Estética

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La estética (también escrita esthetics ) es la rama de la filosofía que se ocupa de la naturaleza de la belleza y la naturaleza del gusto y, en un sentido amplio, incorpora la filosofía del arte . ^[1] La estética examina la filosofía del valor estético, que está determinado por juicios críticos del gusto artístico; ^[2] así, la función de la estética es la "reflexión crítica sobre el arte, la cultura y la naturaleza ". ^{[3] [4]}

La estética estudia las fuentes naturales y artificiales de experiencias y cómo las personas forman un juicio sobre esas fuentes de experiencia. Considera lo que sucede en nuestras mentes cuando interactuamos con objetos o entornos, como ver arte visual, escuchar música, leer poesía, asistir a una obra de teatro, ver un desfile de moda, una película, deportes o explorar diversos aspectos de la naturaleza.

La filosofía del arte estudia específicamente cómo los artistas imaginan, crean y representan sus obras de arte, así como también cómo las personas usan, disfrutan y critican el arte. La estética estudia por qué a las personas les gustan algunas obras de arte y no otras, así como también cómo el arte puede afectar nuestros estados de ánimo y nuestras creencias. ^[5] Tanto la estética como la filosofía del arte intentan encontrar respuestas a qué es exactamente el arte y qué hace que el arte sea bueno.

La palabra estética se deriva del griego antiguo αἰσθητικός ( aisthētikós , «perceptivo, sensible, perteneciente a la percepción sensorial»), que a su vez proviene de αἰσθάνομαι ( aisthánomai , «percibo, siento, aprendo») y está relacionada con αἴσθησις ( aísthēsis , «percepción, sensación»). ^[6] Se ha dicho que la estética en este sentido central comienza con la serie de artículos sobre «Los placeres de la imaginación», que el periodista Joseph Addison escribió en los primeros números de la revista The Spectator en 1712. ^[1]

El término estética fue apropiado y acuñado con un nuevo significado por el filósofo alemán Alexander Baumgarten en su disertación Meditationes philosophicae de nonnullis ad poema pertinentibus (en español: "Consideraciones filosóficas sobre algunas cuestiones relativas al poema" ) en 1735; ^[7] Baumgarten eligió "estética" porque deseaba enfatizar la experiencia del arte como un medio de conocimiento. La definición de estética de Baumgarten en el fragmento Aesthetica (1750) se considera ocasionalmente la primera definición de estética moderna. ^[8]

El término fue introducido en el idioma inglés por Thomas Carlyle en su Vida de Friedrich Schiller (1825). ^[9]

La historia de la filosofía del arte como estética que abarca las artes visuales, las artes literarias, las artes musicales y otras formas de expresión de los artistas se remonta al menos a Aristóteles y los antiguos griegos. Aristóteles, al escribir sobre las artes literarias en su Poética, afirmó que la poesía épica , la tragedia, la comedia, la poesía ditirámbica , la pintura, la escultura, la música y la danza son fundamentalmente actos de mímesis , cada uno de los cuales varía en la imitación según el medio, el objeto y la manera. ^{[10] [11]} Aristóteles aplica el término mímesis tanto como una propiedad de una obra de arte como también como el producto de la intención del artista ^[10] y sostiene que la comprensión de la mímesis por parte del público es vital para comprender la obra en sí. ^[10]

Aristóteles afirma que la mímesis es un instinto natural de la humanidad que separa a los humanos de los animales ^{[10] [12]} y que todo el arte humano "sigue el patrón de la naturaleza". ^[10] Debido a esto, Aristóteles creía que cada una de las artes miméticas posee lo que Stephen Halliwell llama "procedimientos altamente estructurados para el logro de sus propósitos". ^[13] Por ejemplo, la música imita con los medios del ritmo y la armonía, mientras que la danza imita solo con el ritmo, y la poesía con el lenguaje.

Las formas también difieren en su objeto de imitación. La comedia, por ejemplo, es una imitación dramática de hombres peores que la media; mientras que la tragedia imita a hombres ligeramente mejor que la media. Por último, las formas difieren en su manera de imitar: a través de la narrativa o de los personajes, a través del cambio o de la ausencia de cambio, y a través del drama o de la ausencia de drama. ^[14] Erich Auerbach ha ampliado el análisis de la historia de la estética en su libro titulado Mimesis .

