Antón Webern

Antón Webern
Webern en Stettin , octubre de 1912
Nacido	3 de diciembre de 1883 Viena , Austria-Hungría
Fallecido	15 de septiembre de 1945 (1945-09-15)(61 años) Mittersill , Austria ocupada por los Aliados
Ocupaciones	Compositor conductor
Obras	Lista de composiciones
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Anton Webern ^[a] ( alemán: [ˈantoːn ˈveːbɐn] ^ⓘ ; 3 de diciembre de 1883 - 15 de septiembre de 1945) fue un compositor, director de orquesta y musicólogo austríaco. Su música se encontraba entre las más radicales de suentornopor suconcisióny el uso deatonalesydodecafónicas, de una manera cada vez más rigurosa, algo similar a laEscuela franco-flamencade sus estudios conGuido Adler. Junto con su mentorArnold Schoenbergy su colegaAlban Berg, Webern estaba en el centro de aquellos dentro del círculo más amplio de laSegunda Escuela de Viena.

Su música atonal les trajo fama y suscitó debates. Webern fue posiblemente el primero y ciertamente el último de los tres en escribir música en un estilo aforístico y expresionista , reflejando sus instintos y la idiosincrasia de su proceso compositivo. Peripatético, infeliz y a menudo asignado a música ligera y opereta en su temprana carrera como director, aspiraba a dirigir un repertorio más establecido con más autonomía en su casa en Viena. Durante y después de la Primera Guerra Mundial , puso textos folclóricos , líricos y espirituales en Lieder de textura densa .

Webern alcanzó cierta prominencia y fue cada vez más respetado como entrenador vocal, director de coro, director y profesor ^[b] en la Viena Roja . Con un contrato de publicación a través de la Edición Universal de Emil Hertzka y Schoenberg en la Academia Prusiana de las Artes , Webern escribió música de creciente confianza, independencia y escala utilizando la técnica dodecafónica. Mantuvo su " camino hacia la nueva música " mientras era marginado como un " bolchevique cultural " de manera efectiva hasta su muerte.

Una variedad de músicos posteriores a la Segunda Guerra Mundial celebraron su música, gran parte de la cual fue publicada por primera vez solo entonces o incluso más tarde. Entre ellos había muchos compositores influenciados especialmente por su música dodecafónica en un fenómeno conocido como poswebernismo, que vincula pero no restringe el legado de Webern al serialismo . La comprensión de su semántica o semiótica musical , la práctica interpretativa y los contextos socioculturales era muy incipiente después de años de graves trastornos. Esto fue mejorado gradualmente por músicos y académicos que ayudaron a publicar y grabar sus obras, así como a establecer su música como repertorio modernista . Una Gesamtausgabe (edición completa) está pendiente.

Webern nació en Viena, Austria-Hungría . Fue el único hijo sobreviviente de Carl von Webern, descendiente de la nobleza menor  [de] , funcionario de alto rango, ingeniero de minas, ^[6] y propietario de la mina de cobre Lamprechtsberg en Koralpe . Webern pasó gran parte de su juventud en Graz (1890-1894) y Klagenfurt (1894-1902), aunque el trabajo de su padre llevó brevemente a la familia a Olmütz y de regreso a Viena. ^[7]

Su madre, Amalie (de soltera Geer), era pianista y cantante consumada. Fue profesora de piano de Webern y cantó ópera con él. Recibió primero una batería, luego una trompeta y más tarde un violín como regalos de Navidad . Con sus hermanas Rosa y Maria, Webern bailó al son de la música y patinó sobre hielo desde el Lendkanal  [de] hasta el Wörthersee . Edwin Komauer le enseñó violonchelo y la familia tocaba música de cámara, incluida la de Mozart , Schubert y Beethoven . ^{[8] Webern aprendió a tocar} las suites para violonchelo de Bach ^{[9] y es posible que haya estudiado} la polifonía de Bach con Komauer. ^[10]

La extensa familia Webern pasaba los veranos, ^[c] los días festivos y las vacaciones en su finca de campo, el Preglhof. Los niños jugaban al aire libre en el bosque y en un prado alto con pastos donde pastaba el ganado y con vistas a la iglesia y a la montaña; se bañaban en un estanque (donde Webern una vez salvó a Rosa de ahogarse). Condujo caballos hasta Bleiburg y luchó contra un incendio forestal que invadía la finca. ^[8] Estas experiencias y la lectura de Heimatkunst  [de] de Peter Rosegger moldearon el sentido distintivo y duradero de Heimat de Webern . ^[11]

Después de un viaje a Bayreuth , ^[12] Webern estudió musicología en la Universidad de Viena (1902-1906) con Guido Adler , un amigo de Mahler , alumno de composición de Bruckner , ^[d] y devoto wagneriano que había estado en contacto tanto con Wagner como con Liszt . ^{[13] [e]} Rápidamente se unió a la Sociedad Wagner , conociendo a directores y músicos populares. ^[14] Egon Wellesz recordó que él y Webern analizaron los últimos cuartetos de Beethoven al piano en los seminarios de Adler. ^[f] Webern aprendió el desarrollo histórico de los estilos y técnicas musicales, editando el segundo volumen de Choralis Constantinus de Heinrich Isaac como su tesis doctoral. ^[g] Hans y Rosaleen Moldenhauer destacaron el compromiso académico de Webern con la música de Isaac como una experiencia formativa para Webern como compositor. Webern elogió especialmente la conducción de voces de Isaac o su "organización sutil en el juego de las partes":

Las voces proceden... en... igualdad... . Cada... tiene su propio desarrollo y es una... unidad estructural... autónoma... . ... Isaac utiliza... recursos canónicos en... profusión... . ... A esto se añade... la observación más aguda de los colores tonales en... registros de la voz humana . Esto es en parte la causa del... entrelazamiento de las voces y... su movimiento a saltos . ^[17]

Webern estudió historia del arte y filosofía con los profesores Max Dvořák , Laurenz Müllner  [de] y Franz Wickhoff , ^[18] uniéndose a la Albrecht Dürer Gesellschaft ^[h] en 1903. ^[12] Su primo Ernst Diez  [de] , un historiador del arte que estudiaba en Graz, puede haberlo llevado al trabajo de Arnold Böcklin y Giovanni Segantini , que admiraba junto con el de Ferdinand Hodler y Moritz von Schwind . ^{[19] Webern idolatraba} los paisajes de Segantini al mismo nivel que la música de Beethoven, y escribió en su diario en 1904:

Anhelo un artista en la música como lo fue Segantini en la pintura. ... [L]ejos de todo tumulto del mundo, en la contemplación de los glaciares , del hielo y la nieve eternos, de ... gigantes de las montañas. ... [U]na tormenta alpina , ... el resplandor del sol de verano sobre prados cubiertos de flores —todo esto ... en la música, ... de la soledad alpina. Ese hombre ... sería el Beethoven de nuestros días. ^[20]

Webern también estudió el nacionalismo y la liturgia católica , ^[14] moldeados por su educación católica mayoritariamente provinciana, que le proporcionó poca exposición a la gente relativamente cosmopolita de Viena. ^[21] En ese momento, el antisemitismo estaba resurgiendo en Austria, alimentado por el resentimiento católico después de la emancipación judía en la Constitución de diciembre de 1867. ^[22] Inicialmente, Webern veía a sus compañeros judíos como ostentosos y antipáticos, pero su actitud cambió en 1902. ^[23] Rápidamente y de manera duradera hizo muchos amigos cercanos, la mayoría de ellos judíos; Kathryn Bailey Puffett escribió que esto probablemente afectó sus puntos de vista. ^[24]

En 1904, Webern se acercó a Hans Pfitzner para recibir lecciones de composición, pero se fue enojado cuando Pfitzner criticó a Mahler y Richard Strauss . ^[25] Adler admiraba el trabajo de Schoenberg y pudo haber ^enviado a Webern a él para recibir lecciones de composición. ^[27] Así, Webern conoció a Berg, otro alumno de Schoenberg, y al cuñado de Schoenberg, Alexander Zemlinsky , a través de quien Webern pudo haber trabajado como entrenador asistente en la Volksoper de Viena (1906-1909). ^[28] Schoenberg, Berg y Webern se convirtieron en amigos devotos de por vida con trayectorias musicales similares. ^[29] Adler, Heinrich Jalowetz y Webern tocaron los cuartetos de Schoenberg bajo la dirección del compositor, acompañando a Marie Gutheil-Schoder en los ensayos para el Op . 10. ^[30]

También a través de Schoenberg, que pintó y tuvo una exposición individual en 1910 en la librería de Hugo Heller  [de] , Webern conoció a Gustav Klimt , Oskar Kokoschka , Max Oppenheimer (con quien mantuvo correspondencia en términos ich–Du ), Egon Schiele y Emil Stumpp . ^[31] En 1920, Webern le escribió a Berg sobre la "impresión indescriptible" que le causó la obra de Klimt, "la de un reino luminoso, tierno y celestial". ^{[32] [j]} También conoció a Karl Kraus , cuyas letras más tarde puso en escena, pero solo hasta completarlas en Op. 13/i. ^[34]

Webern se casó con Wilhelmine "Minna" Mörtl en una ceremonia civil en 1911 en Danzig. Ella había quedado embarazada en 1910 y temía la desaprobación, ya que eran primos . Por ello, la Iglesia Católica recién solemnizó su unión duradera en 1915, después de tener tres hijos. ^[35]

Se conocieron en 1902, ^[36] y más tarde, en 1905, recorrieron a pie el Kamp desde Rosenburg-Mold hasta Allentsteig . Webern la cortejó con ensayos de John Ruskin (traducidos al alemán) y le dedicó su Langsamer Satz . Webern escribió en su diario sobre el tiempo que pasaron juntos "con evidentes aspiraciones literarias":

Vagamos... La sinfonía del bosque resonó... Un paseo a la luz de la luna por prados floridos... Luego la noche... "lo que la noche me dio, me hará temblar por mucho tiempo". Dos almas se habían casado. ^[k]

Webern dirigió y entrenó a cantantes y coros principalmente en operetas , teatro musical , música ligera y algo de ópera en su carrera temprana. La opereta estaba en su Edad de Plata vienesa . ^[38] Gran parte de esta música era considerada de baja ^[39] o mediana cultura ; Kraus, Theodor Adorno y Ernst Krenek la encontraron "arrogante" en sus pretensiones. ^[40] En 1924 Ernst Décsey recordó que una vez encontró la opereta, con su "vieja pereza e insoportable insulsez musical", por debajo de él. ^[41] JP Hodin contextualizó la oposición de la " intelectualidad juvenil " ^[l] a la opereta con una cita del ensayo de Hermann Bahr de 1907 Wien : ^[43]

Todo el mundo lo sabe... En Viena siempre es domingo... Se vive en un mundo de poesía a medias que es muy peligroso para la realidad. Se pueden reconocer algunos valses de Lanner y Strauss... algunas canciones vienesas... Es un hecho conocido que Viena tiene los pasteles más exquisitos... y la gente más alegre y amable... Pero los que están condenados a vivir aquí no pueden entender todo esto.

