Atonalidad
Música que carece de un centro tonal o clave
El final de los " George Lieder " Op. 15/1 de Schoenberg presenta lo que sería un acorde "extraordinario" en la música tonal, sin las limitaciones armónico-contrapuntísticas de la música tonal. [1]

La atonalidad en su sentido más amplio es la música que carece de un centro tonal o tonalidad . La atonalidad , en este sentido, suele describir composiciones escritas desde principios del siglo XX hasta la actualidad, en las que no se utiliza una jerarquía de armonías centradas en una única tríada central , y las notas de la escala cromática funcionan de forma independiente unas de otras. [2] En términos más concretos, el término atonalidad describe la música que no se ajusta al sistema de jerarquías tonales que caracterizó a la música clásica europea entre los siglos XVII y XIX . [3] «El repertorio de la música atonal se caracteriza por la aparición de tonos en combinaciones novedosas, así como por la aparición de combinaciones de tonos familiares en entornos desconocidos». [1]

El término también se utiliza ocasionalmente para describir la música que no es ni tonal ni serial , especialmente la música predodecafónica de la Segunda Escuela Vienesa , principalmente Alban Berg , Arnold Schoenberg y Anton Webern . [3] Sin embargo, "como etiqueta categórica, 'atonal' generalmente significa solo que la pieza está en la tradición occidental y no es 'tonal ' ", [4] aunque hay períodos más largos, por ejemplo, la música modal medieval, renacentista y moderna a los que esta definición no se aplica. "El serialismo surgió en parte como un medio para organizar de manera más coherente las relaciones utilizadas en la música 'atonal libre' pre-serial. ... Por lo tanto, muchas ideas útiles y cruciales sobre la música incluso estrictamente serial dependen solo de esa teoría atonal básica". [5]

Compositores de finales del siglo XIX y principios del XX como Alexander Scriabin , Claude Debussy , Béla Bartók , Paul Hindemith , Sergei Prokofiev , Igor Stravinsky y Edgard Varèse han escrito música que ha sido descrita, total o parcialmente, como atonal. [6] [7] [8] [9] [10] [11] [12] [13] [14] [15] [16] [17] [ citas excesivas ]

Historia

Si bien ya se había escrito música sin un centro tonal, como por ejemplo la Bagatelle sans tonalité de Franz Liszt de 1885, fue con la llegada del siglo XX que el término atonalidad comenzó a aplicarse a las piezas, en particular a las escritas por Arnold Schoenberg y la Segunda Escuela Vienesa. El término "atonalidad" fue acuñado en 1907 por Joseph Marx en un estudio académico sobre la tonalidad, que luego amplió en su tesis doctoral. [18]

Su música surgió de lo que se describió como la "crisis de la tonalidad" entre finales del siglo XIX y principios del XX en la música clásica . Esta situación había surgido a lo largo del siglo XIX debido al uso creciente de

acordes ambiguos , inflexiones armónicas improbables e inflexiones melódicas y rítmicas más inusuales de lo que era posible dentro de los estilos de música tonal. La distinción entre lo excepcional y lo normal se volvió cada vez más borrosa. Como resultado, hubo un "relajamiento concomitante" de los vínculos sintéticos a través de los cuales los tonos y las armonías se habían relacionado entre sí. Las conexiones entre armonías eran inciertas incluso en el nivel más bajo de acorde a acorde. En niveles más altos, las relaciones armónicas de largo alcance y las implicaciones se volvieron tan tenues que apenas funcionaron en absoluto. En el mejor de los casos, las probabilidades percibidas del sistema de estilos se habían vuelto oscuras. En el peor, se estaban acercando a una uniformidad, que proporcionaba pocas guías tanto para la composición como para la escucha. [19]

La primera fase, conocida como "atonalidad libre" o "cromatismo libre", supuso un intento consciente de evitar la armonía diatónica tradicional . Entre las obras de este período se encuentran la ópera Wozzeck (1917-1922) de Alban Berg y Pierrot lunaire (1912) de Schoenberg.