Algunos autores distinguen la estética de la filosofía del arte, afirmando que la primera es el estudio de la belleza y el gusto, mientras que la segunda es el estudio de las obras de arte. Slater sostiene que el "campo completo" de la estética es amplio, pero en un sentido estricto puede limitarse a la teoría de la belleza, excluyendo la filosofía del arte. ^[1] La estética normalmente considera cuestiones de belleza así como de arte. Examina temas como las obras de arte, la experiencia estética y el juicio estético. ^[15]

La experiencia estética se refiere a la contemplación o apreciación sensorial de un objeto (no necesariamente una obra de arte ), mientras que el juicio artístico se refiere al reconocimiento, apreciación o crítica del arte en general o de una obra de arte específica . En palabras de un filósofo, "La filosofía del arte trata del arte. La estética trata de muchas cosas, incluido el arte. Pero también trata de nuestra experiencia de paisajes impresionantes o del patrón de sombras en la pared frente a su oficina". ^[16]

Los filósofos del arte sopesan una concepción culturalmente contingente del arte frente a una concepción puramente teórica. Estudian las variedades de arte en relación con sus entornos físicos, sociales y culturales. Los filósofos estéticos a veces también hacen referencia a estudios psicológicos para ayudar a entender cómo las personas ven, oyen, imaginan, piensan, aprenden y actúan en relación con los materiales y los problemas del arte. La psicología estética estudia el proceso creativo y la experiencia estética. ^[17]

La estética es para el artista como la ornitología para los pájaros.

—Barnett  Newman ^{[18] [19]}

La estética examina la respuesta del dominio afectivo a un objeto o fenómeno. Los juicios de valor estético se basan en la capacidad de discriminación a nivel sensorial. Sin embargo, los juicios estéticos suelen ir más allá de la discriminación sensorial.

Para David Hume , la delicadeza del gusto no es sólo «la capacidad de detectar todos los ingredientes de una composición», sino también la sensibilidad «tanto a los dolores como a los placeres, que escapan al resto de la humanidad». ^[20] Así, la discriminación sensorial está vinculada a la capacidad para el placer .

Para Immanuel Kant ( Crítica del juicio , 1790), el "goce" es el resultado cuando el placer surge de la sensación, pero juzgar algo como "bello" tiene un tercer requisito: la sensación debe dar lugar al placer al involucrar la contemplación reflexiva. Los juicios de belleza son sensoriales, emocionales e intelectuales a la vez. Kant observó de un hombre que "si dice que ' el vino canario es agradable', está muy contento si alguien más corrige su expresión y le recuerda que debería decir en cambio: 'Es agradable para mí '", porque "cada uno tiene su propio [ sentido del] gusto ". El caso de la "belleza" es diferente del mero "placer" porque "si presenta algo como bello, supone en los demás la misma satisfacción: no juzga simplemente por sí mismo, sino por todos, y habla de la belleza como si fuera una propiedad de las cosas". ^[21]

En ocasiones, se puede observar que las interpretaciones de la belleza por parte del espectador poseen dos conceptos de valor: la estética y el gusto. La estética es la noción filosófica de la belleza. El gusto es el resultado de un proceso educativo y de la conciencia de los valores culturales de élite aprendidos a través de la exposición a la cultura de masas . Bourdieu examinó cómo la élite de la sociedad define los valores estéticos como el gusto y cómo los diferentes niveles de exposición a estos valores pueden dar lugar a variaciones según la clase, el trasfondo cultural y la educación. ^[22] Según Kant, la belleza es subjetiva y universal; por lo tanto, ciertas cosas son bellas para todos. ^[23] En opinión de Władysław Tatarkiewicz , hay seis condiciones para la presentación del arte: belleza, forma, representación, reproducción de la realidad, expresión artística e innovación. Sin embargo, es posible que no se puedan precisar estas cualidades en una obra de arte. ^[24]

La cuestión de si existen hechos sobre los juicios estéticos pertenece a la rama de la metafilosofía conocida como metaestética . ^[25]

El juicio estético está estrechamente ligado al asco . ^{[ cita requerida ]} Las respuestas como el asco muestran que la detección sensorial está vinculada de manera instintiva a las expresiones faciales , incluidas las respuestas fisiológicas como el reflejo nauseoso . El asco se desencadena en gran medida por la disonancia ; como señaló Darwin, ver una franja de sopa en la barba de un hombre es repugnante, aunque ni la sopa ni las barbas lo sean en sí mismas. Los juicios estéticos pueden estar vinculados a las emociones o, como las emociones, parcialmente encarnados en reacciones físicas. Por ejemplo, el asombro inspirado por un paisaje sublime puede manifestarse físicamente con un aumento de la frecuencia cardíaca o la dilatación de las pupilas.