"Qué beneficio... si todas las operetas... fueran destruidas", le dijo Webern a Dietz en 1908. ^[44] Pero en 1912, le dijo a Berg que el Vogelhändler de Zeller era "bastante bueno" y a Schoenberg que Nacht in Venedig de J. Strauss II era "una música tan fina y delicada. Ahora creo... que Strauss es un maestro". ^[45] Un compromiso en el verano de 1908 con la Kurorchester  [de] de Bad Ischl fue " un infierno ". ^[44] Webern abandonó un compromiso en Innsbruck (1909), escribiendo angustiado a Schoenberg:

Un joven inútil... ¡mi "superior"!... ¿Qué tengo que ver yo con semejante teatro?... ¿Tengo que representar toda esta porquería? ^{[46] [m]}

Webern le escribió a Zemlinsky buscando trabajo en la Volksoper de Berlín o Viena. ^{[48] [n]} Comenzó en el Teatro Cívico de Bad Teplitz a principios de 1910, donde las noticias locales informaron de su "orientación sensible y devota" como director de Geschiedene Frau de Fall , pero renunció a los pocos meses debido a desacuerdos. ^{[50] Su repertorio probablemente incluía} Dollarprinzessin de Fall , Graf von Luxemburg de Lehár, Walzertraum de O. Strauss , Fledermaus de J. Strauss II y Manfred de Schumann . ^[51] Había solo 22 músicos en la orquesta, demasiado pocos para interpretar las óperas de Puccini , señaló. ^[51]

Webern veraneó en el Preglhof, componiendo su Op. 7 y planeando una ópera. ^[52] En septiembre, asistió al estreno en Múnich de la Sinfonía de los mil de Mahler y visitó a su ídolo, ^[o] quien le dio a Webern un boceto de " Lob der Kritik ". ^[p] Webern trabajó luego con Jalowetz como director asistente en Danzig (1910-1911), donde vio por primera vez el "casi aterrador" océano. ^[55] Dirigió Wintermärchen de von Flotow , Försterchristl de George , Geisha de Jones , Lustige Witwe de Lehár , Waffenschmied de Lortzing , Belle Hélène de Offenbach y Zigeunerbaron de J. Strauss II . ^[56] Disfrutó especialmente de los Contes d'Hoffmann de Offenbach y del Barbiere di Siviglia de Rossini , pero sólo a Jalowetz se le permitió dirigir este repertorio más establecido. ^[57]

Webern pronto expresó su nostalgia a Berg; no podía soportar la separación de Schoenberg y su mundo en Viena. ^[58] Regresó después de renunciar en la primavera de 1911, y los tres fueron portadores del féretro en el funeral de Mahler en mayo de 1911. ^[59] Luego, en el verano de 1911, el abuso y la agresión antisemita de un vecino hicieron que Schoenberg dejara el trabajo, abandonara Viena y se fuera con su familia a quedarse con Zemlinsky en Starnbergersee . ^[60] Webern y otros recaudaron fondos para el regreso de Schoenberg, circulando más de cien folletos con cuarenta y ocho firmantes, incluidos G. Adler, H. Bahr, Klimt, Kraus y R. Strauss, entre otros. ^{[61] [q]} Pero Schoenberg estaba decidido a mudarse a Berlín, y no por primera ni última vez, convencido de la hostilidad fundamental de Viena. ^[63]

Webern se unió pronto a él (1910-1912), sin terminar ninguna nueva música en su devoto trabajo en nombre de Schoenberg, lo que implicó muchos proyectos de edición y escritura. ^[64] Poco a poco se fue cansando, infeliz y extrañando su hogar. ^[64] Trató de persuadir a Schoenberg para que regresara a su casa en Viena, continuó la campaña de recaudación de fondos y presionó para un puesto allí para Schoenberg, pero Schoenberg no podía soportar regresar a la Akademie für Musik und darstellende Kunst debido a sus experiencias previas en Viena. ^[65] Al mismo tiempo, Webern comenzó un ciclo de renuncias repetidas y ser aceptado nuevamente por Zemlinsky en el Deutsches Landestheater de Praga (1911-1918). ^[66] También tuvo un puesto de director de corta duración en Stettin (1912-1913). ^[67]

Webern tenía poco tiempo (sobre todo en verano) para componer. Había conflictos en el trabajo (por ejemplo, hizo hincapié en que un director lo llamó "hombre pequeño" ). Su ambivalencia hacia el teatro musical popular orientado a las ventas contribuyó a ello ("Yo ... revuelvo la salsa", escribió). ^[68] "Parece ... improbable que deba permanecer en el teatro. Es ... terrible ... Apenas puedo ... adaptarme a estar lejos de casa", escribió a Schoenberg en 1910. ^[69] Miserablemente enfermo, buscó atención médica y descansó en un sanatorio en Semmering  [de] . ^[70] En 1912-1913 sufrió una crisis nerviosa y vio a Alfred Adler , quien notó su idealismo y perfeccionismo. Adler evaluó sus síntomas como respuestas psicógenas a expectativas no cumplidas. Webern le escribió a Schoenberg que el psicoanálisis de Adler fue útil y esclarecedor. ^[71]

El padre de Webern vendió el Preglhof en 1912, y Webern lo lamentó como un " paraíso perdido ". ^[r] Volvió a visitarlo y a la tumba familiar en la cercana Schwabegg durante toda su vida, asociando estos lugares con el recuerdo de su madre, cuya pérdida en 1906 lo afectó profundamente. ^[73] En julio de 1912, le confesó a Schoenberg:

Me embarga la emoción cuando imagino todo... Mi camino diario hacia la tumba de mi madre. La infinita dulzura de todo el campo, todas las mil cosas que hay allí. Ahora todo ha terminado... Si tan sólo pudieras... haber visto... El aislamiento, la tranquilidad, la casa, los bosques, el jardín y el cementerio. En esa época, siempre había compuesto con diligencia. ^[74]

Poco después del aniversario de la muerte de su madre, escribió a Schoenberg en septiembre de 1912: ^[74]

Cuando leo cartas de mi madre, me muero de añoranza de los lugares donde ocurrieron todas estas cosas. Qué lejanos y hermosos... A menudo, un... suave... resplandor, un calor sobrenatural me inunda... de mi madre. ^[74]

Para la Navidad de 1912, Webern le regaló a Schoenberg el Waldheimat  [de] , ^[s] de Rosegger, del que Johnson destacó:

¡Días de infancia y hogar de infancia!
Es aquella vieja canción del Paraíso. Hay personas para quienes... el Paraíso nunca se pierde... en ellas el reino de Dios... surge... más... en... la memoria que... nunca... en la realidad;... los niños son poetas y vuelven sobre sus pasos. ^[76]

El relato de Rosegger sobre la muerte de su madre al final del libro ("An meine Mutter") resonó con Webern, quien lo relacionó con sus piezas orquestales Op. 6. ^[77] En una carta de enero de 1913 a Schoenberg, Webern reveló que estas piezas eran una especie de música de programa , cada una reflejando detalles y emociones vinculadas a la muerte de su madre. ^[77] Había escrito a Berg en julio de 1912, "mis composiciones ... se relacionan con la muerte de mi madre", especificando además la "Passacaglia, Cuarteto [de cuerdas], la mayoría de las canciones [tempranas], ... segundo Cuarteto, ... segundas [piezas orquestales, Op. 10] (con algunas excepciones)". ^{[78] [t]}

Julian Johnson señaló que la idea profundamente personal de Webern de una patria materna, construida a partir de recuerdos de peregrinaciones a la tumba de su madre, el "suave", "paraíso perdido" del hogar, y la "calidez" de su memoria, reflejaba su sensación de pérdida y su anhelo de retorno. ^[80] Johnson sostuvo que Webern entendió sus orígenes culturales con una visión maternal de la naturaleza y Heimat , que se convirtieron en temas centrales en su música y pensamiento. ^[81] Basándose libremente en el enfoque semiótico de V. Kofi Agawu a la música clásica, específicamente su idea de los temas musicales , Johnson sostuvo que toda la música de Webern, aunque rara vez directamente representativa , se enriqueció con sus referencias asociativas y significados musicales y extramusicales más específicos. ^[82] En esto afirmó hacerse eco de Jalowetz, Krenek, Robert Craft , los Moldenhauer y el propio Webern. ^[83]

En particular, Webern asoció la naturaleza con sus experiencias personales (a menudo juveniles y espirituales), formando un nexo temático que se repitió en sus diarios, cartas y música, a veces explícitamente en bocetos y textos. Frecuentó las montañas circundantes, veraneando en ciudades turísticas como Mürzzuschlag y haciendo mochilerismo (a veces escalando ) el Gaisstein , el Grossglockner , el Hochschober , el Hochschwab y el Schneealpe (entre otros) a lo largo de su vida. El clima alpino y el föhn , los glaciares, los pinos y los manantiales "cristalinos hasta el fondo" lo fascinaron. Atesoraba este tiempo "allá arriba, en las alturas", donde "uno debería quedarse". ^[84]

Recolectó y organizó hierbas y flores "misteriosas" en álbumes prensados , y realizó jardinería en la casa de su padre en Klagenfurt y más tarde en sus propias casas en el distrito de Mödling (primero en Mödling , luego en Maria Enzersdorf ). ^[85] Karl Amadeus Hartmann recordó que Webern hacía jardinería "como una devoción" a La metamorfosis de las plantas de Goethe , y Johnson comparó la composición de Webern con su jardinería, destacando su compromiso con la naturaleza y su enfoque estructurado en ambas actividades. ^[86] Johnson también comparó estos jardines con cementerios, describiéndolos como espacios cerrados y cultivados de renacimiento y reflexión tranquila. ^[87]

Tales hábitos perduraron en la vida y la obra de Webern . ^[81] En 1933, Joseph Hueber recordó que Webern se detuvo en un prado fragante , hundió las manos en la tierra y respiró las flores y la hierba antes de levantarse y preguntar: "¿Sientes 'Él' ... tan fuertemente como yo, 'Él, Pan '?" ^[88] En 1934, la letrista y colaboradora de Webern, Hildegard Jone, describió su trabajo como "lleno ... del amor infinito y la delicadeza del recuerdo de ... la infancia". Webern le dijo: "a través de mi trabajo, todo lo que es pasado se vuelve como una infancia". ^[89]

En agosto de 1914, cuando estalló la Primera Guerra Mundial y el fervor nacionalista invadió Europa, Webern le pareció «inconcebible» (escribió a Schoenberg) «que el Reich alemán, y nosotros con él, desaparecieramos». ^[90] Cediendo en su desconfianza hacia la Alemania protestante , comparó a la Francia católica con «caníbales» y expresó un patriotismo pangermánico en medio de la propaganda de guerra. ^[91] Citó su «fe en el espíritu alemán» como «el creador, casi exclusivamente, de la cultura de la humanidad». ^[92] A pesar de su gran aprecio por la música clásica francesa, especialmente la de Debussy, Webern veneraba la tradición como centrada en el contrapunto y la forma, y ​​como principalmente alemana desde Bach. ^[93]

Webern sirvió de manera intermitente durante casi dos años. ^[94] La guerra le costó oportunidades profesionales, gran parte de su vida social y el tiempo libre necesario para componer (solo completó nueve Lieder ). ^[94] Mudándose con frecuencia y cansándose, ^[95] comenzó a desesperarse, explicando a Schoenberg en noviembre de 1916 que la realidad de la guerra era " Antiguo Testamento " y " Ojo por ojo ", "como si Cristo nunca hubiera existido". ^[96] Webern fue dado de baja en diciembre de 1916 por miopía, que lo había descalificado para el servicio en el frente. ^[97]

Sus canciones de 1917 muestran que reflexionó sobre su patriotismo y procesó su dolor. ^[98] Trató la pérdida de vidas y, con la muerte en 1916 de Francisco José I de Austria , el final de una era. ^[99] En "Fahr hin, o Seel'", seleccionó un lamento cantado en un funeral en una novela de Rosegger. ^[100] En "Wiese im Park", seleccionó un texto de Kraus reconociendo que el día estaba "muerto", "und alles ... so alt" ^[100] ("y todo ... tan viejo"). Webern también puso música a varios poemas perturbadores de Georg Trakl , no todos los cuales pudo terminar. ^[101] Con una densidad contrapuntística ininterrumpida, a veces musculosa y murmurada, pintó con palabras las "grandes ciudades" y los "pueblos moribundos" de Trakl, los "árboles sin hojas", la "violenta alarma" y las "estrellas fugaces" en "Abendland III". ^[98]

Durante y después del final de la guerra, Webern, como otros austriacos, tuvo que hacer frente a la escasez de alimentos, la calefacción insuficiente, la volatilidad socioeconómica y el desastre geopolítico en la derrota. ^[102] Había considerado retirarse al campo y comprar una granja desde 1917, específicamente como un activo mejor que los bonos de guerra para proteger la riqueza de su familia de la inflación. ^[103] (Al final, perdió todo lo que quedaba de la riqueza de su familia por la hiperinflación en 1924.) ^[102] Le propuso a Schoenberg que pudieran ser pequeños agricultores juntos. ^[103]

