Historia de la estética

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Esta es una historia de la estética .

Se suele considerar que las primeras contribuciones importantes a la teoría estética provienen de los filósofos de la Antigua Grecia , entre los que destacan Platón , Aristóteles y Plotino . Al interpretar los escritos de esta época, cabe señalar que es discutible si existía un equivalente exacto del término belleza en el griego clásico. ^[1]

Jenofonte consideraba que lo bello coincidía con lo bueno, aunque ambos conceptos se pueden resolver en lo útil. Todo objeto bello se llama así porque sirve a un fin racional: ya sea la seguridad o la gratificación del hombre. Sócrates enfatizó más bien el poder de la belleza para promover los fines más necesarios de la vida que la gratificación inmediata que un objeto bello proporciona a la percepción y la contemplación. Su doctrina plantea la relatividad de la belleza. Platón , en cambio, reconoció que la belleza existe como una forma abstracta . Por lo tanto, es absoluta y no necesariamente se relaciona con una mente perceptiva. ^[2]

En cuanto a las opiniones de Platón sobre este tema, no es menos difícil obtener una concepción clara de los Diálogos que en el caso del bien ético. En algunos de ellos, el Sócrates platónico rechaza por inadecuadas varias definiciones de lo bello. Al mismo tiempo, podemos concluir que la mente de Platón se inclinó decididamente hacia la concepción de una belleza absoluta, que ocupaba su lugar en su esquema de ideas o formas autoexistentes. Esta verdadera belleza no es nada que se pueda descubrir como atributo en otra cosa, porque estas son solo cosas bellas, no la belleza en sí. El amor ( Eros ) produce la aspiración hacia esta idea pura. En otro lugar se dice que la intuición del alma de lo bello en sí es una reminiscencia de su existencia prenatal. En cuanto a las formas precisas en las que se revela la idea de la belleza, Platón no es muy decidido. Su teoría de una belleza absoluta no se ajusta fácilmente a la noción de que contribuye simplemente a una variedad de placeres sensuales, a la que parece inclinarse en algunos diálogos. Tiende a identificar la belleza en sí misma con las concepciones de lo verdadero y lo bueno, y así surgió la fórmula platónica kalokagathia . En la medida en que sus escritos incorporan la noción de algún elemento común en los objetos bellos, es la proporción, la armonía o la unidad entre sus partes. Enfatiza la unidad en su aspecto más simple, como se ve en la uniformidad de la línea y la pureza del color. Reconoce en algunos lugares la belleza de la mente y parece pensar que la mayor belleza de la proporción se encuentra en la unión de una mente hermosa con un cuerpo hermoso. Tenía una opinión pobre del arte, considerándolo como un truco de imitación ( mimesis ) que nos lleva un paso más allá de la esfera luminosa de la intuición racional hacia la región sombría de las apariencias de los sentidos. En consecuencia, en su esquema para una república ideal , previó la censura más inexorable de los poetas, etc., para hacer del arte, en la medida de lo posible, un instrumento de entrenamiento moral y político. ^[2]

Un ejemplo de las consideraciones de Platón sobre la poesía es: “Los autores de esos grandes poemas que admiramos no alcanzan la excelencia mediante las reglas de ningún arte, sino que pronuncian sus hermosas melodías de verso en un estado de inspiración y, por así decirlo, poseídos por un espíritu que no es el suyo”. ^[3]

Aristóteles , en contraste con Platón, desarrolló ciertos principios de belleza y arte, más claramente en sus tratados sobre poesía y retórica. Consideró que la ausencia de lujuria o deseo en el placer que otorga es otra característica de lo bello. Aristóteles encuentra (en la Metafísica ) que los elementos universales de la belleza son el orden ( taxâs ), la simetría y la precisión o determinación (to orismenon ). En la Poética añade otro elemento esencial, a saber, una cierta magnitud; el objeto no debe ser demasiado grande, mientras que la claridad de percepción requiere que no sea demasiado pequeño. ^[4]

Aristóteles era un apasionado de la bondad en los hombres, ya que valoraba "tomar [sus] virtudes como algo central para una vida bien vivida". ^[5] En Política , escribe: "Una vez más, los hombres en general desean el bien, y no simplemente lo que tenían sus padres". ^[6] Para comprender completamente la bondad, Aristóteles también estudió la Belleza . Como se señala en la Encyclopædia Britannica (1902), además, Aristóteles, "ignora todas las concepciones de una Belleza absoluta y, al mismo tiempo, busca distinguir lo Bello del Bien". Aristóteles explica que los hombres "serán más capaces de lograr [su] bien si [desarrollan] una comprensión más completa de lo que es florecer". ^[5] No obstante, busca (en la Metafísica ) distinguir el bien y lo bello diciendo que el primero siempre está en acción ( `en praxei ) mientras que el segundo puede existir también en cosas inmóviles ( `en akinetois ). Al mismo tiempo, admitió que lo bueno podía, en determinadas circunstancias, llamarse bello. Además, distinguió lo bello de lo adecuado y, en un pasaje de la Política, situó la belleza por encima de lo útil y necesario. ^[2]

Las opiniones de Aristóteles sobre las bellas artes reconocían claramente (en la Política y en otros lugares) que el objetivo del arte es el placer inmediato, a diferencia de la utilidad, que es el fin de las artes mecánicas. Tenía una visión más elevada de la imitación artística que Platón, sosteniendo que implicaba conocimiento y descubrimiento, que sus objetos no sólo comprendían cosas particulares que por casualidad existen, sino que contemplaban lo que es probable y lo que existe necesariamente. En la Poética, declara que la poesía es un asunto más filosófico y serio ( spoudaiteron ) que la Historia. No nos da una clasificación completa de las bellas artes, y es dudoso hasta qué punto sus principios, por ejemplo, su idea de una purificación de las pasiones por la tragedia, deben tomarse como aplicables a otras artes que no sean la poética. ^[7]

Entre los escritores griegos y romanos posteriores, merece la pena mencionar al neoplatónico Plotino . Según él, la razón objetiva (nous), en cuanto que se mueve por sí misma, se convierte en la influencia formativa que reduce la materia muerta a la forma. La materia, así formada, se convierte en una noción (logos), y su forma es la belleza. Los objetos son feos en la medida en que no son objeto de la acción de la razón y, por lo tanto, carecen de forma. La razón creadora es la belleza absoluta y se la llama lo más que bello. Hay tres grados o etapas de la belleza manifiesta: la de la razón humana, que es la más alta; la del alma humana, que es menos perfecta por su conexión con un cuerpo material; y la de los objetos reales, que es la manifestación más baja de todas. En cuanto a las formas precisas de la belleza, supuso, en oposición a Aristóteles, que una sola cosa no divisible en partes podría ser bella por su unidad y simplicidad. Concede un lugar destacado a la belleza de los colores, en los que la oscuridad material se ve dominada por la luz y el calor. En referencia a la belleza artística, dijo que cuando el artista tiene nociones como modelos para sus creaciones, éstas pueden llegar a ser más bellas que los objetos naturales. Esto es claramente un paso que se aleja de la doctrina de Platón hacia nuestra concepción moderna de la idealización artística. ^[7]

El arte medieval que sobrevive tiene un enfoque principalmente religioso y está financiado en gran medida por el Estado , la Iglesia católica romana u ortodoxa , poderosos individuos eclesiásticos o mecenas seculares adinerados. Estas piezas de arte a menudo cumplían una función litúrgica, ya fuera como cálices o incluso como edificios de la iglesia . Los objetos de bellas artes de este período se fabricaban con frecuencia con materiales raros y valiosos, como el oro y el lapislázuli , cuyo costo comúnmente excedía el salario del artista.