Como se ha visto, las emociones se conforman a las reacciones «culturales», por lo que la estética siempre se caracteriza por «respuestas regionales», como Francis Grose fue el primero en afirmar en sus Rules for Drawing Caricaturas: With an Essay on Comic Painting (1788), publicado en W. Hogarth, The Analysis of Beauty, Bagster, Londres sd (1791? [1753]), pp. 1-24. Por lo tanto, se puede afirmar que Francis Grose fue el primer «regionalista estético» crítico al proclamar la antiuniversalidad de la estética en contraste con la peligrosa y siempre resurgente dictadura de la belleza. ^[26] El "regionalismo estético" puede verse así como una declaración y postura política que compite contra cualquier noción universal de belleza para salvaguardar la contra-tradición de la estética relacionada con lo que ha sido considerado y denominado no bello simplemente porque la cultura de uno no lo contempla, por ejemplo, lo sublime de Edmund Burke, lo que usualmente se define como arte "primitivo", o arte no armonioso, no catártico, el arte camp, que la "belleza" postula y crea, dicotómicamente, como su opuesto, sin siquiera la necesidad de declaraciones formales, pero que será "percibido" como feo. ^[27]

De la misma manera, los juicios estéticos pueden estar condicionados culturalmente hasta cierto punto. Los victorianos en Gran Bretaña solían considerar feas las esculturas africanas , pero apenas unas décadas después, el público eduardiano consideraba que esas mismas esculturas eran bellas. Las evaluaciones de la belleza pueden estar vinculadas a la deseabilidad, tal vez incluso a la deseabilidad sexual . Así, los juicios de valor estético pueden llegar a estar vinculados a juicios de valor económico, político o moral . ^[28] En un contexto actual, un Lamborghini puede ser juzgado bello en parte porque es deseable como símbolo de estatus, o puede ser juzgado repulsivo en parte porque significa un consumo excesivo y ofende los valores políticos o morales. ^[29]

El contexto de su presentación también afecta la percepción de la obra de arte; las obras de arte presentadas en un contexto de museo clásico gustan más y se consideran más interesantes que cuando se presentan en un contexto de laboratorio estéril. Si bien los resultados específicos dependen en gran medida del estilo de la obra de arte presentada, en general, el efecto del contexto resultó ser más importante para la percepción de la obra de arte que el efecto de la autenticidad (si la obra de arte se presentaba como original o como facsímil/copia). ^[30]

Los juicios estéticos pueden ser a menudo muy sutiles e internamente contradictorios. Del mismo modo, los juicios estéticos parecen ser a menudo, al menos en parte, intelectuales e interpretativos. Lo que una cosa significa o simboliza es a menudo lo que se está juzgando. Los estetas modernos han afirmado que la voluntad y el deseo estaban casi latentes en la experiencia estética, pero la preferencia y la elección han parecido estéticas importantes para algunos pensadores del siglo XX. El punto ya fue planteado por Hume , pero véase Mary Mothersill, "Beauty and the Critic's Judgment", en The Blackwell Guide to Aesthetics , 2004. Por lo tanto, los juicios estéticos podrían verse como basados ​​en los sentidos, las emociones, las opiniones intelectuales, la voluntad, los deseos, la cultura, las preferencias, los valores, el comportamiento subconsciente, la decisión consciente, la formación, el instinto, las instituciones sociológicas o alguna combinación compleja de estos, dependiendo exactamente de qué teoría se emplee. ^{[ cita requerida ]}

Un tercer tema importante en el estudio de los juicios estéticos es cómo se unifican en las distintas formas de arte. Por ejemplo, la fuente de la belleza de una pintura tiene un carácter diferente al de la música hermosa, lo que sugiere que sus estéticas difieren en su tipo. ^[31] La clara incapacidad del lenguaje para expresar el juicio estético y el papel de la construcción social complican aún más esta cuestión.