A pesar de los consejos de Schoenberg y de su padre de que no dejara de dirigir, Webern siguió a Schoenberg a Mödling a principios de 1918, con la esperanza de reunirse con su mentor y componer más. ^[104] Pero las finanzas de Webern eran tan pobres que pronto exploró un "exilio voluntario" a Praga nuevamente. ^[103] No obstante, continuó recaudando fondos, incluidos los suyos propios, para Schoenberg, ^[103] con quien pasaba todos los días. ^[105]

Sin embargo, poco después de su llegada, Webern rompió su amistad con Schoenberg. ^{[106] [u]} La ruptura fue multifactorial ^[111] pero involucró la insatisfacción de Webern con su carrera ^[112] y problemas financieros. ^[113] Berg se enteró del mal temperamento de los Webern y su "antisemitismo latente" por Schoenberg, ^{[114] [v]} y señaló que Schoenberg "no quiso explicar" más allá de "'Webern quiere ir a Praga de nuevo'". ^[105] Bailey Puffett argumentó que las acciones de Webern en y después de la década de 1930 sugerían que no era antisemita, al menos en su madurez. ^[119] Señaló que Webern más tarde le escribió a Schoenberg que sentía "un sentimiento de la más vehemente aversión" contra las personas de habla alemana que lo eran. ^[120]

Después de reunirse con Webern, Berg vio "el asunto bajo una luz diferente", considerando a Webern "en general inocente" a la luz de lo que Webern dijo que fue la "patada en los dientes" de Schoenberg: después de hacer planes para una sociedad de Nueva Música, Schoenberg se enojó al enterarse de que Webern estaba considerando Praga nuevamente, ^[103] llamándolo "secreto y engañoso". ^[121] Se reconciliaron en octubre de 1918, poco antes de que el padre de Webern muriera en 1919. ^[122] Webern cambió por estos eventos; lentamente comenzó a independizarse de Schoenberg, quien era como un padre para él. ^[123] Por su parte, Schoenberg no pocas veces dudaba de Webern, a quien todavía consideraba su amigo más cercano. ^{[124] [w]}

Webern se quedó en Viena y trabajó con Berg, Schoenberg y Erwin Stein en la Sociedad de Interpretaciones Musicales Privadas (1918-1921), promoviendo nueva música a través de representaciones y concursos. La música incluía la de Bartók , Berg, Busoni , Debussy , ^[x] Korngold , Mahler , Novák , Ravel , Reger , Satie , Strauss, Stravinsky y el propio Webern. Webern escribió a Berg sobre las «indescriptiblemente conmovedoras» Berceuses du chat y la «gloriosa» Pribaoutki de Stravinsky , que Schoenberg dirigió en un concierto de la Sociedad con entradas agotadas en 1919. ^[126] Quizás hubo alguna influencia compartida entre Schoenberg, Stravinsky y Webern en este momento. ^[127] La ​​Sociedad se disolvió en medio de la hiperinflación en 1921, habiendo contado con unos 320 miembros y patrocinado más de cien conciertos. ^[108]

Webern trabajó como director de la Wiener Schubertbund y en 1922 de la amateur de voz mixta Singverein der Sozialdemokratischen Kunstelle ^[y] y de la Arbeiter-Sinfonie-Konzerte ^[z] a través de David Josef Bach , director de la Sozialdemokratische Kunststelle . ^{[128] [aa]} En 1926, Webern dimitió como director de coro del Mödling Männergesangverein ^[ab] por contratar a la soprano judía Greta Wilheim como solista suplente de la cantata Mirjams Siegesgesang de Schubert . ^[129] Webern contrató a Erich Leinsdorf como pianista del Singverein en 1933; ^[ac] interpretaron el ballet-cantata Les Noces de Stravinsky . ^{[131] [anuncio]}

"Webern es el mejor director desde el propio Mahler", escribió Berg a Erwin Stein después de que Webern dirigiera la Tercera de Mahler en 1922. ^{[138] [ae]} RAVAG transmitió sus interpretaciones al menos veinte veces a partir de 1927. Fue aplaudido tanto como Willem Mengelberg en Holanda. ^[140] En Le Ménestrel (1930), Armand Machabey destacó la reputación regional de Webern como un director de "alto valor" ^[af] por su meticuloso enfoque de la música contemporánea de ese entonces. ^[140]

Tal vez por razones religiosas, especuló Krenek, Webern parecía incómodo en su dependencia de los socialdemócratas para realizar el trabajo. ^[141] Citando a Roberto Gerhard y Hans Heinz Stuckenschmidt , Walter Kolneder juzgó, "El trabajo artístico para y con los trabajadores era [desde] un ... punto de vista cristiano que Webern tomó muy en serio". ^[142] Algunos de la izquierda, en particular Oscar Pollak  [de] en Der Kampf (1929), criticaron la programación de Webern como más ambiciosa y burguesa que popular y proletaria . ^[143]

Las finanzas de Webern fueron a menudo precarias, incluso en sus años de relativo éxito. El alivio vino de la familia, los amigos, los mecenas y los premios. ^[144] Recibió dos veces el Preis der Stadt Wien für Musik  [de] . ^[ag] Para componer más, buscó ingresos mientras trataba de no comprometerse demasiado como director. ^[148] Contrató con Universal Edition solo después de 1919, alcanzando mejores términos en 1927, ^[149] pero no era muy ambicioso ni astuto en los negocios. ^[150] Incluso con un doctorado y el respeto de Guido Adler, nunca consiguió un puesto universitario remunerado, mientras que en 1925 Schoenberg fue invitado a la Academia Prusiana de las Artes , terminando sus siete años juntos en Mödling. ^[16]

Las relaciones entre los socialdemócratas y los socialcristianos se polarizaron y radicalizaron en medio del Schattendorfer Urteil  [de] . ^[151] Webern y otros ^[ah] firmaron un "Anuncio de la Viena intelectual" ^[ai] publicado en la portada del diario socialdemócrata Arbeiter-Zeitung ^[aj] días antes de las elecciones legislativas austriacas de 1927. [ ^152] El día de las elecciones en Die Reichspost  [de] , Ignaz Seipel del Einheitsliste  [de] aplicó oficialmente el término " Viena roja " de manera peyorativa, atacando las instituciones educativas y culturales de Viena. ^[153] El malestar social se intensificó hasta la Revuelta de julio de 1927 y más allá. ^[153] La nostalgia de Webern por el orden social se intensificó con el aumento del desorden civil . ^[154] En 1928, sus amigos recaudaron fondos para él, en parte para financiar una cura de descanso en el Kurhaus Semmering para su agotamiento y sus molestias gastrointestinales. ^[ak]

En 1928, Berg celebró las "obras duraderas" y los éxitos de compositores "cuyo punto de partida fue... Mahler, Reger y Debussy tardíos y cuyo punto final temporal está en... Schoenberg" en su ascenso de "'camarillas' lamentables" a un movimiento grande, diverso, internacional e "irresistible". ^[156] Pero pronto fueron marginados y condenados al ostracismo en Europa Central con pocas excepciones. ^{[157] [al]} La música de Webern se interpretó más ampliamente a partir de la segunda mitad de la década de 1920. ^[159] Sin embargo, no encontró un gran éxito como el que disfrutó Berg con Wozzeck ^[160] ni como Schoenberg, en menor medida, con Pierrot lunaire o al mismo tiempo con Verklärte Nacht . Su Sinfonía, Op. 21 , fue interpretada en Nueva York por la Liga de Compositores (1929) y en Londres en el Festival de la Sociedad Internacional de Música Contemporánea (ISCM) de 1931 . Louis Krasner percibió cierto resentimiento, al señalar que Webern tenía "muy poco". ^[161] La impresión de Krenek era que Webern resentía sus dificultades financieras y la falta de un reconocimiento más amplio. ^[141]

Las crisis financieras , los complejos movimientos sociales y políticos , el antisemitismo generalizado, las guerras culturales y los renovados conflictos militares ^[am] continuaron dando forma al mundo de Webern, circunscribiendo profundamente su vida. ^[162] En la Guerra Civil Austriaca , los austrofascistas ^[an] ejecutaron, exiliaron y encarcelaron a los socialdemócratas, proscribieron su partido y abolieron las instituciones culturales. ^[164] Estigmatizado por su asociación de una década con los socialdemócratas, Webern perdió una prometedora carrera como director de orquesta nacional, que podría haber sido mejor registrada. ^[165] Trabajó como editor de la UE y miembro de la junta y presidente de la IGNM-Sektion Österreich  [de] (1933-1938, 1945). ^[166]

En medio de guerras y crisis, el antisemitismo creció hasta alcanzar proporciones epidémicas a finales de la década de 1920. ^[167] La ​​cultura moderna y popular de Viena, incluida la música de Webern, Schoenberg y Berg, era de un entorno típicamente judío. ^[167] Se la ridiculizaba como judía en un sentido peyorativo, marcándola como extranjera en contraste con el conservadurismo y el tradicionalismo de la campiña austriaca. ^[167] Un Gauleiter austriaco de la Bayerischer Rundfunk nombró a Berg y Webern como compositores judíos en 1933. ^{[168] [ao]} Fueron exhibidos por su " Entartete Musik " en la Alemania nazi ^{[173] [ap]} y nuevamente en la Künstlerhaus de Viena en la Austria nazi . ^[175]

Webern dictó una serie de ocho conferencias , Der Weg zur Neuen Musik ^[aq], en la casa de Rita Kurzmann-Leuchter  [de] y su marido médico Rudolf Kurzman (febrero-abril de 1933). ^[177] Atacó la política cultural fascista , preguntando "¿Qué resultará de nuestra lucha?". Observó que "' bolchevismo cultural ' es el nombre que se le da a todo lo que está sucediendo alrededor de Schoenberg, Berg y yo (Krenek también)" ^[ar] y advirtió: "¡Imagínense lo que será destruido, aniquilado, por este odio a la cultura!". ^[179] Dio más conferencias en la casa de Kurzmann-Leuchter, en privado en 1934-1935 sobre las sonatas para piano de Beethoven a unos 40 asistentes y más tarde en 1937-1938. ^[180]

Webern, perseverante, le escribió a Krenek que "el arte tiene sus propias leyes... si uno quiere lograr algo en él, sólo estas leyes y nada más pueden tener validez"; ^[como] al completar la Op. 26 (1935), le escribió a DJ Bach: "Espero que sea tan buena que (si la gente alguna vez llega a conocerla) ¡me declaren listo para un campo de concentración o un manicomio !" ^{[182] La Filarmónica de Viena casi se negó a tocar} el Concierto para violín de Berg (1936). ^{[at] Los estrenos de la Op. 27 de} Peter Stadlen en 1937 fueron las últimas interpretaciones vienesas de Webern hasta después de la Segunda Guerra Mundial. ^[184] El éxito crítico del estreno de la Op. 26 de Hermann Scherchen en el ISCM de Londres en 1938 animó a Webern a escribir más cantatas y lo tranquilizó después de que un violonchelista abandonara la Op. 20 a mitad de la interpretación, declarándola intocable. ^[185]

El entorno de Webern comprendía diferencias cada vez más vastas. ^[186] Como la mayoría de los austriacos, él y su familia eran católicos , aunque no asistían regularmente a la iglesia; Webern era quizás devoto aunque poco ortodoxo. ^[187] Se dividieron políticamente. ^[au] Sus amigos (por ejemplo, el entonces sionista Schoenberg, ^[av] el izquierdista Berg ^[aw] ) eran de un entorno mayoritariamente judío en la Viena imperial tardía y luego " roja " (socialdemócrata). ^[199] Alma Mahler , Krenek, Willi Reich  [de] y Stein prefirieron o apoyaron el " mal menor " ^[ax] de los austrofascistas (o fascistas italianos alineados ) frente a los nazis. ^[201] Suponiendo que el poder moderaría a Hitler, Webern medió entre amigos con una complacencia optimista, tal vez autoconsoladora, exasperando a los que estaban en riesgo. ^[202] Se encontró rodeado mayormente por un bando: Schoenberg emigró a los EE. UU. (1933), Rudolf Ploderer murió por suicidio (1933), ^[ay] Berg murió (1935) y DJ Bach, entre otros, huyó o algo peor. ^[204]