La estética medieval en el ámbito de la filosofía se basó en el pensamiento clásico, continuando la práctica de Plotino al emplear la terminología teológica en sus explicaciones. El "Trazando las artes hasta la teología" de San Buenaventura , un ejemplo primario de este método, analiza las habilidades del artesano como dones otorgados por Dios con el propósito de revelar a Dios a la humanidad, propósito que se logra a través de cuatro luces: la luz de la habilidad en las artes mecánicas que revela el mundo de los artefactos; esta luz está guiada por la luz de la percepción sensorial que revela el mundo de las formas naturales; esta luz, en consecuencia, está guiada por la luz de la filosofía que revela el mundo de la verdad intelectual; finalmente, esta luz está guiada por la luz de la sabiduría divina que revela el mundo de la verdad salvadora.

La estética de Santo Tomás de Aquino es probablemente la teoría más famosa e influyente entre los autores medievales, habiendo sido objeto de mucho escrutinio a raíz del renacimiento neoescolástico de finales del siglo XIX y principios del XX e incluso habiendo recibido la aprobación del célebre escritor modernista, James Joyce . Tomás, como muchos otros medievales, nunca da una explicación sistemática de la belleza en sí, pero varios eruditos han ordenado convencionalmente su pensamiento, aunque no siempre con conclusiones uniformes, utilizando observaciones relevantes que abarcan todo el corpus de su obra. Si bien la teoría de Aquino sigue en general el modelo de Aristóteles , desarrolla una estética singular que incorpora elementos únicos de su pensamiento. En la Estética de Tomás de Aquino, Umberto Eco identifica las tres características principales de la belleza en la filosofía de Tomás: integritas sive perfectio (integridad o perfección), consonantia sive debita proportio (consonancia o proporción) y claritas sive splendor formae (luminosidad o forma). Mientras que Aristóteles identifica también las dos primeras características, Santo Tomás concibe la tercera como una apropiación de principios desarrollados por pensadores neoplatónicos y agustinianos. Con el paso de la Edad Media al Renacimiento, el arte también cambió su enfoque, tanto en su contenido como en su modo de expresión.

En el siglo XVII, los conceptos estéticos de la antigüedad clásica en el arte occidental, incluyendo proporción, armonía, unidad, decoro , fueron desafiados por nuevos estilos, como el Barroco, que adoptó nuevos estilos y técnicas para distinguirse de las formas de arte anteriores. ^[8] Los conceptos clave de la estética barroca , como " presunción " ( concetto ), " ingenio " ( acutezza , ingegno ) y " asombro " ( meraviglia ), no se desarrollaron plenamente en la teoría literaria hasta la publicación de Il Cannocchiale aristotelico (El telescopio aristotélico) de Emanuele Tesauro en 1654. Este tratado seminal -inspirado en la epopeya Adone de Giambattista Marino y en la obra del filósofo jesuita español Baltasar Gracián- desarrolló una teoría de la metáfora como lenguaje universal de imágenes y como acto intelectual supremo, a la vez artificio y modo epistemológicamente privilegiado de acceso a la verdad.

En 1664, Giovanni Pietro Bellori , teórico del arte romano y amigo íntimo de Poussin , dio una conferencia en la Accademia romana de San Luca titulada "L'idea del pittore, dello scultore e dell'architetto". La Idea se publicó en 1672 como prefacio de Le vite de' pittori, scultori et architetti moderni de Bellori . Desde entonces ha adquirido un estatus casi canónico como una de las primeras declaraciones de los principios del clasicismo. ^[9]

Para Bellori, bajo la influencia de la estética neoplatónica de Plotino , el «intelecto más elevado y eterno» había creado los arquetipos supremos de la naturaleza multiforme, las «Ideas», a partir de su propio ser, como la «perfección de la belleza natural», y los artistas de la antigüedad habían mirado más allá de la naturaleza hacia la «Idea» superior en sí. ^[10]

Bellori ejerció una enorme influencia en el desarrollo del concepto de «belleza ideal». Según Erwin Panofsky , Bellori es el predecesor de Winckelmann como teórico del arte . ^[11] La teoría de Winckelmann sobre la «belleza ideal», tal como la expone en  Geschichte der Kunst des Altertums , coincide plenamente con el contenido de La idea de Bellori  (a la que Winckelmann también debe su conocimiento de las cartas de Rafael y Guido Reni ). El propio Winckelmann reconoce francamente esta deuda. ^[12] En el ensayo «Un paralelo entre poesía y pintura», que prefacia su traducción del poema latino De arte graphica de Du Fresnoy , Dryden incluye un extenso extracto de La idea de Bellori . ^[13] Fue a través de la formulación de Bellori que la noción de belleza ideal se introdujo en Francia , Alemania e Inglaterra , en la crítica de arte en general, y sobrevivió durante todo el siglo XIX.

Los Ensayos sobre la imaginación de Joseph Addison , que se publicaron en The Spectator , aunque pertenecen a la literatura popular, contienen el germen del análisis científico en la afirmación de que los placeres de la imaginación (que surgen originalmente de la vista) se dividen en dos clases: (1) placeres primarios, que proceden enteramente de los objetos que tenemos ante los ojos; y (2) placeres secundarios, que surgen de las ideas de los objetos visibles. Estos últimos se amplían en gran medida con la adición del disfrute adecuado de la semejanza, que está en la base de toda imitación y de todo ingenio. Addison reconoce también, hasta cierto punto, la influencia de la asociación sobre nuestras preferencias estéticas. ^[14]

Shaftesbury es el primero de los escritores intuitivos sobre la belleza. En sus Características, lo bello y lo bueno se combinan en una concepción ideal, de forma muy similar a lo que ocurría en Platón . La materia en sí misma es fea. El orden del mundo, en el que reside realmente toda belleza, es un principio espiritual, pues todo movimiento y toda vida son producto del espíritu. El principio de la belleza no se percibe con el sentido externo, sino con un sentido interno o moral que también capta el bien. Esta percepción produce el único deleite verdadero, es decir, el goce espiritual. ^[15]

