición Universal . Para entonces, el compositor había añadido a sus dos coros una parte para voces de niños en masa, inspirada por escuchar a un coro de 6.500 niños cantando en la Catedral de San Pablo durante su viaje a Londres en 1851. ^[6] Una cantata para doble coro y gran orquesta en honor a Napoleón III , L'Impériale , descrita por Berlioz como "en style énorme", se interpretó varias veces en la exposición de 1855, pero desde entonces ha seguido siendo una rareza. ^[165]

La condenación de Fausto , aunque concebida como una obra para salas de conciertos, no alcanzó el éxito en Francia hasta que se representó como ópera mucho después de la muerte del compositor. Un año después de la producción de la pieza por parte de Raoul Gunsbourg en Montecarlo en 1893, la obra se presentó como ópera en Italia, Alemania, Gran Bretaña, Rusia y los Estados Unidos. ^[166] Los numerosos elementos de la obra varían desde la robusta "Marcha húngara" cerca del comienzo hasta la delicada "Danza de las sílfides", la frenética "Cabalgada hacia el abismo", la suave y seductora "Canción del diablo" de Méphistophélès y la "Canción de una rata" de Brander, un réquiem por un roedor muerto. ^[167]

La infancia de Cristo (1850-1854) sigue el modelo de La condenación de Fausto al mezclar acción dramática y reflexión filosófica. Berlioz, después de un breve período religioso juvenil, fue agnóstico durante toda su vida ^[168], pero no fue hostil a la Iglesia católica romana ^[169] , y Macdonald dice que el final "serenamente contemplativo" de la obra es "lo más cercano que Berlioz ha llegado a un modo de expresión devotamente cristiano". ^[6]

Berlioz escribió canciones a lo largo de su carrera, pero no de manera prolífica. Su obra más conocida en el género es el ciclo de canciones Les Nuits d'été , un grupo de seis canciones, originalmente para voz y piano, pero que ahora se escuchan generalmente en su forma orquestada posterior. Suprimió algunas de sus primeras canciones, y su última publicación, en 1865, fue 33 Mélodies , que reunió en un solo volumen todas sus canciones que decidió preservar. Algunas de ellas, como "Hélène" y "Sara la baigneuse", existen en versiones para cuatro voces con acompañamiento, y hay otras para dos o tres voces. Berlioz orquestó más tarde algunas de las canciones escritas originalmente con acompañamiento de piano, y algunas, como "Zaïde" y "Le Chasseur danois" fueron escritas con piano alternativo u partes orquestales. ^[6] "La Captive", con texto de Victor Hugo , existe en seis versiones diferentes. ^{[n 24]} En su versión final (1849) fue descrita por el estudioso de Berlioz Tom S. Wotton como "un poema sinfónico en miniatura". ^[171] La primera versión, escrita en la Villa Medici, tenía un ritmo bastante regular, pero para su revisión Berlioz hizo que el esquema estrófico fuera menos claro y añadió partes orquestales opcionales para la última estrofa, que lleva la canción a un final tranquilo. ^[172]

Las canciones siguen siendo, en general, unas de las obras menos conocidas de Berlioz, y John Warrack sugiere que Schumann identificó por qué podría ser así: la forma de las melodías, como es habitual en Berlioz, no es sencilla, y para quienes están acostumbrados a las frases habituales de cuatro compases de la canción francesa (o alemana) esto es un obstáculo para su apreciación. Warrack también comenta que las partes de piano, aunque no carecen de interés armónico, están claramente escritas por un no pianista. A pesar de eso, Warrack considera que vale la pena explorar hasta una docena de canciones de las 33 Mélodies : "Entre ellas hay algunas obras maestras". ^[173]

La producción literaria de Berlioz fue considerable y en su mayoría se compone de crítica musical. Una parte fue recopilada y publicada en forma de libro. Su Tratado sobre instrumentación (1844) comenzó como una serie de artículos y se mantuvo como una obra de referencia sobre orquestación a lo largo del siglo XIX; cuando Richard Strauss recibió el encargo de revisarlo en 1905, añadió material nuevo pero no modificó el texto original de Berlioz. ^[174] La forma revisada siguió utilizándose ampliamente hasta bien entrado el siglo XX; en 1948 se publicó una nueva traducción al inglés. ^[175]

Otras selecciones de las columnas de prensa de Berlioz fueron publicadas en Les Soirées de l'orchestre (Veladas con la orquesta, 1852), Les Grotesques de la musique (1859) y À travers chants (A través de las canciones, 1862). Sus Mémoires fueron publicadas póstumamente en 1870. Macdonald comenta que hay pocas facetas de la práctica musical de la época que no hayan sido abordadas en los feuilletons de Berlioz . Afirmaba que no le gustaba escribir sus piezas de prensa, y sin duda le quitaban tiempo que hubiera preferido dedicar a escribir música. Su excelencia como crítico ingenioso y perspicaz puede haber jugado en su contra de otra manera: se hizo tan conocido para el público francés en esa capacidad que su estatura como compositor se volvió correspondientemente más difícil de establecer. ^[6]

