Tecno

El techno es un género de música electrónica de baile ^[2] que generalmente se produce para su uso en un set de DJ continuo , con tempos que oscilan entre 120 y 150 pulsaciones por minuto (BPM). El ritmo central suele estar en tiempo común (4/4) y a menudo se caracteriza por un ritmo repetitivo de cuatro en cuatro . ^[3] Los artistas pueden utilizar instrumentos electrónicos como cajas de ritmos , secuenciadores y sintetizadores , así como estaciones de trabajo de audio digital . Las cajas de ritmos de la década de 1980, como la TR-808 y la TR-909 de Roland , son muy apreciadas, y las emulaciones de software de dichos instrumentos retro son populares.

Gran parte de la instrumentación del techno se utiliza para enfatizar el papel del ritmo por sobre otros aspectos musicales . Las voces y las melodías son poco comunes. El uso de la síntesis de sonido para desarrollar timbres distintivos tiende a ocupar un lugar más destacado. Las prácticas armónicas típicas que se encuentran en otras formas de música a menudo se ignoran en favor de secuencias repetitivas de notas. En términos más generales, la creación del techno depende en gran medida de la tecnología de producción musical .

El uso del término "techno" para referirse a un tipo de música electrónica se originó en Alemania a principios de la década de 1980. En 1988, tras el lanzamiento en el Reino Unido de la compilación Techno! The New Dance Sound of Detroit , el término pasó a asociarse con una forma de EDM producida en Detroit . ^{[4] [5]} El techno de Detroit resultó de la fusión del synth-pop de artistas como Kraftwerk , Giorgio Moroder y Yellow Magic Orchestra con música afroamericana como house , electro y funk . ^[6] A esto se suma la influencia de temas futuristas y de ciencia ficción ^[7] relevantes para la vida en la sociedad estadounidense contemporánea, con el libro de Alvin Toffler La tercera ola como un punto de referencia notable. ^{[8] [9]} La música producida a mediados y finales de la década de 1980 por Juan Atkins , Derrick May y Kevin Saunderson (conocidos colectivamente como The Belleville Three ), junto con Eddie Fowlkes , Blake Baxter , James Pennington y otros, se considera la primera ola de techno de Detroit. ^[10]

Tras el éxito de la música house en varios países europeos , el techno creció en popularidad en el Reino Unido , Alemania , Bélgica y los Países Bajos . En Europa, las variantes regionales evolucionaron rápidamente y, a principios de la década de 1990, se habían desarrollado subgéneros del techno como el acid , el hardcore , el bleep , el ambient y el dub techno . Los periodistas musicales y los fanáticos del techno generalmente son selectivos en su uso del término, por lo que se puede hacer una distinción clara entre estilos a veces relacionados pero a menudo cualitativamente diferentes, como el tech house y el trance . ^{[11] [12] [13] [14]}

Al explorar los orígenes del techno de Detroit, el escritor Kodwo Eshun sostiene que "Kraftwerk es al techno lo que Muddy Waters es a los Rolling Stones : lo auténtico, el origen, lo real". ^[15] Juan Atkins ha reconocido que tuvo un entusiasmo temprano por Kraftwerk y Giorgio Moroder , particularmente el trabajo de Moroder con Donna Summer y el propio álbum del productor E=MC 2. ^Atkins también menciona que "alrededor de 1980, tenía una cinta de nada más que Kraftwerk, Telex , Devo , Giorgio Moroder y Gary Numan , y me paseaba en mi auto escuchándola". ^[16] En cuanto a su impresión inicial de Kraftwerk, Atkins señala que eran "limpios y precisos" en relación con los "extraños sonidos de ovnis" que aparecen en su música aparentemente " psicodélica ". ^[17]

Derrick May identificó la influencia de Kraftwerk y otra música de sintetizador europea al comentar que "era simplemente elegante y limpia, y para nosotros era hermosa, como el espacio exterior. Viviendo cerca de Detroit, había tan poca belleza... todo es un feo desastre en Detroit, y por eso nos atrajo esta música. ¡Era como si encendiera nuestra imaginación!". ^[18] May ha comentado que consideraba su música una continuación directa de la tradición europea de sintetizadores. ^[19] También identificó al grupo de synth-pop japonés Yellow Magic Orchestra , particularmente al miembro Ryuichi Sakamoto , y a la banda británica Ultravox , como influencias, junto con Kraftwerk. ^[20] La canción de YMO " Technopolis " (1979), un tributo a Tokio como meca electrónica, se considera una "contribución interesante" al desarrollo del techno de Detroit, presagiando conceptos que Atkins y Davis explorarían más tarde con Cybotron. ^[21]

Kevin Saunderson también ha reconocido la influencia de Europa, pero afirma que se sintió más inspirado por la idea de hacer música con equipos electrónicos: "Estaba más fascinado con la idea de que podía hacer todo esto yo mismo". ^[19]

Estos primeros artistas techno de Detroit también emplearon imágenes de ciencia ficción para articular sus visiones de una sociedad transformada. ^[22]

Antes de alcanzar notoriedad, Atkins, Saunderson, May y Fowlkes compartían intereses comunes como músicos en ciernes, comerciantes de cintas "mix" y aspirantes a DJ. ^[23] También encontraron inspiración musical a través de la Midnight Funk Association , un programa de radio ecléctico de cinco horas de duración que se presentó en varias estaciones de radio de Detroit, incluidas WCHB , WGPR y WJLB-FM desde 1977 hasta mediados de los 80 por el DJ Charles " The Electrifying Mojo " Johnson. ^[24] El programa de Mojo presentaba música electrónica de artistas como Giorgio Moroder, Kraftwerk, Yellow Magic Orchestra y Tangerine Dream , junto con los sonidos funk de actos como Parliament Funkadelic y la música new wave orientada al baile de bandas como Devo y los B-52's . ^[25] Atkins ha señalado:

Él [Mojo] tocaba toda la música de Parliament y Funkadelic que cualquiera hubiera querido escuchar. Esos dos grupos eran muy populares en Detroit en esa época. De hecho, fueron una de las principales razones por las que la música disco no llegó a arraigar en Detroit en 1979. Mojo solía tocar mucho funk para diferenciarse de las demás emisoras que se habían pasado a la música disco. Cuando salió " Knee Deep ", eso fue el último clavo en el ataúd de la música disco. ^[16]

A pesar del breve boom de la música disco en Detroit, inspiró a muchas personas a dedicarse a la mezcla, entre ellas Juan Atkins. Posteriormente, Atkins enseñó a May a mezclar discos y, en 1981, "Magic Juan", Derrick "Mayday", junto con otros tres DJ, uno de los cuales era Eddie "Flashin" Fowlkes, se lanzaron como un grupo de fiestas llamado Deep Space Soundworks ^{[26] [27]} (también conocido como Deep Space). ^[28] En 1980 o 1981, se reunieron con Mojo y le propusieron que le proporcionaran mezclas para su espectáculo, lo que terminaron haciendo al año siguiente. ^[16]

A finales de los años 70 y principios de los 80, los clubes de instituto como Brats, Charivari, Ciabattino, Comrades, Gables, Hardwear, Rafael, Rumours, Snobs y Weekends ^[29] permitieron a los jóvenes promotores desarrollar y fomentar una escena local de música de baile. A medida que la escena local crecía en popularidad, los DJ comenzaron a unirse para comercializar sus habilidades de mezcla y sistemas de sonido en clubes que esperaban atraer a un público más amplio. Los centros de actividades de las iglesias locales, los almacenes vacíos, las oficinas y los auditorios de la YMCA fueron los primeros lugares donde se fomentó esta forma musical. ^[30]

De los cuatro individuos responsables de establecer el techno como un género por derecho propio, Juan Atkins es ampliamente citado como "El Originador". ^[31] En 1995, la publicación estadounidense de tecnología musical Keyboard Magazine lo honró como uno de los 12 que cuentan en la historia de la música de teclado. ^[32]

A principios de los años 80, Atkins comenzó a grabar con su compañero musical Richard Davis (y más tarde con un tercer miembro, Jon-5) como Cybotron. Este trío publicó una serie de canciones inspiradas en el rock y la música electrónica, ^[33] las más exitosas de las cuales fueron Clear (1983) y su continuación más melancólica, "Techno City" (1984). ^{[34] [35]}