Francis Hutcheson , en su Sistema de filosofía moral , aunque adopta muchas de las ideas de Shaftesbury, rechaza claramente cualquier belleza independiente y autoexistente en los objetos. "Toda belleza", dice, "es relativa al sentido de alguna mente que la percibe". Una causa de la belleza no se encuentra en una simple sensación como el color o el tono, sino en un cierto orden entre las partes, o "uniformidad en medio de la variedad". La facultad por la que se discierne este principio es un sentido interno que se define como "un poder pasivo de recibir ideas de belleza de todos los objetos en los que hay uniformidad en la variedad". Este sentido interno se asemeja a los sentidos externos en la inmediatez del placer que produce su actividad y, además, en la necesidad de sus impresiones: una cosa bella es siempre, queramos o no, bella. Hutcheson distingue dos tipos de belleza, absoluta u original, y relativa o comparativa. Esta última se discierne en un objeto que se considera una imitación o semejanza de otro. Afirma claramente que «una imitación exacta puede ser bella aunque el original carezca por completo de ella». Intenta demostrar la universalidad de este sentido de la belleza mostrando que todos los hombres, en proporción a la ampliación de su capacidad intelectual, se sienten más encantados con la uniformidad que con lo opuesto. ^[15]

El primer filósofo alemán que desarrolló una teoría estética independiente fue Baumgarten . En su obra más conocida, Estética , complementó la teoría del conocimiento de Leibniz - Wolff añadiendo al conocimiento científico o "lógico" del entendimiento el conocimiento de los sentidos, al que dio el nombre de "estética". Por esta razón, se dice que Baumgarten "acuñó" el término estética . Para él, la belleza corresponde al conocimiento sensorial perfecto. Baumgarten reduce el gusto a un acto intelectual e ignora el elemento del sentimiento. Para él, la naturaleza es la encarnación más alta de la belleza y, por lo tanto, el arte debe buscar su función suprema en la imitación más estricta posible de la naturaleza. ^[7]

Las especulaciones de Burke , en su Investigación sobre el origen de nuestras ideas sobre lo sublime y lo bello , ilustran la tendencia de los escritores ingleses a tratar el problema como un problema psicológico e introducir consideraciones fisiológicas. Encuentra que los elementos de la belleza son: (1) pequeñez; (2) suavidad; (3) variación gradual de la dirección en curvas suaves; (4) delicadeza, o apariencia de fragilidad; (5) brillo, pureza y suavidad del color. Lo sublime se resuelve de manera bastante cruda en asombro, que él piensa que siempre conserva un elemento de terror. Así, "lo infinito tiene una tendencia a llenar la mente de un horror delicioso". Burke busca lo que él llama "causas eficientes" para estas impresiones estéticas en ciertas afecciones de los nervios de la vista análogas a las de otros sentidos, a saber, el efecto calmante de una relajación de las fibras nerviosas. La arbitrariedad y estrechez de esta teoría no pueden escapar a la atención del lector. ^[14]

La teoría de los juicios estéticos de Immanuel Kant sigue siendo una teoría estética muy debatida hasta el día de hoy. Es importante señalar que Kant utiliza el término "estética" ("Ästhetik") para referirse a cualquier experiencia sensual. ^[16] La obra más crucial para la estética como rama de la filosofía es la primera mitad de su Crítica del poder de juzgar , la Crítica del poder estético del juicio . Se subdivide en dos partes principales: la Analítica de lo bello y la Analítica de lo sublime , pero también trata de la experiencia de las bellas artes.

Para Kant, la belleza no reside en el interior de un objeto, sino que se define como el placer que surge del «libre juego» de la imaginación y el entendimiento inspirado por el objeto, al que, en consecuencia, llamaremos bello. Este placer es más que una mera agrado, ya que debe ser desinteresado y libre, es decir, independiente de la capacidad del objeto de servir como medio para un fin. Aunque el sentimiento de belleza es subjetivo, Kant va más allá de la noción de que «la belleza está en los ojos de quien la contempla»: si algo es bello para mí, también pienso que debería serlo para todos los demás, aunque no pueda demostrar la belleza a nadie. Kant también insiste en que el juicio estético es siempre «individual», es decir, singular, de la forma « Este objeto (por ejemplo, la rosa) es bello». Niega que podamos llegar a un juicio estético universal válido de la forma «Todos los objetos que poseen tales y tales cualidades son bellos». (Un juicio de esta forma sería lógico, no estético.) La naturaleza, en la estética de Kant, es el ejemplo primordial de belleza, situándose como fuente de placer estético por encima del arte, que Kant sólo considera en las últimas partes de la tercera Crítica del juicio estético . Es en estos últimos párrafos donde se conecta con sus obras anteriores cuando sostiene que el significado más alto de la belleza es simbolizar el bien moral; yendo en este sentido incluso más lejos que Ruskin . ^[7]

Friedrich Wilhelm Joseph Schelling es el primer pensador que intenta una filosofía del arte. La desarrolla como la tercera parte de su sistema de idealismo trascendental después de la filosofía teórica y práctica. (Véase también Schelling's Werke , Bd. v., y J. Watson, Schelling's Transcendental Idealism , cap. vii., Chicago, 1882.) Según Schelling, el arte adquiere un nuevo significado filosófico por la doctrina de que la identidad de sujeto y objeto —que está medio disfrazada en la percepción y volición ordinarias— sólo se ve claramente en la percepción artística. La percepción perfecta de su yo real por parte de la inteligencia en la obra de arte va acompañada de un sentimiento de satisfacción infinita. El arte, al efectuar así una revelación de lo absoluto, parece alcanzar una dignidad no sólo superior a la de la naturaleza, sino también a la de la filosofía misma. Schelling arroja poca luz sobre las formas concretas de la belleza. Su clasificación de las artes, basada en su antítesis de objeto y sujeto, es una curiosidad en una disposición intrincada. Aplica su concepción de manera sugerente a la tragedia clásica. ^[7]

En el sistema filosófico de Georg Wilhelm Friedrich Hegel , el arte se considera como la primera etapa del espíritu absoluto (véase también Werke , vol. x, e Introducción a la filosofía de las bellas artes de Hegel , de Bosanquet). En esta etapa, lo absoluto está inmediatamente presente a la percepción sensorial, una idea que muestra la ruptura total del escritor con la doctrina kantiana de la "subjetividad" de la belleza. Lo bello se define como el ideal que se muestra a los sentidos o a través de un medio sensible. Se dice que tiene su vida en la apariencia (Schein) y, por lo tanto, difiere de lo verdadero, que no es realmente sensible, sino la idea universal contenida en los sentidos para el pensamiento. La forma de lo bello es la unidad de lo múltiple. La noción (Begriff) da la necesidad de la dependencia mutua de las partes (unidad), mientras que la realidad exige la apariencia (Schein) de la libertad en las partes. Hegel analiza con gran amplitud la belleza de la naturaleza como unidad inmediata de concepto y realidad, y pone gran énfasis en la belleza de la vida orgánica. Pero es en el arte donde, como Schelling, Hegel encuentra la más alta revelación de lo bello. El arte compensa las deficiencias de la belleza natural sacando a la luz la idea, mostrando el mundo exterior en su vida y animación espiritual. Las diversas especies de arte en el mundo antiguo y moderno dependen de las diversas combinaciones de materia y forma. Clasifica las distintas artes según este mismo principio de la supremacía relativa de la forma y la materia: la más baja es la arquitectura, la más alta, la poesía. ^[7]