La primera biografía de Berlioz, escrita por Eugène de Mirecourt , se publicó durante la vida del compositor. Holoman enumera otras seis biografías francesas del compositor publicadas en las cuatro décadas posteriores a su muerte. ^[177] Entre quienes escribieron a favor y en contra de la música de Berlioz a finales del siglo XIX y principios del XX, entre los más francos se encontraban aficionados a la música como el abogado y diarista George Templeton Strong , que calificó la música del compositor de diversas maneras: «flatulenta», «basura» y «la obra de un chimpancé achispado», ^[178] y, en el bando pro-Berlioz, el poeta y periodista Walter J. Turner , que escribió lo que Cairns llama «elogios exagerados». ^{[179] [n 25]} Al igual que Strong, Turner, en palabras del crítico musical Charles Reid, «no se vio obstaculizado por ningún exceso de conocimiento técnico». ^[181]

Los estudios serios sobre Berlioz en el siglo XX comenzaron con L'Histoire d'un romantique (tres volúmenes, 1906-1913) de Adolphe Boschot . Sus sucesores fueron Tom S. Wotton, autor de una biografía de 1935, y Julien Tiersot , quien escribió numerosos artículos académicos sobre Berlioz y comenzó la recopilación y edición de las cartas del compositor, un proceso que finalmente se completó en 2016, ochenta años después de la muerte de Tiersot. ^[182] A principios de la década de 1950, el estudioso más conocido de Berlioz fue Jacques Barzun , un protegido de Wotton y, como él, fuertemente hostil a muchas de las conclusiones de Boschot, que consideraban injustamente críticas al compositor. ^{[182] El estudio de Barzun fue publicado en 1950. En su momento, el musicólogo} Winton Dean lo acusó de ser excesivamente partidista y de negarse a admitir fallas y desigualdades en la música de Berlioz; ^{[183] ​​más recientemente, el musicólogo} Nicholas Temperley le ha atribuido un papel importante en la mejora del clima de opinión musical hacia Berlioz. ^[184]

Desde Barzun, los principales estudiosos de Berlioz han incluido a David Cairns , D. Kern Holoman , Hugh Macdonald y Julian Rushton. Cairns tradujo y editó las Mémoires de Berlioz en 1969, y publicó un estudio de dos volúmenes de 1500 páginas sobre el compositor (1989 y 1999), descrito en el Grove's Dictionary of Music and Musicians como "una de las obras maestras de la biografía moderna". ^[185] Holoman fue responsable de la publicación en 1987 del primer catálogo temático de las obras de Berlioz; dos años más tarde publicó una biografía del compositor en un solo volumen. ^[186] Macdonald fue designado en 1967 como el editor general inaugural de la Nueva Edición de Berlioz publicada por Bärenreiter ; se publicaron 26 volúmenes entre 1967 y 2006 bajo su dirección. ^{[187] [188]} También es uno de los editores de Berlioz's Correspondance générale y autor de un estudio de 1978 sobre la música orquestal de Berlioz y del artículo de Grove sobre el compositor. ^[187] Rushton ha publicado dos volúmenes de análisis de la música de Berlioz (1983 y 2001). La crítica Rosemary Wilson dijo de su trabajo: "Ha hecho más que cualquier otro escritor para explicar la singularidad del estilo musical de Berlioz sin perder el sentido de asombro en su originalidad de expresión musical". ^[189]

Debido a que pocas de las obras de Berlioz se interpretaron con frecuencia a finales del siglo XIX y principios del XX, las opiniones ampliamente aceptadas sobre su música se basaban en rumores en lugar de en la música en sí. ^{[179] [190]} La opinión ortodoxa enfatizó supuestos defectos técnicos en la música y atribuyó al compositor características que no poseía. ^[179] Debussy lo llamó "un monstruo... no un músico en absoluto. Crea la ilusión de música por medios tomados de la literatura y la pintura". ^[191] En 1904, en la segunda edición de Grove , Henry Hadow emitió este juicio:

La notable desigualdad de su composición puede explicarse, al menos en parte, como el trabajo de una imaginación vívida que se esfuerza por explicarse en una lengua que nunca entendió perfectamente. ^[192]

En los años 1950 el clima crítico estaba cambiando, aunque en 1954 la quinta edición de Grove contenía este veredicto de Léon Vallas :

En realidad, Berlioz nunca logró expresar lo que pretendía de la manera impecable que deseaba. Su desbordante ambición artística se alimentaba únicamente de un don melódico de poca amplitud, de procedimientos armónicos torpes y de una pluma sin flexibilidad. ^[193]

Cairns rechaza el artículo como "una asombrosa antología de todas las tonterías de las que se ha hablado alguna vez [sobre Berlioz]", pero añade que en los años 1960 parecía una pintoresca supervivencia de una época desaparecida. ^[179] En 1963 Cairns, viendo la grandeza de Berlioz como firmemente establecida, se sintió capaz de aconsejar a cualquiera que escribiera sobre el tema: "No sigáis insistiendo en la 'extrañeza' de la música de Berlioz; ya no llevaréis al lector con vosotros. Y no uséis frases como 'genio sin talento', 'cierto toque de amateurismo', 'curiosamente desigual': ya han tenido su momento". ^[179]