La segunda fase, que comenzó después de la Primera Guerra Mundial , se ejemplificó con los intentos de crear un medio sistemático de composición sin tonalidad, el más famoso de los cuales fue el método de composición con 12 tonos o la técnica dodecafónica. Este período incluyó Lulu y la Suite lírica de Berg, el Concierto para piano de Schoenberg , su oratorio Die Jakobsleiter y numerosas piezas más pequeñas, así como sus dos últimos cuartetos de cuerda. Schoenberg fue el mayor innovador del sistema. Sin embargo, se afirma anecdóticamente que su alumno, Anton Webern, comenzó a vincular la dinámica y el color del tono con la fila primaria, creando filas no solo de tonos sino también de otros aspectos de la música. [20] Sin embargo, el análisis real de las obras dodecafónicas de Webern hasta ahora no ha logrado demostrar la verdad de esta afirmación. Un analista concluyó, después de un examen minucioso de las Variaciones para piano, op. 27, que

Aunque la textura de esta música puede parecerse superficialmente a la de alguna música serial... su estructura no lo hace. Ninguno de los patrones dentro de las características no tonales separadas tiene sentido audible (o incluso numérico) en sí mismo . El punto es que estas características todavía están desempeñando su papel tradicional de diferenciación. [21]

La técnica dodecafónica, combinada con la parametrización (organización separada de cuatro aspectos de la música : tono, carácter de ataque, intensidad y duración) de Olivier Messiaen , sería tomada como inspiración para el serialismo. [20]

La atonalidad surgió como un término peyorativo para condenar la música en la que los acordes se organizaban aparentemente sin coherencia aparente. En la Alemania nazi , la música atonal fue atacada como " bolchevique " y etiquetada como degenerada ( Entartete Musik ) junto con otra música producida por enemigos del régimen nazi. El régimen prohibió las obras de muchos compositores, que no se interpretaron hasta después de su colapso al final de la Segunda Guerra Mundial .

Después de la muerte de Schoenberg, Igor Stravinsky utilizó la técnica de doce tonos. [22] Iannis Xenakis generó conjuntos de tonos a partir de fórmulas matemáticas, y también vio la expansión de las posibilidades tonales como parte de una síntesis entre el principio jerárquico y la teoría de los números, principios que han dominado la música al menos desde la época de Parménides . [23]

Atonalidad libre

La técnica dodecafónica fue precedida por las piezas libremente atonales de Schoenberg de 1908 a 1923, que, aunque libres, a menudo tienen como "elemento integrador... una diminuta célula interválica " que, además de la expansión, puede transformarse como una serie de tonos, y en la que las notas individuales pueden "funcionar como elementos fundamentales, para permitir declaraciones superpuestas de una célula básica o la conexión de dos o más células básicas". [24] La decadencia del sentido de la tonalidad y la posterior distribución en elementos individuales pusieron en juego tres conceptos: 1. Los elementos musicales que desde entonces habían sido secundarios a los grupos de formas tonales ahora se volvieron autónomos. 2. La ausencia de coherencia tonal impulsó la búsqueda de una unidad que pudiera conectar el lenguaje musical inconexo de una manera alternativa. 3. Debido a la sustitución de los principios diatónicos, surgieron nuevos conceptos de forma. [25]

La técnica dodecafónica también fue precedida por la composición serial no dodecafónica utilizada independientemente en las obras de Alexander Scriabin, Igor Stravinsky, Béla Bartók , Carl Ruggles y otros. [26] "Esencialmente, Schoenberg y Hauer sistematizaron y definieron para sus propios propósitos dodecafónicos una característica técnica omnipresente de la práctica musical 'moderna', el ostinato ". [26]

Componiendo música atonal

Proponer la composición de música atonal puede parecer complicado tanto por la vaguedad como por la generalidad del término. Además, George Perle explica que "la atonalidad 'libre' que precedió a la dodecafonía excluye por definición la posibilidad de procedimientos compositivos autoconsistentes y de aplicación general". [27] Sin embargo, ofrece un ejemplo como forma de componer piezas atonales, una pieza de Anton Webern anterior a la técnica dodecafónica, que evita rigurosamente todo lo que sugiera tonalidad, para elegir tonos que no impliquen tonalidad. En otras palabras, invertir las reglas del período de práctica común de modo que lo que no estaba permitido se exija y lo que se exigía no se permita. Esto es lo que hizo Charles Seeger en su explicación del contrapunto disonante , que es una forma de escribir contrapunto atonal. [28]

Apertura de la pieza de clave de Schoenberg , Op. 11, n.º 1 , que ejemplifica sus cuatro procedimientos enumerados por Kostka y Payne en 1995