Las opiniones de Webern sobre el nacionalsocialismo fueron descritas de diversas formas. ^[az] Sus artículos publicados ^[ba] reflejaban su audiencia o contexto. ^[206] La literatura secundaria reflejaba evidencia limitada u orientaciones ideológicas ^[bb] y admitía incertidumbre. ^[208] Julie Brown notó vacilación para abordar el tema y se hizo eco de los Moldenhauer, considerando el tema "controvertido" y a Webern un "enigma político". ^[209] Bailey Puffett consideró su política "algo vaga" y su situación "compleja", señalando que prácticamente evitó la asociación política definitiva. ^[210] Johnson lo describió como "personalmente tímido, un hombre de sentimiento privado y esencialmente apolítico ", ^[211] "propenso a identificarse con la política nazi como ... otros ... austriacos". ^[212] Krasner conjeturó la disonancia cognitiva de Webern , ^[bc] encontrándolo "idealista y bastante ingenuo". ^[154] En 1943, Kurt List describió a Webern como "completamente ignorante" y "perpetuamente confundido" acerca de la política, "una presa fácil de la influencia personal de la familia y los amigos". ^[bd]

Webern dirigió nueve conciertos como director invitado de la Orquesta Sinfónica de la BBC (1929-1936). Seleccionó a Mahler, entonces poco conocido (incluidos los dos nocturnos de la Sinfonía n.º 7 de 1934), insistió en ensayar al piano con los vocalistas y fue criticado por enseñar fraseo musical . Afligido por la muerte de Berg y abrumado por las dificultades, se retiró del estreno mundial en 1936 del Concierto para violín de Berg en Barcelona . Allí Krasner recordó:

[Webern] suplicó y exhortó a los intérpretes a sentir el contenido expresivo interno de una, dos o tres notas a la vez, ensayando repetidamente un solo motivo, un compás de música y, solo finalmente, una frase de dos o cuatro compases .

Los dos tocaron el concierto en Londres con músicos de la BBC, que ensayaron antes de que Webern dirigiera. Allí, Kenneth Anthony Wright observó las "pequeñas y divertidas explicaciones de Webern sobre la dinámica variable y la flexibilidad del tempo"; "cada sílaba y cada gesto de Webern fue comprendido y atendido con cariño", dijo Krasner. Los músicos "admiraban y respetaban a Webern", según Sidonie Goossens . Pero Felix Aprahamian , Benjamin Britten y Berthold Goldschmidt criticaron la dirección de Webern, y la dirección de la BBC no lo invitó de nuevo después de 1936. ^{[216] [be]}

La última visita de Krasner a Webern fue interrumpida por el discurso transmitido por radio de Kurt Schuschnigg sobre la inminencia del Anschluss . ^[217] Krasner había estado tocando parte del Concierto para violín de Schoenberg para Webern y tratando de convencerlo de que escribiera una sonata para violín solo. ^[218] Cuando Webern encendió la radio y escuchó este discurso, instó a Krasner a huir. ^[219] Debido a que la familia de Webern incluía nazis, Krasner se preguntó si Webern ya sabía que el Anschluss estaba planeado para ese día. ^[220] También se preguntó si la advertencia de Webern había sido únicamente por su seguridad o si también había sido para ahorrarle a Webern la vergüenza de la presencia del violinista en caso de celebración en la casa de Webern. ^[221]

Gran parte de Austria celebró el Anschluss. ^[222] Pero Webern sólo hizo una breve anotación del Anschluss en su cuaderno sin registrar ninguna emoción clara. ^[223] De hecho, escribió a Jone y a su marido Josef Humplik pidiéndoles que no le molestaran porque estaba "totalmente inmerso" en el trabajo del Op. 28. ^[224] Así, Bailey Puffett sugirió que Webern puede haber tomado la visita de Krasner como una distracción. ^[225]

Ella sugirió además que Krasner, con el beneficio de la retrospectiva desde la perspectiva de su relato de 1987, puede haber estado resentido con Webern por "negarse a ver la realidad del antisemitismo de Hitler", al menos aparentemente hasta después de 1936. ^[225] Ese año, Webern había insistido en que Krasner y él viajaran a través de la Alemania nazi para detenerse en un café de la estación de tren de Munich , donde Krasner dijo que "cualquier cosa adversa era lo menos probable que sucediera", en un intento de demostrar la falta de peligro. ^[226] Krasner enfatizó la "ingenuidad" de Webern, pero reflexionó que él mismo había sido "temerario" en cuanto al peligro del antisemitismo. ^{[227] [bf]} Había surgido un consenso en el centro, la izquierda y en algunas organizaciones judías tradicionales de que el antisemitismo era solo un medio para el poder político desde su definición de la década de 1890 como el " socialismo de los tontos ". ^[229] La Escuela de Frankfurt fue la primera en tratarlo dentro del concepto de conflicto de clases (Adorno empezó a considerarlo de otra manera en sus "Fragmentos sobre Wagner" de 1939), ^[230] y Franz Neumann sostuvo brevemente que los nazis "nunca permitirían un exterminio completo de los judíos" en su Behemoth de 1942 (antes de las revisiones de 1944). ^[229]

El apoyo al Anschluss se basó en el antisemitismo, las perspectivas económicas, ^[bg] y la idea de una Gran Alemania . ^{[232] [bh]} Bajo cierta presión, Theodor Innitzer marcó el comienzo del apoyo católico. ^[242] Karl Renner apoyó la unificación como una cuestión de autodeterminación antes de los años (1933-1938) de Gleichschaltung y el poder blando nazi , ^[bi] y él y otros ahora apoyaron (o aceptaron como inevitable) el Anschluss de 1938. ^[244] Otto Bauer , en el exilio, expresó cierta aceptación con profunda resignación y recelos, habiendo trabajado por la incorporación alemana de Austria desde la votación de la Asamblea Nacional Provisional de 1918. ^[245] Webern había compartido durante mucho tiempo sentimientos pan-alemanes comunes, especialmente durante la guerra. ^[246] Probablemente también esperaba volver a dirigir, asegurando un futuro más firme para su familia bajo un nuevo régimen que se proclamaba " socialista " no menos que nacionalista . ^[247] Según Josef Polnauer, un compañero de estudios de Schoenberg, historiador y bibliotecario, el optimismo de Webern no se disipó hasta 1941. ^[248]

La Noche de los Cristales Rotos conmocionó a Webern. Visitó y ayudó a sus colegas judíos DJ Bach, Otto Jokl [de], Polnauer y Hugo Winter.^[249]Para Jokl, un antiguo alumno de Berg, Webern escribió una carta de recomendación para facilitar la emigración. Cuando eso fracasó, Webern fue supadrinoen unbautismoen^[250]Polnauer, cuya emigración Schoenberg y Webern no pudieron asegurar,^[251]logró sobreviviral Holocaustocomoalbino; ​​más tarde editó una publicación de la UE de 1959 de la correspondencia de Webern de esta época con Humplik y Jone.^[252]bustode Mahlera su dormitorio.^[253]

Webern se encontraba cada vez más solo, ^[254] con "casi todos sus amigos y antiguos alumnos... desaparecidos", ^[255] y su situación financiera era mala. Había considerado unirse a Schoenberg en los EE. UU. desde 1933, pero se resistía a dejar su hogar y su familia. ^[256] Entró en un período de " emigración interna ", ^[257] escribiendo al artista Franz Rederer en 1939: "Vivimos completamente retirados. Trabajo mucho". ^[250] Mantuvo una extensa correspondencia para mantener las relaciones, implorando a su estudiante George Robert que tocara a Schoenberg en Nueva York ^[258] y expresando su soledad y aislamiento a Schoenberg. ^[259] Luego, la guerra limitó el servicio postal, ^[260] interrumpiendo su correspondencia directa por completo en 1941.

La música de Webern se interpretó principalmente fuera del Reich , donde solo se permitía su música tonal y arreglos como obras que no estaban en el estilo de un " Judenknecht " . ^[bj] Con el apoyo de la IGNM-Sektion Basel , la Orquesta Musikkollegium Winterthur y Werner Reinhart , asistió a tres conciertos suizos, sus últimos viajes fuera del Reich . ^[262] En 1940, Erich Schmid dirigió el Op. 1 en Winterthur ; la soprano Marguerite Gradmann-Lüscher cantó el Op. 4 y la mayor parte del Op. 12 (no el n.º 3) en la Musik-Akademie der Stadt Basel , con Schmid acompañando. En febrero de 1943, Scherchen dio el estreno mundial del Op. 30 en el Stadthaus de  Winterthur .

Webern le insinuó a Willi Reich que podría emigrar allí, bromeando (octubre de 1939): "¡Cualquier cosa de ese tipo parecía completamente fuera de cuestión para mí!" ^[263] Pero Webern no logró encontrar empleo, ni siquiera como formalidad, probablemente debido al sentimiento antialemán en el contexto de la neutralidad suiza y las leyes de refugiados . ^[264]

En el Reich , se reunió con el ex violista de la Sociedad Othmar Steinbauer sobre un papel de profesor formal en Viena a principios de 1940, pero nada se materializó. ^[265] Dio conferencias en las casas de Erwin Ratz y la viuda de Carl Prohaska  [de], Margaret (1940-1942). ^[266] Muchos alumnos privados acudieron a él entre 1940 y 1943, incluso desde lejos, entre ellos brevemente Hartmann. ^[267]

Webern, que compartía el sentimiento público en tiempos de guerra en el apogeo de la popularidad de Hitler (primavera de 1940), expresó grandes esperanzas, atribuyéndole el mérito de ser "único" y "singular" ^[bk] por "el nuevo estado cuya semilla se sembró hace veinte años". Se trataba de cartas patrióticas dirigidas a Joseph Hueber, un soldado activo, barítono , amigo íntimo y compañero de montañismo que a menudo enviaba regalos a Webern. ^[268] De hecho, Hueber acababa de enviarle a Webern Mein Kampf . ^[bl] Sin saber la aversión de Stefan George hacia los nazis, Webern releyó Das neue Reich  [de] y se maravilló sugestivamente ante el líder en tiempos de guerra que se imaginaba en él, pero "¡No estoy tomando una posición!", escribió al soldado activo, cantante y ex socialdemócrata Hans Humpelstetter. ^[270] Para Johnson, "la propia imagen de Webern de un nuevo Reich nunca fue de este mundo; si su política fue en última instancia cómplice fue en gran medida porque su apoliticismo utópico se adaptó tan fácilmente... al status quo ". ^[271]

En agosto de 1940, Webern dependía económicamente de sus hijos. ^[272] Solicitó fondos de ayuda de emergencia en tiempos de guerra a Künstlerhilfe Wien y al Reichsmusikkammer Künstlerdank  [de] (1940-1944), que recibió a pesar de indicar en una solicitud que no era miembro del Partido Nazi. ^[273] Se desconoce si Webern alguna vez se unió al partido. ^{[274] [bm]} Esto representó su único ingreso después de mediados de 1942. Casi agotó sus ahorros en 1944. ^[277]

Sus cartas de 1943-1945 estaban plagadas de referencias a bombardeos, muerte, destrucción, privaciones y la desintegración del orden local, pero nacieron varios nietos. ^[278] En diciembre de 1943, a los 60 años, escribió desde un cuartel que estaba trabajando de 6 am a 5 pm como oficial de policía de protección antiaérea, reclutado en el esfuerzo de guerra . ^[278] Se carteó con Willi Reich sobre el concierto de la IGNM-Sektion Basel para celebrar su sexagésimo cumpleaños, en el que Paul Baumgartner tocó Op. 27, Walter Kägi Op. 7 y August Wenzinger Op. 11. Gradmann-Lüscher cantó tanto el Opp. 3 como el estreno mundial del 23. ^[279] Para el 70 cumpleaños de Schoenberg (1944), Webern le pidió a Reich que transmitiera "mis más sentidos recuerdos, ... ¡anhelo! ... ¡esperanzas de un futuro feliz!" ^[280] El único hijo de Webern, Peter, reclutado intermitentemente desde 1940, ^[281] murió (el 14 de febrero de 1945) en un ataque aéreo. Las sirenas de ataque aéreo interrumpieron el duelo de la familia. ^[282]

Los Webern ayudaron al primer hijo de Schoenberg, Görgi, durante la guerra; con la inminente llegada del Ejército Rojo en abril de 1945, le dieron su apartamento en Mödling, la propiedad y hogar de la infancia del yerno de Webern, Benno Mattl. ^[bn] Görgi le dijo más tarde a Krasner que Webern "sintió que había traicionado a sus mejores amigos". ^[284] Los Webern huyeron al oeste, recurriendo a viajar parcialmente a pie hasta Mittersill para reunirse con su familia de "17 personas apretujadas en el menor espacio posible". ^[278]

En la noche del 15 de septiembre de 1945, Webern estaba fumando afuera cuando un soldado estadounidense le disparó y lo mató en un aparente accidente. ^[285] Había estado siguiendo el trabajo de Thomas Mann, que los nazis habían quemado, y notó en 1944 que Mann había terminado José y sus hermanos . ^[286] En su última entrada en el cuaderno, Webern citó a Rainer Maria Rilke : "¿Quién habla de victoria? Perseverar lo es todo". ^{[287] [bo]}

La esposa de Webern, Minna, sufrió los últimos años de dolor, pobreza y soledad mientras sus amigos y familiares seguían emigrando. Deseaba que Webern viviera para ver más éxito. Con la abolición de las políticas de Entartete Kunst , Alfred Schlee  [de] le solicitó manuscritos ocultos; así se publicaron las oposiciones 17, 24-25 y 29-31. Trabajó para que se publicara el Quinteto para piano de Webern de 1907 a través de Kurt List.