Atkins utilizó el término techno para describir la música de Cybotron, inspirándose en el autor futurista Alvin Toffler, la fuente original de palabras como cybotron y metroplex . Atkins ha descrito a grupos anteriores basados ​​en sintetizadores como Kraftwerk como techno, aunque muchos considerarían tanto las producciones de Kraftwerk como las de Juan en Cybotron como electro. ^[36] Atkins vio Cosmic Cars (1982) de Cybotron como un funk único, germánico y sintetizado, pero más tarde escuchó " Planet Rock " (1982) de Afrika Bambaataa y consideró que era un ejemplo superior de la música que imaginaba. Inspirado, decidió seguir experimentando y animó a Saunderson y May a hacer lo mismo. ^[37]

Finalmente, Atkins comenzó a producir su propia música bajo el seudónimo de Model 500 , y en 1985 estableció el sello discográfico Metroplex . ^{[38] El mismo año vio un punto de inflexión importante para la escena de Detroit con el lanzamiento de "} No UFO's " de Model 500 , una obra seminal que generalmente se considera la primera producción techno. ^{[39] [40] [41] [42] [43]} De esta época, Atkins ha dicho:

Cuando fundé Metroplex en febrero o marzo de 1985 y saqué "No UFO's", pensé que iba a recuperar mi dinero, pero acabé vendiendo entre 10.000 y 15.000 copias. No tenía ni idea de que mi disco se iba a publicar en Chicago. Los padres de Derrick se habían mudado allí y él viajaba regularmente entre Detroit y Chicago. Así que cuando saqué "No UFO's", se llevó copias a Chicago y se las dio a algunos DJ, y así fue. ^[16]

Los productores musicales, especialmente May y Saunderson, admiten haber estado fascinados por la escena de clubes de Chicago e influenciados por el house en particular. ^{[44] [45]} El éxito de May de 1987 " Strings of Life " (lanzado bajo el alias Rhythm Is Rhythm) se considera un clásico tanto en el género house como en el techno. ^{[45] [46] [47]}

Juan Atkins también cree que los primeros productores de acid house , buscando distanciar la música house de la música disco, emularon el sonido techno. ^[48] Atkins también sugiere que el sonido house de Chicago se desarrolló como resultado de que Frankie Knuckles usara una caja de ritmos que le compró a Derrick May. ^[49] Afirma:

Derrick le vendió al DJ de Chicago Frankie Knuckles una caja de ritmos TR909. Esto fue cuando el Powerplant estaba abierto en Chicago, pero antes de que ninguno de los DJ de Chicago hiciera discos. Todos ellos se dedicaban a pinchar importaciones italianas; "No UFOs" era el único disco independiente de Estados Unidos que pinchaban. Así que Frankie Knuckles empezó a utilizar la 909 en sus actuaciones en el Powerplant. Boss acababa de sacar su pequeño pedal de muestreo y alguien se llevó uno. Alguien estaba en el micrófono, y lo samplearon y lo tocaron sobre el patrón de la pista de batería. Una vez que consiguieron la caja de ritmos y el sampler, pudieron hacer sus propias melodías para tocar en las fiestas. Una cosa llevó a la otra, y Chip E utilizó la 909 para hacer su propio disco, y a partir de entonces, todos estos DJ de Chicago tomaron prestada esa 909 para sacar sus propios discos. ^[16]

En el Reino Unido, el número de seguidores de la música house en los clubes creció de forma sostenida desde 1985, con un interés sostenido por las escenas de Londres, Manchester, Nottingham y, más tarde, Sheffield y Leeds. Entre los DJ que se cree que fueron responsables del éxito temprano del house en el Reino Unido se encuentran Mike Pickering , Mark Moore , Colin Faver y Graeme Park (DJ) . ^[50]

Los primeros productores, gracias a la creciente asequibilidad de secuenciadores y sintetizadores, fusionaron una estética synth-pop europea con aspectos del soul , el funk, el disco y el electro, llevando la EDM a un terreno inexplorado. Rechazaron deliberadamente el legado de Motown y las fórmulas tradicionales del R&B y el soul, y en su lugar adoptaron la experimentación tecnológica. ^{[51] [52] [53] [54]}

En los últimos cinco años, el underground de Detroit ha estado experimentando con la tecnología, ampliándola en lugar de simplemente utilizándola. A medida que el precio de los secuenciadores y sintetizadores ha bajado, la experimentación se ha vuelto más intensa. Básicamente, estamos cansados ​​de oír hablar de estar enamorados o de enamorarse, cansados ​​del sistema R&B, por lo que ha surgido un nuevo sonido progresivo. ¡Lo llamamos techno!

—  Juan Atkins, 1988 ^[51]

El sonido Detroit resultante fue interpretado por Derrick May y un periodista en 1988 como un sonido "post-soul" sin deuda con Motown , ^{[52] [53]} pero por otro periodista una década después como "soul grooves" que fusionaban los estilos centrados en el beat de Motown con la tecnología musical de la época. ^[55] May describió el sonido del techno como algo que es "...como Detroit... un completo error. Es como si George Clinton y Kraftwerk estuvieran atrapados en un ascensor con solo un secuenciador para hacerles compañía". ^{[52] [53]} Juan Atkins ha declarado que es "música que suena a tecnología, y no tecnología que suena a música, lo que significa que la mayor parte de la música que escuchas está hecha con tecnología, ya sea que la conozcas o no. Pero con la música techno, la conoces". ^[56]

Una de las primeras producciones de Detroit que recibió una mayor atención fue " Strings of Life " (1987) de Derrick May, que, junto con el lanzamiento anterior de May, "Nude Photo" (1987), ayudó a elevar el perfil del techno en Europa, especialmente en el Reino Unido y Alemania, durante el auge de la música house de 1987-1988 (ver Second Summer of Love ). ^[57] Se convirtió en la canción más conocida de May, que, según Frankie Knuckles, "simplemente explotó. Era como algo que no puedes imaginar, el tipo de poder y energía que la gente obtuvo de ese disco cuando se escuchó por primera vez. Mike Dunn dice que no tiene idea de cómo la gente puede aceptar un disco que no tiene una línea de bajo". ^[58]

En 1988, la música house había explotado en el Reino Unido y el acid house era cada vez más popular. ^[50] También había una subcultura de fiestas en almacenes de larga data basada en la escena del sound system . En 1988, la música que se tocaba en las fiestas en almacenes era predominantemente house. Ese mismo año, el ambiente de fiesta balear asociado con el DJ ibicenco Alfredo Fiorito se trasladó a Londres, cuando Danny Rampling y Paul Oakenfold abrieron los clubes Shoom y Spectrum, respectivamente. Ambos lugares nocturnos se convirtieron rápidamente en sinónimos de acid house, y fue durante este período que el uso de MDMA , como droga de fiesta, comenzó a ganar prominencia. Otros clubes importantes del Reino Unido en este momento incluían Back to Basics en Leeds , Leadmill y Music Factory de Sheffield, y en Manchester The Haçienda , donde el lugar de los viernes por la noche de Mike Pickering y Graeme Park, Nude, fue un importante campo de pruebas para la música de baile underground estadounidense . ^[59] La fiebre de las fiestas en casas ácidas se disparó en Londres y Manchester y rápidamente se convirtió en un fenómeno cultural. Los asistentes a los clubes, alimentados con MDMA y enfrentados a la hora de cierre a las 2 de la madrugada, buscaron refugio en la escena de fiestas en almacenes que se extendía toda la noche. Para escapar de la atención de la prensa y las autoridades, esta actividad nocturna pasó rápidamente a la clandestinidad. Sin embargo, en menos de un año, hasta 10.000 personas asistían a la vez a las primeras fiestas masivas organizadas comercialmente, llamadas raves , y se desató una tormenta mediática. ^[60]

El éxito del house y el acid house allanó el camino para una mayor aceptación del sonido Detroit, y viceversa: el techno fue inicialmente apoyado por un puñado de clubes de música house en Chicago, Nueva York y el norte de Inglaterra, y los clubes de Londres se pusieron al día más tarde; ^[61] pero en 1987, fue "Strings of Life" el que facilitó la aceptación del house entre los asistentes a los clubes de Londres, según el DJ Mark Moore. ^{[62] [63]}

El lanzamiento en el Reino Unido a mediados de 1988 de Techno! The New Dance Sound of Detroit , ^{[64] [65]} un álbum compilado por el ex DJ de Northern Soul y jefe de Kool Kat Records Neil Rushton (en ese momento un cazatalentos de A&R para el sello "10 Records" de Virgin) y Derrick May, introdujo la palabra techno al público del Reino Unido. ^{[4] [5]} Aunque la compilación puso al techno en el léxico del periodismo musical en el Reino Unido, la música fue vista inicialmente como la interpretación de Detroit del house de Chicago en lugar de como un género separado. ^{[5] [66]} El título provisional de la compilación había sido The House Sound of Detroit hasta que la adición de la canción de Atkins "Techno Music" provocó una reconsideración. ^{[64] [67]} Rushton fue citado más tarde diciendo que él, Atkins, May y Saunderson idearon juntos el nombre final de la compilación, y que los Belleville Three votaron en contra de llamar a la música una especie de marca regional de house; En cambio, favorecieron un término que ya estaban usando: tecno . ^{[5] [67] [68]}

Derrick May considera este como uno de sus momentos más ocupados y recuerda que fue un período en el que...

