Arcángel Corelli

Arcangelo Corelli ( / k ə ˈ r ɛ l i / , ^{[1] [2]} también Reino Unido : / k ɒ ˈ -/ , ^[3] EE. UU. : / k ɔː ˈ -, k oʊ ˈ -/ , ^{[3] [ 4]} Italiano: [arˈkandʒelo koˈrɛlli] ; 17 de febrero de 1653 – 8 de enero de 1713) ^[5] fue un compositor y violinista italiano de la época barroca . Su música fue clave en el desarrollo de los géneros modernos de sonata y concierto, al establecer la preeminencia del violín y como la primera fusión de la tonalidad moderna y la armonía funcional. ^[6]

Se formó en Bolonia y Roma y pasó allí la mayor parte de su carrera con la protección de mecenas adinerados. ^[7] Aunque toda su producción se limita a sólo seis colecciones publicadas (cinco de las cuales son sonatas en trío o solistas y una de concerti grossi ), alcanzó gran fama y éxito en toda Europa, cristalizando en el proceso modelos musicales muy influyentes. ^{[8] [9]}

Su escritura fue admirada por su equilibrio, refinamiento, armonías suntuosas y originales, por la riqueza de las texturas, por el efecto majestuoso de la teatralidad y por su polifonía clara, expresiva y melodiosa , una cualidad perfecta de los ideales clásicos , aunque perteneciente a la época barroca y empleando a menudo recursos propios de esta escuela, como la exploración de contrastes dinámicos y expresivos, pero siempre atemperados por un gran sentido de la moderación. ^{[10] [11] [12]} Fue el primero en aplicar plenamente, con un propósito expresivo y estructurador, el nuevo sistema tonal , consolidado después de al menos doscientos años de experimentación. ^[6] Como violinista virtuoso fue considerado uno de los más grandes de su generación y contribuyó, gracias al desarrollo de las técnicas de ejecución modernas y a sus numerosos discípulos dispersos por toda Europa, a colocar al violín entre los instrumentos solistas más prestigiosos y fue también una figura significativa en la evolución de la orquesta tradicional. ^{[13] [14] [11] [15] [16]}

Figura dominante en la vida musical romana y muy valorado internacionalmente, ^[17] fue deseado por muchas cortes y fue incluido en la sociedad artística e intelectual más prestigiosa de su tiempo, la Academia Pontificia de Arcadia . Fue conocido en su tiempo como «el nuevo Orfeo », ^[7] «el príncipe de los músicos» y otros adjetivos similares, se generó un gran folclore en torno a su figura y su fama no disminuyó tras su muerte. ^{[9] [18]} Aún hoy su obra es objeto de una voluminosa bibliografía crítica y sus sonatas siguen siendo ampliamente utilizadas en las academias musicales como material didáctico así como piezas capaces de afirmarse en el repertorio concertístico actual. ^[12] Su posición en la historia de la música occidental se considera crucial, siendo reconocido como uno de los más grandes maestros de finales del siglo XVII y principios del XVIII, así como uno de los primeros y más grandes clasicistas. ^{[7] [19] [17] [11] [13] [20]}

Los registros bautismales indican que Corelli nació el 17 de febrero de 1653 en la pequeña ciudad de Fusignano , en Romaña , entonces en la diócesis de Ferrara , ^[21] en los Estados Pontificios . Sus antepasados ​​habían estado en Fusignano y eran terratenientes allí desde 1506, cuando un Corelli se mudó a la zona desde Roma. Aunque aparentemente prósperos, casi con certeza no eran de la nobleza, como afirmaron posteriormente varios relatos fantasiosos sobre la genealogía del compositor. ^[a] El padre de Corelli, de quien tomó el nombre de Arcangelo, murió cinco semanas antes del nacimiento del compositor. En consecuencia, fue criado por su madre, Santa ( née Ruffini, o Raffini), junto con cuatro hermanos mayores. ^[5]

La riqueza de anécdotas y leyendas asociadas a Corelli contrasta marcadamente con la escasez de evidencia contemporánea confiable que documente eventos de su vida. Esta brecha es especialmente pronunciada en sus años de formación, incluida su educación musical; los relatos tradicionales de una infancia altamente idealizada han sido desacreditados hace mucho tiempo. ^{[b] [22]}

