Música de cámara

La música de cámara es una forma de música clásica compuesta para un pequeño grupo de instrumentos , tradicionalmente un grupo que podía caber en una cámara de palacio o en una gran sala. En términos generales, incluye cualquier música artística interpretada por un pequeño número de intérpretes, con un intérprete por cada parte (a diferencia de la música orquestal , en la que cada parte de cuerda es interpretada por varios intérpretes). Sin embargo, por convención, no suele incluir interpretaciones de instrumentos solistas.

Por su naturaleza íntima, la música de cámara ha sido descrita como "la música de los amigos". ^[1] Durante más de 100 años, la música de cámara fue interpretada principalmente por músicos aficionados en sus hogares, e incluso hoy, cuando la interpretación de música de cámara ha migrado del hogar a la sala de conciertos, muchos músicos, tanto aficionados como profesionales, todavía tocan música de cámara para su propio placer. Tocar música de cámara requiere habilidades especiales, tanto musicales como sociales, que difieren de las habilidades requeridas para tocar obras solistas o sinfónicas. ^[2]

Johann Wolfgang von Goethe describió la música de cámara (en concreto, la música para cuarteto de cuerdas) como "cuatro personas racionales conversando". ^[3] Este paradigma conversacional, que se refiere a la forma en que un instrumento introduce una melodía o motivo y luego otros instrumentos "responden" con un motivo similar, ha sido un hilo conductor a lo largo de la historia de la composición de música de cámara desde finales del siglo XVIII hasta la actualidad. La analogía con la conversación se repite en las descripciones y análisis de las composiciones de música de cámara.

Desde sus inicios en la época medieval hasta la actualidad, la música de cámara ha sido un reflejo de los cambios en la tecnología y la sociedad que la produjo.

Durante la Edad Media y el Renacimiento temprano , los instrumentos se utilizaban principalmente como acompañamiento para los cantantes. ^[4] Los instrumentistas de cuerda tocaban junto con la melodía cantada por el cantante. También había conjuntos puramente instrumentales, a menudo de precursores de cuerdas de la familia del violín , llamados consortes . ^[5]

Algunos analistas consideran que el origen de los conjuntos instrumentales clásicos es la sonata da camera (sonata de cámara) y la sonata da chiesa (sonata de iglesia). ^[6] Estas eran composiciones para uno a cinco o más instrumentos. La sonata da camera era una suite de movimientos lentos y rápidos, intercalados con melodías de baile; la sonata da chiesa era la misma, pero se omitieron las danzas. Estas formas se desarrollaron gradualmente hasta convertirse en la sonata en trío del Barroco : dos instrumentos agudos y un instrumento bajo , a menudo con un teclado u otro instrumento de acordes ( clavecín , órgano , arpa o laúd , por ejemplo) completando la armonía. ^[7] Tanto el instrumento bajo como el instrumento de acordes tocarían la parte de bajo continuo .

Durante el período barroco, la música de cámara como género no estaba claramente definida. A menudo, las obras podían interpretarse con una variedad de instrumentos, en conjuntos orquestales o de cámara. El arte de la fuga de Johann Sebastian Bach , por ejemplo, puede interpretarse con un instrumento de teclado (clavecín u órgano) o con un cuarteto de cuerdas o una orquesta de cuerdas . La instrumentación de las sonatas en trío también se especificaba a menudo de forma flexible; algunas de las sonatas de Handel están escritas para " flauta alemana , hoboy [oboe] o violín" ^[8] Las líneas de bajo podían ser interpretadas por violón , violonchelo , tiorba o fagot , y a veces tres o cuatro instrumentos se unían en la línea de bajo al unísono. A veces, los compositores mezclaban movimientos para conjuntos de cámara con movimientos orquestales. La 'Tafelmusik' (1733) de Telemann, por ejemplo, tiene cinco conjuntos de movimientos para varias combinaciones de instrumentos, que terminan con una sección orquestal completa. ^[9]

La música de cámara barroca solía ser contrapuntística , es decir, cada instrumento tocaba los mismos materiales melódicos en diferentes momentos, creando un tejido sonoro complejo y entrelazado. Como cada instrumento tocaba esencialmente las mismas melodías, todos eran iguales. En la sonata en trío, a menudo no hay un instrumento ascendente o solista, sino que los tres instrumentos comparten la misma importancia.

El papel armónico desempeñado por el teclado u otro instrumento de acordes era secundario y, por lo general, la parte del teclado ni siquiera estaba escrita; más bien, la estructura de acordes de la pieza se especificaba mediante códigos numéricos sobre la línea de bajo, llamada bajo cifrado .

En la segunda mitad del siglo XVIII, los gustos empezaron a cambiar: muchos compositores preferían un nuevo estilo más ligero, de Galant , con "textura más fina, ... y melodía y bajos claramente definidos" a las complejidades del contrapunto. ^[11] Ahora surgió una nueva costumbre que dio origen a una nueva forma de música de cámara: la serenata . Los mecenas invitaban a los músicos callejeros a tocar conciertos nocturnos bajo los balcones de sus casas, sus amigos y sus amantes. Los mecenas y los músicos encargaban a los compositores que escribieran suites adecuadas de danzas y melodías, para grupos de dos a cinco o seis intérpretes. Estas obras se llamaban serenatas, nocturnos, divertimenti o cassations (de gasse=calle). El joven Joseph Haydn recibió el encargo de escribir varias de ellas. ^[12]

En general, se le atribuye a Joseph Haydn la creación de la forma moderna de música de cámara tal como la conocemos, ^[13] aunque hoy en día, académicos como Roger Hickman sostienen que "la idea de que Haydn inventó el cuarteto de cuerdas y avanzó el género sin ayuda de nadie se basa solo en una noción vaga de la verdadera historia del género del siglo XVIII". ^[14] Un cuarteto de cuerdas típico de la época consistiría en

• Un movimiento de apertura en forma de sonata , generalmente con dos temas contrastantes, seguido de una sección de desarrollo donde el material temático se transforma y transpone, y termina con una recapitulación de los dos temas iniciales.
• Un movimiento lírico de ritmo lento o moderado, a veces formado por tres secciones que se repiten en el orden A–B–C–A–B–C, y a veces un conjunto de variaciones.
• Un minueto o scherzo , un movimiento ligero en compás de tres cuartos, con una sección principal, una sección de trío contrastante y una repetición de la sección principal.
• Una sección final rápida en forma de rondó , una serie de secciones contrastantes con una sección de estribillo principal que abre y cierra el movimiento, y se repite entre cada sección.

Haydn no fue en absoluto el único compositor que desarrolló nuevos modos de música de cámara. Incluso antes de Haydn, muchos compositores ya estaban experimentando con nuevas formas. Giovanni Battista Sammartini , Ignaz Holzbauer y Franz Xaver Richter escribieron precursores del cuarteto de cuerda. Franz Ignaz von Beecke (1733-1803), con su Quinteto para piano en la menor (1770) y 17 cuartetos de cuerda, también fue uno de los pioneros de la música de cámara del período clásico.

Otro compositor de música de cámara de renombre de la época fue Wolfgang Amadeus Mozart . Los siete tríos para piano y los dos cuartetos para piano de Mozart fueron los primeros en aplicar el principio conversacional a la música de cámara con piano. Los tríos para piano de Haydn son esencialmente sonatas para piano en las que el violín y el violonchelo desempeñan principalmente papeles secundarios, duplicando las líneas de agudos y graves de la partitura para piano. Pero Mozart da a las cuerdas un papel independiente, utilizándolas como contrapunto del piano y añadiendo sus voces individuales a la conversación de la música de cámara. ^[15]

Wolfgang Amadeus Mozart: Quinteto de cuerdas n.º 4, K. 516

Primer movimiento

interpretado por Roxana Pavel Goldstein, Elizabeth Choi, violines; Elias Goldstein, Sally Chisholm, violas; Jocelyn Butler, violonchelo.