Estaba trabajando con Carl Craig , ayudando a Kevin, ayudando a Juan, tratando de poner a Neil Rushton en la posición correcta para conocer a todos, tratando de conseguir el respaldo de Blake Baxter para que a todos les agradara, tratando de convencer a Shake ( Anthony Shakir ) de que debería ser más asertivo... y seguir haciendo música, así como hacer la mezcla de Mayday (para el programa Street Beat en la estación de radio WJLB de Detroit) y dirigir los discos de Transmat. ^[64]

En términos comerciales, el lanzamiento no tuvo tan buen desempeño y no logró recuperarse , pero la producción de Inner City " Big Fun " (1988), una canción que casi no se incluyó en la compilación, se convirtió en un éxito en el otoño de 1988. [ ^69] El disco también fue responsable de atraer la atención de la industria hacia May, Atkins y Saunderson, lo que llevó a conversaciones con ZTT Records sobre la formación de un supergrupo de techno llamado Intellex. Pero, cuando el grupo estaba a punto de finalizar su contrato, May supuestamente se negó a aceptar apariciones en Top of the Pops y las negociaciones colapsaron. ^[70] Según May, el jefe del sello ZTT, Trevor Horn, había previsto que el trío se comercializaría como " Petshop Boys negros ". ^[71]

A pesar de la decepción de Virgin Records con las bajas ventas de la compilación de Rushton, ^[72] el disco tuvo éxito en establecer una identidad para el techno y fue fundamental en la creación de una plataforma en Europa tanto para la música como para sus productores. ^[73] En última instancia, el lanzamiento sirvió para distinguir el sonido de Detroit del house de Chicago y otras formas de música de baile underground que estaban surgiendo durante la era rave de finales de los años 1980 y principios de los años 1990, un período durante el cual el techno se volvió más aventurero y distinto. ^{[74] [75]}

A mediados de 1988, los cambios en la escena de Detroit llevaron a la apertura de un club nocturno llamado Music Institute (MI), ubicado en el 1315 de Broadway en el centro de Detroit. El lugar fue adquirido por George Baker y Alton Miller , con Darryl Wynn y Derrick May participando como DJ los viernes por la noche, y Baker y Chez Damier tocando para un público mayoritariamente gay los sábados por la noche.

El club cerró el 24 de noviembre de 1989, con Derrick May tocando "Strings of Life" junto con una grabación de campanas de la torre del reloj. ^[76] May explica:

Todo sucedió en el momento justo, por error, y no duró porque no estaba previsto que durara. Nuestras carreras despegaron justo en el momento en que nosotros [el MI] tuvimos que cerrar, y tal vez fue lo mejor. Creo que estábamos en nuestro apogeo: estábamos llenos de energía y no sabíamos quiénes éramos ni [cómo] desarrollar nuestro potencial. No teníamos inhibiciones, ni estándares, simplemente lo hacíamos. Por eso resultó tan fresco e innovador, y por eso ... conseguimos lo mejor de lo mejor. ^[76]

Aunque duró poco, el MI era conocido internacionalmente por sus actuaciones que duraban toda la noche, sus salas blancas y vacías y su bar de zumos repleto de " bebidas inteligentes " (el Instituto nunca servía licor). El MI, señala Dan Sicko, junto con los primeros pioneros del techno de Detroit, "ayudó a dar vida a una de las subculturas musicales más importantes de la ciudad, una que poco a poco se iba convirtiendo en una escena internacional". ^[76]

En 1982, mientras trabajaba en la tienda de discos City Music de Frankfurt, DJ Talla 2XLC comenzó a usar el término techno para categorizar a artistas como Depeche Mode , Front 242 , Heaven 17 , Kraftwerk y New Order , con la palabra utilizada como abreviatura de música de baile creada tecnológicamente. La categorización de Talla se convirtió en un punto de referencia para otros DJ, incluido Sven Väth . ^{[77] [78]} Talla popularizó aún más el término en Alemania cuando fundó Technoclub en el No Name Club de Frankfurt en 1984, que luego se mudó al club Dorian Gray en 1987. ^{[77] [78]} El club de Talla sirvió como centro de la escena regional de EBM y música electrónica, y según Jürgen Laarmann, de la revista Frontpage, tuvo el mérito histórico de ser el primer club en Alemania en reproducir casi exclusivamente EDM. ^[79]

Inspirados por la selección musical de Talla, a principios de los años 80 varios artistas jóvenes de Frankfurt comenzaron a experimentar en casetes con música electrónica procedente de la tienda de discos City Music, mezclando el catálogo más reciente con sonidos electrónicos adicionales y BPM ajustados. Esto se conoció como la escena de los casetes de Frankfurt.

La escena de las cintas de Frankfurt evolucionó en torno al trabajo temprano y experimental realizado por personas como Tobias Freund, Uwe Schmidt , Lars Müller y Martin Schopf. ^[80] Parte del trabajo realizado por Andreas Tomalla, Markus Nikolai y Thomas Franzmann evolucionó en un trabajo colaborativo bajo el colectivo Bigod 20. Si bien este trabajo temprano se caracterizó fuertemente como música electrónica experimental fusionada con fuertes influencias de EBM, krautrock , synth-pop y technopop , el trabajo posterior durante mediados y fines de la década de 1980 claramente hizo una transición hacia un sonido techno claro.

En 1987, una escena de fiesta alemana basada en el sonido de Chicago estaba bien establecida. ^{[ cita requerida ]} A fines de la década de 1980, el acid house también se estableció en Alemania Occidental como una nueva tendencia en clubes y discotecas. ^{[ 81 ] [ se necesita una mejor fuente ]} En 1988, el Ufo abrió en Berlín Occidental , un lugar ilegal para fiestas de acid house, que existió hasta 1990. ^{[ 82 ] [ ¿ fuente poco confiable? ]} En Munich en este momento, el Negerhalle (1983-1989) y el ETA-Halle se establecieron como los primeros clubes de acid house en salas industriales en ruinas y temporalmente utilizadas, lo que marcó el comienzo de la llamada "cultura de la sala" en Alemania. ^{[ 83 ] [ 84 ]}

En julio de 1989, el Dr. Motte y Danielle de Picciotto organizaron el primer Love Parade en Berlín Occidental, apenas unos meses antes de la caída del Muro de Berlín . ^[85]

Tras la caída del Muro de Berlín el 9 de noviembre de 1989 y la reunificación alemana en octubre de 1990, las fiestas techno underground gratuitas proliferaron en Berlín Oriental . ^[82] El DJ de Alemania del Este Paul van Dyk ha comentado que el techno fue una fuerza importante en el restablecimiento de las conexiones sociales entre Alemania Oriental y Occidental durante el período de unificación. ^[86] En el Berlín ahora reunificado, varios locales abrieron cerca de los cimientos del Muro de Berlín en la antigua parte oriental de la ciudad a partir de 1991: el Tresor (fundado en 1991), el Planet (1991-1993), el Bunker (1992-1996) y el E-Werk (1993-1997). ^{[87] [88]} Fue en Tresor en esta época donde se estableció una tendencia en la vestimenta paramilitar (entre la fraternidad techno) por DJ Tanith ; ^[89] Posiblemente como una expresión de un compromiso con la estética underground de la música, o quizás influenciado por la postura paramilitar de UR . ^[90] En el mismo período, los DJ alemanes comenzaron a intensificar la velocidad y la abrasividad del sonido, a medida que un techno con infusión de ácido comenzó a transmutarse en hardcore . ^[91] DJ Tanith comentó en ese momento que "Berlín siempre fue hardcore, hardcore hippie , hardcore punk, y ahora tenemos un sonido house muy hardcore". ^[87] Se cree que este sonido emergente estuvo influenciado por el gabber holandés y el hardcore belga; estilos que, a su manera perversa, rendían homenaje a Underground Resistance y Plus 8 Records de Richie Hawtin . Otras influencias en el desarrollo de este estilo fueron los grupos europeos de música electrónica corporal (EBM) de mediados de la década de 1980, como DAF , Front 242 y Nitzer Ebb . ^[92]