El filósofo Denis Dutton identificó seis características universales en la estética humana: ^[32]

1. Pericia o virtuosismo. Los seres humanos cultivamos, reconocemos y admiramos las habilidades técnicas artísticas.
2. Placer no utilitario. La gente disfruta del arte por el arte y no exige que les dé calor o que les sirva de comida.
3. Estilo . Los objetos y representaciones artísticas satisfacen reglas de composición que los ubican en un estilo reconocible.
4. Crítica. La gente se esfuerza por juzgar, apreciar e interpretar las obras de arte.
5. Imitación. Con algunas excepciones importantes como la pintura abstracta, las obras de arte simulan experiencias del mundo.
6. Enfoque especial. El arte se aparta de la vida cotidiana y se convierte en un foco dramático de la experiencia.

Artistas como Thomas Hirschhorn han señalado que hay demasiadas excepciones a las categorías de Dutton. Por ejemplo, las instalaciones de Hirschhorn evitan deliberadamente el virtuosismo técnico. La gente puede apreciar una Madonna renacentista por razones estéticas, pero esos objetos a menudo tenían (y a veces todavía tienen) funciones devocionales específicas. Las "reglas de composición" que podrían leerse en La fuente de Duchamp o 4′33″ de John Cage no ubican las obras en un estilo reconocible (o ciertamente no en un estilo reconocible en el momento de la realización de las obras). Además, algunas de las categorías de Dutton parecen demasiado amplias: un físico podría albergar mundos hipotéticos en su imaginación mientras formula una teoría. Otro problema es que las categorías de Dutton buscan universalizar las nociones europeas tradicionales de estética y arte olvidando que, como han señalado André Malraux y otros, ha habido un gran número de culturas en las que tales ideas (incluida la idea misma de "arte") eran inexistentes. ^[33]

La ética estética se refiere a la idea de que la conducta y el comportamiento humanos deben regirse por lo bello y atractivo. John Dewey ^[34] ha señalado que la unidad de la estética y la ética se refleja de hecho en nuestra comprensión de la conducta como "justa", palabra que tiene un doble significado: atractiva y moralmente aceptable. Más recientemente, James Page ^[35] ha sugerido que la ética estética podría tomarse como una justificación filosófica para la educación para la paz .

La belleza es uno de los temas principales de la estética, junto con el arte y el gusto . ^{[36] [37]} Muchas de sus definiciones incluyen la idea de que un objeto es bello si su percepción va acompañada de placer estético . Entre los ejemplos de objetos bellos están los paisajes, los atardeceres, los humanos y las obras de arte. La belleza es un valor estético positivo que contrasta con la fealdad como su contraparte negativa. ^[38]

Las diferentes intuiciones que se asocian comúnmente con la belleza y su naturaleza están en conflicto entre sí, lo que plantea ciertas dificultades para su comprensión. ^{[39] [40] [41]} Por un lado, la belleza se atribuye a las cosas como una característica pública y objetiva. Por otro lado, parece depender de la respuesta subjetiva y emocional del observador. Se dice, por ejemplo, que "la belleza está en los ojos de quien la mira". ^{[42] [36]} Puede ser posible conciliar estas intuiciones afirmando que depende tanto de las características objetivas de la cosa bella como de la respuesta subjetiva del observador. Una forma de lograr esto es sostener que un objeto es bello si tiene el poder de provocar ciertas experiencias estéticas en el sujeto que lo percibe. Esto a menudo se combina con la visión de que el sujeto necesita tener la capacidad de percibir y juzgar correctamente la belleza, a veces denominada "sentido del gusto". ^{[36] [40] [41]} Se han sugerido varias concepciones sobre cómo definir y comprender la belleza. Las concepciones clásicas enfatizan el lado objetivo de la belleza al definirla en términos de la relación entre el objeto bello como un todo y sus partes: las partes deben estar en la proporción correcta entre sí y así componer un todo armonioso integrado. ^{[36] [38] [41]} Las concepciones hedonistas , por otro lado, se centran más en el lado subjetivo al establecer una conexión necesaria entre el placer y la belleza, por ejemplo, que para que un objeto sea bello es necesario que cause placer desinteresado. ^[43] Otras concepciones incluyen la definición de objetos bellos en términos de su valor, de una actitud amorosa hacia ellos o de su función. ^{[44] [38] [36]}