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Mozart introdujo el clarinete recién inventado en el arsenal de la música de cámara, con el Trío Kegelstatt para viola, clarinete y piano, K. 498, y el Quinteto para clarinete y cuarteto de cuerdas , K. 581. También probó otros conjuntos innovadores, incluido el quinteto para violín, dos violas, violonchelo y trompa, K. 407, cuartetos para flauta y cuerdas, y varias combinaciones de instrumentos de viento. Escribió seis quintetos de cuerda para dos violines, dos violas y violonchelo, que exploran los ricos tonos de tenor de las violas, agregando una nueva dimensión a la conversación sobre cuarteto de cuerda.

Los cuartetos de cuerda de Mozart se consideran la cumbre del arte clásico. Los seis cuartetos de cuerda que dedicó a Haydn , su amigo y mentor, inspiraron al compositor a decirle al padre de Mozart: "Te digo ante Dios como hombre honesto que tu hijo es el compositor más grande que conozco, tanto en persona como por su reputación. Tiene gusto y, lo que es más, el conocimiento más profundo de la composición". ^[16]

Muchos otros compositores escribieron composiciones de cámara durante este período que fueron populares en ese momento y todavía se interpretan hoy. Luigi Boccherini , compositor y violonchelista italiano, escribió casi cien cuartetos de cuerda y más de cien quintetos para dos violines, viola y dos violonchelos. En este conjunto innovador, utilizado más tarde por Schubert , Boccherini da solos llamativos y virtuosos al violonchelo principal, como un escaparate para su propia interpretación. El violinista Carl Ditters von Dittersdorf y el violonchelista Johann Baptist Wanhal , quienes interpretaron cuartetos con Haydn en el segundo violín y Mozart en la viola, fueron compositores de música de cámara populares de la época.

A finales del siglo XIX se produjeron cambios dramáticos en la sociedad y en la tecnología musical que tuvieron efectos de largo alcance en la forma en que se componía y se interpretaba la música de cámara.

A lo largo del siglo XVIII, el compositor era normalmente empleado de un aristócrata, y la música de cámara que componía era para el placer de los intérpretes y oyentes aristocráticos. ^[17] Haydn, por ejemplo, era empleado de Nicolás I, príncipe Esterházy , amante de la música y baritonista aficionado , para quien Haydn escribió muchos de sus tríos de cuerda. Mozart escribió tres cuartetos de cuerda para el rey de Prusia, Federico Guillermo II , violonchelista. Muchos de los cuartetos de Beethoven se interpretaron por primera vez con el mecenas conde Andrey Razumovsky en el segundo violín. Boccherini compuso para el rey de España.

Con la decadencia de la aristocracia y el surgimiento de nuevos órdenes sociales en toda Europa, los compositores tuvieron que ganar cada vez más dinero vendiendo sus composiciones y dando conciertos. A menudo daban conciertos por suscripción, lo que implicaba alquilar una sala y cobrar los ingresos por la actuación. Cada vez más, escribían música de cámara no sólo para mecenas ricos, sino también para músicos profesionales que tocaban para un público que pagaba por la entrada.

A principios del siglo XIX, los luthiers desarrollaron nuevos métodos de construcción del violín , la viola y el violonchelo que dieron a estos instrumentos un tono más rico, más volumen y más potencia de transporte. ^[18] También en esta época, los fabricantes de arcos hicieron que el arco del violín fuera más largo, con una cinta de pelo más gruesa bajo mayor tensión. Esto mejoró la proyección y también posibilitó nuevas técnicas de arco. En 1820, Louis Spohr inventó la mentonera, que dio a los violinistas más libertad de movimiento en sus manos izquierdas, para una técnica más ágil. Estos cambios contribuyeron a la eficacia de las interpretaciones públicas en grandes salas y ampliaron el repertorio de técnicas disponibles para los compositores de música de cámara.

A lo largo de la era barroca , el clavicémbalo fue uno de los principales instrumentos utilizados en la música de cámara. El clavicémbalo utilizaba púas para pulsar las cuerdas y tenía un sonido delicado. Debido al diseño del clavicémbalo, el ataque o peso con el que el intérprete tocaba el teclado no cambiaba el volumen ni el tono. Entre aproximadamente 1750 y finales del siglo XVIII, el clavicémbalo cayó gradualmente en desuso. A finales del siglo XVIII, el pianoforte se hizo más popular como instrumento de interpretación. Aunque el pianoforte fue inventado por Bartolomeo Cristofori a principios del siglo XVIII, no se generalizó hasta finales de ese siglo, cuando las mejoras técnicas en su construcción lo convirtieron en un instrumento más eficaz. A diferencia del clavicémbalo, el pianoforte podía tocar dinámicas suaves o fuertes y ataques sforzando agudos dependiendo de qué tan fuerte o suave tocara las teclas el intérprete. ^[19] El pianoforte mejorado fue adoptado por Mozart y otros compositores, quienes comenzaron a componer conjuntos de cámara con el piano desempeñando un papel principal. El piano se volvería cada vez más dominante a lo largo del siglo XIX, tanto que muchos compositores, como Franz Liszt y Frédéric Chopin , escribieron casi exclusivamente para piano solo (o piano solo con orquesta ).

Ludwig van Beethoven se situó en este período de cambio como un gigante de la música occidental. Beethoven transformó la música de cámara, elevándola a un nuevo plano, tanto en términos de contenido como en términos de las exigencias técnicas a los intérpretes y al público. Sus obras, en palabras de Maynard Solomon , fueron "... los modelos con los que el romanticismo del siglo XIX midió sus logros y fracasos". ^[20] Sus últimos cuartetos , en particular, se consideraron un logro tan abrumador que muchos compositores después de él tenían miedo de intentar componer cuartetos; Johannes Brahms compuso y destrozó 20 cuartetos de cuerda antes de atreverse a publicar una obra que consideraba digna del "gigante que marchaba detrás". ^[21]

Beethoven debutó formalmente como compositor con tres Tríos para piano Op. 1. Incluso estas primeras obras, escritas cuando Beethoven tenía tan sólo 22 años, aunque se ajustaban a un molde estrictamente clásico, mostraban signos de los nuevos caminos que Beethoven iba a forjar en los años venideros. Cuando mostró el manuscrito de los tríos a Haydn, su maestro, antes de su publicación, Haydn aprobó los dos primeros, pero advirtió contra la publicación del tercer trío, en do menor, por considerarlo demasiado radical, advirtiendo que no sería "... comprendido ni recibido favorablemente por el público". ^[22]

Haydn se equivocó: el tercer trío fue el más popular del conjunto y las críticas de Haydn provocaron un desencuentro entre él y el sensible Beethoven. El trío se aleja, en efecto, del molde que habían formado Haydn y Mozart. Beethoven realiza desviaciones dramáticas del tempo dentro de las frases y dentro de los movimientos. Aumenta enormemente la independencia de las cuerdas, especialmente del violonchelo, permitiéndole alcanzar un rango superior al del piano y, ocasionalmente, incluso al del violín.

Si sus tríos Op. 1 introdujeron las obras de Beethoven al público, su Septeto Op. 20 lo estableció como uno de los compositores más populares de Europa. El septeto, escrito para violín, viola, violonchelo, contrabajo, clarinete, trompa y fagot, fue un gran éxito. Se tocó en conciertos una y otra vez. Apareció en transcripciones para muchas combinaciones -una de las cuales, para clarinete, violonchelo y piano, fue escrita por el propio Beethoven- y fue tan popular que Beethoven temió que eclipsara sus otras obras. Tanto es así que en 1815, Carl Czerny escribió que Beethoven "no pudo soportar su septeto y se enojó por el aplauso universal que había recibido". ^[23] El septeto está escrito como un divertimento clásico en seis movimientos, incluidos dos minuetos y un conjunto de variaciones. Está lleno de melodías pegadizas, con solos para todos, incluido el contrabajo .