En Frankfurt también se produjeron cambios durante el mismo período, pero no compartía el enfoque igualitario que se encontraba en la escena de fiesta de Berlín. En cambio, estaba muy centrada en las discotecas y los acuerdos existentes con varios propietarios de clubes. En 1988, después de la apertura del Omen , la escena de música de baile de Frankfurt estaba supuestamente dominada por la gerencia del club y dificultaron que otros promotores comenzaran. A principios de la década de 1990, Sven Väth se había convertido quizás en el primer DJ en Alemania en ser adorado como una estrella de rock. Actuaba en el centro del escenario con sus fans frente a él y, como copropietario de Omen, se cree que fue el primer DJ de techno en dirigir su propio club. ^[79] Una de las pocas alternativas reales en ese momento era The Bruckenkopf en Mainz , debajo de un puente del Rin, un lugar que ofrecía una alternativa no comercial a los clubes basados ​​en discotecas de Frankfurt . Otras fiestas underground notables fueron las organizadas por Force Inc. Music Works y Ata & Heiko de Playhouse Records (Ongaku Musik). En 1992, DJ Dag y Torsten Fenslau organizaban una sesión de domingo por la mañana en Dorian Gray , una lujosa discoteca cerca del aeropuerto de Frankfurt . Al principio, tocaban una mezcla de diferentes estilos, incluido el new beat belga , el deep house , el house de Chicago y el synth-pop como Kraftwerk y Yello, y se cree que fue de esta mezcla de estilos que surgió la escena trance de Frankfurt. ^[79]

En 1990 se inauguró en Múnich el Babalu Club , el primer club afterhours techno de Alemania y lugar de formación de la escena techno del sur de Alemania, donde se dieron cita protagonistas como DJ Hell , Monika Kruse , Tom Novy o Woody. ^{[83] [84] [93]}

En 1993-94, el rave se convirtió en un fenómeno musical mainstream en Alemania, con el regreso de la "melodía, los elementos de la nueva era, las armonías y los timbres insistentemente kitsch". Este debilitamiento del sonido underground alemán condujo a la consolidación de un "establishment rave" alemán, encabezado por la organización del partido Mayday , con su sello discográfico Low Spirit , WestBam , Marusha y un canal de música llamado VIVA . En esa época, las listas de éxitos de música popular alemana estaban plagadas de reinterpretaciones de música folclórica alemana "pop-tekno" de Low Spirit de temas como "Somewhere Over The Rainbow" y "Tears Don't Lie", muchos de los cuales se convirtieron en éxitos. Al mismo tiempo, en Frankfurt, una supuesta alternativa era una música caracterizada por Simon Reynolds como "música electro-trance moribunda y de clase media, representada por el propio Sven Väth de Frankfurt y su sello Harthouse ". ^[94] Sin embargo, las raves ilegales recuperaron importancia en la escena techno alemana como un contramovimiento a las raves comerciales masivas a mediados de los años 1990. ^[95]

En Alemania, los fans comenzaron a referirse al sonido techno más duro que surgió a principios de los años 1990 como Tekkno (o Brett ). ^[82] Esta ortografía alternativa, con diferentes números de k , comenzó como un intento irónico de enfatizar la dureza de la música, pero a mediados de los años 1990 llegó a asociarse con un punto de vista controvertido de que la música era y quizás siempre había sido completamente separada del techno de Detroit , derivando en cambio de una escena de club orientada al EBM de los años 1980 cultivada en parte por el DJ/músico Talla 2XLC en Frankfurt. ^[69]

En algún momento surgió una tensión entre las escenas de Frankfurt y Berlín sobre "quién define el techno". DJ Tanith ha expresado que el término techno ya existía en Alemania, pero que en gran medida no estaba definido. Dimitri Hegemann ha declarado que la definición de techno en Frankfurt asociada con el Technoclub de Talla difería de la utilizada en Berlín. ^[79] Armin Johnert de Frankfurt consideraba que el techno tenía sus raíces en actos como DAF, Cabaret Voltaire y Suicide , pero una generación más joven de asistentes a los clubes tenía la percepción de que el EBM y el industrial más antiguos eran heredados y obsoletos. La escena de Berlín ofrecía una alternativa y muchos comenzaron a adoptar un sonido importado al que se denominaba Techno-House. El alejamiento del EBM había comenzado en Berlín cuando el acid house se hizo popular, gracias al programa de radio de Monika Dietl en SFB 4. Tanith distinguió la música de baile basada en el acid de los enfoques anteriores, ya fuera DAF o Nitzer Ebb, porque este último era agresivo, sentía que personificaba "estar en contra de algo", pero del acid house dijo, "es electrónico, es divertido, es agradable". ^[79] En la primavera de 1990, Tanith, junto con Wolle XDP, un organizador de fiestas de Berlín Este responsable del X-tasy Dance Project, estaban organizando los primeros eventos rave a gran escala en Alemania. Este desarrollo conduciría a un alejamiento permanente del sonido asociado con el techno-house y hacia una mezcla de música de bordes duros que llegó a definir las fiestas Tekknozid de Tanith y Wolle. Según Wolle, se trató de un "rechazo absoluto de los valores de la música disco", sino que crearon una "tormenta sonora" y alentaron una forma de "socialismo de pista de baile", donde el DJ no estaba en el medio y uno "se perdía en la luz y el sonido". ^[79]

A medida que el sonido techno evolucionó a finales de los años 1980 y principios de los años 1990, también divergió hasta tal punto que un amplio espectro de música estilísticamente distinta se conocía como techno. Esto abarcaba desde actos relativamente orientados al pop como Moby ^[96] hasta los sentimientos claramente anticomerciales ^[97] de Underground Resistance . La experimentación de Derrick May en obras como Beyond the Dance (1989) y The Beginning (1990) se atribuyó a llevar al techno "en docenas de nuevas direcciones a la vez y tener el tipo de impacto expansivo que John Coltrane tuvo en el jazz". ^[98] El sello Network Records, con sede en Birmingham , fue fundamental en la introducción del techno de Detroit al público británico. ^[99] A principios de los años 1990, el sonido techno original había ganado un gran número de seguidores underground en el Reino Unido , Alemania, los Países Bajos y Bélgica . El crecimiento de la popularidad del techno en Europa entre 1988 y 1992 se debió en gran medida al surgimiento de la escena rave y a una próspera cultura de clubes. ^[74]

En los Estados Unidos durante los años 90, aparte de las escenas regionales en Detroit, Nueva York , Chicago y Orlando, el interés en el techno era limitado. Muchos productores con base en Detroit, frustrados por la falta de oportunidades en los EE. UU., buscaron en Europa un futuro sustento. ^[100] A esta primera ola de expatriados de Detroit pronto se unió una llamada "segunda ola" que incluía a Carl Craig, Octave One , Jay Denham, Kenny Larkin , Stacey Pullen y Jeff Mills , Mike Banks y Robert Hood de UR . En el mismo período, cerca de Detroit ( Windsor, Ontario ), Richie Hawtin , con su socio comercial John Acquaviva , lanzó el sello techno Plus 8 Records. Varios productores de Nueva York también causaron impresión en Europa en esta época, sobre todo Frankie Bones , Lenny Dee y Joey Beltram . ^[101]

Estos desarrollos en el techno producido en Estados Unidos entre 1990 y 1992 impulsaron la expansión y la eventual divergencia del techno en Europa, particularmente en Alemania. ^{[102] [103]} En Berlín , el club Tresor, que había abierto en 1991, fue durante un tiempo el abanderado del techno y acogió a muchos de los principales productores de Detroit, algunos de los cuales se habían mudado a Berlín. ^[104] El club trajo nueva vida a las carreras de artistas de Detroit como Santonio Echols, Eddie Fowlkes y Blake Baxter, que tocaron allí junto a DJs berlineses establecidos como Dr. Motte y Tanith. Según Dan Sicko, "la creciente escena de Alemania a principios de los años 1990 fue el comienzo de la descentralización del techno", y "el techno comenzó a crear su segundo centro lógico en Berlín". En esta época, el Berlín ahora reunificado también comenzó a recuperar su posición como capital musical de Alemania. ^[105]