Curiosos desarrollos de la concepción hegeliana se encuentran en el tratamiento dialéctico de la belleza en su relación con lo feo, lo sublime, etc., por los discípulos de Hegel, por ejemplo, C. H. Weisse y J. K. F. Rosenkranz . El producto más importante de la escuela hegeliana es el elaborado sistema de estética publicado por F. T. Vischer ( Esthetik , 3 Theile, 1846-1834). Ilustra las dificultades del pensamiento y la terminología hegelianos; sin embargo, al tratar el arte está lleno de conocimiento y es altamente sugerente. ^[7]

El problema estético también es tratado por otros dos filósofos cuyo pensamiento se basó en ciertas tendencias del sistema de Kant, a saber, Schopenhauer y Herbart . Schopenhauer (véase también El mundo como voluntad e idea , traducido por RB Haldane, esp. vol. i, págs. 219-346), abandonando también la doctrina kantiana de la subjetividad de la belleza, encontró en la contemplación estética la perfecta emancipación del intelecto de la voluntad. En esta contemplación, la mente se llena de formas intelectuales puras, las "Ideas platónicas", como él las llama, que son objetivaciones de la voluntad en un cierto grado de completitud de representación. Exalta el estado de contemplación artística como aquel en el que, como intelecto puro liberado de la voluntad, se supera la miseria de la existencia y se alcanza algo de éxtasis dichoso. Sostiene que todas las cosas son en algún grado bellas, considerando la fealdad como mera manifestación u objetivación imperfecta de la voluntad. De este modo se rehabilita la belleza de la naturaleza, algo despreciada por Schelling y Hegel. ^[7]

JF Herbart encontró otra manera de escapar de la idea kantiana de una belleza puramente subjetiva (edición de Kerbach de Werke , Bd. ii. pp. 339 y siguientes; Bd. iv. pp. 105 y siguientes, y Bd. ix. pp. 92 y siguientes). De hecho, adoptó la visión kantiana del juicio estético como singular ("individual"); aunque le asegura un cierto grado de universalidad lógica al enfatizar el punto de que el predicado (belleza) es permanentemente verdadero del mismo objeto estético. Al mismo tiempo, al referir la belleza de los objetos concretos a ciertas relaciones estéticas, virtualmente aceptó la posibilidad de juicios estéticos universales (compárese arriba). Dado que de esta manera reduce la belleza a relaciones abstractas, se lo conoce como formalista y el fundador de la escuela formalista en estética. Parte de la idea de que solo las relaciones agradan, en el sentido kantiano de producir placer desprovisto de deseo; Su objetivo es determinar las "relaciones estéticas elementales", o las relaciones más simples que producen este placer. Entre ellas se encuentran las de la voluntad, de modo que, como él admite, los juicios éticos se ponen en cierto modo bajo una forma estética. Su ejemplo típico de relaciones estéticas de los objetos de la percepción sensorial es el de la armonía entre tonos. La ciencia del bajo continuo , piensa, ha hecho por la música lo que debería hacerse también por otros departamentos de la experiencia estética. Esta doctrina de las relaciones elementales se conecta con la doctrina psicológica del autor de las representaciones con sus tendencias a la inhibición mutua y a la fusión, y de los diferentes tonos de sentimiento a los que dan lugar estos procesos. Este modo de tratar el problema de la belleza y la percepción estética ha sido ampliamente desarrollado y elaborado hasta convertirse en un sistema completo de estética por uno de los discípulos de Herbart, Robert Zimmermann ( Asthetik , 1838). ^[17]

Gotthold Ephraim Lessing , en su Laocoonte y en otros escritos, intentó deducir la función especial de un arte a partir de la consideración de los medios a su disposición. Se esforzó por definir los límites de la poesía y los fines y aplicaciones del arte. Entre ellos, su distinción entre las artes que emplean lo coexistente en el espacio y las que emplean lo sucesivo (como la poesía y la música) es de valor duradero. En sus críticas dramáticas, se esforzó de manera similar por desarrollar principios generales claros sobre puntos como la verdad poética, mejorando a Aristóteles, en cuya enseñanza se basó principalmente. ^[15]

Johann Wolfgang von Goethe escribió varios tratados sobre temas estéticos, así como muchos aforismos. Intentó mediar entre las pretensiones de belleza ideal, tal como las enseñaba JJ Winckelmann , y los objetivos de la dualización. Schiller analiza, en una serie de ensayos y cartas inconexos, algunas de las cuestiones principales de la filosofía del arte. Observa el arte desde el lado de la cultura y las fuerzas de la naturaleza humana, y encuentra en un alma cultivada estéticamente la reconciliación de lo sensual y lo racional. Sus cartas sobre la educación estética ( Über die asthetische Erziehung des Menschen , trad. de J. Weiss, Boston, 1845) son valiosas, ya que destacan, entre otros puntos, la conexión entre la actividad estética y el impulso universal al juego (Spieltrieb). Los pensamientos de Schiller sobre temas estéticos están impregnados del espíritu de la filosofía de Kant. ^[15]

Otro ejemplo de este tipo de reflexión sobre el arte por parte de los hombres de letras lo encontramos en la Vorschule der Asthetik de Jean Paul Richter . Se trata de una exposición bastante ambiciosa de lo sublime y lo ridículo, que, sin embargo, contiene mucho material valioso sobre la naturaleza del humor en la poesía romántica. Entre otros escritores que reflexionan más o menos filosóficamente sobre los problemas que suscita la poesía moderna se encuentran Wilhelm von Humboldt , los dos Schlegel ( August y Friedrich ) y Gervinus . ^[15]