En sus 17 cuartetos de cuerda, compuestos a lo largo de 37 de sus 56 años de vida, Beethoven pasa de compositor clásico por excelencia a creador del Romanticismo musical y, finalmente, con sus últimos cuartetos de cuerda, trasciende el clasicismo y el romanticismo para crear un género que desafía toda categorización. Stravinsky se refirió a la Große Fuge , de los últimos cuartetos, como "... esta pieza musical absolutamente contemporánea que será contemporánea para siempre". ^[24]

Los cuartetos de cuerda 1–6, Op. 18 , fueron escritos en estilo clásico, en el mismo año en que Haydn escribió sus cuartetos de cuerda Op. 76. Incluso aquí, Beethoven estiró las estructuras formales iniciadas por Haydn y Mozart. En el cuarteto Op. 18, No. 1, en fa mayor, por ejemplo, hay un solo largo y lírico para violonchelo en el segundo movimiento, lo que le da al violonchelo un nuevo tipo de voz en la conversación del cuarteto. Y el último movimiento del Op. 18, No. 6, "La Malincolia", crea un nuevo tipo de estructura formal, intercalando una sección lenta y melancólica con una danza maníaca. Beethoven usaría esta forma en cuartetos posteriores, y Brahms y otros también la adoptaron.

En los años 1805 a 1806, Beethoven compuso los tres cuartetos Op. 59 por encargo del conde Razumovsky, que tocó el segundo violín en su primera interpretación. Estos cuartetos, del período intermedio de Beethoven, fueron pioneros en el estilo romántico. Además de introducir muchas innovaciones estructurales y estilísticas, estos cuartetos eran mucho más difíciles técnicamente de interpretar, tanto que estaban, y siguen estando, fuera del alcance de muchos intérpretes de cuerda aficionados. Cuando el primer violinista Ignaz Schuppanzigh se quejó de su dificultad, Beethoven replicó: "¿Crees que me preocupo por tu miserable violín cuando el espíritu me mueve?" ^{[25] Entre las dificultades se encuentran} síncopas complejas y ritmos cruzados; carreras sincronizadas de semicorcheas, fusas y fusas; y modulaciones repentinas que requieren especial atención a la entonación . Además de los cuartetos Op. 59, Beethoven escribió dos cuartetos más durante su período intermedio: Op. 74 , el cuarteto "Arpa", llamado así por el inusual efecto de arpa que Beethoven crea con pasajes de pizzicato en el primer movimiento, y Op. 95 , el "Serioso".

El Serioso es una obra de transición que marca el comienzo del último período de Beethoven, un período de composiciones de gran introspección. "El tipo particular de interioridad del último período de estilo de Beethoven", escribe Joseph Kerman, da la sensación de que "la música suena sólo para el compositor y para otro oyente, un espía atónito: tú". ^[26] En los últimos cuartetos, la conversación del cuarteto a menudo es inconexa, y procede como un flujo de conciencia. Las melodías se interrumpen o pasan en medio de la línea melódica de un instrumento a otro. Beethoven utiliza nuevos efectos, nunca antes ensayados en la literatura de cuarteto de cuerdas: el efecto etéreo y onírico de los intervalos abiertos entre la cuerda Mi aguda y la cuerda La abierta en el segundo movimiento del cuarteto Op. 132; el uso de sul ponticello (tocar en el puente del violín) para un sonido quebradizo y rasposo en el movimiento Presto del Op. 131; el uso del modo lidio , raramente escuchado en la música occidental durante 200 años, en el Op. 132; una melodía de violonchelo tocada muy por encima de todas las demás cuerdas en el final del Op. 132. ^[27] Sin embargo, a pesar de toda esta desarticulación, cada cuarteto está diseñado de manera precisa, con una estructura general que une la obra.

Beethoven escribió ocho tríos para piano, cinco tríos de cuerdas, dos quintetos de cuerdas y numerosas piezas para conjuntos de viento. También escribió diez sonatas para violín y piano y cinco sonatas para violonchelo y piano.

Octeto de Schubert

D. 803 , primer movimiento, interpretado con instrumentos de época

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Mientras Beethoven, en sus últimos cuartetos, siguió su propio camino, Franz Schubert continuó y estableció el estilo romántico emergente. A sus 31 años, Schubert dedicó gran parte de su vida a la música de cámara , componiendo 15 cuartetos de cuerda, dos tríos para piano, tríos de cuerda, un quinteto para piano comúnmente conocido como el Quinteto de la Trucha , un octeto para cuerdas y vientos , y su famoso quinteto para dos violines, viola y dos violonchelos.

La música de Schubert, como su vida, ejemplificó los contrastes y contradicciones de su tiempo. Por un lado, era el niño mimado de la sociedad vienesa: protagonizó veladas que se conocieron como Schubertiaden , donde interpretó sus composiciones ligeras y amaneradas que expresaban la gemütlichkeit de la Viena de la década de 1820. Por otro lado, su propia vida corta estuvo envuelta en tragedia, asolada por la pobreza y la mala salud. La música de cámara era el medio ideal para expresar este conflicto, "para reconciliar sus temas esencialmente líricos con su sentimiento por la expresión dramática dentro de una forma que brindaba la posibilidad de contrastes de color extremos". ^[28] El Quinteto de cuerdas en do, D.956 , es un ejemplo de cómo se expresa este conflicto en la música. Después de una introducción lenta, el primer tema del primer movimiento, fogoso y dramático, conduce a un puente de tensión creciente, que alcanza un pico repentino y se rompe en el segundo tema, un dúo cadencioso en las voces más bajas. ^[29] La alternancia de Sturm und Drang y relajación continúa durante todo el movimiento.

Estas fuerzas en pugna se expresan en algunas otras obras de Schubert: en el cuarteto La muerte y la doncella , el cuarteto Rosamunde y en el tormentoso Quartettsatz de un solo movimiento , D. 703. ^[30 ]

Mendelssohn: Cuarteto de cuerdas Op. 13

Tercer movimiento del Cuarteto Carmel

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A diferencia de Schubert, Felix Mendelssohn tuvo una vida de paz y prosperidad. Nacido en una familia judía adinerada en Hamburgo, Mendelssohn demostró ser un niño prodigio. A la edad de 16 años, había escrito su primera obra de cámara importante, el Octeto de cuerdas, Op. 20. Ya en esta obra, Mendelssohn mostró algo del estilo único que caracterizaría sus obras posteriores; en particular, la textura ligera y vaporosa de sus movimientos de scherzo, ejemplificados también por el movimiento Canzonetta del Cuarteto de cuerdas, Op. 12 , y el scherzo del Trío para piano n.º 1 en re menor, Op. 49 .

Otra característica que Mendelssohn introdujo por primera vez es la forma cíclica en la estructura general, es decir, la reutilización de material temático de un movimiento al siguiente para dar coherencia a la pieza total. En su segundo cuarteto de cuerdas , abre la pieza con una sección de adagio apacible en la mayor, que contrasta con el tempestuoso primer movimiento en la menor. Después del vigoroso movimiento Presto final, vuelve al adagio inicial para concluir la pieza. Este cuarteto de cuerdas es también un homenaje de Mendelssohn a Beethoven; la obra está repleta de citas de los cuartetos intermedios y tardíos de Beethoven.

Durante su vida adulta, Mendelssohn escribió dos tríos para piano, siete obras para cuarteto de cuerdas, dos quintetos de cuerdas, el octeto, un sexteto para piano y cuerdas y numerosas sonatas para piano con violín, violonchelo y clarinete.

Estructura cíclica en el quinteto para piano de Schumann

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Robert Schumann continuó el desarrollo de la estructura cíclica. En su Quinteto para piano en mi bemol, Op. 44 , ^[31] Schumann escribió una doble fuga en el final, utilizando el tema del primer movimiento y el tema del último movimiento. Tanto Schumann como Mendelssohn, siguiendo el ejemplo de Beethoven, revivieron la fuga, que había caído en desgracia desde el período barroco. Sin embargo, en lugar de escribir fugas estrictas y de larga duración , utilizaron el contrapunto como otro modo de conversación entre los instrumentos de música de cámara. Muchas de las obras de cámara de Schumann, incluidos sus tres cuartetos de cuerda y su cuarteto para piano, tienen secciones contrapuntísticas entrelazadas a la perfección en la textura compositiva general. ^[32]

Los compositores de la primera mitad del siglo XIX eran muy conscientes del paradigma conversacional establecido por Haydn y Mozart. Schumann escribió que en un verdadero cuarteto "todos tienen algo que decir... una conversación, a menudo verdaderamente hermosa, a menudo extraña y turbiamente tejida, entre cuatro personas". ^[33] Su conciencia está ejemplificada por el compositor y virtuoso violinista Louis Spohr . Spohr dividió sus 36 cuartetos de cuerda en dos tipos: el quatuor brillant , esencialmente un concierto para violín con acompañamiento de trío de cuerdas; y el quatuor dialogue , en la tradición conversacional. ^[34]