Aunque eclipsada por Alemania, Bélgica fue otro foco de la segunda ola del techno en este período. El sello R&S Records, con sede en Gante, adoptó el techno más duro de "prodigios adolescentes" como Beltram y CJ Bolland , lanzando "temas duros y metálicos... con líneas de sintetizador ásperas y discordantes que sonaban como Hoovers en apuros", según un periodista musical. ^[106]

En el Reino Unido, Sub Club , que abrió sus puertas en Glasgow en 1987, ^{[107] [ se necesita una mejor fuente ]} y Trade , que abrió sus puertas a los londinenses en 1990, fueron lugares que ayudaron a introducir el techno en el país. ^{[ cita requerida ]} Se ha hecho referencia a Trade como la "fiebre nocturna original". ^[108]

En 1993, el sello alemán de techno Tresor Records lanzó el álbum recopilatorio Tresor II: Berlin & Detroit – A Techno Alliance , ^[109] un testimonio de la influencia del sonido de Detroit en la escena techno alemana y una celebración de un "pacto de admiración mutua" entre las dos ciudades. ^[103] A medida que se acercaba la mitad de la década de 1990, Berlín se estaba convirtiendo en un refugio para los productores de Detroit; Jeff Mills y Blake Baxter incluso residieron allí durante un tiempo. En el mismo período, con la ayuda de Tresor, Underground Resistance lanzó su serie de álbumes X-101/X-102/X103, Juan Atkins colaboró ​​​​con Thomas Fehlmann y Moritz Von Oswald de 3MB ^[103] y el sello afiliado a Tresor, Basic Channel, hizo que sus lanzamientos fueran masterizados por National Sound Corporation de Detroit, la principal casa de masterización de toda la escena de música de baile de Detroit. En cierto sentido, la música electrónica popular había cerrado el círculo y había regresado a Alemania, cuna de una influencia primaria en la EDM de los años 1980: Kraftwerk, de Düsseldorf . Los sonidos dance de Chicago y Detroit también tenían otra conexión alemana, ya que fue en Múnich donde Giorgio Moroder y Pete Bellotte produjeron por primera vez el sonido eurodisco generado por sintetizadores , incluida la influyente pista de cuatro por cuatro I Feel Love . ^{[110] [82]}

A medida que el techno continuó transmutándose, varios productores de Detroit comenzaron a cuestionar la trayectoria que estaba tomando la música. Una respuesta llegó en forma del llamado techno minimalista (un término que el productor Daniel Bell encontró difícil de aceptar, encontrando el término minimalismo , en el sentido artístico de la palabra, demasiado "artístico"). ^[111] Se cree que Robert Hood , un productor con base en Detroit y ex miembro de UR, es en gran parte responsable de marcar el comienzo de la cepa minimalista del techno. ^[112] Hood describe la situación a principios de la década de 1990 como una en la que el techno se había vuelto demasiado "rave" , con ritmos crecientes, la aparición del gabber y tendencias relacionadas que se alejaban mucho del comentario social y el sonido infundido con soul del techno original de Detroit. En respuesta, Hood y otros buscaron enfatizar un solo elemento de la estética de Detroit, interpretando el techno con "un sonido básico, despojado y crudo. Solo tambores, líneas de bajo y ritmos funky y solo lo esencial. Solo lo que es esencial para hacer que la gente se mueva". ^[113] Hood explica:

Creo que Dan [Bell] y yo nos dimos cuenta de que faltaba algo, un elemento ... en lo que ambos conocemos como techno. Sonaba genial desde el punto de vista de la producción, pero había un elemento "jack" en la [antigua] estructura. La gente se quejaba de que ya no hay funk, ni sentimiento en el techno, y la salida fácil es poner un vocalista y algo de piano encima para llenar el vacío emocional. Pensé que era hora de volver al underground original. ^[114]

Algunos techno también han sido influenciados por o directamente infundidos con elementos del jazz. ^[115] Esto llevó a una mayor sofisticación en el uso tanto del ritmo como de la armonía en varias producciones techno. ^{[116] El acto techno con base en} Manchester (Reino Unido) 808 State ayudó a impulsar este desarrollo con temas como " Pacific State " ^[117] y "Cobra Bora" en 1989. ^[118] El productor de Detroit Mike Banks fue fuertemente influenciado por el jazz, como se demostró en el influyente lanzamiento de Underground Resistance Nation 2 Nation (1991). ^[119] Para 1993, actos de Detroit como Model 500 y UR habían hecho referencias explícitas al género, con los temas "Jazz Is The Teacher" (1993) ^[106] y "Hi-Tech Jazz" (1993), este último siendo parte de un cuerpo de trabajo y grupo más grande llamado Galaxy 2 Galaxy , un proyecto de jazz autodenominado basado en la doctrina "hombre máquina" de Kraftwerk. ^{[119] [120]} Este ejemplo fue seguido por una serie de productores de techno en el Reino Unido que fueron influenciados tanto por el jazz como por el UR, siendo un claro ejemplo el EP "Seas of Tranquility" (1994) de Dave Angel , ^{[121] [122]} Otros artistas notables que se propusieron expandir la estructura del "techno clásico" incluyen a Dan Curtin, Morgan Geist, Titonton Duvante e Ian O'Brien. ^[123]

En 1991, el periodista musical británico Matthew Collin escribió que «Europa puede tener la escena y la energía, pero es Estados Unidos el que proporciona la dirección ideológica... si el techno belga nos da riffs, el techno alemán el ruido, el techno británico los breakbeats, entonces Detroit proporciona la profundidad cerebral pura». ^[124] En 1992, varios productores y sellos europeos comenzaron a asociar la cultura rave con la corrupción y comercialización del ideal techno original. ^[125] Después de esto, la noción de una estética techno pura inteligente o inspirada en Detroit comenzó a afianzarse. El techno de Detroit había mantenido su integridad a lo largo de la era rave y estaba impulsando a una nueva generación de los llamados productores de techno inteligentes . Simon Reynolds sugiere que esta progresión «implicó un repliegue a gran escala de los aspectos más radicalmente posthumanos y hedonistamente funcionales de la música rave hacia ideas más tradicionales sobre la creatividad, a saber, la teoría del autor del genio solitario que humaniza la tecnología». ^[126]

El término techno inteligente se utilizó para diferenciar versiones más sofisticadas del techno underground ^[127] de estilos orientados al rave como el breakbeat hardcore , el Schranz y el Dutch Gabber . Warp Records fue uno de los primeros en capitalizar este desarrollo con el lanzamiento del álbum recopilatorio Artificial Intelligence ^[128]. De esta época, el fundador y director ejecutivo de Warp, Steve Beckett, dijo:

La escena dance estaba cambiando y escuchábamos caras B que no eran dance pero eran interesantes y encajaban en el rock progresivo experimental, así que decidimos hacer la compilación Artificial Intelligence , que se convirtió en un hito ... Parecía que liderábamos el mercado en lugar de que el mercado nos liderara a nosotros, la música estaba dirigida a escuchar en casa en lugar de en clubes y pistas de baile: gente que llegaba a casa, loca y pasando la parte más interesante de la noche escuchando música totalmente alucinante. El sonido alimentó la escena. ^[129]

Warp había comercializado originalmente Inteligencia Artificial usando la descripción de música electrónica para escuchar , pero esto fue rápidamente reemplazado por techno inteligente . En el mismo período (1992-93) también se usaron otros nombres como techno de sillón, techno ambiental y electrónica , ^[130] pero todos se referían a una forma emergente de música de baile post-rave para los "sedentarios y que se quedan en casa". ^[131] Después del éxito comercial de la compilación en los Estados Unidos, Intelligent Dance Music eventualmente se convirtió en el nombre más comúnmente usado para gran parte de la música de baile experimental que surgió durante mediados y fines de la década de 1990.