Para concluir, cabe decir unas palabras sobre los intentos de los sabios alemanes de aplicar el conocimiento de las condiciones fisiológicas a la investigación de los elementos sensoriales del efecto estético, así como de introducir en el estudio de las formas estéticas más simples los métodos de las ciencias naturales. La obra clásica de Helmholtz sobre "Sensaciones de tono" es una composición sumamente musical sobre física y fisiología. El intento de determinar con un grado de precisión similar las condiciones fisiológicas de los efectos placenteros de los colores y sus combinaciones por parte de EW Brucke , Ewald Hering y otros investigadores más recientes, hasta ahora no ha logrado realizar el desideratum establecido por Herbart de que debería existir una teoría de las relaciones cromáticas igual en completitud y exactitud a la de las relaciones tonales. La investigación experimental de formas simples estéticamente agradables fue iniciada por GT Fechner con el fin de comprobar la solidez de la hipótesis de Adolf Zeising de que la proporción más agradable en la división de una línea, por ejemplo la parte vertical de una cruz, es la "sección áurea", donde la división menor es a la mayor como esta última a la suma. En su obra sobre "Estética experimental" ( Auf experimentalen Asthetik ) describe una serie de experimentos realizados en un gran número de personas relacionados con este punto, cuyos resultados considera favorables a la hipótesis de Zeising. ^[15]

En Francia, la especulación estética surgió de la discusión de poetas y críticos sobre la relación del arte moderno; y Boileau en el siglo XVII, el desarrollo de la disputa entre los "antiguos" y los "modernos" a fines del siglo XVII por B. le Bouvier de Fontenelle y Charles Perrault , y la continuación de la discusión sobre los objetivos de la poesía y del arte en general en el siglo XVIII por Voltaire , Bayle , Diderot y otros, no solo ofrecen a los teóricos modernos material valioso en forma de un registro por parte de expertos de su experiencia estética, sino que revelan vislumbres de principios estéticos importantes. El Ensayo sobre la belleza de Yves Marie André fue una exploración de la belleza visual, musical, moral e intelectual. Un examen más sistemático de las diversas artes (correspondiente al de Lessing ) se puede encontrar en el Cours de belles lettres de Charles Batteux (1765), en el que se explica más a fondo el significado y el valor de la imitación de la naturaleza por el arte, y se clasifican las artes (como por Lessing) según empleen las formas del espacio o las del tiempo. ^[15]

El comienzo de una investigación más científica de la belleza en general está relacionado con el nombre de Pére Buffier (véase Primeras verdades ), la forma, e ilustra su teoría con el rostro humano. Un rostro bello es a la vez el más común y el más raro entre los miembros de la especie. Esta parece ser una manera torpe de decir que es una expresión clara de la forma típica de la especie. ^[15]

Esta idea de belleza típica (que fue adoptada por Reynolds ) ha sido desarrollada más recientemente por Hippolyte Taine . En su obra El ideal en el arte (traducción de I. Durand), procede a la manera de un botánico para determinar una escala de caracteres en el hombre físico y moral. El grado de universalidad o importancia de un carácter, y de su beneficencia o adaptación a los fines de la vida, determina la medida de su valor estético y convierte la obra de arte, que intenta representarlo en su pureza, en una obra ideal. ^[15]

Los únicos sistemas elaborados de estética en la literatura francesa son los construidos por los espiritualistas , los escritores filosóficos que bajo la influencia de los pensadores alemanes efectuaron una reacción contra el sensacionalismo crudo del siglo XVIII. Su objetivo es dilucidar el elemento superior y espiritual en las impresiones estéticas, aparentemente ignorando cualquier capacidad en el material sensual de proporcionar un verdadero deleite estético. Victor Cousin y Jean Charles Leveque son los principales escritores de esta escuela. Este último desarrolló un elaborado sistema del tema ( La Science du beau ). Toda belleza se considera espiritual en su naturaleza. Los diversos caracteres bellos de un cuerpo orgánico -de los cuales los principales son la magnitud, la unidad y variedad de las partes, la intensidad del color, la gracia o flexibilidad y la correspondencia con el medio ambiente- pueden incluirse bajo el concepto de la grandeza y el orden ideales de las especies. Estos son percibidos por la razón como las manifestaciones de una fuerza vital invisible. De manera similar, las bellezas de la naturaleza inorgánica deben considerarse como las grandes y ordenadas exhibiciones de una fuerza física inmaterial. Así pues, toda belleza es en su esencia objetiva espíritu o fuerza inconsciente que actúa con plenitud y orden. ^[15]

En la literatura inglesa no hay nada que responda a la concepción alemana de un sistema de estética. Las investigaciones de los pensadores ingleses se han dirigido en su mayor parte a problemas tan modestos como el proceso psicológico por el que percibimos lo bello, discusiones que los historiadores alemanes tienden a considerar carentes de valor filosófico real. Los escritores pueden ser convenientemente ordenados en dos divisiones, que responden a las dos direcciones opuestas del pensamiento inglés: (1) los intuicionistas, aquellos que reconocen la existencia de una belleza objetiva que es un atributo o principio simple e inanalizable de las cosas; y (2) los teóricos analíticos, aquellos que siguen el método analítico y psicológico, que se ocupan del sentimiento de belleza como un desarrollo complejo a partir de elementos más simples. ^[18]

En sus Ensayos sobre las facultades intelectuales (viii. "Del gusto"), Thomas Reid aplica su principio del sentido común al problema de la belleza diciendo que los objetos bellos concuerdan no sólo en producir una cierta emoción agradable, sino en la excitación, junto con esta emoción, de una creencia de que poseen cierta perfección o excelencia, de que la belleza existe en los objetos independientemente de nuestras mentes. Su teoría de la belleza es severamente espiritual. Toda belleza reside principalmente en las facultades de la mente, intelectual y moral. La belleza que se extiende sobre la faz de la naturaleza visible es una emanación de esta belleza espiritual, y es belleza porque simboliza y expresa esta última. Así, la belleza de una planta reside en su perfecta adaptación a su fin, una perfección que es una expresión de la sabiduría de su Creador. ^[15]

En sus Lecciones de metafísica, Sir W. Hamilton ofrece una breve exposición de los sentimientos del gusto, que (con un parecido superficial con Kant) considera que sirven tanto a las facultades subsidiarias como a las elaborativas del conocimiento, es decir, la imaginación y el entendimiento. La actividad de la primera corresponde al elemento de variedad de un objeto bello, la de la segunda a su unidad. Excluye explícitamente todos los demás tipos de placer, como el sensual, de la gratificación propia de la belleza. Niega que el atributo de la belleza pertenezca a la aptitud. ^[19]

Las conocidas especulaciones de John Ruskin sobre la naturaleza de la belleza en Modern Painters ("Of ideas of beauty"), aunque lamentablemente carecen de precisión científica, tienen un cierto valor en la historia de los atributos divinos. Su verdadera naturaleza es apreciada por la facultad teórica que se ocupa de la concepción y apreciación moral de las ideas de belleza, y debe distinguirse de la facultad imaginativa o artística, que se emplea en considerar de cierta manera y combinar las ideas recibidas de la naturaleza externa. Distingue entre belleza típica y vital. La primera es la cualidad externa de los cuerpos que tipifica algún atributo divino. La segunda consiste en "la apariencia de feliz cumplimiento de la función en los seres vivos". Las formas de belleza típica son: (1) infinitud, el tipo de la incomprensibilidad divina; (2) unidad, el tipo de la amplitud divina; (3) reposo, el tipo de la permanencia divina; (4) simetría, el tipo de la justicia divina; (5) pureza, el tipo de la energía divina; y (6) moderación, el tipo del gobierno por ley. La belleza vital, a su vez, se considera relativa cuando se estima el grado de exaltación de la función, o genérica si sólo se tiene en cuenta el grado de conformidad de un individuo con las funciones asignadas a la especie. Los escritos de Ruskin ilustran la tendencia extrema a identificar la percepción estética con la moral. ^[14]