Durante el siglo XIX, con el auge de las nuevas tecnologías impulsadas por la Revolución Industrial , la música impresa se volvió más barata y, por lo tanto, más accesible, mientras que la producción musical doméstica ganó una popularidad generalizada. Los compositores comenzaron a incorporar nuevos elementos y técnicas en sus obras para atraer a este mercado abierto, ya que había un mayor deseo de los consumidores por la música de cámara. ^[35] Si bien las mejoras en los instrumentos llevaron a más presentaciones públicas de música de cámara, siguió siendo en gran medida un tipo de música para tocar tanto como para interpretar. Las sociedades de cuartetos amateurs surgieron en toda Europa, y ninguna ciudad de tamaño mediano en Alemania o Francia carecía de una. Estas sociedades patrocinaban conciertos en casas , compilaban bibliotecas de música y alentaban la interpretación de cuartetos y otros conjuntos. ^[36] En los países europeos, en particular Alemania y Francia, se reunieron músicos de ideas afines y comenzaron a desarrollar una fuerte conexión con la comunidad. Los compositores estaban muy a favor de las obras orquestales y las obras de virtuosos solistas, que constituían la mayor parte del repertorio de conciertos públicos. ^[37] Entre los primeros compositores franceses se encuentran Camille Saint-Saëns y César Franck . ^[38]

Aparte de los países austrogermánicos "centrales", hubo una aparición de la subcultura de la música de cámara en otras regiones como Gran Bretaña. Allí, la música de cámara a menudo era interpretada por hombres de clase alta y media con habilidades musicales menos avanzadas en un entorno inesperado, como conjuntos informales en residencias privadas con pocos miembros de la audiencia. ^[39] En Gran Bretaña, la forma más común de composiciones de música de cámara son los cuartetos de cuerda , las canciones sentimentales y las obras de cámara para piano como el trío de piano , en cierto modo representa la concepción estándar de la "creación musical victoriana" convencional. ^[40] A mediados del siglo XIX, con el surgimiento del movimiento feminista, las mujeres también comenzaron a recibir aceptación para participar en la música de cámara.

Miles de cuartetos fueron publicados por cientos de compositores; entre 1770 y 1800, se publicaron más de 2000 cuartetos, ^[41] y el ritmo no disminuyó en el siglo siguiente. A lo largo del siglo XIX, los compositores publicaron cuartetos de cuerda ahora abandonados durante mucho tiempo: George Onslow escribió 36 cuartetos y 35 quintetos; Gaetano Donizetti escribió docenas de cuartetos, Antonio Bazzini , Anton Reicha , Carl Reissiger , Joseph Suk y otros escribieron para satisfacer una demanda insaciable de cuartetos. Además, había un mercado animado para los arreglos para cuarteto de cuerda de melodías populares y folclóricas , obras para piano, sinfonías y arias de ópera . ^[42]

Pero había fuerzas opuestas en juego. A mediados del siglo XIX surgieron virtuosos superestrellas que desviaron la atención de la música de cámara hacia la interpretación en solitario. El piano, que podía producirse en masa, se convirtió en un instrumento de preferencia, y muchos compositores, como Chopin y Liszt, compusieron principalmente, si no exclusivamente, para piano. ^[43]

El ascenso del piano y de la composición sinfónica no fue sólo una cuestión de preferencias, sino también de ideología . En la década de 1860, se produjo un cisma entre los músicos románticos sobre la dirección de la música. Muchos compositores tienden a expresar su personalidad romántica a través de sus obras. En ese momento, estas obras de cámara no estaban necesariamente dedicadas a un dedicatorio específico. Obras de cámara famosas como el Trío para piano en re menor de Fanny Mendelssohn , el Trío en mi bemol mayor de Ludwig van Beethoven y el Quinteto para piano en la mayor de Franz Schubert son todas muy personales. ^[38] Liszt y Richard Wagner lideraron un movimiento que sostenía que la "música pura" había seguido su curso con Beethoven y que las nuevas formas programáticas de música -en las que la música creaba "imágenes" con sus melodías- eran el futuro del arte. Los compositores de esta escuela no tenían ninguna utilidad para la música de cámara. A esta visión se opusieron Johannes Brahms y sus colaboradores, especialmente el poderoso crítico musical Eduard Hanslick . Esta guerra de los románticos sacudió el mundo artístico de la época, con intercambios vituperantes entre los dos bandos, boicots a los conciertos y peticiones.

Aunque la interpretación amateur prosperó durante todo el siglo XIX, también fue un período de creciente profesionalización de la interpretación de música de cámara. Los cuartetos profesionales comenzaron a dominar el escenario de conciertos de música de cámara. El Cuarteto Hellmesberger , dirigido por Joseph Hellmesberger , y el Cuarteto Joachim , dirigido por Joseph Joachim , estrenaron muchos de los nuevos cuartetos de cuerda de Brahms y otros compositores. Otra famosa cuartetista fue Vilemina Norman Neruda , también conocida como Lady Hallé. De hecho, durante el último tercio del siglo, las mujeres intérpretes comenzaron a ocupar su lugar en el escenario de conciertos: un cuarteto de cuerdas exclusivamente femenino dirigido por Emily Shinner y el cuarteto Lucas, también exclusivamente femenino, fueron dos ejemplos notables. ^[44]

Fue Johannes Brahms quien llevó la antorcha de la música romántica hacia el siglo XX. Aclamado por Robert Schumann como el forjador de "nuevos caminos" en la música, ^[45] la música de Brahms es un puente entre lo clásico y lo moderno. Por un lado, Brahms era un tradicionalista, conservando las tradiciones musicales de Bach y Mozart. ^[46] A lo largo de su música de cámara, utiliza técnicas tradicionales de contrapunto , incorporando fugas y cánones en ricas texturas conversacionales y armónicas. Por otro lado, Brahms expandió la estructura y el vocabulario armónico de la música de cámara, desafiando las nociones tradicionales de tonalidad . Un ejemplo de esto está en el segundo sexteto de cuerdas de Brahms, Op. 36. [ ^47]

Tradicionalmente, los compositores escribían el primer tema de una pieza en la tonalidad de la pieza, estableciendo firmemente esa tonalidad como la tónica o la tonalidad de origen de la pieza. El tema inicial del Op. 36 comienza en la tónica (sol mayor), pero ya en el tercer compás ha modulado a la tonalidad no relacionada de mi bemol mayor. A medida que el tema se desarrolla, va pasando por varias tonalidades antes de volver a la tónica sol mayor. Esta "audacia armónica", como la describe Swafford , ^[48] abrió el camino a experimentos más audaces que vendrían después.

Brahms: Quinteto para clarinete, op. 115

Primer movimiento, interpretado por William McColl y el Cuarteto de Cuerdas Orford

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Brahms fue un innovador no sólo en la armonía, sino también en la estructura musical en general. Desarrolló una técnica que Arnold Schoenberg describió como "desarrollar la variación". ^[49] En lugar de frases definidas discretamente, Brahms a menudo combina frase tras frase y mezcla motivos melódicos para crear un tejido de melodía continua. Schoenberg, el creador del sistema de composición de doce tonos , trazó las raíces de su modernismo en Brahms, en su ensayo "Brahms el Progresista". ^[50]

En total, Brahms publicó 24 obras de música de cámara, entre ellas tres cuartetos de cuerda, cinco tríos para piano, el quinteto para piano y cuerdas, Op. 34 , y otras obras. Entre sus últimas obras se encuentran el quinteto para clarinete, Op. 115 , y un trío para clarinete, violonchelo y piano. Escribió un trío para la inusual combinación de piano, violín y trompa , Op. 40. También escribió dos canciones para alto, viola y piano , Op. 91, reviviendo la forma de voz con cuerdas obbligato que había sido prácticamente abandonada desde el Barroco.