Según el poeta Giovanni Mario Crescimbeni , que presumiblemente conocía bien al compositor, Corelli estudió música inicialmente con un sacerdote en la cercana ciudad de Faenza , y luego en Lugo , antes de mudarse en 1666 a Bolonia . Bolonia, un importante centro de cultura musical de la época, tenía una floreciente escuela de violinistas asociada con Ercole Gaibara y sus alumnos, Giovanni Benvenuti  [it] y Leonardo Brugnoli. Informes de fuentes posteriores vinculan los estudios musicales de Corelli con varios maestros violinistas, incluidos Benvenuti, Brugnoli, Bartolomeo Laurenti y Giovanni Battista Bassani . Aunque históricamente plausibles, estos relatos permanecen en gran parte sin confirmar, al igual que la afirmación de que el contralto papal Matteo Simonelli le enseñó por primera vez a escribir en el " estilo Palestrina ". ^{[23] [c]} Un comentario que Corelli le hizo más tarde a un mecenas sugiere que su educación musical se centró principalmente en el violín. ^{[5] [d]}

Las crónicas de la Accademia Filarmonica de Bolonia indican que Corelli fue aceptado como miembro en 1670, a la excepcionalmente joven edad de diecisiete años. La credibilidad de esta atribución ha sido cuestionada. ^[25] Aunque el apodo Il Bolognese aparece en las portadas de los tres primeros conjuntos de obras publicadas de Corelli (Opus 1 a 3), la duración de su estancia en Bolonia sigue sin estar clara. ^[23]

Las anécdotas de viajes fuera de Italia a Francia, Alemania y España carecen de evidencia contemporánea. Por ejemplo, la anécdota de que la fama continental de Corelli surgió de un viaje a París a la edad de diecinueve años, donde fue expulsado por un envidioso Jean-Baptiste Lully , parece haberse originado con Jean-Jacques Rousseau . ^[26] También se afirmó que Corelli pasó un tiempo en Alemania al servicio de Maximiliano II Emanuel, elector de Baviera (supuestamente en 1681), así como en la casa de su amigo y compañero violinista y compositor Cristiano Farinelli (entre 1680 y 1685). ^[27]

Aunque no está claro cuándo llegó Corelli a Roma, sin duda ya estaba activo allí en 1675, cuando "Arcangelo Bolognese" (como se le conocía) fue contratado para tocar como uno de los violinistas de apoyo en los oratorios de Cuaresma en la iglesia de San Giovanni dei Fiorentini , así como en las celebraciones nacionales francesas celebradas cada año el 25 de agosto en San Luigi dei Francesi y durante la ordenación de un miembro de la poderosa familia Chigi en Santi Domenico e Sisto . En agosto de 1676, ya tocaba como segundo violín del famoso Carlo Mannelli en San Luigi dei Francesi. Aunque Roma no tenía ninguna orquesta permanente que proporcionara empleo estable a los instrumentistas, Corelli rápidamente se hizo un nombre, tocando en una variedad de conjuntos patrocinados por mecenas ricos, como el cardenal Benedetto Pamphili , para quien tocó en oratorios de Cuaresma en San Marcello de 1676 a 1679. ^{[23] [28]}

En 1687 Corelli dirigió las representaciones musicales del festival para la reina Cristina de Suecia . También fue el favorito del cardenal Pietro Ottoboni , sobrino nieto de otro cardenal Pietro Ottoboni, quien en 1689 se convirtió en el papa Alejandro VIII . De 1689 a 1690 estuvo en Módena . El duque de Módena fue generoso con él. En 1706 Corelli fue elegido miembro de la Pontificia Accademia degli Arcadi (la Academia Arcadiana de Roma). Recibió el nombre arcadiano de Arcomelo Erimanteo. ^[29]

En 1708 regresó a Roma y se instaló en el palacio del cardenal Ottoboni. Ese mismo año visitó Nápoles, invitado por el rey Felipe V. El estilo de ejecución introducido por Corelli y conservado por sus alumnos, como Francesco Geminiani , Pietro Locatelli , Pietro Castrucci , Francesco Antonio Bonporti , Giovanni Stefano Carbonelli , Francesco Gasparini y otros, fue de vital importancia para el desarrollo de la interpretación del violín. ^[27] Se ha dicho que los caminos de todos los violinistas-compositores famosos de la Italia del siglo XVIII condujeron a Arcangelo Corelli, que fue su "punto de referencia icónico". ^[30]

Sin embargo, Corelli utilizó sólo una parte limitada de las capacidades de su instrumento, como se puede comprobar en sus escritos. Las partes para violín rara vez pasan de la nota Re en la cuerda más alta, llegando a veces a la nota Mi en cuarta posición en la cuerda más alta. Se ha contado una y otra vez que Corelli se negó a tocar un pasaje que se extendía hasta La en altissimo en la obertura del oratorio de Handel El triunfo del tiempo y la verdad (estreno en Roma en 1708). ^[27]

Sin embargo, sus composiciones para este instrumento marcan una época en la historia de la música de cámara . Su influencia no se limitó a su propio país: sus obras fueron clave en el desarrollo de la música de toda una generación de compositores, entre ellos Antonio Vivaldi , Georg Friedrich Handel , Johann Sebastian Bach y François Couperin , así como muchos otros. ^[27] Bach estudió las obras de Corelli y basó una fuga para órgano (BWV 579) en el Opus 3 de Corelli de 1689. Los Concerti Grossi Opus 6 de Handel toman como modelos los Concerti Opus 6 más antiguos del propio Corelli , en lugar del posterior concierto veneciano de tres movimientos de Antonio Vivaldi favorecido por Bach .