Kostka y Payne enumeran cuatro procedimientos que se utilizan en la música atonal de Schoenberg, todos los cuales pueden tomarse como reglas negativas: evitar octavas melódicas o armónicas, evitar conjuntos de tonos tradicionales como tríadas mayores o menores, evitar más de tres tonos sucesivos de la misma escala diatónica y usar melodías disjuntas (evitar melodías conjuntas). [29]

Además, Perle coincide con Oster [30] y Katz [31] en que "el abandono del concepto de una raíz generadora del acorde individual es un desarrollo radical que vuelve inútil cualquier intento de formulación sistemática de la estructura y progresión de acordes en la música atonal siguiendo las líneas de la teoría armónica tradicional". [32] Las técnicas y resultados de composición atonal "no se pueden reducir a un conjunto de suposiciones fundamentales en términos de las cuales las composiciones que se designan colectivamente con la expresión 'música atonal' puedan considerarse como 'un sistema' de composición". [33] Los acordes de intervalos iguales suelen tener una raíz indeterminada, los acordes de intervalos mixtos suelen caracterizarse mejor por su contenido de intervalos, mientras que ambos se prestan a contextos atonales. [34]

Perle también señala que la coherencia estructural se logra con mayor frecuencia mediante operaciones sobre células interválicas. Una célula "puede funcionar como una especie de conjunto microcósmico de contenido interválico fijo, que puede definirse como un acorde o como una figura melódica o como una combinación de ambos. Sus componentes pueden ser fijos en cuanto al orden, en cuyo caso pueden emplearse, como el conjunto de doce tonos, en sus transformaciones literales... Los tonos individuales pueden funcionar como elementos pivotales, para permitir declaraciones superpuestas de una célula básica o la vinculación de dos o más células básicas". [35]

En relación con la música postonal de Perle, un teórico escribió: "Si bien... los montajes de elementos aparentemente discretos tienden a acumular ritmos globales distintos de los de las progresiones tonales y sus ritmos, existe una similitud entre los dos tipos de acumulación de relaciones espaciales y temporales: una similitud que consiste en centros tonales arqueados generalizados unidos entre sí por materiales referenciales de fondo compartidos". [36]

Otro enfoque de las técnicas de composición para la música atonal es dado por Allen Forte, quien desarrolló la teoría detrás de la música atonal. [37] Forte describe dos operaciones principales: transposición e inversión . La transposición puede verse como una rotación de t en el sentido de las agujas del reloj o en sentido contrario a las agujas del reloj en un círculo, donde cada nota del acorde gira por igual. Por ejemplo, si t = 2 y el acorde es [0 3 6], la transposición (en el sentido de las agujas del reloj) será [2 5 8]. La inversión puede verse como una simetría con respecto al eje formado por 0 y 6. Si continuamos con nuestro ejemplo [0 3 6] se convierte en [0 9 6].

Una característica importante son las invariantes, que son las notas que permanecen idénticas después de una transformación. No se hace ninguna diferencia entre la octava en la que se toca la nota, de modo que, por ejemplo, todas las notas C♯ son equivalentes, sin importar la octava en la que realmente se tocan. Por eso la escala de 12 notas se representa con un círculo. Esto nos lleva a la definición de la similitud entre dos acordes que considera los subconjuntos y el contenido interválico de cada acorde. [37]

Recepción y legado

Controversia sobre el término en sí

El término "atonalidad" ha sido controvertido. Arnold Schoenberg , cuya música se utiliza generalmente para definir el término, se opuso vehementemente a él, argumentando que "la palabra 'atonal' solo podría significar algo completamente incompatible con la naturaleza del tono... llamar atonal a cualquier relación de tonos es tan descabellado como lo sería designar una relación de colores como aespectral o no complementaria. No existe tal antítesis". [38]

El compositor y teórico Milton Babbitt también despreció el término, diciendo: "Las obras que siguieron, muchas de ellas ahora conocidas, incluyen las Cinco piezas para orquesta , Erwartung , Pierrot Lunaire , y estas y algunas que vendrían pronto fueron calificadas de 'atonales', por no sé quién, y prefiero no saberlo, porque en ningún sentido el término tiene sentido. No sólo la música emplea 'tonos', sino que emplea precisamente los mismos 'tonos', los mismos materiales físicos, que la música había empleado durante unos dos siglos. Con toda generosidad, 'atonal' puede haber sido pensado como un término ligeramente analítico derivado para sugerir 'atónico' o para significar 'tonalidad a-triádica', pero, aun así, había infinitas cosas que la música no era". [39]