La exploración de la tonalidad y de la estructura iniciada por Brahms fue continuada por compositores de la escuela francesa. El quinteto para piano en fa menor de César Franck , compuesto en 1879, estableció aún más la forma cíclica explorada por primera vez por Schumann y Mendelssohn, reutilizando el mismo material temático en cada uno de los tres movimientos. El cuarteto de cuerdas de Claude Debussy , Op. 10 , se considera un hito en la historia de la música de cámara. El cuarteto utiliza la estructura cíclica y constituye un divorcio definitivo de las reglas de la armonía clásica. "Todos los sonidos en cualquier combinación y en cualquier sucesión son de ahora en adelante libres de ser utilizados en una continuidad musical", escribió Debussy. ^[51] Pierre Boulez dijo que Debussy liberó a la música de cámara de "la estructura rígida, la retórica congelada y la estética rígida". ^[51]

El cuarteto de Debussy, al igual que los cuartetos de cuerda de Maurice Ravel y de Gabriel Fauré , creó un nuevo color tonal para la música de cámara, un color y una textura asociados con el movimiento impresionista . ^[52] El violista James Dunham, de los Cuartetos Cleveland y Sequoia, escribe sobre el cuarteto de Ravel : "Me sentí simplemente abrumado por la amplitud de la sonoridad, la sensación de colores que cambiaban constantemente..." ^[53] Para estos compositores, los conjuntos de cámara eran el vehículo ideal para transmitir esta sensación atmosférica, y las obras de cámara constituyeron gran parte de su obra.

Paralelamente a la tendencia a buscar nuevos modos de tonalidad y textura se produjo otro nuevo desarrollo en la música de cámara: el auge del nacionalismo . Los compositores recurrieron cada vez más a los ritmos y tonalidades de sus países de origen en busca de inspiración y material. «Europa se vio impulsada por la tendencia romántica a establecer en materia musical las fronteras nacionales cada vez más nítidamente», escribió Alfred Einstein . «La recopilación y selección de antiguos tesoros melódicos tradicionales... formó la base de una música artística creativa». ^[54] Para muchos de estos compositores, la música de cámara era el vehículo natural para expresar sus caracteres nacionales.

El compositor checo Antonín Dvořák creó en su música de cámara una nueva voz para la música de su Bohemia natal. En 14 cuartetos de cuerda, tres quintetos de cuerda, dos cuartetos para piano, un sexteto de cuerda, cuatro tríos para piano y numerosas otras composiciones de cámara, Dvořák incorpora la música folclórica y los modos como parte integral de sus composiciones. Por ejemplo, en el quinteto para piano en la mayor, Op. 81 , el movimiento lento es una Dumka , una balada folclórica eslava que alterna entre una canción lenta y expresiva y una danza rápida. La fama de Dvořák en el establecimiento de una música de arte nacional fue tan grande que la filántropa y conocedora musical neoyorquina Jeannette Thurber lo invitó a Estados Unidos, para dirigir un conservatorio que establecería un estilo de música estadounidense. ^[55] Allí, Dvořák escribió su cuarteto de cuerda en fa mayor, Op. 96 , apodado "El americano". Mientras componía la obra, Dvořák fue entretenido por un grupo de indios Kickapoo que interpretaron danzas y canciones nativas, y estas canciones pueden haber sido incorporadas al cuarteto. ^[56]

Bedřich Smetana , otro checo, escribió un trío para piano y un cuarteto de cuerdas, ambos incorporando ritmos y melodías checas nativas. En Rusia, la música folclórica rusa impregnó las obras de los compositores de finales del siglo XIX. Piotr Ilich Chaikovski utiliza una danza folclórica rusa típica en el movimiento final de su sexteto de cuerdas, Souvenir de Florence , Op. 70. El segundo cuarteto de cuerdas de Alexander Borodin contiene referencias a la música folclórica, y el lento movimiento Nocturno de ese cuarteto recuerda a los modos de Oriente Medio que eran comunes en las secciones musulmanas del sur de Rusia. Edvard Grieg utilizó el estilo musical de su Noruega natal en su cuarteto de cuerdas en sol menor, Op. 27 y sus sonatas para violín .

En Hungría, los compositores Zoltán Kodály y Béla Bartók fueron pioneros en la ciencia de la etnomusicología al realizar uno de los primeros estudios integrales de la música folclórica. Recorriendo las provincias magiares , transcribieron, grabaron y clasificaron decenas de miles de melodías folclóricas. ^[57] Utilizaron estas melodías en sus composiciones, que se caracterizan por los ritmos asimétricos y las armonías modales de esa música. Sus composiciones de música de cámara, y las del compositor checo Leoš Janáček , combinaron la tendencia nacionalista con la búsqueda de nuevas tonalidades del siglo XX. Los cuartetos de cuerda de Janáček no solo incorporan las tonalidades de la música folclórica checa, sino que también reflejan los ritmos del habla en checo.

El fin de la tonalidad occidental, iniciado sutilmente por Brahms y explicitado por Debussy, planteó una crisis para los compositores del siglo XX. No se trataba simplemente de encontrar nuevos tipos de armonías y sistemas melódicos para reemplazar la escala diatónica que era la base de la armonía occidental; toda la estructura de la música occidental –las relaciones entre los movimientos y entre los elementos estructurales dentro de los movimientos– se basaba en las relaciones entre diferentes tonalidades. ^[58] Así que los compositores se vieron desafiados a construir una estructura completamente nueva para la música.

A esto se sumó la sensación de que la era en la que se inventaron los automóviles, el teléfono, la iluminación eléctrica y la guerra mundial necesitaba nuevos modos de expresión. "El siglo del avión merece su música", escribió Debussy. ^[59]

La búsqueda de una nueva música tomó varias direcciones. La primera, liderada por Bartók, se dirigió hacia las construcciones tonales y rítmicas de la música folclórica. La investigación de Bartók sobre la música folclórica húngara y de otros países de Europa del Este y Oriente Medio le reveló un mundo musical construido con escalas musicales que no eran ni mayores ni menores, y ritmos complejos que eran ajenos a la sala de conciertos. En su quinto cuarteto, por ejemplo, Bartók utiliza un compás de^3+2+2+3
₈, "sorprendente para el músico de formación clásica, pero natural para el músico popular". ^[60] Estructuralmente, también, Bartók a menudo inventa o toma prestado de los modos populares. En el sexto cuarteto de cuerdas, por ejemplo, Bartók comienza cada movimiento con una melodía lenta y elegíaca, seguida del material melódico principal del movimiento, y concluye el cuarteto con un movimiento lento que se basa completamente en esta elegía . Esta es una forma común en muchas culturas de música popular.

Cuarteto de cuerdas número 2 de Bartók, segundo movimiento

Interpretado por el Cuarteto Carmel

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Los seis cuartetos de cuerda de Bartók se comparan a menudo con los últimos cuartetos de Beethoven. ^[61] En ellos, Bartók construye nuevas estructuras musicales, explora sonoridades nunca antes producidas en la música clásica (por ejemplo, el pizzicato repentino, donde el intérprete levanta la cuerda y la deja volver a tocar el diapasón con un zumbido audible) y crea modos de expresión que distinguen estas obras de todas las demás. "Los dos últimos cuartetos de Bartók proclaman la santidad de la vida, el progreso y la victoria de la humanidad a pesar de los peligros antihumanistas de la época", escribe el analista John Herschel Baron. ^[62] El último cuarteto, escrito cuando Bartók se preparaba para huir de la invasión nazi de Hungría para una nueva e incierta vida en los EE. UU., a menudo se considera una declaración autobiográfica de la tragedia de su época.

Bartók no estaba solo en sus exploraciones de la música folclórica. Las Tres piezas para cuarteto de cuerdas de Igor Stravinsky están estructuradas como tres canciones folclóricas rusas, en lugar de como un cuarteto de cuerdas clásico. Stravinsky, como Bartók, utilizó ritmos asimétricos en toda su música de cámara; la Histoire du soldat , en el propio arreglo de Stravinsky para clarinete, violín y piano, cambia constantemente las firmas de tiempo entre dos, tres, cuatro y cinco pulsos por compás. En Gran Bretaña, los compositores Ralph Vaughan Williams , William Walton y Benjamin Britten se basaron en la música folclórica inglesa para gran parte de su música de cámara: Vaughan Williams incorpora canciones folclóricas y violín country en su primer cuarteto de cuerdas. El compositor estadounidense Charles Ives escribió música que era claramente estadounidense. Ives dio títulos programáticos a gran parte de su música de cámara; su primer cuarteto de cuerdas, por ejemplo, se llama "From the Salvation Army", y cita himnos protestantes estadounidenses en varios lugares.