La sociedad musical de Roma también le debe mucho a Corelli, que fue recibido en los círculos más altos de la aristocracia y presidió durante mucho tiempo los célebres conciertos de los lunes en el palacio del cardenal Ottoboni.

Corelli murió en Roma en posesión de una fortuna de 120.000 marcos y de una valiosa colección de obras de arte y violines finos, ^[31] el único lujo que se había permitido. Dejó ambas cosas a su benefactor y amigo, quien generosamente entregó el dinero a los parientes de Corelli. ^[27] Corelli está enterrado en el Panteón de Roma . ^[32]

Concierto de Navidad , movimientos 1 y 2

Interpretada por la Orquesta de Cámara de Adviento

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Concierto de Navidad , movimientos 4–6

Interpretada por la Orquesta de Cámara de Adviento

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Concierto Grosso op. 6 No. 4 – 1. Adagio – Allegro

Interpretada por la Orquesta de Cámara de Adviento

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Sonata en trío Op. 2 n.º 11, 1.er movimiento

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Sonata en trío op. 2 N° 11, 2º movimiento

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Sonata en trío Op. 2 n.º 11, 3.er movimiento

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La figura artística de Corelli floreció en el apogeo del Barroco , corriente cultural caracterizada por una expresividad artística recargada y exuberante, rica en fuertes contrastes. Su música se desarrolló a partir de la polifonía renacentista , pero se caracterizó por una transición hacia una mayor independencia entre las voces. Nuevos factores socioculturales y religiosos, así como una fuerte influencia del teatro y la retórica , propiciaron el desarrollo de un lenguaje musical renovado que pudiera expresar mejor el espíritu de la época, desarrollándose así una amplia gama de nuevas técnicas armónicas, vocales e instrumentales. Es el período en el que se consolida definitivamente el sistema tonal , abandonando el antiguo sistema modal , y que tiene su expresión más típica en el estilo de escritura denominado continuo o bajo cifrado, en el que la línea de bajo y la línea superior se escriben íntegramente, dejando a criterio del intérprete la ejecución del relleno armónico atribuido a las demás partes, indicado sintéticamente por el autor mediante números. La gran importancia atribuida a la voz superior, que relegaba a las demás partes a un papel subordinado, hizo aflorar la figura del solista virtuoso. ^[33] También se introdujeron las afinaciones temperadas , la melodía tuvo a menudo inspiración popular y las disonancias comenzaron a emplearse como recurso expresivo. La polifonía siguió siendo omnipresente sobre todo en la música sacra , generalmente más conservadora, pero se abandonó la complejidad que la caracterizaba en siglos anteriores, que a menudo hacía incomprensibles los textos cantados, en favor de un contrapunto mucho más claro y simplificado, en el que se daba a menudo primacía a la voz más fuerte. Además, en el campo del simbolismo y del lenguaje, fue de gran importancia el desarrollo de la teoría de los afectos, en la que figuras, melodías, tonos y recursos técnicos estandarizados específicos se convirtieron en un léxico musical al servicio de la expresión. Tales recursos fueron muy comunes en la ópera, el género más popular e influyente de la época, ejerciendo también una influencia decisiva en la dirección de la música instrumental, ^[33] un lenguaje que Corelli contribuyó significativamente a articular y afirmar. ^[13] A nivel formal, el Barroco consolidó las formas de la suite y la sonata en múltiples movimientos, que dieron lugar a la sonata da chiesa , a la sonata da camera , a la sonata , al concerto grosso , al concierto solista y, más tarde, a la sinfonía . ^{[33] [13]}En general, los cambios introducidos por el Barroco constituyeron una revolución en la historia de la música , quizá tan importante como los promovidos por el surgimiento del ars nova en el siglo XIV y la música de vanguardia en el siglo XX.