Aunque se ha atribuido principalmente a Warp el impulso del crecimiento comercial de la IDM y la electrónica, a principios de los años 90 hubo muchos sellos notables asociados con la tendencia inicial de la inteligencia que recibieron poca o ninguna atención más amplia. Entre otros, se incluyen: Black Dog Productions (1989), Carl Craig's Planet E (1991), Kirk Degiorgio's Applied Rhythmic Technology (1991), Eevo Lute Muzique (1991), General Production Recordings (1991). En 1993, surgieron varios sellos discográficos nuevos de "techno inteligente"/"electrónica", entre ellos New Electronica, Mille Plateaux , 100% Pure (1993) y Ferox Records (1993).

A principios de los años 90 se había establecido en el Reino Unido una escena de fiestas gratuitas , DIY y post-rave. Se basaba principalmente en una alianza entre los asistentes a las fiestas de los almacenes de varias escenas de squats urbanos y los viajeros de la nueva era con inspiración política . Los new agers ofrecían una red ya preparada de festivales rurales que fueron adoptados apresuradamente por squats y ravers por igual. ^[132] Entre los sistemas de sonido que operaban en ese momento, los más destacados eran Exodus en Luton, Tonka en Brighton , Smokescreen en Sheffield , DiY en Nottingham , Bedlam, Circus Warp, LSDiesel y Spiral Tribe de Londres . El punto culminante de este período de fiestas gratuitas llegó en mayo de 1992, cuando con menos de 24 horas de aviso y poca publicidad, más de 35.000 personas se reunieron en el Castlemorton Common Festival para 5 días de fiesta. ^[133]

Este evento fue en gran medida responsable de la introducción en 1994 de la Ley de Justicia Penal y Orden Público ; ^[134] dejando efectivamente a la escena de fiesta libre británica por muerta. Después de esto, muchos de los artistas viajeros se mudaron de Gran Bretaña a Europa, los EE. UU., Goa en la India , Koh Phangan en Tailandia y la costa este de Australia . ^[133] En el resto de Europa, debido en parte a la inspiración de los sistemas de sonido itinerantes del Reino Unido, ^[133] el rave disfrutó de una existencia prolongada a medida que continuaba expandiéndose por todo el continente . ^[102]

Spiral Tribe, Bedlam y otros sound systems ingleses llevaron sus ideas techno cooperativas a Europa, particularmente a Europa del Este , donde era más barato vivir, y el público se apropió rápidamente de la ideología de las fiestas libres. Fueron las fiestas libres europeas Teknival , como el evento anual Czechtek en la República Checa, las que dieron origen a varios sound systems franceses, alemanes y holandeses. Muchos de estos grupos encontraron público fácilmente y a menudo se concentraban en squats en ciudades como Ámsterdam y Berlín . ^[133]

En 1994, ya había varios productores de techno en el Reino Unido y Europa que se basaban en el sonido de Detroit, pero otros estilos de música de baile underground competían por llamar la atención. Algunos se basaban en la estética del techno de Detroit, mientras que otros fusionaban componentes de formas de música de baile anteriores. Esto llevó a la aparición (inicialmente en el Reino Unido) de música nueva e innovadora que sonaba muy alejada del techno. Por ejemplo, el jungle ( drum and bass ) mostró influencias que iban desde el hip hop , el soul y el reggae hasta el techno y el house.

Con la creciente diversificación (y comercialización) de la música de baile, el sentimiento colectivista que predominaba en la escena rave inicial disminuyó, y cada nueva facción tenía su propia actitud y visión particular de cómo debía evolucionar la música de baile (o, en ciertos casos, la música no bailable). Según la revista Muzik , en 1995 la escena techno del Reino Unido estaba en declive y las noches de club dedicadas a ella estaban disminuyendo. La música se había vuelto "demasiado dura, demasiado rápida, demasiado masculina, demasiado orientada a las drogas, demasiado analmente retentiva". A pesar de esto, las noches semanales en clubes como Final Frontier (Londres), The Orbit (Leeds), House of God ( Birmingham ), Pure (Edimburgo, cuyo DJ residente Twitch fundó más tarde el más ecléctico Optimo ) y Bugged Out (Manchester) seguían siendo populares. En 1995, cuando el techno estaba alcanzando un estado de "parálisis creativa" y un número desproporcionado de entusiastas de la música dance underground se interesaban más por los sonidos rave y jungle, el futuro de la escena techno del Reino Unido parecía incierto, ya que el mercado del "techno puro" menguaba. Muzik describió el sonido del techno del Reino Unido en ese momento como "una servidumbre obediente ante el altar del techno estadounidense con una total falta de voluntad para hacer concesiones". ^[135]

A finales de la década de 1990, habían surgido varios estilos underground post-techno ^{[136] , entre ellos} el ghettotech (un estilo que combina algunas de las estéticas del techno con el hip-hop y la música house), el nortec , el glitch , el hardcore digital , el electroclash ^[1] y el llamado techno sin beat . ^[137]

En un intento de resumir los cambios desde el apogeo del techno de Detroit, Derrick May ha revisado su famosa cita y afirma que "Kraftwerk se bajó en el tercer piso y ahora George Clinton tiene a Napalm Death allí con él. El ascensor se paró entre la farmacia y la tienda de ropa deportiva". ^[71]

Aunque el techno y sus derivados sólo producen ocasionalmente artistas comerciales exitosos ( Underworld y Orbital son dos ejemplos más conocidos), el género ha afectado significativamente a muchas otras áreas de la música. En un esfuerzo por parecer relevantes, muchos artistas establecidos, por ejemplo Madonna y U2 , han incursionado en la música de baile, pero tales esfuerzos rara vez han evidenciado una comprensión o apreciación genuina de los orígenes del techno; la primera proclamó en enero de 1996 que "Techno = Muerte". ^{[138] [139] [140]}

La rapera Missy Elliott expuso al público de la música popular el sonido techno de Detroit cuando presentó material de Clear de Cybotron en su lanzamiento de 2006 "Lose Control"; esto resultó en que Juan Atkins recibiera una nominación al premio Grammy por su crédito como compositor. El álbum de Elliott de 2001 Miss E... So Addictive también demostró claramente la influencia de la cultura de club inspirada en el techno. ^[141]

A finales de los años 90, la publicación de historias relativamente precisas por los autores Simon Reynolds ( Generation Ecstasy , también conocido como Energy Flash ) y Dan Sicko ( Techno Rebels ), además de la cobertura de la prensa convencional del Festival de Música Electrónica de Detroit en la década de 2000, ayudó a difundir parte de la mitología más dudosa del género. ^[142] Incluso la empresa Ford Motors, con sede en Detroit , finalmente se dio cuenta del atractivo masivo del techno, y señaló que "esta música fue creada en parte por el estruendo de las fábricas de automóviles de Motor City. Se volvió natural para nosotros incorporar el techno de Detroit en nuestros comerciales después de descubrir que los jóvenes están adoptando el techno". Con una campaña de marketing dirigida a menores de 35 años, Ford utilizó "Detroit Techno" como eslogan publicitario impreso y eligió "No UFO's" del Model 500 para respaldar su anuncio televisivo de MTV de noviembre de 2000 para el Ford Focus . ^{[143] [144] [145] [146]}

En 1977, Steve Fairnie y Bev Sage formaron una banda de electrónica llamada Techno Twins en Londres, Inglaterra. Cuando Kraftwerk realizó su primera gira por Japón, su música fue descrita como "technopop" por la prensa japonesa. ^[147] La ​​banda japonesa Yellow Magic Orchestra utilizó la palabra "techno" en varias de sus obras, como la canción "Technopolis" (1979), el álbum Technodelic (1981) y un EP de disco flexible , "The Spirit of Techno" (1983). ^[148] Cuando Yellow Magic Orchestra realizó una gira por los Estados Unidos en 1980, describieron su propia música como technopop y aparecieron en la revista Rolling Stone . ^[149] Alrededor de 1980, los miembros de YMO agregaron pistas de acompañamiento de sintetizador a canciones de ídolos como "Robot" de Ikue Sakakibara , y estas canciones fueron clasificadas como "techno kayou" o "bubblegum techno". ^{[ cita requerida ]} En 1985, Billboard reseñó el álbum de la banda canadiense Skinny Puppy y describió el género como techno dance . ^[150] El propio Juan Atkins dijo: "De hecho, había muchos músicos electrónicos cuando Cybotron empezó, y creo que tal vez la mitad de ellos se referían a su música como 'techno'. Sin embargo, el público realmente no estaba listo para ello hasta alrededor de 1985 o 1986. Dio la casualidad de que Detroit estaba allí cuando la gente realmente se interesó en ello". ^[151]