El término "atonal" ha adquirido cierta vaguedad como resultado de su uso para describir una amplia variedad de enfoques compositivos que se desviaban de los acordes y progresiones de acordes tradicionales . Los intentos de resolver estos problemas mediante el uso de términos como "pantonal", "no tonal", "multitonal", "tonal libre" y "sin centro tonal" en lugar de "atonal" no han obtenido una amplia aceptación.

Crítica del concepto de atonalidad

El compositor Anton Webern sostuvo que «se impusieron nuevas leyes que hicieron imposible designar una pieza como en una tonalidad u otra». [40] El compositor Walter Piston , por otro lado, dijo que, por un hábito de larga data, siempre que los intérpretes «tocan una pequeña frase la oirán en alguna tonalidad; puede que no sea la correcta, pero el punto es que la tocarán con un sentido tonal... Cuanto más siento que conozco la música de Schoenberg, más creo que él mismo pensaba de esa manera... Y no se trata solo de los intérpretes; también son los oyentes. Oirán tonalidad en todo». [41]

Donald Jay Grout también dudaba de que la atonalidad fuera realmente posible, porque "cualquier combinación de sonidos puede ser referida a una raíz fundamental". La definió como una categoría fundamentalmente subjetiva: "la música atonal es música en la que la persona que usa la palabra no puede oír los centros tonales". [42]

Una dificultad es que incluso en una obra que por lo demás es "atonal", la tonalidad "por afirmación" se escucha normalmente en el nivel temático o lineal. Es decir, la centralidad puede establecerse mediante la repetición de un tono central o mediante énfasis por medio de la instrumentación, el registro, la elongación rítmica o el acento métrico. [43]

Crítica de la música atonal

El director de orquesta, compositor y filósofo musical suizo Ernest Ansermet , crítico de la música atonal, escribió extensamente sobre este tema en el libro Les fondements de la musique dans la conscience humaine (Los fundamentos de la música en la conciencia humana), [44] donde sostenía que el lenguaje musical clásico era una condición previa para la expresión musical con sus estructuras claras y armoniosas. Ansermet sostenía que un sistema de tonos solo puede conducir a una percepción uniforme de la música si se deduce de un solo intervalo. Para Ansermet este intervalo es la quinta. [45]

En Francia, el 20 de diciembre de 2012, el pianista francés Jérôme Ducros impartió una conferencia en el Collège de France titulada El atonalismo. ¿Y después? [46] en el marco de la cátedra de creación artística de Karol Beffa . Compara las propiedades discursivas del lenguaje tonal y de los lenguajes no tonales, dando en gran medida la ventaja al primero, y considera inevitable el retorno de la tonalidad. Esta conferencia desató una acalorada polémica en el mundo musical francés.

Ejemplos

Un ejemplo de música atonal sería “Pierrot Lunaire” de Arnold Schoenberg, un ciclo de canciones compuesto en 1912. La obra utiliza una técnica llamada “Sprechstimme” o canto hablado, y la música es atonal, lo que significa que no hay un centro o tonalidad claros. En cambio, las notas de la escala cromática funcionan independientemente unas de otras, y las armonías no siguen la jerarquía tonal tradicional que se encuentra en la música clásica. El resultado es un sonido disonante y discordante que es bastante diferente de las armonías que se encuentran en la música tonal.