Bolonia, donde estudió originalmente Corelli, con sus 60.000 habitantes, era la segunda ciudad más importante del Estado Pontificio, sede de la universidad más antigua del mundo y centro de una intensa vida cultural y artística. Había varias grandes iglesias que mantenían orquestas, coros y escuelas permanentes, tres grandes teatros acogían representaciones dramáticas y operísticas, varias editoriales publicaban partituras y había al menos media docena de academias mantenidas por la nobleza y el alto clero en sus edificios. Todo ello definía tendencias y cánones estéticos, algunos dedicados exclusivamente a la música, entre los que el más famoso fue la Accademia Filarmonica, fundada en 1666 por el conde Vincenzo Maria Carrati. En esta ciudad se formó una ilustre escuela de violín, fundada por Ercole Gaibara, cuyos principios fueron asimilados por Corelli. ^[34]

Roma, en cambio, tenía tradiciones, riqueza e importancia mucho mayores en varios niveles, empezando por ser la sede del catolicismo . Además, era una capital cosmopolita que acogía a artistas de toda Europa, deseosos de establecerse en entornos tan ricos, variados e influyentes, donde los grandes mecenas de la Iglesia y la aristocracia se retaban organizando suntuosas presentaciones y promocionando a numerosos artistas. Sin embargo, pocas iglesias y cofradías contaban con cuerpos musicales estables y había un gran intercambio de profesionales entre una celebración y otra. A diferencia de Bolonia, en Roma la Iglesia tenía una influencia decisiva en la vida cultural, y las directrices al respecto variaban según las preferencias de cada pontífice. El papa Clemente IX , por ejemplo, era él mismo libretista de óperas y oratorios y promovía la música profana, y Corelli aparentemente se encontró en este ambiente sin ninguna dificultad, aunque no se sabe quién lo introdujo en él. En cualquier caso, pronto se ganó el favor de mecenas que se contaban entre los más destacados de la ciudad. ^[34]

Como ya se ha mencionado, Corelli aprendió los fundamentos de la técnica del violín en Bolonia, y como discípulo de los virtuosos Giovanni Benvenuti y Leonardo Brugnoli, siguió las líneas marcadas por Ercole Gaibara, considerado el progenitor de la escuela boloñesa. Más tarde enseñó a muchos estudiantes y engendró su propia escuela, pero a pesar de su fama en este campo, sorprendentemente sobreviven pocas descripciones inexactas de su técnica, lo que generó una considerable controversia entre los críticos, una deficiencia que se agrava por el hecho de que no escribió ningún manual o tratado sobre el tema. En esa época había varias escuelas de violín en Italia, que proponían diferentes métodos de ejecución e incluso formas en las que el intérprete debía sostener el violín. Existe una abundante iconografía que describe estas diferencias, donde los violinistas apoyan el instrumento debajo de la barbilla, sobre el hombro o contra el pecho, en diferentes ángulos. Naturalmente, estas diferencias implicaban diferentes técnicas de mano izquierda y arco y, en cierta medida, definían el estilo y la complejidad de la música que podían interpretar. ^[35]

Durante el siglo XVIII se le consideró un gran virtuoso, pero los críticos del siglo XX han dudado en ocasiones de los testimonios antiguos. Boyden, por ejemplo, afirmó que «Corelli no puede reivindicar un lugar destacado en la historia de la técnica del violín»; Pincherle lo consideró «inferior a sus contemporáneos alemanes e incluso italianos en cuanto a técnica pura», y McVeigh dijo que «ciertamente no era uno de los grandes virtuosos de su tiempo». Sin embargo, según Riedo, tales opiniones se basan en lo que se puede deducir de los requisitos técnicos contenidos en sus composiciones, pero este método no es del todo fiel a la realidad, ya que la partitura solo ofrece una vaga idea de lo que podría ser una interpretación en directo, observando además que el estilo desarrollado por Corelli se caracterizaba más por la sobriedad y la cantabilidad que por la extravagancia. Además, sus composiciones, en su versión publicada, están dirigidas sobre todo a un público heterogéneo y no solo a especialistas y virtuosos. Al mismo tiempo, sus obras no pueden ser un ejemplo de su capacidad para interpretar obras de otros autores, en cuyo caso podría haber adoptado un enfoque diferente. Los fracasos del recital de Nápoles y el enfrentamiento con Handel en Roma, donde supuestamente afirmó no tener experiencia en la técnica francesa, se citan a menudo como evidencia de su limitada técnica de violín, aunque no se demuestren firmemente. ^[35]