La popularidad del eurodisco y el italo disco —conocidos como progresivos en Detroit— y el nuevo synth-pop romántico en la escena de fiestas de las escuelas secundarias de Detroit de donde surgió el techno ^[152] ha impulsado a varios comentaristas a tratar de redefinir los orígenes del techno incorporando precursores musicales al sonido de Detroit como parte de un estudio histórico más amplio del desarrollo del género. ^{[15] [ 153] [154]} La búsqueda de un "primer disco de techno" mítico lleva a dichos comentaristas a considerar la música de mucho antes del nombre del género en 1988. Aparte de los artistas cuya música era popular en la escena de la escuela secundaria de Detroit (artistas de disco "progresivos" como Giorgio Moroder, Alexander Robotnick y artistas de synth-pop de Claudio Simonetti como Visage , New Order, Depeche Mode, The Human League y Heaven 17 ), señalan ejemplos como "Sharevari" (1981) de A Number of Names, ^[155] selecciones bailables de Kraftwerk (1977-83), las primeras composiciones de Cybotron (1981), "From Here to Eternity" de Moroder (1977) y la "obra maestra proto-techno" de Manuel Göttsching ^[154] E2-E4 (1981). La canción de eurodisco I Feel Love , producida por Giorgio Moroder para Donna Summer en 1976, ha sido descrita como un hito y un modelo para la música de baile electrónica porque fue la primera en combinar bucles repetitivos de sintetizador con un bombo continuo de cuatro por cuatro y un hi-hat fuera de tiempo , que se convertiría en una característica principal del techno y el house diez años después. ^{[156] [110] [157]} Otro ejemplo es un disco titulado Love in C minor , lanzado en 1976 por el productor parisino de eurodisco Jean-Marc Cerrone ; citado como la primera producción llamada "disco conceptual" y el disco del que fluyeron el house, el techno y otros estilos de música de baile underground. ^[158] Otro ejemplo es el trabajo de Yellow Magic Orchestra que ha sido descrito como "proto-techno" ^{[159] [160]}

Alrededor de 1983, la banda de Sheffield Cabaret Voltaire comenzó a incluir elementos de funk y EDM en su sonido y, en años posteriores, se la describiría como techno. Nitzer Ebb fue una banda de Essex formada en 1982, que también mostró influencias del funk y la EDM en su sonido en esa época. La banda danesa Laid Back lanzó " White Horse " en 1983 con un sonido electrónico funky similar.

Algunas producciones de electro- disco y synth-pop europeo comparten con el techno una dependencia de los ritmos de baile generados por máquinas, pero tales comparaciones no están exentas de controversia. Los esfuerzos por retroceder aún más al pasado, en busca de antecedentes anteriores, implican una regresión adicional, a la música electrónica secuenciada de Raymond Scott , cuyos "The Rhythm Modulator", "The Bass-Line Generator" e "IBM Probe" se consideran ejemplos tempranos de música similar al techno. En una reseña del álbum recopilatorio Manhattan Research Inc. de Scott , el periódico inglés The Independent sugirió que "la importancia de Scott radica principalmente en su realización de las posibilidades rítmicas de la música electrónica , que sentó las bases para todo el electro-pop desde el disco hasta el techno". ^[161] En 2008, se descubrió que una cinta de mediados a fines de la década de 1960 del compositor original del tema de Doctor Who , Delia Derbyshire , contenía música que sonaba notablemente como EDM contemporáneo. Al comentar sobre la cinta, Paul Hartnoll , del grupo de baile Orbital , describió el ejemplo como "bastante asombroso", señalando que sonaba no muy diferente a algo que "podría salir la próxima semana en Warp Records ". ^[162]

En general, el techno es muy amigable para los DJ , siendo principalmente instrumental (las variedades comerciales son una excepción) y se produce con la intención de que se escuche en el contexto de un set de DJ continuo , en donde el DJ progresa de un disco al siguiente a través de una transición sincronizada o "mezcla". ^[163] Gran parte de la instrumentación en el techno enfatiza el papel del ritmo sobre otros parámetros musicales, pero el diseño de timbres sintéticos y el uso creativo de la tecnología de producción musical en general son aspectos importantes de la práctica estética general.

A diferencia de otras formas de EDM que tienden a producirse con teclados sintetizadores , el techno no siempre se adhiere estrictamente a la práctica armónica de la música occidental y tales restricciones a menudo se ignoran a favor de la manipulación tímbrica únicamente. ^[164] El uso del desarrollo motívico (aunque relativamente limitado) y el empleo de marcos musicales convencionales se encuentra más ampliamente en estilos techno comerciales, por ejemplo, euro-trance , donde la plantilla es a menudo una estructura de canción AABA . ^[165]

La parte principal de la batería está casi universalmente en tiempo común (4/4); es decir, 4 pulsos de negra por compás. ^[166] En su forma más simple, el tiempo se marca con golpes de bombo ( golpes de bombo ) en cada pulso de negra, una caja o palmada en el segundo y cuarto pulso del compás, con un sonido de hi-hat abierto cada segunda corchea. Este es esencialmente un patrón de batería popularizado por la música disco (o incluso polka ) y es común también en la música house y trance . El tempo tiende a variar entre aproximadamente 120 bpm (una negra equivale a 120 pulsos por minuto) y 150 bpm, dependiendo del estilo de techno.

Algunas de las programaciones de batería empleadas en el techno original de Detroit hacían uso de la síncopa y la polirritmia , aunque en muchos casos se utilizó el patrón básico de tipo disco como base, con elaboraciones polirrítmicas añadidas utilizando otras voces de caja de ritmos . Esta sensación sincopada ( funky ) distingue la cepa de Detroit del techno de otras variantes. Es una característica que muchos DJ y productores todavía utilizan para diferenciar su música de las formas comerciales de techno, la mayoría de las cuales tienden a estar desprovistas de síncopa. Derrick May ha resumido el sonido como "Tribalismo de alta tecnología": algo "muy espiritual, muy orientado al bajo y muy orientado a la batería, muy percusivo. La música techno original era muy de alta tecnología con una sensación muy percusiva... era extremadamente, extremadamente tribal. Se siente como si estuvieras en una especie de aldea de alta tecnología". ^[145]

Hay muchas maneras de crear techno, pero la mayoría dependerá del uso de secuenciación por pasos basada en bucles como método de composición. Los músicos o productores de techno , en lugar de emplear técnicas de composición tradicionales , pueden trabajar de manera improvisada , ^[167] a menudo tratando el estudio de música electrónica como un gran instrumento. La colección de dispositivos que se encuentra en un estudio típico incluirá unidades que son capaces de producir muchos sonidos y efectos diferentes. El equipo de producción de estudio generalmente se sincroniza utilizando un secuenciador MIDI basado en hardware o computadora , lo que permite al productor combinar en un arreglo la salida secuenciada de muchos dispositivos. Un enfoque típico para usar este tipo de tecnología en la composición es sobregrabar capas sucesivas de material mientras se repite continuamente un solo compás o secuencia de compases. Este proceso generalmente continuará hasta que se haya producido un arreglo multipista adecuado. ^[168]

Una vez que se ha generado un único arreglo basado en bucles, un productor puede centrarse en desarrollar cómo se desarrollará en el tiempo la suma de las partes dobladas y cuál será la estructura final de la pieza. Algunos productores logran esto añadiendo o quitando capas de material en puntos apropiados de la mezcla. Muy a menudo, esto se logra manipulando físicamente un mezclador , secuenciador, efectos, procesamiento dinámico , ecualización y filtrado mientras se graba en un dispositivo multipista. Otros productores logran resultados similares utilizando las funciones de automatización de las estaciones de trabajo de audio digital basadas en computadora . El techno puede consistir en poco más que secuencias rítmicas inteligentemente programadas y motivos en bucle combinados con procesamiento de señales de una variedad u otra, siendo el filtrado de frecuencia un proceso comúnmente utilizado. Un enfoque más idiosincrásico de la producción es evidente en la música de artistas como Twerk y Autechre , donde se emplean aspectos de la composición algorítmica en la generación de material.