Véase también

Referencias

  1. ^Ab Forte 1977, pág. 1.
  2. ^ Kennedy 1994.
  3. ^ desde Lansky, Perle y Headlam 2001.
  4. ^ Rahn 1980, pág. 1.
  5. ^ Rahn 1980, pág. 2.
  6. ^ Panadero 1980.
  7. ^ Panadero 1986.
  8. ^ Bertram 2000.
  9. ^ Griffiths 2001.
  10. ^ Kohlhase 1983.
  11. ^ Lansky y Perle 2001.
  12. ^ Obert 2004.
  13. ^ Orvis 1974.
  14. ^ Parques 1985.
  15. ^ Rülke 2000.
  16. ^ Teboul 1995–96.
  17. ^ Zimmerman 2002.
  18. ^ Haydin y Esser 2009.
  19. ^ Meyer 1967, 241.
  20. ^ desde Du Noyer 2003, pág. 272.
  21. ^ Westergaard 1963, pág. 109.
  22. ^ Du Noyer 2003, pág. 271.
  23. ^ Xenakis 1971, 204.
  24. ^ Perle 1977, pág. 2.
  25. ^ De Leeuw, Ton (2005). Música del siglo XX: un estudio de sus elementos y estructura. Amsterdam University Press. ISBN 978-90-5356-765-4.JSTOR j.ctt46n27q  .
  26. ^ desde Perle 1977, pág. 37.
  27. ^ Perle 1962, pág. 9.
  28. ^ Verger 1930.
  29. ^ Kostka y Payne 1995, pág. 513.
  30. ^ Oster 1960.
  31. ^ Gato 1945.
  32. ^ Perle 1962, pág. 31.
  33. ^ Perle 1962, pág. 1.
  34. ^ DeLone y Wittlich 1975, págs. 362–372.
  35. ^ Perle 1962, págs. 9-10.
  36. ^ Swift 1982–83, pág. 272.
  37. ^desde Fuerte 1977.
  38. ^ Schönberg 1978, pág. 432.
  39. ^ Babbitt 1991, págs. 4-5.
  40. ^ Webern 1963, pág. 51.
  41. ^ Westergaard 1968, pág. 15.
  42. ^ Grout 1960, pág. 647.
  43. ^ Simms 1986, pág. 65.
  44. ^ Respuesta 1961.
  45. ^ Mosch 2004, pág. 96.
  46. ^ "L'atonalisme. Et après? | Collège de France". www.college-de-france.fr (en francés). 2012-09-12 . Consultado el 17 de agosto de 2024 .