Durante la primera mitad del siglo XX, se produjo un cambio significativo en la teoría estética general, que intentó aplicar la teoría estética entre diversas formas de arte, incluidas las artes literarias y las artes visuales, entre sí. Esto dio lugar al surgimiento de la escuela de la Nueva Crítica y al debate sobre la falacia intencional . Se trataba de la cuestión de si las intenciones estéticas del artista al crear la obra de arte, cualquiera que sea su forma específica, debían asociarse con la crítica y la evaluación del producto final de la obra de arte, o si la obra de arte debía evaluarse por sus propios méritos independientemente de las intenciones del artista. ^{[ cita requerida ]}

En 1946, William K. Wimsatt y Monroe Beardsley publicaron un ensayo clásico y controvertido de la Nueva Crítica titulado " La falacia intencional ", en el que argumentaron firmemente contra la relevancia de la intención de un autor , o "significado pretendido", en el análisis de una obra literaria. Para Wimsatt y Beardsley, las palabras en la página eran todo lo que importaba; la importación de significados desde fuera del texto se consideraba irrelevante y potencialmente distractora. ^{[ cita requerida ]}

En otro ensayo, " La falacia afectiva ", que sirvió como una especie de ensayo hermano de "La falacia intencional", Wimsatt y Beardsley también descartaron la reacción personal/emocional del lector a una obra literaria como un medio válido para analizar un texto. Esta falacia sería posteriormente repudiada por los teóricos de la escuela de la teoría literaria basada en la respuesta del lector . Uno de los principales teóricos de esta escuela, Stanley Fish , fue formado por los Nuevos Críticos. Fish critica a Wimsatt y Beardsley en su ensayo "La literatura en el lector" (1970). ^[45]

Como resumen Berys Gaut y Livingston en su ensayo "La creación del arte": "Los teóricos y críticos estructuralistas y postestructuralistas fueron muy críticos con muchos aspectos de la Nueva Crítica, empezando por el énfasis en la apreciación estética y la llamada autonomía del arte, pero reiteraron el ataque a la suposición de las críticas biográficas de que las actividades y la experiencia del artista eran un tema crítico privilegiado". ^[46] Estos autores sostienen que: "Los antiintencionalistas, como los formalistas, sostienen que las intenciones implicadas en la creación de arte son irrelevantes o periféricas para la correcta interpretación del arte. Por lo tanto, los detalles del acto de crear una obra, aunque posiblemente sean interesantes en sí mismos, no tienen relación con la correcta interpretación de la obra". ^[47]

Gaut y Livingston definen a los intencionalistas como distintos de los formalistas al afirmar que: “Los intencionalistas, a diferencia de los formalistas, sostienen que la referencia a las intenciones es esencial para determinar la interpretación correcta de las obras”. Citan a Richard Wollheim , quien afirma que “la tarea de la crítica es la reconstrucción del proceso creativo, donde el proceso creativo a su vez debe ser pensado como algo que no se detiene antes de la obra de arte en sí, sino que termina en ella”. ^[47]

Un gran número de formas derivadas de la estética se han desarrollado como formas contemporáneas y transitorias de investigación asociadas con el campo de la estética, que incluyen la posmoderna, la psicoanalítica, la científica y la matemática, entre otras. ^{[ cita requerida ]}

Los artistas, poetas y compositores de principios del siglo XX desafiaron las nociones existentes de belleza, ampliando el alcance del arte y la estética. En 1941, Eli Siegel , filósofo y poeta estadounidense, fundó el realismo estético , la filosofía que sostiene que la realidad en sí es estética y que "el mundo, el arte y el yo se explican mutuamente: cada uno es la unidad estética de los opuestos". ^{[48] [49]}

Se han hecho varios intentos para definir la estética posmoderna . El desafío a la suposición de que la belleza era central para el arte y la estética, considerada original, en realidad es una continuación de la teoría estética más antigua; Aristóteles fue el primero en la tradición occidental en clasificar la "belleza" en tipos, como en su teoría del drama, y ​​Kant hizo una distinción entre belleza y lo sublime. Lo que era nuevo era la negativa a reconocer el estatus superior de ciertos tipos, donde la taxonomía implicaba una preferencia por la tragedia y lo sublime por sobre la comedia y el rococó .