Los instrumentos utilizados por los productores originales de techno con sede en Detroit, muchos de los cuales son muy buscados en el mercado de la tecnología de música retro, incluyen cajas de ritmos clásicas como la Roland TR-808 y TR-909 , dispositivos como el generador de línea de bajo Roland TB-303 y sintetizadores como el Roland SH-101 , Kawai KC10, Yamaha DX7 y Yamaha DX100 (como se escucha en el lanzamiento seminal de techno de 1987 de Derrick May, Nude Photo ). ^[98] Gran parte de la secuenciación musical temprana se ejecutó a través de MIDI (pero ni el TR-808 ni el TB-303 tenían MIDI, solo sincronización DIN ) utilizando secuenciadores de hardware como el Korg SQD1 y el Roland MC-50, y la cantidad limitada de muestreo que se presentó en este estilo temprano se logró utilizando un Akai S900 . ^[170]

A mediados de los años 90, las cajas de ritmos TR-808 y TR-909 ya habían alcanzado un estatus legendario, hecho que se reflejaba en los precios que se buscaban por los dispositivos usados. Durante los años 80, la 808 se convirtió en la máquina de ritmo básica en la producción de hip hop , mientras que la 909 encontró su hogar en la música house y el techno. Fueron "los pioneros del techno de Detroit [quienes] hicieron de la 909 la base rítmica de su sonido y prepararon el terreno para el auge del Rhythm Composer clásico de Roland". En noviembre de 1995, la revista de tecnología musical británica Sound on Sound señaló: ^[171]

Hay pocos instrumentos de alta tecnología que todavía tengan un precio de segunda mano apenas inferior a su precio de venta original diez años después de su lanzamiento. El TR-909 de Roland, ahora casi legendario, es un ejemplo de ello: salió al mercado en 1984 con un precio de venta al público de 999 libras, ¡y ahora se vende por 900 libras en el mercado de segunda mano! La ironía de la situación es que apenas un año después de su lanzamiento, los distribuidores de alta tecnología estaban "rebajando" el 909 por unas 375 libras, para dar paso a los entonces nuevos TR-707 y TR-727. Los precios alcanzaron un nuevo mínimo alrededor de 1988, cuando a menudo se podía conseguir un 909 de segunda mano por menos de 200 libras, y en ocasiones incluso por menos de 100 libras. Músicos de todo el país ahora se están estrangulando con cables MIDI mientras recuerdan ese 909 del que se burlaron por £100, o peor, el que vendieron por £50 (¿alguna vez escuchaste la historia del tipo que regaló su TB-303 Bassline, que ahora vale hasta £900 de verdaderos coleccionistas lunáticos, porque no pudo venderlo?)

En mayo de 1996, Sound on Sound informó que la popularidad del 808 había comenzado a declinar, y que el TR-909, más raro, había tomado su lugar como "la caja de ritmos para usar en la pista de baile". Se cree que esto se debió a varias razones: el 909 brinda más control sobre los sonidos de la batería, tiene una mejor programación e incluye MIDI como estándar. Sound on Sound informó que el 909 se vendía por entre £900 y £1100 y señaló que el 808 todavía era coleccionable, pero los precios máximos habían alcanzado un máximo de alrededor de £700 a £800. ^[172] A pesar de esta fascinación por la tecnología de la música retro, según Derrick May "no hay una receta, no hay un teclado o una caja de ritmos que haga el mejor techno, o como quieras llamarlo. Nunca lo ha habido. Dependía de las preferencias de unos pocos tipos. El 808 era nuestra preferencia. Usábamos cajas de ritmos Yamaha, diferentes máquinas de percusión, lo que fuera". ^[169]

En la segunda mitad de la década de 1990, la demanda de cajas de ritmos y sintetizadores antiguos motivó a varias empresas de software a producir emuladores basados ​​en computadora. Uno de los más notables fue el ReBirth RB-338 , producido por la empresa sueca Propellerhead y lanzado originalmente en mayo de 1997. ^[173] La versión uno del software presentaba solo dos TB-303 y un TR-808, pero el lanzamiento de la versión dos vio la inclusión de un TR-909. Una revisión de Sound on Sound del RB-338 V2 en noviembre de 1998 señaló que Rebirth había sido llamado "el paquete de software techno definitivo" y menciona que fue "una historia de éxito de software considerable de 1997". ^[174] En América, la revista Keyboard Magazine afirmó que ReBirth había "abierto un paradigma completamente nuevo : tonos de sintetizador analógico modelados, síntesis de percusión, secuenciación basada en patrones, todo integrado en una sola pieza de software". ^[175] A pesar del éxito del ReBirth RB-338, se lo retiró oficialmente de producción en septiembre de 2005. Propellerhead lo puso a disposición de forma gratuita para su descarga desde un sitio web llamado "ReBirth Museum". El sitio también ofrece información detallada sobre la historia y el desarrollo del software. ^[176]

En 2001, Propellerhead lanzó Reason V1, un estudio de música electrónica basado en software, que comprendía un mezclador digital automatizado de 14 entradas, un sintetizador "analógico" polifónico de 99 notas, una caja de ritmos clásica de estilo Roland, una unidad de reproducción de muestras, un secuenciador por pasos de estilo analógico, un reproductor de bucles, un secuenciador multipista, ocho procesadores de efectos y más de 500 MB de parches y muestras de sintetizador. Con este lanzamiento, Propellerhead recibió el crédito de "crear un revuelo que solo ocurre cuando un producto realmente ha aprovechado el espíritu de la época , y puede ser justo el que muchos [estaban] esperando". ^[177] Reason se encuentra en la versión 10 a partir de 2018. ^[178]

A mediados y finales de los años 1990, a medida que la tecnología informática se hizo más accesible y el software musical avanzó, fue posible interactuar con la tecnología de producción musical utilizando medios que tenían poca relación con las prácticas tradicionales de interpretación musical : ^[179] por ejemplo, la interpretación con computadora portátil ( laptronica ) ^[180] y la codificación en vivo . ^{[181] [182]} A mediados de la década de 2000, habían surgido varios entornos de estudio virtuales basados ​​en software, con productos como Reason de Propellerhead y Ableton Live que encontraron un atractivo popular. ^[183] ​​También durante este período, las versiones de software de dispositivos clásicos, que alguna vez existieron exclusivamente en el dominio del hardware, estuvieron disponibles por primera vez. Estas herramientas de producción musical basadas en software ofrecían alternativas viables y rentables a los típicos estudios de producción basados ​​en hardware, y gracias a los continuos avances en la tecnología de microprocesadores , se hizo posible crear música de alta calidad utilizando poco más que una sola computadora portátil. Usando herramientas de software altamente configurables, los artistas también podían adaptar fácilmente su sonido de producción creando sintetizadores de software personalizados, módulos de efectos y varios entornos de composición. Algunos de los programas más populares para lograr tales fines incluyeron lanzamientos comerciales como Max/Msp y Reaktor y paquetes de software gratuito como Pure Data , SuperCollider y ChucK . En cierto sentido, esta innovación tecnológica condujo al resurgimiento de la mentalidad DIY que alguna vez fue central para la cultura de la música de baile. ^{[184] [185] [186] [187]} En los años 2000, estos avances democratizaron la creación musical y llevaron a un aumento significativo en la cantidad de música producida en casa disponible para el público en general a través de Internet. ^[188]

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En Alemania, los clubes techno destacados de la década de 1990 incluyen Tresor y E-Werk en Berlín, Omen y Dorian Gray en Frankfurt, Ultraschall y KW – Das Heizkraftwerk en Múnich, así como Stammheim en Kassel. ^[189] En 2007, Berghain fue citado como "posiblemente la capital mundial actual del techno, al igual que E-Werk o Tresor lo fueron en sus respectivos apogeos". ^[190] En la década de 2010, además de Berlín, Alemania continuó teniendo una próspera escena techno con clubes como Gewölbe en Colonia , Institut für Zukunft en Leipzig , MMA Club y Blitz Club en Múnich, Die Rakete en Núremberg y Robert Johnson en Offenbach am Main . ^{[191] [192]}

En el Reino Unido, el Sub Club de Glasgow ha estado asociado con el techno desde principios de los años 1990 y clubes como Fabric y Egg London de Londres han ganado notoriedad por apoyar al techno. ^[193] En la década de 2010, también surgió una escena techno en Georgia, siendo el Bassiani en Tbilisi el lugar más notable. ^[194]

• Archivo de música electrónica de Detroit

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