Una razón importante para el pronunciado aumento de la reputación y popularidad de Berlioz es la introducción del disco LP después de la Segunda Guerra Mundial. En 1950, Barzun señaló que, aunque Berlioz fue elogiado por sus pares artísticos, incluidos Schumann, Wagner, César Franck y Modest Mussorgsky , el público había escuchado poco de su música hasta que las grabaciones estuvieron ampliamente disponibles. Barzun sostuvo que habían surgido muchos mitos sobre la supuesta extravagancia o ineptitud de la música, mitos que se disiparon una vez que las obras finalmente estuvieron disponibles para que todos las escucharan. ^[190] Neville Cardus planteó una observación similar en 1955. ^[194] A medida que cada vez más obras de Berlioz estuvieron ampliamente disponibles en formato discográfico, los músicos y críticos profesionales, y el público musical, pudieron por primera vez juzgar por sí mismos. ^[190]

Un hito en la revalorización de la reputación de Berlioz se produjo en 1957, cuando por primera vez una compañía de ópera profesional representó la versión original de Los troyanos en una sola velada. Fue en la Royal Opera House, Covent Garden ; la obra se cantó en inglés con algunos cortes menores, pero su importancia fue reconocida internacionalmente y condujo al estreno mundial de la obra sin cortes y en francés, en Covent Garden en 1969, conmemorando el centenario de la muerte del compositor. ^{[195] [n 26]}

En las últimas décadas, Berlioz ha sido ampliamente considerado como un gran compositor, propenso a los errores como cualquier otro. En 1999, el compositor y crítico Bayan Northcott escribió que la obra de Cairns, Rushton, Sir Colin Davis y otros conservaba "la convicción aguerrida de una causa". Sin embargo, Northcott estaba escribiendo sobre la "Odisea de Berlioz" de Davis, compuesta por diecisiete conciertos de la música de Berlioz, que incluían todas las obras principales, una perspectiva inimaginable en décadas anteriores del siglo. ^{[199] [200]} Northcott concluyó: "Berlioz todavía parece tan inmediato, tan controvertido, tan siempre nuevo". ^[199]

Todas las obras principales de Berlioz y la mayoría de las menores han sido grabadas comercialmente, lo que es un desarrollo relativamente reciente. A mediados de la década de 1950, los catálogos discográficos internacionales incluían grabaciones completas de siete obras principales: la Sinfonía fantástica , la Sinfonía fúnebre y triunfal , Harold en Italia , Las noches de verano, Romeo y Julieta , el Réquiem y el Te Deum, y varias oberturas. Se contaban fragmentos de Les Troyens , pero no había grabaciones completas de las óperas. ^[201]

Las grabaciones dirigidas por Colin Davis son prominentes en la discografía de Berlioz, algunas hechas en estudio y otras grabadas en vivo. La primera fue L'Enfance du Christ en 1960 y la última el Réquiem en 2012. Entre tanto hubo cinco grabaciones de Les Nuits d'été , cuatro de Béatrice et Bénédict , la Symphonie fantastique y Roméo et Juliette , y tres de Harold in Italy , Les Troyens y La Damnation de Faust . ^[202]

Además de las versiones de Davis, Les Troyens ha recibido grabaciones de estudio bajo la dirección de Charles Dutoit y John Nelson ; Nelson y Daniel Barenboim han grabado versiones de Béatrice et Bénédict , y Nelson y Roger Norrington han dirigido a Benvenuto Cellini para CD. Entre los cantantes que han grabado Les Nuits d'été se encuentran Victoria de los Ángeles , Leontyne Price , Janet Baker , Régine Crespin , Jessye Norman y Kiri Te Kanawa , ^[203] y, más recientemente, Karen Cargill y Susan Graham . ^[204]

La obra de Berlioz más grabada es, con diferencia, la Sinfonía fantástica . La discografía del sitio web británico Hector Berlioz enumera 96 ​​grabaciones, desde la versión pionera de Gabriel Pierné y los Concerts Colonne de 1928 hasta las dirigidas por Beecham, Pierre Monteux , Charles Munch , Herbert von Karajan y Otto Klemperer, pasando por versiones más recientes que incluyen las de Boulez, Marc Minkowski , Yannick Nézet-Séguin y François-Xavier Roth . ^[205]

Wikiquote tiene citas relacionadas con Hector Berlioz .

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• Partituras gratuitas de Berlioz en el Proyecto de Biblioteca Internacional de Partituras Musicales (IMSLP)
• Partituras gratuitas de Hector Berlioz en la Biblioteca de Dominio Público Coral (ChoralWiki)
• Ayuda para encontrar los documentos de Hector Berlioz en la Biblioteca de Manuscritos y Libros Raros de la Universidad de Columbia
• El sitio web de Hector Berlioz, un sitio de referencia completo sobre Berlioz, que incluye partituras, análisis y libretos
• Asociación Nacional Hector Berlioz, Sociedad Nacional Berlioz Francesa
• Sitio web de la Sociedad Berlioz del Reino Unido