Fuentes citadas

  • Ansermet, Ernesto . 1961. Les fondements de la musique dans la conscience humaine . 2 vols. Neuchâtel: La Baconnière.
  • Babbitt, Milton . 1991. "Una vida de aprendizaje: Conferencia Charles Homer Haskins de 1991". ACLS Occasional Paper 17. Nueva York: American Council of Learned Societies .
  • Baker, James M. 1980. "La tonalidad implícita de Scriabin". " Espectro de teoría musical " 2:1–18.
  • Baker, James M. 1986. La música de Alexander Scriabin . New Haven: Yale University Press.
  • Bertram, Daniel Cole. 2000. "Prokofiev como modernista, 1907-1915". Tesis doctoral. New Haven: Universidad de Yale.
  • DeLone, Peter y Gary Wittlich (eds.). 1975. Aspectos de la música del siglo XX . Englewood Cliffs, Nueva Jersey: Prentice-Hall. ISBN 0-13-049346-5 . 
  • Du Noyer, Paul (ed.). 2003. "Contemporáneo", en La enciclopedia ilustrada de música: del rock, el jazz, el blues y el hip hop a la clásica, el folk, la música del mundo y más , pp. 271–272. Londres: Flame Tree Publishing. ISBN 1-904041-70-1 . 
  • Forte, Allen . 1977. La estructura de la música atonal . New Haven y Londres: Yale University Press. ISBN 978-0-300-02120-2 . 
  • Griffiths, Paul . 2001. "Varèse, Edgard [Edgar] (Victor Achille Charles)". The New Grove Dictionary of Music and Musicians , segunda edición, editado por Stanley Sadie y John Tyrrell . Londres: Macmillan.
  • Grout, Donald Jay . 1960. Una historia de la música occidental . Nueva York: WW Norton.
  • Haydin, Berkat y Stefan Esser. 2009 (Joseph Marx Society). Chandos, notas de portada de Joseph Marx: Orchestral Songs and Choral Works (consultado el 23 de octubre de 2014).
  • Katz, Adele T. 1945. Challenge to Musical Traditions: A New Concept of Tonality . Nueva York: Alfred A. Knopf, edición reimpresa, Nueva York: Da Capo, 1972.
  • Kennedy, Michael . 1994. "Atonal". Diccionario Oxford de Música . Oxford y Nueva York: Oxford University Press. ISBN 0-19-869162-9 . 
  • Kohlhase, Hans. 1983. "Außermusikalische Tendenzen im Frühschaffen Paul Hindemiths. Versuch über die Kammermusik Nr. 1 mit Finale 1921". Hamburger Jahrbuch für Musikwissenschaft 6:183–223.
  • Kostka, Stefan y Payne, Dorothy (1995). Armonía tonal . Tercera edición. ISBN 0-07-300056-6 . 
  • Lansky, Paul y George Perle . 2001. "Atonalidad §2: Diferencias entre tonalidad y atonalidad". The New Grove Dictionary of Music and Musicians , segunda edición, editado por Stanley Sadie y John Tyrrell . Londres: Macmillan.
  • Lansky, Paul, George Perle y Dave Headlam. 2001. "Atonality". The New Grove Dictionary of Music and Musicians , segunda edición, editado por Stanley Sadie y John Tyrrell. Londres: Macmillan.
  • Meyer, Leonard B. 1967. Música, artes e ideas: patrones y predicciones en la cultura del siglo XX . Chicago y Londres: University of Chicago Press. (Segunda edición, 1994).
  • Mosch, Ulrich . 2004. Musikalisches Hören serieller Musik: Untersuchungen am Beispiel von Pierre Boulez' « Le Marteau sans maître » . Sarrebruck: Pfau-Verag.
  • Obert, Simón. 2004. "Zum Begriff Atonalität: Ein Vergleich von Anton Weberns 'Sechs Bagatellen für Streichquartett' op. 9 und Igor Stravinskijs 'Trois pièces pour quatuor à cordes' " . En Das Streichquartett in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts: Bericht über das Dritte Internationale Symposium Othmar Schoeck en Zúrich, 19 y 20 de octubre de 2001 . Schriftenreihe der Othmar Schoeck-Gesellschaft 4, editado por Beat A. Föllmi  [Delaware] y Michael Baumgartner. Tutzing: Schneider.
  • Orvis, Joan. 1974. "Características técnicas y estilísticas de los estudios para piano de Stravinsky, Bartók y Prokofiev". DMus Pedagogía del piano: Universidad de Indiana.
  • Oster, Ernst. 1960. "Re: Un nuevo concepto de tonalidad (?)", Journal of Music Theory 4:96.
  • Parks, Richard S. 1985. "Análogos tonales como recursos atonales y su relación con la forma en el Estudio cromático de Debussy". Journal of Music Theory 29, núm. 1 (primavera): 33–60.
  • Perle, George . 1962. Composición serial y atonalidad: una introducción a la música de Schoenberg, Berg y Webern . Prensa de la Universidad de California. ISBN 0-520-07430-0 . 
  • Perle, George. 1977. Composición serial y atonalidad: una introducción a la música de Schoenberg, Berg y Webern . Cuarta edición. Berkeley, Los Ángeles y Londres: University of California Press. ISBN 0-520-03395-7 . 
  • Rahn, John. 1980. Teoría atonal básica . Nueva York: Longman. ISBN 0-582-28117-2 . 
  • Rülke, Volker. 2000. "Bartóks Wende zur Atonalität: Die" Études "op. 18". Archiv für Musikwissenschaft 57, núm. 3:240–263.
  • Schoenberg, Arnold . 1978. Teoría de la armonía , traducido por Roy Carter. Berkeley y Los Ángeles: University of California Press.
  • Seeger, Charles. 1930. "Sobre el contrapunto disonante". Música moderna 7, núm. 4:25–31.
  • Simms, Bryan R. 1986. Música del siglo XX: estilo y estructura . Nueva York: Schirmer. ISBN 0-02-872580-8 . 
  • Swift, Richard . 1982–83. "A Tonal Analog: The Tone-Centered Music of George Perle". Perspectives of New Music 21, núms. 1/2 (otoño-invierno/primavera-verano): 257–284. (Acceso por suscripción).
  • Teboul, Jean-Claude. 1995–96. "Analizador de comentarios le neuvième interlude en si ♭ du" Ludus tonalis "de Paul Hindemith? (¿Hindemith ou Schenker?) ". Ostinato Rigore: Revue Internationale d'Études Musicales , núms. 6–7:215–232.
  • Webern, Anton . 1963. El camino hacia la nueva música , traducido por Leo Black. Bryn Mawr. Pensilvania: Theodore Presser; Londres: Universal Edition.
  • Westergaard, Peter . 1963. "Webern y la 'organización total': un análisis del segundo movimiento de las Variaciones para piano, Op. 27". Perspectivas de la nueva música 1, núm. 2 (primavera): 107–20.
  • Westergaard, Peter. 1968. "Conversación con Walter Piston". Perspectives of New Music 7, núm. 1 (otoño-invierno) 3-17.
  • Xenakis, Iannis . 1971. Música formalizada: pensamiento y matemáticas en la composición . Bloomington y Londres: Indiana University Press. Edición revisada, 1992. Serie Harmonologia No. 6. Stuyvesant, Nueva York: Pendragon Press. ISBN 0-945193-24-6 . 
  • Zimmerman, Daniel J. 2002. "Familias sin agrupaciones en las primeras obras de Sergei Prokofiev". Tesis doctoral. Chicago: Universidad de Chicago.