Croce sugirió que la "expresión" es central en la forma en que alguna vez se pensó que la belleza era central. George Dickie sugirió que las instituciones sociológicas del mundo del arte eran el pegamento que unía el arte y la sensibilidad en unidades. ^[50] Marshall McLuhan sugirió que el arte siempre funciona como un "contraentorno" diseñado para hacer visible lo que generalmente es invisible en una sociedad. ^[51] Theodor Adorno sintió que la estética no podía avanzar sin enfrentar el papel de la industria cultural en la mercantilización del arte y la experiencia estética. Hal Foster intentó retratar la reacción contra la belleza y el arte modernista en The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture . Arthur Danto ha descrito esta reacción como "califobia" (por la palabra griega para belleza, κάλλος kallos ). ^[52] André Malraux explica que la noción de belleza estaba conectada con una concepción particular del arte que surgió con el Renacimiento y todavía era dominante en el siglo XVIII (pero fue suplantada más tarde). La disciplina de la estética, que se originó en el siglo XVIII, confundió este estado transitorio de cosas con una revelación de la naturaleza permanente del arte. ^[53] Brian Massumi sugiere reconsiderar la belleza siguiendo el pensamiento estético en la filosofía de Deleuze y Guattari . ^[54] Walter Benjamin se hizo eco de Malraux al creer que la estética era una invención comparativamente reciente, una visión que se demostró errónea a fines de la década de 1970, cuando Abraham Moles y Frieder Nake analizaron los vínculos entre la belleza, el procesamiento de la información y la teoría de la información. Denis Dutton en "El instinto del arte" también propuso que el sentido estético era un factor evolutivo vital.

Jean-François Lyotard vuelve a invocar la distinción kantiana entre el gusto y lo sublime . La pintura sublime, a diferencia del realismo kitsch , "... nos permitirá ver sólo haciendo que sea imposible ver; nos complacerá sólo causando dolor". ^{[55] [56]}

Sigmund Freud inauguró el pensamiento estético en el psicoanálisis principalmente a través de lo "siniestro" como afecto estético. ^[57] Siguiendo a Freud y Merleau-Ponty , ^[58] Jacques Lacan teorizó la estética en términos de sublimación y la Cosa. ^[59]

La relación entre la estética marxista y la estética posmoderna sigue siendo un área de debate polémico.

El campo de la estética experimental fue fundado por Gustav Theodor Fechner en el siglo XIX. La estética experimental en estos tiempos se había caracterizado por un enfoque inductivo basado en el sujeto . El análisis de la experiencia y el comportamiento individual basado en métodos experimentales es una parte central de la estética experimental. En particular, se estudia la percepción de obras de arte, ^[60] música, sonido, ^[61] o elementos modernos como sitios web ^[62] u otros productos de TI ^[63] . La estética experimental está fuertemente orientada hacia las ciencias naturales . Los enfoques modernos provienen principalmente de los campos de la psicología cognitiva ( cognitivismo estético ) o la neurociencia ( neuroestética ^[64] ).

Consideraciones matemáticas, como la simetría y la complejidad , se utilizan para el análisis en la estética teórica. Esto es diferente de las consideraciones estéticas de la estética aplicada utilizadas en el estudio de la belleza matemática . Consideraciones estéticas como la simetría y la simplicidad se utilizan en áreas de la filosofía, como la ética y la física teórica y la cosmología para definir la verdad , fuera de las consideraciones empíricas . Se ha argumentado que la belleza y la verdad son casi sinónimos, ^[65] como se refleja en la afirmación "La belleza es verdad, la verdad belleza" en el poema " Oda a una urna griega " de John Keats , o en el lema hindú "Satyam Shivam Sundaram" (Satya (Verdad) es Shiva (Dios), y Shiva es Sundaram (Bello)). El hecho de que los juicios de belleza y los juicios de verdad estén influenciados por la fluidez de procesamiento , que es la facilidad con la que se puede procesar la información, se ha presentado como una explicación de por qué la belleza a veces se equipara con la verdad. ^[66] Investigaciones recientes han descubierto que las personas utilizan la belleza como una indicación de verdad en tareas de patrones matemáticos. ^[67] Sin embargo, científicos como el matemático David Orrell ^[68] y el físico Marcelo Gleiser ^[69] han argumentado que el énfasis en criterios estéticos como la simetría es igualmente capaz de llevar a los científicos por mal camino.