En los Elementos de crítica de Henry Home (Lord Kames) se hace otro intento de resolver el placer de la belleza en sus elementos. La belleza y la fealdad son simplemente lo placentero y parece no admitir ninguna característica general de los objetos bellos más allá de su poder de producir placer. Al igual que Hutcheson, divide la belleza en intrínseca y relativa, pero entiende por esta última la apariencia de idoneidad y utilidad, que Hutcheson excluye de lo bello. ^[14]

Si nos atenemos al nombre de Sir Joshua Reynolds , cuya teoría de la belleza se parece mucho a la de Pere Buffier , llegamos a las expresiones de otro artista y pintor, William Hogarth . En su Análisis de la belleza , analiza todos los elementos de la belleza visual. Encuentra en ellos los siguientes elementos: (1) la adecuación de las partes a un diseño determinado; (2) la variedad en la mayor cantidad de formas posibles; (3) la uniformidad, regularidad o simetría, que sólo es bella cuando ayuda a preservar el carácter de la adecuación; (4) la sencillez o distinción, que da placer no en sí misma, sino porque permite al ojo disfrutar de la variedad con facilidad; (5) la complejidad, que proporciona empleo a nuestras energías activas, llevando al ojo a "una especie de búsqueda desenfrenada"; (6) la cantidad o magnitud, que atrae nuestra atención y produce admiración y asombro. La belleza de la proporción la resuelve en las necesidades de la adecuación. Hogarth aplica estos principios a la determinación de los grados de belleza en líneas, figuras y grupos de formas. Entre las líneas, destaca especialmente la serpentina (formada trazando una línea que da una vuelta desde la base hasta el vértice de un cono largo y delgado). ^[14]

Alison , en sus conocidos Ensayos sobre la naturaleza y los principios del gusto , procede con un método exactamente opuesto al de Hogarth y Burke. Busca analizar el proceso mental y luego descubre que éste consiste en una operación peculiar de la imaginación, a saber, el flujo de una serie de ideas a través de la mente, ideas que siempre corresponden a algún afecto o emoción simple (por ejemplo, alegría, tristeza, asombro) despertada por el objeto. De este modo, hace de la asociación la única fuente de deleite estético y niega la existencia de una fuente primaria en las sensaciones mismas. Ilustra el funcionamiento del principio de asociación con gran extensión y mucha habilidad; sin embargo, su intento de convertirlo en la única fuente de placer estético fracasa por completo. Los Ensayos sobre la belleza de Francis Jeffrey (en la Edinburgh Review y la Encyclopædia Britannica, octava edición) son poco más que una modificación de la teoría de Alison. Los Ensayos filosóficos consisten en señalar la suposición injustificada que se esconde en la doctrina de una única cualidad que se extiende a todas las variedades de objetos bellos. Intenta mostrar cómo se han producido los sucesivos cambios en el significado del término "bello". Sugiere que originalmente connotaba el placer del color. El valor de su análisis reside más en la crítica a sus predecesores que en la aportación de nuevas ideas. Su concepción de lo sublime, sugerida por la etimología de la palabra, enfatiza el elemento de la altura en los objetos. ^[14]

En cuanto a los psicólogos de la asociación, James Mill no hizo mucho más por el análisis de los sentimientos de belleza que repetir la doctrina de Alison. Alexander Bain , en su tratado The Emotions and the Will ("Emociones estéticas"), lleva este examen mucho más allá. Busca diferenciar la emoción estética de otras variedades de emoción placentera por tres características: (1) su ausencia de usos que sirvan a la vida, siendo gratificaciones buscadas por sí mismas; (2) su pureza de todos los concomitantes desagradables; (3) su naturaleza eminentemente simpática o compartible. Adopta una visión integral de los componentes del goce estético, incluidos los placeres de la sensación y de su forma revivida o "ideal"; de los estados emocionales revividos; y, por último, la satisfacción de esas susceptibilidades de amplio alcance que llamamos amor por la novedad, el contraste y la armonía. El efecto de sublimidad está relacionado con la manifestación de un poder superior en sus grados más altos, manifestación que excita una euforia simpática en el observador. Lo ridículo, a su vez, es definido por Bain, mejorando a Aristóteles y Hobbes, como la degradación de algo que posee dignidad en circunstancias que no excitan ninguna otra emoción fuerte. ^[14]

Herbert Spencer , en sus Primeros principios , Principios de psicología y Ensayos , ha dado un giro interesante a la psicología de la estética mediante la aplicación de su doctrina de la evolución. Adoptando la idea de Schiller de una conexión entre la actividad estética y el juego, busca convertirla en el punto de partida para rastrear la evolución de la actividad estética. El juego se define como el resultado de las energías superfluas del organismo: como la actividad de órganos y facultades que, debido a un período prolongado de inactividad, se han vuelto especialmente listos para realizar su función y, en consecuencia, se desahogan en acciones simuladas. Las actividades estéticas proporcionan un modo similar de descarga autoaliviadora a los órganos superiores de percepción y emoción; y además concuerdan con el juego en que no contribuyen directamente a ningún proceso que conduzca a la vida; en que son gratificaciones buscadas solo por sí mismas. Spencer busca construir una jerarquía de placeres estéticos según el grado de complejidad de la facultad ejercitada: desde los de la sensación hasta las experiencias emocionales revividas que constituyen el sentimiento estético propiamente dicho. Entre las emociones que se han recuperado de forma más vaga, Spencer incluye sentimientos más permanentes de la raza transmitidos por herencia, como cuando relaciona la emoción profunda e indefinible que despierta la música con asociaciones con tonos vocales que expresan sentimientos acumulados durante la historia de nuestra especie. Este tratamiento biológico de la actividad estética ha tenido una amplia influencia, y algunos, como Grant Allen, se contentaron con desarrollar su método evolutivo. Sin embargo, como se ha sugerido anteriormente, hoy se reconoce que su teoría nos lleva sólo un pequeño paso hacia una comprensión adecuada de nuestra experiencia estética. ^[14]

Se desconocen en su mayor parte las doctrinas estéticas que guiaron la producción e interpretación del arte prehistórico . Se puede inferir un interés indirecto por la estética a partir del arte antiguo de muchas civilizaciones tempranas, entre ellas Egipto , Mesopotamia , Persia , Grecia , China , los etruscos , Roma , la India , los pueblos celtas y los mayas , ya que cada una de ellas desarrolló un estilo único y característico en su arte.