Según la investigación de Riedo, que resume los estudios sobre este aspecto, Corelli probablemente sostenía el violín contra su pecho y lo proyectaba hacia adelante; esta posibilidad está apoyada por grabados y dibujos, así como por fuentes escritas, incluidas descripciones de las interpretaciones de otros violinistas que habían sido sus alumnos o fueron influenciados por él. Esta posición era muy común antes de su tiempo, era dominante en la Roma de su tiempo y siguió siendo común hasta el siglo XIX. Francesco Geminiani , que probablemente fue su alumno, en su El arte de tocar el violín (1751) escribió que "el violín debe sostenerse justo debajo de la clavícula, inclinando el lado derecho ligeramente hacia abajo, de modo que no sea necesario doblarse demasiado al tocar la cuarta cuerda". Walls afirmó que casi ningún virtuoso de la primera mitad del siglo XVIII adoptó una postura diferente. Proporcionaba al intérprete una actitud elegante, en el caso de Corelli también importante por ser patricio, pero perjudicaba ligeramente la ejecución de las notas más altas de la cuarta cuerda. La música de Corelli rara vez requiere posiciones superiores a la tercera. ^[35]

Geminiani, que también era un virtuoso, dio voz a una visión muy actual de lo que se espera de un buen violinista: “La intención de la música no es sólo agradar al oído, sino expresar sentimientos, tocar la imaginación, influir en la mente y dominar las pasiones. El arte de tocar el violín consiste en dar al instrumento un sonido que rivalice con la voz humana más perfecta, y en ejecutar cada pieza con exactitud, decoro, delicadeza y expresión acorde con la verdadera intención de la música”. En palabras de Riedo, “las visiones ideológicas y estéticas de Geminiani parecen corresponderse exactamente con las composiciones de Corelli: realzaba las texturas, sin pasajes acrobáticos con cambios extremos de posición y sin efectos virtuosos. Hay que reconsiderar las posiciones de Boyden, Pincherle y McVeigh, ya que este tipo de virtuosismo acrobático no parece haber sido el objetivo de Corelli”. Las descripciones contemporáneas informan de que sus interpretaciones eran “eruditas, elegantes y patéticas, y su sonido firme y uniforme”. Bremner escribió en 1777: "Me informaron que Corelli no aceptaría en su orquesta a ningún violinista que no pudiera, con un arco, crear un sonido uniforme y potente, como el de un órgano, tocando dos cuerdas al mismo tiempo, y mantenerlo durante al menos menos diez segundos". Esto sugiere que su principal preocupación era el dominio de la técnica del arco, responsable del sonido general producido y de los matices y sutilezas de la dinámica y el fraseo, lo que también coincide con las afirmaciones de la época sobre la capacidad de Corelli para expresar en el violín las más diversas emociones en su plenitud, haciendo que su instrumento "hablara" como si fuera una voz humana. ^{[35] [9]}

Entre los avances que promovió en la técnica se encuentran la exploración más intensa de las cuerdas dobles (incluyendo figuraciones en nota pedal), de la cuerda sol (poco utilizada hasta entonces), de los armónicos, de los arpegios, del trémolo , del rubato , del staccato , de la scordatura , de las figuraciones rápidas en terceras, de los acordes de más de dos notas y fue el principal defensor de la técnica del bariolage . ^{[36] [37]} Aunque Corelli no escribió nada al respecto, los tratados publicados por Geminiani, Francesco Galeazzi y otros influidos por él probablemente reflejan fielmente los principios del maestro. ^{[38] [7]} Sus actuaciones en diversos campos relacionados con el violín –virtuoso, docente y compositor– han dejado una huella indeleble en la historia de este instrumento y han sentado las bases de su técnica moderna. ^{[15] [39] [40]}

Se sabe que tuvo numerosos alumnos, entre ellos: Matteo Fornari, Giovanni Battista Somis , ^[41] Pietro Castrucci , ^[17] Giovanni Stefano Carbonelli , ^[37] Francesco Gasparini , Jean-Baptiste Anet , ^[13] Georg Muffat ^{[42 ]} y Francesco Geminiani . ^[41]

Poco se sabe de sus actuaciones como director, salvo que desempeñó con éxito esta función durante muchos años al frente de las orquestas de la iglesia de San Luis y de la Academia de Artes de Dibujo y de innumerables agrupaciones formadas para ocasiones específicas, como recitales en las academias privadas de la aristocracia, festivales cívicos y recepciones diplomáticas. El reconocimiento que recibió fue siempre muy generoso, y se le elogió sobre todo por la gran disciplina de los músicos que dirigía, obteniendo siempre interpretaciones vigorosas, con gran precisión en el ataque de las notas y un poderoso efecto de conjunto. ^[7] Geminiani informó que "Corelli sentía que era esencial que toda la orquesta moviera los arcos exactamente al mismo tiempo: todos arriba, todos abajo, de modo que en los ensayos previos a las interpretaciones, pudiera detener la música si veía una posición de arco fuera de rango". ^[43]