Los enfoques computacionales de la estética surgieron en medio de los esfuerzos por utilizar métodos de la ciencia informática "para predecir, transmitir y evocar una respuesta emocional a una obra de arte". ^[70] En este campo, no se considera que la estética dependa del gusto, sino que es una cuestión de cognición y, en consecuencia, de aprendizaje. ^[71] En 1928, el matemático George David Birkhoff creó una medida estética como la relación entre el orden y la complejidad. ^[72]${\displaystyle M=O/C}$

En las décadas de 1960 y 1970, Max Bense , Abraham Moles y Frieder Nake estuvieron entre los primeros en analizar los vínculos entre la estética, el procesamiento de la información y la teoría de la información . ^{[73] [74] [75]} Max Bense, por ejemplo, se basó en la medida estética de Birkhoff y propuso una medida teórica de la información similar , donde es la redundancia y la entropía , que asigna un valor más alto a las obras de arte más simples.${\displaystyle M_{\ddot {a}}=R/H}$${\estilo de visualización R}$${\estilo de visualización H}$

En la década de 1990, Jürgen Schmidhuber describió una teoría algorítmica de la belleza. Esta teoría tiene en cuenta la subjetividad del observador y postula que entre varias observaciones clasificadas como comparables por un observador subjetivo dado, la más agradable estéticamente es la que está codificada por la descripción más corta, siguiendo la dirección de enfoques anteriores. ^{[76] [77]} La ​​teoría de Schmidhuber distingue explícitamente entre lo que es bello y lo que es interesante , afirmando que el interés corresponde a la primera derivada de la belleza percibida subjetivamente. Supone que cada observador intenta continuamente mejorar la predictibilidad y compresibilidad de sus observaciones identificando regularidades como la repetición, la simetría y la autosimilitud fractal . ^{[78] [79] [80] [81]}

Desde aproximadamente 2005, los científicos informáticos han intentado desarrollar métodos automatizados para inferir la calidad estética de las imágenes. ^{[82] [83] [84] [85]} Por lo general, estos enfoques siguen un enfoque de aprendizaje automático , donde se utilizan grandes cantidades de fotografías calificadas manualmente para "enseñar" a una computadora qué propiedades visuales son relevantes para la calidad estética. Un estudio de Y. Li y CJ Hu empleó la medición de Birkhoff en su enfoque de aprendizaje estadístico donde el orden y la complejidad de una imagen determinaban el valor estético. ^[86] La complejidad de la imagen se calculó utilizando la teoría de la información mientras que el orden se determinó utilizando la compresión fractal. ^[86] También está el caso del motor Acquine, desarrollado en la Universidad Estatal de Pensilvania , que califica las fotografías naturales cargadas por los usuarios. ^[87]

También ha habido intentos relativamente exitosos con respecto al ajedrez ^{[ se necesita más explicación ]} y la música. ^[88] También se han intentado enfoques computacionales en la realización de películas, como lo demuestra un modelo de software desarrollado por Chitra Dorai y un grupo de investigadores del IBM TJ Watson Research Center. ^[89] La herramienta predijo la estética basándose en los valores de los elementos narrativos. ^[89] Se ofreció una relación entre la formulación matemática de la estética de Max Bense en términos de "redundancia" y "complejidad" y las teorías de anticipación musical utilizando la noción de tasa de información. ^[90]

La estética evolutiva se refiere a las teorías de la psicología evolutiva en las que se sostiene que las preferencias estéticas básicas del Homo sapiens evolucionaron para mejorar la supervivencia y el éxito reproductivo. ^[91] Un ejemplo es que se sostiene que los humanos encuentran bellos y prefieren paisajes que fueron buenos hábitats en el entorno ancestral. Otro ejemplo es que la simetría y la proporción corporales son aspectos importantes del atractivo físico, lo que puede deberse a que esto indica una buena salud durante el crecimiento corporal. Las explicaciones evolutivas de las preferencias estéticas son partes importantes de la musicología evolutiva , los estudios literarios darwinianos y el estudio de la evolución de las emociones .