Lectura adicional

  • Beach, David (ed.). 1983. " Análisis schenkeriano y música postonal", Aspectos de la teoría schenkeriana . New Haven: Yale University Press.
  • Dahlhaus, Carl . 1966. "Ansermets Polemik gegen Schönberg". Neue Zeitschrift für Musik 127, núm. 5:179–183.
  • Forte, Allen . 1963. "Contexto y continuidad en una obra atonal: un enfoque teórico de conjuntos". Perspectivas de la nueva música 1, núm. 2 (primavera): 72–82.
  • Forte, Allen. 1964. "Una teoría de complejos de conjuntos para la música". Journal of Music Theory 8, núm. 2 (invierno): 136–183.
  • Forte, Allen. 1965. "El dominio y las relaciones de la teoría de conjuntos complejos". Journal of Music Theory 9, núm. 1 (primavera): 173–180.
  • Forte, Allen. 1972. Conjuntos y no conjuntos en la música atonal de Schoenberg. Perspectivas de la nueva música 11, núm. 1 (otoño-invierno): 43-64.
  • Forte, Allen. 1978a. La organización armónica de La consagración de la primavera . New Haven: Yale University Press. ISBN 978-0-300-02201-8 . 
  • Forte, Allen. 1978b. "La evolución creativa de Schoenberg: el camino hacia la atonalidad". The Musical Quarterly 64, núm. 2 (abril): 133–176.
  • Forte, Allen. 1980. "Aspectos del ritmo en la música atonal de Webern". Music Theory Spectrum 2:90–109.
  • Forte, Allen. 1998. La música atonal de Anton Webern . New Haven y Londres: Yale University Press. ISBN 978-0-300-07352-2 . 
  • Forte, Allen y Roy Travis. 1974. "Simposio de análisis: Webern, Piezas orquestales (1913): Movimiento I ('Bewegt')". Journal of Music Theory 18, n.º 1 (primavera, págs. 2-43.
  • Krausz, Michael . 1984. "Lo tonal y lo fundacional: Ansermet sobre Stravinsky". Revista de estética y crítica de arte 42:383–386.
  • Krenek, Ernst . 1953. "¿Está en decadencia la técnica dodecafónica?" The Musical Quarterly 39, no. 4 (octubre): 513–527.
  • Philippot, Michel . 1964. "Las metamorfosis fenomenológicas de Ansermet". Traducido por Edward Messinger. Perspectivas de la Nueva Música 2, núm. 2 (primavera-verano): 129-140. Publicado originalmente como "Métamorphoses Phénoménologiques". Crítica. Revue Générale des Publications Françaises et Etrangères , núm. 186 (noviembre de 1962).
  • Radano, Ronald M. 1993. Nuevas figuraciones musicales: la crítica cultural de Anthony Braxton Chicago: University of Chicago Press.
  • Stegemann, Benedikt. 2013. Teoría de la Tonalidad . Estudios Teóricos. Wilhelmshaven: Noetzel. ISBN 978-3-7959-0963-5 . 
Busque atonalidad en Wikcionario, el diccionario libre.
Wikiquote tiene citas relacionadas con Atonalidad .
  • Introducción al análisis de la música atonal Archivado el 10 de febrero de 2021 en Wayback Machine por Robert T. Kelly.
  • Atonalidad, información y la política de la percepción por Lee Humphries
  • Diccionario musical atonal
Obtenido de "https://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Atonalidad&oldid=1244417462"