Corelli tuvo una importancia vital en el proceso de transformación de la orquesta tradicional. En la generación anterior, los conjuntos eran bastante pequeños incluso para representaciones de ópera y solo en ocasiones muy excepcionales se reclutaban grandes grupos, sobre todo para festivales al aire libre. La orquesta de San Luigi, por ejemplo, no superaba los veinte miembros, incluso en ocasiones prestigiosas, y la mayoría de las veces estaba formada por unos diez o quince miembros. ^[44]

Gracias al legado de las antiguas prácticas polifónicas, los conjuntos hacían uso de diversos instrumentos de proporciones equilibradas, agrupados en "coros", cada uno compuesto por varios tipos de instrumentos. La generación de Corelli comenzó a cambiar este equilibrio de fuerzas hacia un predominio creciente de la sección de cuerdas, con énfasis en los violines, ampliando significativamente el número de músicos, agrupando los instrumentos en secciones homogéneas y separando a los cantantes de la orquesta. Su disposición espacial también cambió, adoptando una distribución que favorecía el lenguaje típico del concierto grosso, con un pequeño conjunto solista, el concertino , separado del gran grupo ripieno . ^{[44] [45]}

Además de dirigir y ser concertino al mismo tiempo, Corelli se encargaba de reclutar músicos para formar orquestas ocasionales, pagaba salarios y desempeñaba todas las funciones de un moderno organizador de eventos. En algunas ocasiones empleaba un número inmenso de músicos, hasta 150, muy por encima de todos los estándares de su tiempo. Según el testimonio de Crescimbeni, "fue el primero en introducir conjuntos en Roma con tal número de instrumentos y tal diversidad que era casi imposible creer que pudiera hacerlos tocar a todos juntos sin temor a confusión, sobre todo porque combinaba instrumentos de viento con cuerdas, y el total superaba muy a menudo los cien elementos". Aunque el número de músicos variaba mucho en cada actuación, el equilibrio de las orquestas de Corelli era constante, con al menos la mitad de los músicos tocando violines y una cuarta parte ocupada por violonchelos, violines y contrabajos. La fracción restante se llenó con una variada instrumentación de violas, instrumentos de viento, laúdes , tiorbas , órganos , clavicordios y otros, y dependía en gran medida del carácter de la música de la ocasión. Su intensa actividad a diferentes niveles en el campo de la música orquestal dominó la escena romana y su papel de organizador, dinamizador y abanderado puede compararse con el de Jean-Baptiste Lully en la corte de Luis XIV . Por extensión, se podría decir que todas las orquestas romanas entre 1660 y 1713 fueron “la orquesta de Corelli”. ^[44]

A pesar del amor típicamente barroco por lo extravagante, lo bizarro, lo asimétrico y lo dramático, la producción de Corelli se desvía de este esquema, ^[43] favoreciendo los principios clásicos de sobriedad, simetría, racionalidad, moderación equilibrada y expresiva, así como la perfección formal, apreciados varias veces por críticos coetáneos y contemporáneos, formulando una estética que se encuentra entre los principiantes de la escuela neoclásica de música con una considerable economía de medios. ^{[46] [19] [11]} En la descripción de la Enciclopedia Larousse de Música , "sin duda otros antes que él mostraron más originalidad, pero ninguno en su época mostró un interés más noble en el equilibrio y el orden, o en la perfección formal y el significado. A pesar de su formación boloñesa, encarna la era clásica de la música italiana, gracias sobre todo a la tradición romana. [...] Aunque no inventó las formas que utilizó, Corelli les dio una nobleza y perfección que lo convierten en uno de los más grandes clasicistas". ^[19]

Las obras de Corelli fueron el resultado de una larga y meditada planificación, y fueron publicadas sólo después de cuidadosas y múltiples revisiones. ^{[13] [19]} Su última colección parece haber tardado más de treinta años en completarse, y una declaración que dejó en una carta de 1708 da fe de su inseguridad: «Después de tantas y extensas revisiones rara vez he sentido la confianza de entregar al público las pocas composiciones que envié a la imprenta». ^[13] Un método tan riguroso, racional y organizado, y un anhelo tan fuerte de perfección ideal, son otras de las características que lo convierten en un clásico en oposición al espíritu salvaje, asimétrico, irregular e improvisado del Barroco más típico. Para Franco Piperno, «su obra impresa tiene una estructura excepcionalmente cuidada y cohesionada, deliberadamente diseñada para ser didáctica, modeladora y monumental. No es casualidad que una de las figuras de la portada de su Opera Terza esté escrita «para la posteridad», es decir, como la posteridad lo vería: como una autoridad en composición, ejecución y pedagogía, una fuente llena de ideas potenciales». ^[47] Fue rígido también en la elección de los géneros a tratar: la sonata en trío, la sonata para instrumento solista y el concerto grosso. Toda su producción es para cuerdas, con acompañamiento continuo, que podía ser interpretado por una combinación variable de órgano, clave , laúdes o tiorbas . No dejó obras para voz, pero sus composiciones revelan una fuerte influencia de la música vocal en su expresividad, así como en el tratamiento de la polifonía. ^{[7] [19]}