El arte africano es la expresión cultural de un vasto y rico continente. Es el producto de milenios de cambios, migraciones, comercio internacional e intercontinental, diplomacia y normas culturales. En el ámbito académico que rodea al arte africano, existe cierta duda sobre el uso de la palabra "arte" para describirlo. Malidoma y Sonbofu Somé, ^{[20] [21]} emisarios culturales de los dagara de Burkina Faso sostienen que dentro de su cultura la palabra más cercana para arte es simplemente la palabra "sagrado". Los objetos de poder nkisi de Kongo ilustran este punto. Son objetos que se comercializan en el mercado del arte contemporáneo por su valor estético, sin embargo, su propósito era servir en rituales de curación personal y comunitaria. Al examinar los productos culturales africanos, se debe tener en cuenta la función primaria de estos objetos dentro de las propias culturas.

En la cultura material africana existe una maravillosa interacción entre lo práctico y lo estético. Pensemos en el taburete Akan , la tela y los peines adire de los yorubas o las cucharas Gio . Aquí tenemos un ejemplo del genio africano a la hora de dar vida al objeto más mundano y convertirlo en una presencia estética. La escultura y el arte escénico son prominentes, y se valoran las formas abstractas y parcialmente abstractas, y se valoraban mucho antes de que comenzara a influir seriamente la tradición occidental. La cultura Nok es un testimonio de ello. La mezquita de Tombuctú muestra que zonas específicas de África desarrollaron una estética única.

El término maat era central en el antiguo Egipto y tenía una fuerte conexión con la estética y el arte. Maat era un concepto que representaba el orden, el equilibrio, la justicia y la verdad en el universo y la vida humana. Maat también era una figura divina que personificaba estos ideales. El término maat tenía un significado crucial en la cultura egipcia, incluido su arte y arquitectura. Los artistas buscaban crear composiciones armoniosas y equilibradas y usaban colores y proporciones que estuvieran en consonancia con maat. Las obras de arte y la arquitectura del antiguo Egipto buscaban reflejar este orden y equilibrio en sus proporciones, patrones y composiciones. Por ejemplo, en el arte egipcio, como los frescos y los relieves, los humanos a menudo se representaban con proporciones claras y posiciones dispuestas que simbolizaban la armonía y la belleza. El arte y la arquitectura desempeñaron un papel vital en la preservación de maat al transmitir ideas cosmológicas, mensajes espirituales y valores morales a las personas. Al crear obras de arte estéticamente satisfactorias y significativas, los egipcios ayudaron a mantener la armonía y la justicia en la sociedad y el universo. ^[22]

La palabra ẹwà es muy importante en el marco estético de la cultura yoruba . Esta palabra se utiliza para describir la belleza y la calidad estética dentro del arte y la cultura yoruba en general. Ẹwà no es solo una descripción de la belleza visual; también abarca una dimensión emocional y espiritual. En la cultura yoruba, la belleza no es meramente superficial, sino que también está conectada con valores y significados más profundos. Ser ẹwà también incluye ser fiel a la propia naturaleza y alma. Se trata de vivir en armonía con uno mismo, con los propios valores y creencias espirituales. Ser ẹwà significa estar en armonía con la propia esencia más íntima y ser fiel a uno mismo.

En la cultura yoruba, la belleza suele asociarse con la armonía, el equilibrio y la proporción. Las obras artísticas consideradas ẹwà son aquellas que están bien equilibradas, tienen resonancia emocional y están en armonía con las tradiciones estéticas del arte yoruba. Esto puede aplicarse a todo, desde esculturas y máscaras hasta textiles y arquitectura. ^[23]

Teōtl es el término que los aztecas usaban para referirse a la fuerza divina suprema o deidad que subyace en todo el mundo y el universo. Es una fuerza que todo lo abarca y que trasciende, que está presente en todo y que supervisa el cosmos. Teōtl es a la vez la fuerza creativa que creó el mundo y la fuerza que mantiene el equilibrio y el orden en el cosmos. En la estética azteca, las creaciones artísticas se consideraban estéticamente valiosas si revelaban de manera genuina y veraz el teōtl. Esto significaba que las obras de arte y la belleza en la cultura azteca se consideraban verdaderas cuando representaban de manera auténtica la fuerza divina y su equilibrio y pureza. Teōtl era, por tanto, el fundamento mismo de los valores y juicios estéticos en el arte azteca.

El teōtl no era sólo una fuerza estética, sino también moral y epistemológica. En la filosofía azteca, lo que era estéticamente valioso también lo era moral y epistemológicamente, y viceversa. Las actividades creativas y sus productos se consideraban moral y epistemológicamente calificados si tenían una conexión profunda con el teōtl. El teōtl también representaba el equilibrio y la pureza, que eran ideales estéticos centrales en el arte azteca. Las creaciones estéticamente valiosas eran aquellas que revelaban auténtica y genuinamente el equilibrio y la pureza, contribuyendo positivamente al mantenimiento del equilibrio y el orden en el cosmos. ^[24]

El concepto de hózhǫ́ǫ́g (a veces escrito "hozho") es de importancia central en la cultura navajo y tiene una profunda conexión con la estética, pero también abarca muchos otros aspectos de la vida y los valores del pueblo navajo. Hózhǫ́ǫ́g no se puede traducir fácilmente a una sola palabra, pero se puede entender como una filosofía y un ideal generales. Hózhǫ́ǫ́g es una filosofía de vida que se esfuerza por comprender y practicar la belleza y el equilibrio en todos los aspectos de la vida, no solo en el arte. Es una guía para vivir en armonía con uno mismo, con otras personas y con el mundo que nos rodea. Hózhǫ́ǫ́g también está conectado con la identidad cultural del pueblo navajo y su capacidad para preservar su cultura y tradiciones. Al crear arte que se alinea con hózhǫ́ǫ́g, preservan su herencia cultural y transmiten sus valores a las generaciones futuras.

El hózhǫ́ǫ́g enfatiza una conexión profunda con la naturaleza. El pueblo navajo ve la naturaleza como una fuente de belleza e inspiración. Muchos patrones y símbolos en el arte navajo se extraen de las formas y patrones que se encuentran en la naturaleza, incluidas las estrellas, las plumas y las plantas. El hózhǫ́ǫ́g también está estrechamente vinculado a las creencias espirituales del pueblo navajo. Implica estar en armonía con las fuerzas espirituales y el mundo que los rodea. Las obras de arte a veces se utilizan como una forma de comunicarse con lo sobrenatural y honrar a los dioses y los espíritus. ^[25]

El arte árabe tiene su origen en el Islam , comenzó en el siglo VII y a veces se lo denomina arte islámico , aunque muchos artistas árabes a lo largo del tiempo no han sido musulmanes. El término "islámico" no se refiere solo a la religión, sino a cualquier forma de arte creada por personas en una cultura islámica o en un contexto islámico, ya sea que el artista sea islámico o no. No todos los musulmanes están de acuerdo sobre el uso del arte en la observancia religiosa, el lugar apropiado del arte en la sociedad o la relación entre el arte secular y las demandas que se le imponen al mundo secular para que se ajuste a los preceptos religiosos.