Una segunda dirección en la búsqueda de una nueva tonalidad fue el serialismo dodecafónico . Arnold Schoenberg desarrolló el método de composición dodecafónico como una alternativa a la estructura proporcionada por el sistema diatónico. Su método implica construir una pieza utilizando una serie de las doce notas de la escala cromática, permutándolas y superponiéndolas sobre sí mismas para crear la composición.

Arnold Schoenberg: Segundo cuarteto de cuerdas, cuarto movimiento

Interpretada por el Cuarteto Carmel con la soprano Rona Israel-Kolatt. Es la primera pieza explícitamente atonal.

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Schoenberg no llegó inmediatamente al método serial. Su primera obra de cámara, el sexteto de cuerdas Verklärte Nacht , fue en su mayor parte una obra romántica tardía alemana, aunque era audaz en su uso de modulaciones. La primera obra que fue francamente atonal fue el segundo cuarteto de cuerdas ; el último movimiento de este cuarteto, que incluye una soprano, no tiene armadura de clave. Schoenberg exploró aún más la atonalidad con Pierrot Lunaire , para cantante, flauta o flautín, clarinete, violín, violonchelo y piano. El cantante utiliza una técnica llamada Sprechstimme , a medio camino entre el habla y la canción.

Después de desarrollar la técnica dodecafónica, Schoenberg escribió varias obras de cámara, incluidos dos cuartetos de cuerda más, un trío de cuerda y un quinteto de viento. Le siguieron otros compositores dodecafónicos, entre los que destacan sus alumnos Alban Berg , que escribió la Suite lírica para cuarteto de cuerda, y Anton Webern , que escribió Cinco movimientos para cuarteto de cuerda , opus 5.

La técnica dodecafónica no fue el único experimento nuevo en tonalidad. Darius Milhaud desarrolló el uso de la politonalidad , es decir, música en la que diferentes instrumentos tocan en diferentes tonalidades al mismo tiempo. Milhaud escribió 18 cuartetos de cuerda; los cuartetos número 14 y 15 están escritos de manera que cada uno pueda ser tocado por sí solo, o los dos pueden ser tocados al mismo tiempo como un octeto. Milhaud también utilizó modismos del jazz , como en su Suite para clarinete, violín y piano.

El compositor estadounidense Charles Ives no sólo utilizó la politonalidad en sus obras de cámara, sino también la polimetría . En su primer cuarteto de cuerdas escribe una sección en la que el primer violín y la viola tocan a tiempo mientras que el segundo violín y el violonchelo tocan a tiempo .${\displaystyle {\frac {3}{4}}}$${\displaystyle {\frac {4}{4}}}$

La plétora de direcciones que tomó la música en el primer cuarto del siglo XX provocó una reacción por parte de muchos compositores. Liderados por Stravinsky , estos compositores buscaron inspiración y estabilidad en la música de la Europa preclásica. Si bien las obras neoclásicas de Stravinsky, como el Canon doble para cuarteto de cuerdas , suenan contemporáneas, están inspiradas en formas barrocas y clásicas tempranas: el canon, la fuga y la forma sonata barroca.

Paul Hindemith fue otro neoclasicista. Sus numerosas obras de cámara son esencialmente tonales, aunque utilizan muchas armonías disonantes. Hindemith escribió siete cuartetos de cuerda y dos tríos de cuerda, entre otras obras de cámara. En una época en la que los compositores escribían obras de una complejidad cada vez mayor, más allá del alcance de los músicos aficionados, Hindemith reconoció explícitamente la importancia de la creación musical amateur y escribió intencionalmente piezas que estaban al alcance de los intérpretes no profesionales. ^[63]

Las obras que el compositor resume como Kammermusik , una colección de ocho composiciones extensas, consisten en su mayoría en obras concertantes , comparables a los Conciertos de Brandeburgo de Bach .

Dmitri Shostakovich fue uno de los compositores de música de cámara más prolíficos del siglo XX, y escribió quince cuartetos de cuerda, dos tríos para piano, el quinteto para piano y numerosas obras de cámara más. La música de Shostakovich estuvo prohibida durante mucho tiempo en la Unión Soviética y el propio Shostakovich estuvo en peligro personal de ser deportado a Siberia. Su octavo cuarteto es una obra autobiográfica que expresa su profunda depresión por el ostracismo, al borde del suicidio: ^[64] cita composiciones anteriores y utiliza el motivo de cuatro notas DSCH , las iniciales del compositor.

A medida que avanzaba el siglo, muchos compositores crearon obras para pequeños conjuntos que, si bien formalmente podrían considerarse música de cámara, desafiaron muchas de las características fundamentales que habían definido el género durante los últimos 150 años.

La idea de componer música que pudiera interpretarse en casa ha sido abandonada en gran medida. Bartók fue uno de los primeros en abandonar esta idea. "Bartók nunca concibió estos cuartetos para su interpretación privada, sino más bien para grandes conciertos públicos". ^[62] Aparte de las muchas dificultades técnicas casi insuperables de muchas piezas modernas, algunas de ellas no son aptas para su interpretación en una sala pequeña. Por ejemplo, Different Trains de Steve Reich está escrita para cuarteto de cuerdas en vivo y cinta grabada, que combina capas de sonido cuidadosamente orquestadas de voz, sonidos de trenes grabados y tres cuartetos de cuerdas. ^[65]

Tradicionalmente, el compositor escribía las notas y el intérprete las interpretaba, pero esto ya no es así en gran parte de la música moderna. En Für kommende Zeiten (Para los tiempos venideros), Stockhausen escribe instrucciones verbales que describen lo que los intérpretes deben tocar. Un ejemplo es "Constelaciones de estrellas/con puntos en común/y estrellas fugaces... Final abrupto". ^[66]

El compositor Terry Riley describe cómo trabaja con el Cuarteto Kronos , un conjunto dedicado a la música contemporánea: "Cuando escribo una partitura para ellos, es una partitura sin editar. Pongo sólo una cantidad mínima de dinámica y marcas de fraseo... pasamos mucho tiempo probando diferentes ideas para darle forma a la música. Al final del proceso, los intérpretes se adueñan de la música . Para mí, esa es la mejor manera de interactuar entre compositores y músicos". ^[67]

Los compositores buscan nuevos timbres, alejados de la mezcla tradicional de cuerdas, piano y vientos que caracterizaba la música de cámara del siglo XIX. Esta búsqueda llevó a la incorporación de nuevos instrumentos en el siglo XX, como el theremin y el sintetizador en las composiciones de música de cámara.

Muchos compositores buscaron nuevos timbres dentro del marco de los instrumentos tradicionales. "Los compositores comienzan a escuchar nuevos timbres y nuevas combinaciones tímbricas, que son tan importantes para la nueva música del siglo XX como la llamada ruptura de la tonalidad funcional", escribe el historiador musical James McCalla. ^{[68] Los ejemplos son numerosos:} la Sonata para dos pianos y percusión de Bartók (1937), Pierrot lunaire de Schoenberg, Quartertone Pieces de Charles Ives para dos pianos afinados con un cuarto de tono de diferencia. Otros compositores utilizaron la electrónica y técnicas extendidas para crear nuevas sonoridades. Un ejemplo es Black Angels de George Crumb , para cuarteto de cuerdas eléctrico (1970). Los intérpretes no solo tocan con el arco sus instrumentos amplificados, sino que también los golpean con dedales, los puntean con sujetapapeles y tocan en el lado equivocado del puente o entre los dedos y la cejuela. ^[69] Aún otros compositores han buscado explorar los timbres creados al incluir instrumentos que no suelen asociarse con un conjunto orquestal típico. Por ejemplo, Robert Davine explora los timbres orquestales del acordeón cuando se incluye en un trío de viento tradicional en su Divertimento para acordeón, flauta, clarinete y fagot. ^[70] y Karlheinz Stockhausen escribió un Cuarteto de cuerdas de helicóptero . ^[71]

Extracto de la Sonata para dos pianos y percusión de Bartók

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¿Qué significan estos cambios para el futuro de la música de cámara? "Con los avances tecnológicos han surgido cuestiones de estética y cambios sociológicos en la música", escribe el analista Baron. ^[72] "Estos cambios han dado lugar a menudo a acusaciones de que la tecnología ha destruido la música de cámara y de que el avance tecnológico es inversamente proporcional al valor musical. La ferocidad de estos ataques no hace más que subrayar lo fundamentales que son estos cambios, y sólo el tiempo dirá si la humanidad se beneficiará de ellos".