En 1947, le escribió a Dietz, que ya se encontraba en Estados Unidos, que en 1945 Webern estaba «firmemente decidido a irse a Inglaterra». Asimismo, en 1946 le escribió a DJ Bach en Londres: «Qué difíciles habían sido para él los últimos ocho años... [S]ólo tenía un deseo: huir de este país. Pero uno fue atrapado, sin voluntad propia... Lo que tuvimos que sufrir estuvo cerca del límite de la resistencia». ^[290] Minna murió en 1949.

La música de Webern era generalmente concisa, orgánica y parsimoniosa, ^{[bp] con} motivos muy pequeños , palíndromos y parametrización tanto a escala micro como macro. ^[298] Su enfoque idiosincrásico reflejaba afinidades con Schoenberg, Mahler, ^[bq] Guido Adler y la música antigua ; interés en el esoterismo y la Naturphilosophie ; y un perfeccionismo minucioso. ^[br] Se involucró con la obra de Goethe , Bach, ^[bs] y la escuela franco-flamenca , además de la de Wolf, Brahms , ^[bt] Wagner, Liszt, Schumann , Beethoven, Schubert ("tan genuinamente vienés") y Mozart. ^{[313] [bu]} Los cambios estilísticos no coincidían perfectamente con los dispositivos técnicos desarrollados gradualmente, particularmente en el caso de sus Lieder de mediados del período . ^[bv]

Su música también era característicamente lineal y parecida a una canción . ^[321] Gran parte de ella (y la de Berg ^[322] y Schoenberg) ^[323] era para cantar. ^{[29] [bw] Johnson describió los} gestos parecidos a canciones del Op. 11/i. ^{[326] En} los Lieder de mitad de período de Webern , algunos escucharon instrumentalización de la voz ^[327] (a menudo en relación con el clarinete) ^[328] que representaba cierta continuidad con el bel canto . ^{[329] [bx]} Lukas Näf describió una de las horquillas características de Webern (en la nota tenuto del clarinete bajo Op. 21/i mm. 8-9) como un messa di voce que requiere algo de rubato para ejecutarse fielmente. ^{[331] [by]} Las texturas y timbres aventureros , y las melodías de grandes saltos y, a veces, rangos y registros extremos eran típicos. ^[333]

Para Johnson, el rubato de Webern comprimía los tempos de «subida y bajada» de Mahler; esto y la dinámica de Webern indicaban una « subjetividad lírica vestigial». ^{[334] Webern solía componer} poesía lírica cuidadosamente elegida . ^[335] Relacionaba su música no solo con la nostalgia por la familia y el hogar perdidos de su juventud, sino también con su alpinismo y su fascinación por los aromáticos botánicos y la morfología . ^[336] Se le comparaba con Mahler en su orquestación y preocupaciones semánticas (por ejemplo, la memoria, los paisajes, la naturaleza, la pérdida, a menudo el misticismo católico ). ^[337] En Jone, a quien conoció con su marido Humplik a través del Hagenbund , Webern encontró una letrista que compartía sus intereses esotéricos, naturales y espirituales. Ella proporcionó textos para sus últimas obras vocales. ^[338]

La música de Webern y Schoenberg priorizaba de manera distintiva las segundas menores, las séptimas mayores y las novenas menores ^[bz] como lo señaló en 1934 el microtonalista Alois Hába . ^[339] Los hermanos Kholopov notaron el papel unificador del semitono mediante la simetría inversional axial y la equivalencia de octava como clase de intervalo 1 (ic1), acercándose al análisis generalizado de conjuntos de clases de tono de Allen Forte . ^[340] El uso consistente de ic1 por parte de Webern en celdas y conjuntos , a menudo expresado musicalmente como un intervalo amplio, ^[341] fue bien notado. ^[ca] Las prácticas simétricas de intervalos de tono variaron en rigor y uso por parte de otros (por ejemplo, Berg, Schoenberg, Bartók, Debussy, Stravinsky; más nacientemente Mahler, Brahms, Bruckner, ^[cb] Liszt, Wagner). Berg y Webern adoptaron enfoques simétricos para elementos de la música más allá del tono. Posteriormente, Webern vinculó tonos y otros parámetros en esquemas (por ejemplo, registro fijo o "congelado" ). ^[345]

Relativamente pocas de las obras de Webern fueron publicadas durante su vida. En medio del fascismo y la muerte de Emil Hertzka , esto incluyó obras tardías y tempranas (además de otras sin números de opus). Su redescubrimiento impulsó muchas publicaciones, pero algunas obras tempranas fueron desconocidas hasta después del trabajo de los Moldenhauers, bien entrada la década de 1980, ^[346] oscureciendo facetas formativas de su identidad musical. ^[347] Así, cuando Boulez supervisó por primera vez un proyecto para grabar la música de Webern, los resultados cabían en tres CD y la segunda vez, en seis. ^{[348] [cc]} Un Gesamtausgabe ha permanecido en progreso.

Webern publicó pocos textos juveniles ; al igual que Brahms, era meticuloso y consciente de sí mismo, revisando extensamente. ^[350] Sus primeras obras fueron principalmente Lied sobre obras de Richard Dehmel , Gustav Falke y Theodor Storm . ^[351] Compuso siete poemas de Ferdinand Avenarius sobre los "estados de ánimo cambiantes" de la vida y la naturaleza (1899-1904). ^[352] Schubert, Schumann y Wolf fueron modelos importantes. Con su breve y potente expresividad y utopización del mundo natural, el Lied romántico ( alemán ) tuvo una influencia duradera en la estética musical de Webern. ^[353] Nunca abandonó su lirismo, intimidad y temas melancólicos o nostálgicos, aunque su música se volvió más abstracta, idealizada e introvertida. ^[351]

Webern conmemoró el Preglhof en un poema diario "An der Preglhof" y en el poema sinfónico Im Sommerwind (1904), ambos inspirados en el idilio de Bruno Wille . En Sommerwind de Webern , Derrick Puffett encontró afinidades con Alpensinfonie de Strauss, Louise de Charpentier y Paris de Delius .

En el Pregholf en el verano de 1905, Webern escribió su cuarteto de cuerdas tripartito de un solo movimiento en una forma de sonata muy modificada , probablemente respondiendo al Op. 7 de Schoenberg . ^[354] Citó a Jakob Böhme en el prefacio ^[355] y mencionó los paneles ^{[cd] del} Trittico della natura ^[ce] de Segantini como " Werden–Sein–Vergehen " ^[cf] en bocetos. ^{[356] Sebastian Wedler argumentó que este cuarteto llevaba la influencia de} Así habló Zaratustra de Richard Strauss en su motivo germinal de tres notas, el fugato inicial de su tercera sección (desarrollo) y la lectura nietzscheana (a través del eterno retorno ) del tríptico de Segantini. ^[357] En sus armonías iniciales, Allen Forte y Heinz-Klaus Metzger notaron la anticipación de Webern de la atonalidad de Schoenberg en el Op. 10 . ^[358]

En 1906, Schoenberg encargó a Webern la armonización y la figuración de los corales de Bach ; Webern completó dieciocho en un lenguaje altamente cromático. ^[359] Luego, la Passacaglia, Op. 1 (1908) fue su pieza de graduación, y pronto le siguieron los cánones corales Op. 2. El lenguaje armónico cromático de la passacaglia y la orquestación menos convencional la distinguieron de las obras anteriores; su forma prefiguró las de sus obras posteriores. ^[360] Dirigiendo el estreno en Danzig en 1911 de la Op. 1 en el Friedrich-Wilhelm-Schützenhaus  [de] , lo combinó con el Prélude à l'après-midi d'un faune de Debussy de 1894 , el Romantische Ouvertüre de Ludwig Thuille de 1896 y los Kindertotenlieder de Mahler de 1901-1904 en un concierto de Moderner Abend ^[cg] poco concurrido . El crítico del Danziger Zeitung  [de] se burló de Op. 1 como un "experimento loco". ^[361]

En 1908 Webern también comenzó una ópera sobre Alladine et Palomides  [fr] de Maeterlinck , de la que solo quedaron bocetos inacabados, ^[362] y en 1912 le escribió a Berg que había terminado una o más escenas para otra ópera planeada pero no realizada, Die sieben Prinzessinnen , sobre Les Sept Princesses  [fr] de Maeterlinck . ^[363] Había sido un entusiasta de la ópera desde sus días de estudiante. ^[364] Pelléas et Mélisande de Debussy lo cautivó dos veces en diciembre de 1908 en Berlín y nuevamente en 1911 en Viena. ^[365] Como entrenador vocal y director de ópera, conocía el repertorio "perfectamente ... cada corte , ... cadencia sin marcar , y en las óperas cómicas cada chiste teatral". ^[366] Adoraba Il Serrallo de Mozart y veneraba a Strauss, prediciendo que Salomé perduraría. Cuando estaba de buen humor, Webern cantaba fragmentos de Zar und Zimmermann de Lortzing , una de sus favoritas. Expresó interés (a Max Deutsch ) en escribir una ópera a la espera de un buen texto y del tiempo adecuado; en 1930, le pidió a Jone "textos de ópera, o más bien textos dramáticos", planeando en cambio cantatas. ^[367]

La música de Webern, como la de Schoenberg, fue libremente atonal después del Op. 2. Parte de la música de ellos y de Berg de esta época fue publicada en Der Blaue Reiter . ^[369] Schoenberg y Webern se influyeron mutuamente tanto que el primero bromeó más tarde: "No tengo la menor idea de quién soy". ^[370] En el Op. 5/iii, Webern tomó prestado del Op. 10/ii de Schoenberg. En el Op. 5/iv, tomó prestado del Op. 10/iv de Schoenberg la versión de "Ich fühle luft von anderen planeten". ^{[371] [ch]}

El primero de los innovadores y cada vez más extremadamente aforísticos Opp. 5-11 (1909-1914) de Webern influyó radicalmente en los Opp. 11 /iii ^[ci] y 16-17 de Schoenberg (y en los Opp. 4-5 de Berg ). ^[373] Aquí, Martin Zenck  [de] consideró que Webern no buscaba "lo nuevo... en [la música del] pasado sino en el futuro". ^{[374] Al escribir las} bagatelas del Op. 9 , Webern reflexionó en 1932: "Tuve la sensación de que cuando se hubieran tocado todas las doce notas, la pieza había terminado". ^[375] "Después de haber liberado a la música de los grilletes de la tonalidad", escribió Schoenberg, él y sus alumnos creían que "la música podía renunciar a las características motívicas". ^[376] Podría decirse que esta "estética intuitiva" resultó ser aspiracional en la medida en que los motivos persistían en su música. ^[377]

Dos temas persistentes surgieron en la obra de Webern: la pérdida familiar (especialmente materna) y la memoria , que a menudo involucraba alguna experiencia religiosa , y paisajes abstractos idealizados como Heimat espiritual (incluso panteísta ) (por ejemplo, el Preglhof, los Alpes orientales ). ^[378] Webern exploró estas ideas a través de las correspondencias de Swedenborg en Tot (octubre de 1913), una obra de teatro en seis tableaux vivants alpinos reflexivos y autoconsoladores .