En su época, el círculo de quintas se estableció como el principal impulsor de las progresiones de acordes y, según Richard Taruskin , Corelli practicó, más que nadie de su generación, nuevos conceptos con fines expresivos, dinámicos y estructurales, lo que fue fundamental para la sedimentación del sistema tonal. ^[11] Manfred Bukofzer , asimismo, afirma que "A Arcangelo Corelli merece crédito por la realización plena de la tonalidad en el campo de la música instrumental. Sus obras marcan felizmente el comienzo del período barroco tardío. [...] Aunque estrechamente vinculado a la tradición contrapuntística de la antigua escuela boloñesa, Corelli manejó el nuevo lenguaje con impresionante seguridad. ^[45] Por otra parte, los cromatismos son raros en su música, pero las disonancias son relativamente comunes y utilizadas como elemento expresivo, aunque siempre están bien preparadas y bien resueltas. ^[13] Los críticos también han destacado la integración armoniosa y equilibrada entre elementos polifónicos y homofónicos , con una polifonía que se despliega libremente dentro de una estructura tonal. En su obra abundan las formas expresivas polifónicas, los fugati , contrapuntos simples y escritos imitativos, con temas que se repiten en sucesión por las diversas voces alternativamente, generalmente también llamados fugas, pero en su estilo las fugas auténticas son raras, ya que su desarrollo difiere de los modelos convencionales porque de forma, exhibiendo una amplia variedad de soluciones. ^{[13] [45]} Según Pincherle , uno de los aspectos más significativos del genio de Corelli reside en el movimiento coordinado de estas voces que se entrelazan, se evitan y se encuentran de tal manera que desarrollan motivos siempre cambiantes, estableciendo una unidad a través del parentesco motívico de los diferentes movimientos, un método que Fausto Torrefranca comparó con la creación de "un friso que recorre las paredes y fachadas de un templo". ^[48]

Entre sus influencias se encuentran principalmente los maestros de la escuela boloñesa, como Giovanni Benvenuti  [it] , ^[7] Leonardo Brugnoli y Giovanni Battista Bassani . También es evidente la influencia de Jean-Baptiste Lully , atestiguada por Francesco Geminiani , ^[45] así como por la escuela veneciana, en particular Francesco Cavalli , Antonio Cesti y Giovanni Legrenzi . ^{[7] [13]} George J. Buelow, además, atestigua que la influencia de Palestrina en el desarrollo del estilo polifónico de su música ha sido en gran medida ignorada, influencia recibida principalmente a través de su maestro Simonelli, quien fue cantante de la Capilla Sixtina , donde la obra de Palestrina fue uno de los puntos culminantes del repertorio. ^[13]

El estilo de Corelli ha sido elogiado durante mucho tiempo como paradigmático por su claridad y su melodismo sobrio y expresivo, la quintaesencia del buen gusto arcádico. Georg Friedrich Handel , Johann Sebastian Bach , Antonio Vivaldi , François Couperin , Giuseppe Torelli , Georg Muffat , Georg Philipp Telemann , Giuseppe Valentini , Benedetto Marcello , Pietro Locatelli , Giuseppe Sammartini , Francesco Geminiani y otros innumerables músicos se inspiraron en el modelo corelliano para producir su música orquestal. ^{[49] [41] [45]} En Roma su influencia fue tan abrumadora que ningún compositor de la siguiente generación pudo evitarla por completo. Junto con Torelli y Vivaldi, Corelli fue una de las figuras clave en el establecimiento del concierto como un género cuya popularidad aún persiste hoy en día. ^[8] Un admirador estadounidense fue el presidente Thomas Jefferson , que tocaba regularmente el violín y catalogó cuatro de las sonatas de Corelli en la biblioteca de Monticello . ^[50]

Un diccionario musical de 1827 todavía se hacía eco de lo que Burney había dicho más de treinta años antes: «Los conciertos de Corelli han resistido todos los embates del tiempo y la moda, con más firmeza que sus otras obras. La armonía es tan pura, las partes están arregladas de manera tan clara, juiciosa e ingeniosa, y el efecto general, interpretado por una gran orquesta, es tan majestuoso, solemne y sublime, que desarman cualquier crítica y hacen olvidar todo lo que se ha compuesto alguna vez en el mismo género». ^[51] En opinión de Michael Talbot, escribiendo para The Cambridge Companion to the Concerto , es difícil explicar la popularidad duradera de esta colección, considerando que la simplicidad no es la causa de su popularidad, sino solo una condición previa. ^[49] Continúa afirmando:

El genio de Corelli reside más bien en su capacidad para crear formas satisfactorias sin recurrir a fórmulas fijas, en su habilidad para combinar ideas contrastantes [...], en su inventiva original para las atmósferas y en sus momentos –más numerosos de lo esperado– de audacia armónica. Entre los pasajes inolvidables de los Concerti grossi están las conmovedoras suspensiones y los encantadores doblajes de octavas en el segundo adagio del cuarto concierto y el mágico cambio de tonalidad de menor a mayor al comienzo de la Pastorale que concluye el octavo concierto, un movimiento opcional que fue compuesto para ser interpretado en Nochebuena. ^[49]

Corelli compuso 48 sonatas en trío , 12 sonatas para violín y continuo, ^[52] y 12 concerti grossi.

Seis conjuntos de doce composiciones, publicadas entre 1888 y 1891 por Chrysander , están auténticamente atribuidas a Corelli, junto con algunas otras obras.

• Opus 1: 12 sonate da chiesa (trío sonatas para 2 violines y continuo ) (Roma 1681)
• Opus 2: 12 sonate da camera (trío sonatas para 2 violines y continuo) (Roma 1685)
• Opus 3: 12 sonate da chiesa (trío sonatas para 2 violines y continuo) (Roma 1689)
• Opus 4: 12 sonate da camera (trío sonatas para 2 violines y continuo) (Roma 1694)
• Opus 5 : 12 Suonati a violino e violone o cimbalo (6 sonate da chiesa y 6 sonate da camera para violín y continuo) (Roma 1700) La última sonata es un conjunto de variaciones sobre La Folia .
• Opus 6 : 12 concerti grossi (8 concerti da chiesa y 4 concerti da camera para concertino de 2 violines y violonchelo, ripieno de cuerda y continuo) (escrito en la década de 1680, publicado en Ámsterdam en 1714)
• op. post.: Sinfonía en re menor, WoO 1 (para el Oratorio Santa Beatrice d'Este de Giovanni Lorenzo Lulier, 1689)
• Post. op.: Sonata a Quattro, WoO 2 (Rogers, Amsterdam, 1699) ^[53]
• op. post.: Sonata a Quattro, WoO 3 (Rogers, Amsterdam, 1699 – incompleta/dudosa)
• Post. op.: Sonata a Quattro para trompeta, 2 violines y BC, WoO 4
• op. post.: 6 Sonate a tre , WoO 5–10 (Ámsterdam 1714)

Sus conciertos grossi han sido populares en la cultura occidental. Por ejemplo, una parte del Concierto de Navidad , Op. 6 No. 8, está en la banda sonora de la película Master and Commander: The Far Side of the World , y el Op. 6 No. 2 de Corelli también proporcionó el tema para la Fantasía concertante sobre un tema de Corelli de Sir Michael Tippett . ^[54] La compositora británica E. Florence Whitlock compuso Variaciones sobre un tema de Corelli para violín en 1968. ^[55]

• Piancastelli, Carlo (en italiano) Fusignano ad Arcangelo Corelli: nel secondo centenario dalla morte 1913 , Bolonia, Stabilimento poligrafico emiliano, 1914 [Reimpreso en 2011, Nabu Press ISBN 9781246456721 ] 
• Pincherle, Marc , Corelli y su tiempo París, Félix Alcan, 1933. [Traducido por Russell, Hubert EM (1956) Corelli: His Life, His Work . Nueva York. Reimpreso en 1968, The Norton Library, y en 1979, Da Capo Press]
• Allsop, Peter (1999). Arcangelo Corelli: el nuevo Orfeo de nuestros tiempos . Oxford University Press, 1999. ISBN 978-0-19-816562-0.
• Philippe Borer, El dulce poder de las cuerdas: reflexiones sobre la idea musical de dolce , en Exploring Virtuosities , ed. por Ch. Hoppe, Hildesheim, Olms, 2018, págs. 211–240

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• Obras de o sobre Arcangelo Corelli en Wikisource
• Vídeo de extractos del Concierto de Navidad de Corelli interpretados con instrumentos originales por el ensamble Voices of Music utilizando instrumentos barrocos, ornamentación y técnicas de interpretación.

Partituras gratis

• Corelli, Arcangelo, obtiene puntajes completos de 1 a 6, Centro de Investigación Asistida por Computadora en Humanidades (CCARH) en la Universidad de Stanford
• Partituras gratuitas de Arcangelo Corelli en el Proyecto de Biblioteca Internacional de Partituras Musicales (IMSLP)
• El Proyecto Mutopia tiene composiciones de Arcangelo Corelli