Los analistas coinciden en que el papel de la música de cámara en la sociedad ha cambiado profundamente en los últimos 50 años; sin embargo, hay poco acuerdo en cuanto a en qué consiste ese cambio. Por un lado, Baron sostiene que "la música de cámara en el hogar... siguió siendo muy importante en Europa y América hasta la Segunda Guerra Mundial, tras la cual la creciente invasión de la radio y la grabación redujo considerablemente su alcance". ^[73] Esta opinión está respaldada por impresiones subjetivas. "Hoy en día hay muchos más millones de personas que escuchan música, pero muchos menos que tocan música de cámara sólo por placer", dice el director y pianista Daniel Barenboim . ^[74]

Sin embargo, las encuestas recientes sugieren que, por el contrario, se está produciendo un resurgimiento de la música en casa. En el programa de radio “Los aficionados ayudan a mantener viva la música de cámara” de 2005, la periodista Theresa Schiavone cita una encuesta de Gallup que muestra un aumento en la venta de instrumentos de cuerda en Estados Unidos. Joe Lamond, presidente de la Asociación Nacional de Fabricantes de Música (NAMM, por sus siglas en inglés) atribuye el aumento a un aumento de la producción musical en casa por parte de adultos que se acercan a la jubilación. “Realmente me fijaría en la demografía de los [baby boomers]”, dijo en una entrevista. Estas personas “están empezando a buscar algo que les importe... nada les hace sentir mejor que tocar música”. ^[75]

Un estudio realizado en 1996 por la Oficina Europea de Música indica que no sólo las personas mayores tocan música. "El número de adolescentes que hoy en día han hecho música casi se ha duplicado en comparación con los nacidos antes de 1960", indica el estudio. ^[76] Aunque la mayor parte de este crecimiento se produce en la música popular, una parte se produce en la música de cámara y la música artística, según el estudio.

Aunque no hay un acuerdo sobre el número de músicos de cámara, las oportunidades para que los aficionados toquen ciertamente han aumentado. El número de campamentos y retiros de música de cámara, donde los aficionados pueden reunirse durante un fin de semana o un mes para tocar juntos, ha florecido. Music for the Love of It , una organización para promover la interpretación amateur, publica un directorio de talleres de música que enumera más de 500 talleres en 24 países para aficionados en 2008 ^[77]. La Asociación de Músicos de Cámara Asociados (ACMP) ofrece un directorio de más de 5.000 músicos aficionados en todo el mundo que dan la bienvenida a compañeros para sesiones de música de cámara. ^[78]

Independientemente de si el número de músicos aficionados ha crecido o disminuido, el número de conciertos de música de cámara en Occidente ha aumentado considerablemente en los últimos 20 años. Las salas de conciertos han reemplazado en gran medida a los hogares como lugar de celebración de los conciertos. Baron sugiere que una de las razones de este aumento es "los crecientes costos de los conciertos orquestales y los honorarios astronómicos exigidos por los solistas famosos, que han dejado a ambos fuera del alcance de la mayoría de las audiencias". ^[79] El repertorio de estos conciertos es casi universalmente los clásicos del siglo XIX. Sin embargo, las obras modernas se incluyen cada vez más en los programas, y algunos grupos, como el Cuarteto Kronos , se dedican casi exclusivamente a la música contemporánea y a las nuevas composiciones; y conjuntos como el Cuarteto de Cuerdas Turtle Island , que combinan la música clásica, el jazz, el rock y otros estilos para crear música crossover . Cello Fury y Project Trio ofrecen un nuevo giro al conjunto de cámara estándar. Cello Fury está formado por tres violonchelistas y un baterista y Project Trio incluye un flautista, un bajista y un violonchelista.

Varios grupos como Classical Revolution y Simple Measures han sacado la música clásica de cámara de las salas de conciertos y la han llevado a las calles. Simple Measures, un grupo de músicos de cámara de Seattle (Washington, EE. UU.), da conciertos en centros comerciales, cafeterías y tranvías. ^[80] El Cuarteto de Cuerdas de Providence (Rhode Island, EE. UU.) ha iniciado el programa "Storefront Strings", que ofrece conciertos improvisados ​​y lecciones en una tienda de uno de los barrios más pobres de Providence. ^[81] "Lo que realmente hace que esto sea tan especial para mí", dijo Rajan Krishnaswami, violonchelista y fundador de Simple Measures, "es la reacción del público... realmente se obtiene esa respuesta del público". ^[82]

La interpretación de música de cámara es un campo especializado y requiere una serie de habilidades que normalmente no se requieren para la interpretación de música sinfónica o solista. Muchos intérpretes y autores han escrito sobre las técnicas especializadas que se requieren para que un músico de cámara tenga éxito. La interpretación de música de cámara, escribe MD Herter Norton, requiere que "los individuos... formen un todo unificado y, sin embargo, sigan siendo individuos. El solista es un todo en sí mismo, y en la orquesta la individualidad se pierde en los números...". ^[83]

Muchos intérpretes sostienen que la naturaleza íntima de la interpretación de música de cámara requiere ciertos rasgos de personalidad.

David Waterman, violonchelista del Cuarteto Endellion, escribe que el músico de cámara "necesita equilibrar la asertividad y la flexibilidad". ^[84] Una buena relación es esencial. Arnold Steinhardt , primer violinista del Cuarteto Guarneri, señala que muchos cuartetos profesionales sufren una rotación frecuente de músicos. "Muchos músicos no pueden soportar la tensión de ir mano a mano con las mismas tres personas año tras año". ^[85]

Mary Norton, violinista que estudió interpretación de cuarteto con el Cuarteto Kneisel a principios del siglo pasado, llega incluso a afirmar que los intérpretes de diferentes partes de un cuarteto tienen diferentes rasgos de personalidad. “Por tradición, el primer violín es el líder”, pero “esto no significa un predominio implacable”. El segundo violinista “es un poco el sirviente de todos”. “La contribución artística de cada miembro se medirá por su habilidad para afirmar o dominar esa individualidad que debe poseer para ser interesante”. ^[86]

"Para un individuo, los problemas de interpretación son lo suficientemente desafiantes", escribe Waterman, "pero para un cuarteto que lidia con algunas de las composiciones más profundas, íntimas y sentidas de la literatura musical, la naturaleza comunitaria de la toma de decisiones es a menudo más desafiante que las decisiones mismas". ^[87]

El problema de llegar a un acuerdo sobre cuestiones musicales se complica por el hecho de que cada intérprete interpreta una parte diferente, que puede parecer que exige dinámicas o gestos contrarios a los de otras partes del mismo pasaje. A veces, estas diferencias incluso se especifican en la partitura, por ejemplo, cuando se indican dinámicas cruzadas, con un instrumento que va aumentando su intensidad mientras que otro va disminuyendo su intensidad.