La música de Webern adoptó el carácter de tales escenas dramático-visuales estáticas , con piezas que frecuentemente culminaban en la acumulación y amalgama (a menudo la variación en desarrollo ) de material compositivo. Las melodías fragmentadas frecuentemente comenzaban y terminaban en ritmos débiles , se asentaban en ostinati o surgían de ellos , y se difuminaban, mezclaban o contrastaban dinámica y texturalmente. ^[379] La tonalidad se volvió menos direccional, funcional o narrativa que tenue, espacial o simbólica, como se ajustaba a los temas y escenarios literarios de Webern. Stein pensaba que "sus composiciones deberían entenderse como visiones musicales ". ^[cj] Oliver Korte trazó el Klangfelder ^[ck] de Webern en las "suspensiones" de Mahler. ^[cl]

Ampliando la orquestación de Mahler , Webern vinculó sonidos coloridos, novedosos, frágiles e íntimos, a menudo casi silenciosos en ppp , a temas líricos: violín solo a voz femenina; voces cerradas o abiertas , a veces sul ponticello , a oscuridad o luz respectivamente; rango comprimido a ausencia, vacío o soledad; expansión registral a cumplimiento, presencia (espiritual) o trascendencia; ^[cm] celesta, arpa y glockenspiel a lo celestial o etéreo; y trompeta, arpa y armónicos de cuerdas a ángeles o cielo. ^{[381] [cn]}

Con elementos de Kabarett , ^[co] neoclasicismo , ^[cp] y Romanticismo irónico ^[cq] en Pierrot lunaire , Op. 21 (1912), Schoenberg comenzó ^[cr] a distanciarse del expresionismo aforístico de Webern y, más tarde, de Berg, que provocó el Skandalkonzert de 1913. Alma recordó que Schoenberg le dijo a ella y a Franz Werfel "cuánto estaba sufriendo bajo la peligrosa influencia de Webern", y que hizo uso de "todas sus fuerzas para liberarse de ella". ^[382]

Durante y después de la Primera Guerra Mundial (1914-1926), Webern trabajó en unas cincuenta y seis canciones. ^[385] Terminó treinta y dos, ordenadas en conjuntos (de maneras que no siempre se alinean con su cronología) como Opp. 12-19. ^[385] La música vocal reciente de Schoenberg había estado motivada por la idea de que la "pureza absoluta" en la composición no podía mantenerse, ^[386] y Webern siguió el consejo de Schoenberg de escribir canciones como un medio para componer algo más sustancial que aforismos, a menudo haciendo versiones serias de textos folclóricos, líricos o espirituales. ^{[387] El primero de estos} Lieder de mitad de período fue una versión inacabada de un pasaje ("In einer lichten Rose...") del Paradiso de Dante , Canto XXXI . ^[388]

En comparación con la "atomización" melódica del Op. 11, Walter Kolneder observó una escritura melódica de "arcos relativamente largos" en el Op. 12 ^[389] y una escritura de partes polifónicas para "controlar la... expresión" en los Op. 12-16 en general. ^[390] "Cuánto le debo a tu Pierrot ", le dijo Webern a Schoenberg después de poner en escena "Abendland III" de Trakl (Op. 14/iv), ^[391] en el que, claramente, no había silencio hasta una pausa en el gesto final. Los procedimientos contrapuntísticos y el conjunto no estándar de Pierrot son evidentes en los Op. 14-16 de Webern. ^[392]

Schoenberg "anhelaba un estilo para grandes formas... para dar a las cosas personales una forma objetiva y general". ^[ct] Berg, Webern y él habían disfrutado de su interés compartido en el misticismo y la teosofía de Swedenborg desde 1906, leyendo Louis Lambert y Séraphîta de Balzac y Till Damaskus y Jacob lutte de Strindberg . Gabriel , protagonista de la semiautobiográfica Die Jakobsleiter (1914-1922, rev. 1944) ^[cu] describió un viaje : "ya sea a la derecha, a la izquierda, hacia adelante o hacia atrás, cuesta arriba o cuesta abajo, uno debe seguir adelante sin preguntar qué hay delante o detrás", ^[cv] que Webern interpretó como una metáfora conceptual para el espacio tonal (dodecafónico) . ^[399] Schoenberg reflexionó más tarde sobre "cuán entusiasmados estábamos con esto". ^[cw]

En su camino hacia la composición con doce tonos, Webern revisó muchos de sus Lieder de mitad de período en los años posteriores a su aparente composición pero antes de su publicación, priorizando cada vez más la claridad de las relaciones tonales, incluso frente a los efectos tímbricos, como describieron Anne C. Shreffler ^[401] y Felix Meyer. Su música y la de Schoenberg se habían caracterizado durante mucho tiempo por su rigor contrapuntístico, esquemas formales, organización sistemática de las notas y rico diseño motívico, todo lo cual encontraron en la música de Brahms antes que ellos. ^[402] Webern había escrito música preocupada por la idea de la dodecafonía al menos desde el cromatismo total de sus bagatelas Op. 9 (1911) ^[403] y piezas para violonchelo Op. 11 (1914). ^{[404] [cx]}

Hay conjuntos dodecafónicos con notas repetidas al comienzo del Op. 12/i y en algunos compases del Op. 12/iv, además de muchos conjuntos decafonéticos y undecentafónicos a lo largo del Op. 12. ^[406] Webern le escribió a Jalowetz en 1922 sobre las conferencias de Schoenberg sobre "un nuevo tipo de trabajo motívico ", uno que "despliega todo el desarrollo de, si se me permite decirlo, nuestra técnica (armonía, etc.)". ^[407] Fue "casi todo lo que me ha ocupado durante unos diez años", continuó Webern. ^[408] Consideró la transformación de Schoenberg de las filas dodecafónicas como la "solución" a sus preocupaciones compositivas. ^[409] En Op. 15/iv (1922), Webern utilizó por primera vez una fila tonal (en las doce notas iniciales de la voz), trazó las cuatro formas básicas de la fila e integró tri y tetracordios en la textura armónica y melódica. ^[410] Utilizó sistemáticamente la técnica dodecafónica por primera vez en Op. 16/iv–v (1924). ^[411]

Cuando Schoenberg dejó Mödling en 1925 y con este enfoque compositivo a su disposición, Webern obtuvo más autonomía artística y aspiró a escribir en formas más grandes, expandiendo la concentración extrema de expresión y material en su música anterior. ^[414] Hasta Kinderstück para piano (1924, pensado como parte de un conjunto), Klavierstück (1925) y Satz para trío de cuerdas (1925), Webern no había terminado nada más que Lieder desde una sonata para violonchelo de 1914. ^{[415] [cy]} El Trío de cuerdas, Op. 20 de 1926-1927, fue su primera obra no vocal a gran escala en más de una década. Para su publicación en 1927, Webern ayudó a Stein a escribir una introducción que enfatizaba la continuidad con la tradición: ^[417]

El principio de desarrollar un movimiento mediante la variación de motivos y temas es el mismo que entre los maestros clásicos... [sólo] aquí se varía de forma más radical... Una 'serie de tonos' proporciona el material básico... Las partes están compuestas a modo de mosaico ...

Schoenberg explotó las propiedades combinatorias de determinadas filas de tonos , ^[418] pero Webern se centró en aspectos previos de la organización interna de una fila. Explotó pequeños subconjuntos de tonos invariantes (o particiones ) derivados simétricamente a través de la inversión , retrógrada o ambas ( inversión retrógrada ). Entendió su trabajo compositivo (y precompositivo ) con referencia a ideas sobre crecimiento, morfología y unidad que encontró representadas en Urpflanze  [de] de Goethe y en la ciencia goetheana en general. ^{[419] [cz]}

La música no vocal a gran escala de Webern en géneros más tradicionales, ^[da] escrita entre 1926 y 1940, ha sido celebrada como su música más rigurosa y abstracta. ^[421] Sin embargo, siempre escribió su música y probó sus nuevos procedimientos compositivos con preocupación por (o al menos alguna referencia latente a) la expresividad y la representación. ^{[422] [db]} En bocetos para su cuarteto Op. 22, Webern concibió sus temas en asociación programática con sus experiencias, como una "mirada hacia la región más alta" o una "frescura de principios de primavera (Anninger, ^[dc] primera flora, prímulas , anémonas , flores de pascua )", por ejemplo. ^[427] Al estudiar sus materiales compositivos y bocetos, Bailey Puffett escribió: ^[428]

... [Webern] parece quizás no... un prodigio cuya música fuera el resultado de cálculos razonados [sino un compositor] que utilizaba sus tablas de filas como Stravinsky utilizaba su piano, para revelar maravillosas sorpresas... [como] las que encontraba en sus caminatas por los Alpes.

Al escribir el Concierto para nueve instrumentos, Op. 24 , Webern se inspiró en el cuadrado de Sator , que es como una matriz de doce tonos . ^[429] Concluyó su Weg zur Neuen Musik con este cuadrado mágico .

En las últimas cantatas y canciones de Webern, ^[dd] George Rochberg observó que "los principios de la 'dimensión espacial estructural' ... unieron fuerzas con las demandas lírico-dramáticas". ^[430] Específicamente en sus cantatas, Bailey Puffett escribió que Webern sintetizó el estilo riguroso de sus obras instrumentales maduras con la pintura de palabras de sus Lieder en una escala orquestal. ^[431] Webern calificó la aparente conexión entre sus cantatas y las de Bach como general y se refirió a las conexiones entre la segunda cantata y la música de la Escuela Franco-Flamenca . ^[432] Sus texturas se volvieron algo más densas pero más homofónicas en la superficie a través de medios polifónicos no obstante contrapuntísticos . ^[433] En Op. 31/i alternó líneas y puntos , culminando dos veces ^{[de] en} simultaneidades de doce notas . ^[434]

A su muerte dejó bocetos para el movimiento de una aparente tercera cantata (1944-1945), inicialmente planeada como un concierto, ambientada en "Das Sonnenlicht spricht" del ciclo Lumen de Jone. ^[435]

En su juventud (1903), Webern orquestó cinco o más Schubert Lieder para una orquesta apropiadamente schubertiana (cuerdas y pares de flautas, oboes, clarinetes, fagotes y trompas). Entre ellos se encontraban "Der Vollmond Strahlt auf Bergeshöhn" (el romance de Rosamunde ), "Tränenregen" (de Die schöne Müllerin ), "Der Wegweiser" (de Winterreise ), "Du bist die Ruh" e "Ihr Bild". ^[436]

Tras asistir al funeral y concierto conmemorativo de Hugo Wolf (1903), arregló tres Lieder para una orquesta más grande, añadiendo metales, arpa y percusión a la orquesta schubertiana. Eligió "Lebe wohl", "Der Knabe und das Immlein" y "Denk es, o Seele", de los cuales sólo el último fue terminado o sobrevivió íntegramente. ^[437]

Para la Sociedad de Interpretaciones Musicales Privadas de Schoenberg en 1921, Webern arregló, entre otras piezas musicales, ^[438] el Schatz-Walzer ( Vals del tesoro ) de 1888 de Der Zigeunerbaron ( El barón gitano ) de Johann Strauss II para cuarteto de cuerdas, armonio y piano.