Además de aplicarse al arte, la estética también se puede aplicar a objetos culturales, como cruces o herramientas. Por ejemplo, el acoplamiento estético entre objetos de arte y temas médicos fue realizado por oradores que trabajaban para la Agencia de Información de Estados Unidos . Las diapositivas de arte se vincularon con diapositivas de datos farmacológicos, lo que mejoró la atención y la retención mediante la activación simultánea del cerebro derecho intuitivo con el izquierdo racional. ^[92] También se puede utilizar en temas tan diversos como la cartografía , las matemáticas , la gastronomía , la moda y el diseño de sitios web. ^{[93] [94] [95] [96] [97]}

Guy Sircello fue pionero en los esfuerzos de la filosofía analítica para desarrollar una teoría rigurosa de la estética, centrándose en los conceptos de belleza, ^[98] amor ^[99] y sublimidad. ^[100] A diferencia de los teóricos románticos, Sircello defendió la objetividad de la belleza y formuló una teoría del amor sobre esa base.

El filósofo y teórico británico de la estética del arte conceptual , Peter Osborne , señala que "la estética del ' arte posconceptual ' no concierne tanto a un tipo particular de arte contemporáneo como a la condición histórico - ontológica de la producción de arte contemporáneo en general...". ^[101] Osborne señaló que el arte contemporáneo es "posconceptual" en una conferencia pública pronunciada en 2010.

Gary Tedman ha propuesto una teoría de una estética sin sujeto derivada del concepto de alienación de Karl Marx y del antihumanismo de Louis Althusser , utilizando elementos de la psicología de grupo de Freud, definiendo un concepto del "nivel estético de la práctica". ^[102]

Gregory Loewen ha sugerido que el sujeto es clave en la interacción con el objeto estético. La obra de arte sirve como vehículo para la proyección de la identidad del individuo en el mundo de los objetos, además de ser la fuente irruptiva de gran parte de lo siniestro de la vida moderna. Asimismo, el arte se utiliza para conmemorar biografías individuales de una manera que permite a las personas imaginar que son parte de algo más grande que ellas mismas. ^[103]

La filosofía de la estética como práctica ha sido criticada por algunos sociólogos y escritores sobre arte y sociedad. Raymond Williams , por ejemplo, sostiene que no existe un objeto estético único o individual que pueda extrapolarse del mundo del arte, sino que existe un continuo de formas y experiencias culturales que el habla y las experiencias ordinarias pueden señalar como arte. Por "arte" podemos enmarcar varias "obras" o "creaciones" artísticas como tales, aunque esta referencia permanezca dentro de la institución o el evento especial que las crea y esto deje algunas obras u otro "arte" posible fuera del marco, u otras interpretaciones como otros fenómenos que no pueden considerarse como "arte". ^[104]

Pierre Bourdieu no está de acuerdo con la idea kantiana de lo “estético”. Sostiene que lo “estético” de Kant simplemente representa una experiencia que es el producto de un habitus de clase elevado y del ocio académico, en oposición a otras experiencias “estéticas” posibles e igualmente válidas que quedan fuera de la estrecha definición de Kant. ^[105]

Timothy Laurie sostiene que las teorías de la estética musical "enmarcadas enteramente en términos de apreciación, contemplación o reflexión corren el riesgo de idealizar a un oyente increíblemente desmotivado definido únicamente a través de objetos musicales, en lugar de verlo como una persona para quien intenciones y motivaciones complejas producen atracciones variables hacia objetos y prácticas culturales". ^[106]

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• Aristóteles. «Poética». classics.mit.edu . The Internet Classics Archive . Consultado el 30 de enero de 2019 .
• Halliwell, Stephen (2002). "Dentro y fuera de la obra de arte". La estética de la mímesis: textos antiguos y problemas modernos . Princeton University Press. pp. 152–159. ISBN 978-0-691-09258-4.