Una de las cuestiones que se deben resolver en el ensayo es quién dirige el conjunto en cada punto de la pieza. Normalmente, el primer violín dirige el conjunto. Por dirigir, esto significa que el violinista indica el comienzo de cada movimiento y sus tempos mediante un gesto con la cabeza o la mano que hace el arco . Sin embargo, hay pasajes que requieren que otros instrumentos dirijan. Por ejemplo, John Dalley, segundo violinista del Cuarteto Guarneri, dice: "A menudo le pedimos [al violonchelista] que dirija en pasajes de pizzicato . El movimiento preparatorio de un violonchelista para el pizzicato es más amplio y más lento que el de un violinista". ^[88]

Los músicos discuten cuestiones de interpretación durante los ensayos, pero a menudo, en medio de una interpretación, hacen cosas de forma espontánea, lo que exige que los demás respondan en tiempo real. "Después de veinte años en el Cuarteto [Guarneri], a veces me sorprende gratamente descubrir que estoy totalmente equivocado sobre lo que creo que hará un músico o sobre cómo reaccionará en un pasaje en particular", dice el violista Michael Tree. ^[89]

Tocar juntos constituye un gran desafío para los músicos de cámara. Muchas composiciones presentan dificultades de coordinación, con figuras como hemiolas , síncopas , pasajes rápidos al unísono y notas que suenan simultáneamente y forman acordes que son difíciles de tocar afinados. Pero más allá del desafío de tocar juntos desde una perspectiva rítmica o de entonación, está el desafío mayor de sonar bien juntos.

Para crear un sonido de música de cámara unificado –para fusionarlo– los intérpretes deben coordinar los detalles de su técnica. Deben decidir cuándo usar vibrato y en qué cantidad. A menudo necesitan coordinar su arco y su “respiración” entre frases, para asegurar un sonido unificado. Deben ponerse de acuerdo sobre técnicas especiales, como spiccato , sul tasto , sul ponticello , etc. ^[90]

El equilibrio se refiere al volumen relativo de cada uno de los instrumentos. Como la música de cámara es una conversación, a veces un instrumento debe destacarse, a veces otro. No siempre es una cuestión sencilla para los miembros de un conjunto determinar el equilibrio adecuado mientras tocan; con frecuencia, necesitan un oyente externo o una grabación de su ensayo para saber si las relaciones entre los instrumentos son correctas.

La interpretación de música de cámara presenta problemas especiales de entonación . El piano está afinado utilizando el temperamento igual , es decir, las 12 notas de la escala están espaciadas exactamente por igual. Este método permite que el piano toque en cualquier tonalidad; sin embargo, todos los intervalos excepto la octava suenan muy ligeramente desafinados. Los intérpretes de cuerda pueden tocar con entonación justa , es decir, pueden tocar intervalos específicos (como quintas) exactamente afinados. Además, los intérpretes de cuerda y viento pueden utilizar la entonación expresiva , cambiando el tono de una nota para crear un efecto musical o dramático. "La entonación de cuerda es más expresiva y sensible que la entonación de piano de temperamento igual". ^[91]

Sin embargo, el uso de una entonación verdadera y expresiva requiere una cuidadosa coordinación con los demás músicos, especialmente cuando una pieza pasa por modulaciones armónicas. "La dificultad en la entonación del cuarteto de cuerdas es determinar el grado de libertad que se tiene en un momento dado", dice Steinhardt. ^[92]

Los músicos de cámara, tanto aficionados como profesionales, dan fe de un encanto único que les produce tocar en conjunto. "No exagero al decir que se abrió ante mí un mundo encantado", escribe Walter Willson Cobbett , promotor del Concurso Cobbett, de la Medalla Cobbett y editor de Cobbett's Cyclopedic Survey of Chamber Music . ^[93]

Los conjuntos desarrollan una intimidad cercana de experiencia musical compartida. “Es en el escenario del concierto donde ocurren los momentos de verdadera intimidad”, escribe Steinhardt. “Cuando una interpretación está en marcha, los cuatro juntos entramos en una zona de magia en algún lugar entre nuestros atriles y nos convertimos en un conducto, mensajero y misionero... Es una experiencia demasiado personal para hablar de ella y, sin embargo, colorea cada aspecto de nuestra relación, cada enfrentamiento musical de buen humor, todos los chismes profesionales, el último chiste sobre viola”. ^[94]

La interpretación de música de cámara ha sido la inspiración para numerosos libros, tanto de ficción como de no ficción. An Equal Music de Vikram Seth explora la vida y el amor del segundo violinista de un cuarteto ficticio, el Maggiore. En el centro de la historia están las tensiones y la intimidad desarrollada entre los cuatro miembros del cuarteto. "Somos un extraño ser compuesto [en la interpretación], ya no somos nosotros mismos, sino el Maggiore, compuesto de tantas partes disjuntas: sillas, atriles, música, arcos, instrumentos, músicos..." ^[95] The Rosendorf Quartet de Nathan Shaham [ ^96] describe las dificultades de un cuarteto de cuerdas en Palestina, antes del establecimiento del estado de Israel. For the Love of It de Wayne Booth ^[97] es un relato no ficticio del romance del autor con la interpretación del violonchelo y la música de cámara.

Existen numerosas sociedades dedicadas al fomento y la interpretación de la música de cámara. Algunas de ellas son:

• la Asociación de Músicos de Cámara ( ACMP , por sus siglas en inglés), una organización internacional que fomenta la interpretación de música de cámara tanto a nivel amateur como profesional. La ACMP cuenta con un fondo para apoyar proyectos de música de cámara y publica un directorio de músicos de cámara de todo el mundo.
• Chamber Music America apoya a grupos profesionales de música de cámara a través de subvenciones para residencias y encargos, programas de premios y programas de desarrollo profesional.
• La Asociación Cobbett para la Investigación de Música de Cámara es una organización dedicada al redescubrimiento de obras de música de cámara olvidadas.
• Music for the Love of It Archivado el 14 de noviembre de 2017 en Wayback Machine publica un boletín sobre actividades de música de cámara amateur en todo el mundo, así como una guía de talleres de música para aficionados.
• la Sociedad de Música de Cámara de Ottawa, una organización sin fines de lucro que fomenta la participación pública y la apreciación de la música de cámara. La OCMS ha organizado el Festival de Música de Cámara de Ottawa , el festival de música de cámara más grande del mundo, desde 1994. ^[98]
• Musica Viva Australia , un gran promotor de música de cámara sin fines de lucro que trabaja en toda Australia y que realiza giras con artistas de música de cámara locales e internacionales, además de gestionar festivales de música de cámara y programas de desarrollo de jóvenes artistas.

Además de estas organizaciones nacionales e internacionales, también existen numerosas organizaciones regionales y locales que apoyan la música de cámara. Algunos de los conjuntos y organizaciones de música de cámara profesionales estadounidenses más destacados son:

• Sociedad de Música de Cámara del Lincoln Center con sede en la ciudad de Nueva York
• Southwest Chamber Music con sede en Los Ángeles
• Música de Cámara de Chicago con sede en Chicago
• Canadian Brass con sede en Nueva York y Toronto
• Cuarteto de cuerdas Juilliard en Nueva York
• Cuarteto de cuerdas Kronos en San Francisco
• Cuarteto de cuerdas Emerson en Nueva York

Esta es una lista parcial de los tipos de conjuntos que se encuentran en la música de cámara. El repertorio estándar para conjuntos de cámara es rico y la totalidad de la música de cámara impresa en forma de partitura es casi ilimitada. Consulte los artículos sobre cada combinación de instrumentos para ver ejemplos de repertorio.

• Sadie, Stanley , ed. (1984). La familia de violines de New Grove . Nueva York: WW Norton. ISBN 0-393-02556-X.
• El nuevo diccionario Grove de música y músicos (ed. Stanley Sadie , 1980)
• Sicca, Luigi Maria (2000). "Música de cámara y teoría de la organización: algunos fenómenos organizacionales típicos vistos bajo el microscopio". Estudios en culturas, organizaciones y sociedades . 6 (2). Taylor & Francis: 145–168. doi :10.1080/10245280008523545. ISSN  1024-5286. S2CID  145538145.
• Sumner Lott, Marie (2015). Los mundos sociales de la música de cámara del siglo XIX: compositores, consumidores, comunidades. University of Illinois Press. ISBN 978-0-252-03922-5. Recuperado el 12 de febrero de 2017 .
• Thompson, Oscar (1940). Debussy: hombre y artista . Editorial Tudor.

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• Música de cámara América
• earsense chamberbase, una base de datos en línea de más de 50.000 obras de cámara
• Asociación Nacional de Música de Cámara Fischoff, patrocinador de los concursos de música de cámara y defensor de la educación en música de cámara.
• Asociación de Músicos de Cámara (ACMP), Nueva York
• Bibliografía comentada de música para quintetos de viento dobles