En 1924 Webern arregló el Arbeiterchor ( Coro de los trabajadores , c. 1847-1848) de Liszt ^[439] para bajo solo, coro mixto y gran orquesta; de esta forma, la obra de Liszt fue finalmente estrenada ^[df] cuando Webern dirigió el primer concierto de larga duración del Coro de la Asociación Austriaca de Trabajadores (13 y 14 de marzo de 1925). Una reseña en el Wiener Zeitung (28 de marzo de 1925) decía " neu in jedem Sinne, frisch, unverbraucht, durch ihn zieht die Jugend, die Freude " ("nuevo en todos los aspectos, fresco, vital, impregnado de juventud y alegría"). ^[441] El texto (en traducción al inglés) decía en parte: "Traigamos las palas y las cucharas adornadas,/Venid todos los que empuñáis una espada o una pluma,/Venid aquí, trabajadores, valientes y fuertes/Todos los que creáis cosas grandes o pequeñas".

Al orquestar el ricercar de seis voces de Musikalisches Opfer de Bach , Webern definió tímbricamente la organización interna (o subconjuntos latentes) del tema de Bach . ^[442] Joseph N. Straus sostuvo que Webern (y otros modernistas) recompusieron efectivamente música anterior, "proyectando densidad motívica" sobre la tradición. ^{[443] Después de orquestar de manera más conservadora dos de} las Seis danzas alemanas de Schubert de 1824 por encargo de la UE en 1931, escribió a Schoenberg:

Me esforcé por permanecer en el terreno sólido de las ideas clásicas de instrumentación, pero al mismo tiempo ponerlas al servicio de nuestra idea, es decir, como un medio para lograr la mayor clarificación posible del pensamiento y del contexto. ^[dg]

La música de Webern era considerada generalmente difícil por los intérpretes e inaccesible por igual para los oyentes. ^[445] "En la medida limitada en que era considerada", observó Milton Babbitt , representaba "lo último en composición hermética, especializada e idiosincrásica". ^[446]

Los compositores e intérpretes tendieron en un principio a tomar la obra de Webern, con su posromanticismo residual y expresionismo inicial, en direcciones mayoritariamente formalistas con un cierto literalismo , apartándose de las propias prácticas y preferencias de Webern en la extrapolación de elementos de su estilo tardío. Esto se conoció como poswebernismo. ^[447] Una comprensión más rica y más informada históricamente de la música de Webern y su práctica interpretativa comenzó a surgir en la segunda mitad del siglo XX a medida que los académicos, especialmente los Moldenhauer, buscaron y archivaron bocetos , cartas, conferencias, grabaciones y otros artículos del patrimonio de Webern (y otros). ^[dh]

Inmediatamente después de la Segunda Guerra Mundial , la marginación de Webern bajo la Gleichschaltung fue apreciada, pero su pangermanismo, su política y sus actitudes sociales (especialmente con respecto al antisemitismo) no fueron tan conocidas ni tan discutidas. ^[448] Para muchos, como Stravinsky, Webern nunca comprometió su identidad y valores artísticos, pero para otros el asunto era menos simple. ^[di]

Webern anotó articulaciones , dinámicas , tempo rubato y otras expresiones musicales , instruyendo a los intérpretes a adherirse a estas instrucciones pero instándolos a maximizar la expresividad a través del fraseo musical . ^{[449] [dj]} Esto fue respaldado por relatos personales, correspondencia y grabaciones existentes de Deutsche Tänze de Schubert (arr. Webern) y el Concierto para violín de Berg bajo la dirección de Webern. Ian Pace consideró que el relato de Peter Stadlen sobre la instrucción de Webern para Op. 27 indicaba el "deseo de Webern de un enfoque extremadamente flexible, altamente diáfano y casi expresivamente sobrecargado". ^{[451] [dk]}

Este aspecto de la obra de Webern fue a menudo pasado por alto en su recepción inmediata de la posguerra, ^[453] que fue aproximadamente colindante con el renacimiento de la música antigua . Stravinsky interactuó con Webern y la música renacentista en su música posterior; su amanuense Craft interpretó a Webern así como a Monteverdi , Schütz , Gabrieli y Tallis . ^[454] Muchos músicos interpretaron "música que es al mismo tiempo antigua y nueva", como Nicholas Cook y Anthony Pople la glosaron y como Richard Taruskin la abordó. J. Peter Burkholder señaló que la audiencia de la música antigua y la nueva se superponen. ^[455]

Felix Galimir, del Cuarteto Galimir, dijo al New York Times (1981): "Berg exigía una enorme corrección en la interpretación de su música, pero en el momento en que la conseguía, exigía un tratamiento muy romantizado. Webern, como sabéis, también era terriblemente romántico, como persona y cuando dirigía. Todo estaba casi sobresentimentalizado. Era completamente diferente de lo que nos han hecho creer hoy. Su música debería ser interpretada con mucha libertad, con mucha emoción". ^[456]

Muchos artistas retrataron a Webern (a menudo del natural) en sus obras. Kokoschka (1912), Schiele (1917 y 1918), BF Dolbin  [de] (1920 y 1924) y Rederer (1934) hicieron dibujos de él. Oppenheimer (1908), Kokoschka (1914) y Tom von Dreger  [de] (1934) lo pintaron. Stumpp hizo dos litografías de él (1927). Humplik lo esculpió dos veces (1927 y 1928). Jone lo retrató de diversas maneras (litografía de 1943, varios dibujos póstumos, pintura al óleo de 1945). Rederer hizo un gran grabado en madera de él (1964). ^[457]

Schoenberg admiraba la concisión de Webern, y escribió en el prólogo de la Op. 9, cuando se publicó en 1924: "expresar una novela en un solo gesto, alegría en un solo aliento: tal concentración sólo puede estar presente en proporción a la ausencia de autocomplacencia". ^[458] Pero Berg bromeó sobre la brevedad de Webern. Hendrik Andriessen encontró la música de Webern "lamentable" en este sentido. ^[459] En su segunda autoparodia (1925) de Abbruch ^{[dl] , los editores de} Anbruch  [de] ^{[dm] bromearon diciendo que la "extensa"} Sinfonía de los mil "de Webern" (Mahler) tenía que ser abreviada. ^[dn]

Felix Khuner recordó que Webern era "tan revolucionario" como Schoenberg. ^[460] En 1927, Hans Mersmann escribió que "la música de Webern muestra las fronteras y... los límites de un desarrollo que intentó superar la obra de Schoenberg". ^[461]

Identificándose con Webern como un "alma solitaria" en medio del fascismo de la guerra de los años 40, ^[462] Luigi Dallapiccola, de forma independiente y algo singular ^{[do], encontró inspiración especialmente en} los Lieder de mitad de período menos conocidos de Webern , mezclando sus cualidades etéreas y el expresionismo vienés con el bel canto . ^[463] Aturdido por el Op. 24 de Webern en su estreno mundial en el festival ISCM de 1935 bajo Jalowetz en Praga, la impresión de Dallapiccola fue de una "unidad estética y estilística" insuperable. ^[464] Dedicó Sex carmina alcaei ^[dp] "con humildad y devoción" a Webern, a quien conoció en 1942 a través de Schlee, y se sorprendió por el énfasis de Webern en "nuestra gran tradición centroeuropea". ^[465] Los Goethe-lieder de Dallapiccola de 1953 recuerdan especialmente al Op. 16 con estilo. ^[466]

En 1947, Schoenberg recordó y se mantuvo firme con Berg y Webern a pesar de los rumores de que este último había "caído en la trampa nazi": ^[dq] "... [O]lvidemos todo lo que podría habernos... dividido. Porque queda para nuestro futuro lo que sólo podría haberse comenzado a realizar póstumamente: Uno tendrá que considerarnos a nosotros tres -Berg, Schoenberg y Webern- como una unidad, una unidad, porque creíamos en ideales... con intensidad y devoción desinteresada; y nunca nos habríamos visto disuadidos de hacerlo, incluso si aquellos que lo intentaron hubieran logrado confundirnos". ^[dr] Para Krasner esto puso "'Los tres clasicistas modernos de Viena' en perspectiva histórica". Lo resumió como "lo que nos unía era nuestro idealismo". ^[467]

Después de la Segunda Guerra Mundial, la música de Webern generó un interés sin precedentes. Llegó a representar un modelo universal o generalmente válido, sistemático y convincentemente lógico de nueva composición, especialmente en el Darmstädter Ferienkurse . ^[472] René Leibowitz interpretó, promulgó y publicó Schoenberg et son école ; ^[473] Adorno, ^[474] Herbert Eimert , Scherchen, ^[475] y otros contribuyeron. Compositores y estudiantes ^[dt] escucharon en un trance casi religioso la interpretación del Op. 27 de Peter Stadlen en 1948. ^[476]

Las innovaciones graduales de Webern en la organización esquemática del tono, ritmo, registro, timbre, dinámica, articulación y contorno melódico; su generalización de técnicas imitativas como el canon y la fuga ; y su inclinación hacia el atematismo , la abstracción y el lirismo informaron y orientaron de diversas maneras a compositores europeos y canadienses, típicamente seriales o de vanguardia (por ejemplo, Messiaen , Boulez , Stockhausen , Luigi Nono , Pousseur , Ligeti , Sylvano Bussotti , Bruno Maderna , Bernd Alois Zimmermann , Barbara Pentland ). ^[477] Eimert y Stockhausen dedicaron un número especial de die Reihe a la obra de Webern en 1955. UE publicó sus conferencias en 1960. ^[478]

En Estados Unidos, Babbitt ^[479] e inicialmente Rochberg ^[480] se sintieron más atraídos por la práctica dodecafónica de Schoenberg. No obstante, la ambivalencia crítica de Elliott Carter y Aaron Copland estuvo marcada por cierto entusiasmo y fascinación. ^[481] Craft reintrodujo fructíferamente a Stravinsky en la música de Webern, sin la cual las últimas obras de Stravinsky habrían tomado una forma diferente. Stravinsky se jugó su contrato con Columbia Records para ver la música de Webern, entonces conocida, grabada y ampliamente distribuida. ^[482] Stravinsky elogió el "arte aún no canonizado" de Webern en 1959. ^[483]

En la Escuela de Nueva York , John Cage y Morton Feldman se conocieron por primera vez en el vestíbulo del Carnegie Hall , extasiados después de una interpretación del Op. 21 de Dimitri Mitropoulos y la Filarmónica de Nueva York . Citaron el efecto de su sonido en su música. ^[484] Más tarde elogiaron a Christian Wolff como "nuestro Webern".

Gottfried Michael Koenig sugirió que un interés temprano en la música de Webern pudo haber sido que su concisión y aparente simplicidad facilitaban el análisis musical didáctico . Robert Beyer  [de] criticó los enfoques seriales de la música de Webern como reduccionistas , centrados más en los procedimientos de Webern que en su música, mientras que descuidaban el timbre en su selección típica de Opp. 27-28. ^[485] La música de Webern sonaba como "un lienzo de Mondrian ", "crudo e inacabado", para Karel Goeyvaerts . ^[486] Wolf-Eberhard von Lewinski criticó alguna música de Darmstadt como "acústicamente absurda [aunque] visualmente divertida" ( Darmstädter Tagblatt  [de] , 1959); un artículo suyo en Der Kurier se titulaba "Música moderna pobre, solo interesante de ver". ^[487]

A partir de finales de los años 50, la obra de Webern llegó a músicos tan alejados como Frank Zappa ^[492] , aunque muchos músicos y académicos europeos de la posguerra ya habían comenzado a mirar más allá ^[493] y a mirar a Webern en su contexto. Nono abogó por una comprensión más humanista de la música de Webern ^{[494] .}

Adorno decía que en el clima imperante "artistas como Berg o Webern difícilmente podrían triunfar" ("El envejecimiento de la nueva música", 1954). Contra la "idea estática de la música" y la " racionalización total " de los "constructivistas puntillistas", abogaba por una mayor subjetividad , citando Über das Geistige in der Kunst (1911), en el que Wassily Kandinsky escribió: "La música [expresionista] de Schoenberg nos lleva a un punto en el que la experiencia musical no es una cuestión del oído, sino del alma, y ​​desde este punto comienza la música del futuro".

En los años 1960, muchos comenzaron a describir a Webern y sus semejantes como un " callejón sin salida ". ^{[495] [dw]} Rochberg sentía que "la música de Webern no deja a sus seguidores ningún territorio nuevo e inexplorado". ^[498] Stravinsky juzgó a Webern "demasiado original... demasiado puro él mismo... [E]l mundo entero tuvo que imitarlo [y] fracasar; por supuesto que culpará a Webern"; culpó al post-webernismo: "[L]a música que ahora lleva su nombre no puede disminuir su fuerza ni enrarecer su perfección". ^[499]

En Votre Faust (1960-1968), Pousseur citó y su protagonista Henri analizó el Op. 31 de Webern. Sin embargo, ya había varios elementos del modernismo tardío o posmoderno (por ejemplo, eclecticismo de estilos históricos, forma móvil , roles polivalentes). ^[500] Esto coincidió con un acercamiento más amplio con Berg, ^[501] cuyo ejemplo citó Pousseur, ^[502] de cuya música también citó, y cuyos escritos tradujo al francés en la década de 1950. ^{[503] Boulez estaba "entusiasmado" por el "universo... nunca completo, siempre en expansión, un mundo tan... inagotable" de Berg, refiriéndose al} Concierto de cámara rigurosamente organizado, solo en parte de doce tonos . ^[dx]

En contraste con el postwebernismo anterior, Ferneyhough y Lachenmann se involucraron con las obras atonales de Webern y ampliaron su atención a los detalles más pequeños y el uso de técnicas cada vez más radicales . Las Sonatas para cuarteto de cuerdas de Ferneyhough de 1967 incluyeron secciones atonales muy al estilo del Op. 9 de Webern, pero más intensamente sostenidas. En una comparación con su propia Air de 1969 , Lachenmann escribió sobre "una melodía hecha de una sola nota... en la parte de viola" del Op. 10/iv (cc. 2-4) de Webern en medio de "las meras ruinas del contexto lingüístico tradicional", observando que "el tono puro, que ahora vive en el exilio tonal, no tiene en este nuevo contexto ninguna ventaja estética sobre el ruido puro" ("Oír [Hören] es indefenso, sin escuchar [Hören]", 1985).

En Europa del Este , la música de la Segunda Escuela Vienesa representó una alternativa profesionalmente peligrosa pero a veces emocionante o inspiradora al realismo socialista . Su influencia en los compositores detrás de la Cortina de Hierro estuvo mediada por el sentimiento antifascista y antialemán ^[504] así como por las políticas culturales antiformalistas ^[505] y la separación de la Guerra Fría . ^[dy] Ligeti lamentó la separación y se fue en 1956, señalando que "después de Bartók casi no podía crecer la hierba". ^[508]

La influencia de Webern predominó después de la Revolución húngara de 1956 , afectando a Pál Kadosa , Endre Szervánszky y György Kurtág . ^[509] Entre los checos , Pavel Blatný asistió al Darmstädter Ferienkurse y escribió música con técnicas seriales a fines de la década de 1960. Regresó a la tonalidad en Brno y fue recompensado. ^[510] Marek Kopelent descubrió la Segunda Viena como editor y quedó particularmente cautivado por Webern. ^[511] Kopelent fue incluido en la lista negra por su música y se desesperó, incapaz de asistir a representaciones internacionales de su obra. ^[512]

La condena oficial de la Unión Soviética en Rusia se suavizó en el deshielo post- estalinista de Jruschov con la rehabilitación de algunos afectados por la Doctrina Zhdanov . Las partituras y grabaciones ingresaron a través de periodistas, amigos, familiares (por ejemplo, de Nicolas a Sergei Slonimsky ), y especialmente compositores y músicos (por ejemplo, Igor Blazhkov  [ru] , Gérard Frémy , Alexei Lubimov , Maria Yudina ), que viajaban más. ^[513] Estacionado en Zossen como arreglista de banda militar (1955-1958), Yuri Kholopov se arriesgó a ser arrestado por obtener partituras en Berlín Occidental y de la oficina de Leipzig de Schott Music . ^[514]

Philip Herschkowitz , pobre, daba clases privadas en Moscú con un énfasis cauteloso en Beethoven y la tradición de la que surgió Webern. ^[515] Su alumno Nikolai Karetnikov grabó la interpretación de Glenn Gould en el Conservatorio de Moscú de 1957 de la Op. 27 de Webern. ^[516] En una práctica como la de Webern, Karetnikov derivó la fila de tonos de su Sinfonía n.º 4 de motivos tan pequeños como dos notas relacionadas por semitono. ^[299]

En Música soviética , Marcel Rubin criticó "Webern y sus seguidores" (1959), en contraste con Berg y Schoenberg, por ir demasiado lejos. ^[517] Alfred Schnittke se quejó en una carta abierta (1961) de la educación restringida de los compositores. ^[518] A través del antiformalista Sobre la música viva y muerta (1960) de Grigory Shneyerson y el antimodernista "Sobre el método dodecafónico de composición" (1958) de Johannes Paul Thilman , muchos (por ejemplo, Eduard Artemyev , Victor Ekimovsky , Vladimir Martynov , Boris Tischenko ^[dz] ) irónicamente aprendieron más sobre lo que había sido e incluso estaba prohibido. ^[520] Kruschchev advirtió: "música dodecafónica, música de ruidos... esta música cacofónica la rechazamos totalmente. Nuestro pueblo no puede incluir esa basura". ^[521]

Lydia Davydova recordó que, a través de Andrei Volkonsky , la música de Schoenberg y Webern llegó a Rusia junto con la música renacentista y barroca temprana. ^[522] Tischenko recordó que en la década de 1960, Volkonsky "fue la primera golondrina de la vanguardia. [A]quellos que vinieron después de él... ya siguieron sus pasos. Lo considero el descubridor". ^[522] Edison Denisov describió la década de 1960 como su "segundo conservatorio", y le dio crédito a Volkonsky no solo por introducir a Webern, sino también a Gesualdo . ^[523]

Esta tolerancia no sobrevivió al estancamiento de Brezhnev . ^[524] Volkonsky emigró en 1973, Herschkowitz en 1987, y de los Siete de Khrennikov (1979), Denisov, Elena Firsova , Sofia Gubaidulina , Dmitri Smirnov y Viktor Suslin finalmente emigraron. ^[525]

Muchos coreógrafos pusieron música de Webern a danza. Martha Graham y George Balanchine coreografiaron varias obras en los Episodios I y II respectivamente (1959) como una "novedad" del New York City Ballet . ^[526] John Cranko puso Opus 1 (1965) a Passacaglia, Op. 1 de Webern. Rudi van Dantzig coreografió la música de Webern en Ogenblikken ^[ea] (1968) y Antwoord gevend ^[eb] (1980); Glen Tetley en Praeludium (1978) y Contredanses (1979); ^[527] Anne Teresa De Keersmaeker junto con la de Beethoven y Schnittke en Erts (1992); ^[528] y Trisha Brown en Twelve Ton Rose (1996). ^[529] Jiří Kylián puso música únicamente a Webern en No More Play (1988) y Sweet Dreams (1990), emparejándola más a menudo con la de otros compositores en varios ballets (1984-1995). ^[530]

El legado de Webern, duramente disputado en las "guerras seriales", ^[ec] siguió siendo objeto de vicisitudes polémicas . Los musicólogos se pelearon ^{[532] [ed]} en medio de la "Restauración de los años 1980", como Martin Kaltenecker denominó un cambio de paradigma de la estructura a la percepción dentro del discurso musicológico. ^[ee] Charles Rosen desdeñó "la crítica histórica... evitando cualquier compromiso serio con una obra o estilo... que a uno no le gusta". ^[533] Andreas Holzer advirtió sobre " tendencias post-factuales ". ^{[534] [ef]} Pamela M. Potter aconsejó considerar "la complejidad de... la existencia cotidiana" bajo el nazismo, en parte al considerar la relevancia de la política de los compositores para su estatus canónico . ^[536] Mientras tanto, Allen Forte y Bailey Puffett analizaron formalmente las obras atonales y dodecafónicas de Webern respectivamente.

Tim Page señaló lecturas menos formalistas de la obra de Webern en su centenario de nacimiento en 1983. ^[537] La ​​ocasión "pasó casi desapercibida", observó Glenn Watkins , "un destino difícilmente imaginable para Berg [en su] centenario de 1985". Después de la "ascensión meteórica y canonización final" de Webern a mediados de siglo, ^[538] Watkins describió "rápidos cambios de interés" que se redujeron al abandono. ^[539] La música de Webern estaba establecida pero era poco frecuente en el repertorio orquestal estándar (repetitivo) . ^{[540] [p. ej.]} Su obra se interpretó en el Festival de Música Contemporánea de Venecia (1983), ^[544] Juilliard (1995) y el Festival de Viena (2004), haciéndose eco de seis festivales internacionales en su nombre (1962-1978). ^[eh] En algún momento de la oscuridad (1941 o 1942), Webern había estado tranquilamente seguro de que "en el futuro, ¡hasta el cartero silbará mis melodías!" ^[546] Pero muchos no adquirieron ese gusto estético . ^{[547] [ei]} Siguió siendo polarizador y provocador. ^{[555] [ej]}

Al destacar este aspecto de su recepción, Johnson describió la "posición casi única de Webern en el canon de los compositores occidentales". ^[557] Christian Thorau argumentó que las innovaciones de Webern impidieron su " canonismo exotérico ". ^{[558] [ek]} En contraste con el "canon de concierto", Shreffler consideró que la posición de Webern era mejor en un "canon separado" de innovación técnica y formal. ^{[559] [el]} Burkholder argumentó que la música de la "tradición historicista", ^[em] incluida la de Webern, estaba segura en "un museo musical", "porque en eso se ha convertido la sala de conciertos". ^{[565] [en]} Mark Berry describió a Webern, ya entre los "cinco grandes" de Boulez, como uno de los cinco "pilares canónicos del modernismo histórico clásico de principios del siglo XX". ^[eo] David H. Miller sugirió que Webern "logró un cierto tipo de aceptación y canonización". ^[572]

Taruskin priorizó la recepción de la audiencia , no el "utopismo musical". ^{[573] [ep]} Criticó la "visión idiosincrásica del pasado" de la Segunda Escuela de Viena, vinculando a Webern y Adler con Eduard Hanslick y el "neohegeliano " Franz Brendel ; ^{[575] [eq]} criticó el determinismo histórico , "el aliado natural de la política totalitaria". ^[578] Martin Scherzinger señaló que las críticas de Taruskin buscaban "complicidad activa con políticas indeseables". ^{[579] [er]} Conocido por su polemismo y revisionismo , ^{[584] [es]} Taruskin describió su "dudosa reputación" en Webern y la nueva música ^[586] y fue elogiado y criticado ^[et] por muchos. Para Franklin Cox , Taruskin era un historiador poco fiable que se oponía a la emancipación " historicista progresista " de la disonancia de la Segunda Escuela Vienesa con una ideología "historicista reaccionaria" de "restauración tonal". ^[594]

Pascal Decroupet observó un "canon de polarizaciones" incuestionable en historias anteriores. ^{[595] [eu]} Johnson notó la "coexistencia e interacción de diversas prácticas estilísticas" con "similitudes notables", desafiando el campismo "conservador y progresista" ^[598] y descentrando las periodizaciones técnicas de la musicología ^[599] a través de la longue durée de la modernidad global . ^{[600] [ev]} Así, aventuró la continuidad ^[602] entre la " patria rota " de los Opus 12-18 de Webern y la " pastoral rota " de L'Orfeo de Monteverdi y la Sinfonía Pastoral de Vaughan Williams ; ^{[603] [ew]} entre las "imágenes evanescentes de plenitud musical" de Webern ^[604] y la naturaleza breve y fragmentaria del Opus 28 de Chopin , que Schumann comparó con " ruinas ". ^[606] Basándose en los estudios de bocetos de Shreffler y Felix Meyer sobre cómo las instituciones ^[ex] adquirieron y hicieron accesible el patrimonio de los Moldenhauer, ^[ey] Johnson trabajó hacia una hermenéutica de la música de Webern (y Mahler). ^[608]

• Webern dirige: Berg - Concierto para violín . Continuo. 1991 [1936]. ASIN  B000003XHN. OCLC  25348107. SBT 1004.
• Las obras completas de Anton Webern . CBS Records. 1978. ASIN  B000002707. OCLC  612743015.
  • Webern dirige su arreglo de las Danzas alemanas de Schubert