El arte islámico adopta con frecuencia elementos seculares y elementos que son mal vistos, si no prohibidos, por algunos teólogos islámicos . ^[26] Aunque la oposición a menudo citada en el Islam a la representación de formas humanas y animales es válida para el arte religioso y la arquitectura, en la esfera secular, tales representaciones han florecido en casi todas las culturas islámicas. La resistencia islámica a la representación de seres vivos se deriva en última instancia de la creencia de que la creación de formas vivas es exclusiva de Dios, y es por esta razón que el papel de las imágenes y los creadores de imágenes ha sido controvertido. Las declaraciones más fuertes sobre el tema de la representación figurativa se hacen en el Hadith (Tradiciones del Profeta), donde se desafía a los pintores a "infundir vida" en sus creaciones y se les amenaza con el castigo en el Día del Juicio . El Corán es menos específico, pero condena la idolatría y utiliza el término árabe musawwir ("creador de formas" o artista) como epíteto para Dios. En parte como resultado de este sentimiento religioso, las figuras en la pintura a menudo fueron estilizadas y, en algunos casos, se produjo la destrucción de obras de arte figurativas.

La iconoclasia ya se conocía en el período bizantino y el aniconicismo era una característica del mundo judío, lo que sitúa la objeción islámica a las representaciones figurativas en un contexto más amplio. Sin embargo, como ornamento, las figuras carecían en gran medida de un significado mayor y tal vez por eso planteaban menos desafíos. ^[27]

En las culturas islámicas primitivas se pueden encontrar representaciones humanas con distintos grados de aceptación por parte de las autoridades religiosas. La representación humana con fines de adoración se considera uniformemente idolatría y está prohibida por la ley Sharia . ^{[28] [29]}

El árabe se escribe de derecha a izquierda, como otras escrituras semíticas , y consta de 17 caracteres que, con la adición de puntos colocados encima o debajo de algunos de ellos, proporcionan las 28 letras del alfabeto árabe. Las vocales cortas no están incluidas en el alfabeto, se indican mediante signos colocados encima o debajo de la consonante o vocal larga a la que siguen. Algunos caracteres pueden unirse a sus vecinos, otros sólo al precedente y otros sólo al siguiente. Las letras escritas sufren un ligero cambio externo según su posición dentro de una palabra. Cuando están solas o aparecen al final de una palabra, normalmente terminan en un trazo grueso; cuando aparecen en medio de una palabra, normalmente se unen a la letra siguiente mediante un pequeño trazo curvado hacia arriba. Con la excepción de seis letras, que sólo pueden unirse a las precedentes, las letras iniciales y mediales están muy abreviadas, mientras que la forma final consiste en la forma inicial con un floreo triunfal. Sin embargo, la parte esencial de los caracteres permanece inalterada. ^[30]

El arte chino tiene una larga historia de estilos y énfasis variados. Confucio enfatizó el papel de las artes y las humanidades (especialmente la música y la poesía) en la ampliación de la naturaleza humana y la ayuda de li (etiqueta, los ritos) para devolvernos a lo que es esencial acerca de la humanidad. Su oponente Mozi , sin embargo, argumentó que la música y las bellas artes eran clasistas y derrochadoras, beneficiando a los ricos en detrimento de los pobres. En el siglo IV d. C., los artistas también habían comenzado a debatir por escrito sobre los objetivos adecuados del arte. Gu Kaizhi ha dejado tres libros sobrevivientes sobre la teoría de la pintura.

Varios artistas o académicos posteriores crearon arte y escribieron sobre su creación. Las influencias religiosas y filosóficas en el arte fueron comunes (y diversas), pero nunca universales. La teoría estética china moderna tomó forma durante la modernización de China, de Imperio a República, a principios del siglo XX. Así, pensadores como Kant, Hegel, Marx y Heidegger se han incorporado a la teoría estética china contemporánea, a través de filósofos como Li Zehou . ^[31]

La tradición estética india se remonta a los textos de la era védica del hinduismo . El Aitareya Brahmana (~1000 a. C.) en la sección 6.27, por ejemplo, afirma que las artes son un refinamiento del yo ( atma -samskrti ). ^[32] El manuscrito sánscrito completo más antiguo que sobrevive que analiza una teoría de la estética es el Natya Shastra , que se estima que se completó entre el 200 a. C. y el 200 d. C. ^[33] Esta teoría se llama rasa en el texto. Rasa es un concepto antiguo en las artes indias sobre el sabor estético de cualquier obra visual, literaria o musical, que evoca una emoción o sentimiento en el lector o la audiencia, pero que no se puede describir. ^[34] Según el Natya shastra , el objetivo de las artes es potenciar la experiencia estética, ofrecer rasa emocional (jugo, sabor). En muchos casos, el arte tiene como objetivo producir reposo y alivio para aquellos que están exhaustos por el trabajo, angustiados por el dolor, agobiados por la miseria o afectados por tiempos austeros. ^[32] Sin embargo, el entretenimiento es un efecto, pero no el objetivo principal de las artes según Natya shastra . El objetivo principal es crear rasa para elevar y transportar a los espectadores, hacia la expresión de la realidad última y los valores trascendentes. ^{[35] [36]}

La exposición más completa de la estética en el teatro, las canciones y otras artes escénicas se encuentra en las obras del filósofo hindú- shaivita de Cachemira Abhinavagupta (c. 1000 d. C.). ^{[34] [35] [36]} El análisis de Abhinavagupta del Natyasastra es notable por su extensa discusión de cuestiones estéticas y ontológicas. ^{[37] [38]}

El concepto de rasa es fundamental para muchas formas de arte indio, incluyendo la danza , la música , el teatro, la pintura, la escultura y la literatura ; la interpretación e implementación de un rasa particular difiere entre diferentes estilos y escuelas. ^{[39] [40] [41]} En la música clásica india , cada raga es una creación inspirada para un estado de ánimo específico, donde el músico o el conjunto crea el rasa en el oyente. ^{[42] [43]}

En las teorías estéticas de la poética india, sus antiguos eruditos discuten tanto lo que se dice como cómo se dice (palabras, gramática, ritmo), sugiriendo que tanto el significado del texto como la experiencia del rasa son importantes. ^{[41] Entre las más celebradas en las tradiciones hindúes sobre la teoría de la poética y las obras literarias están} Bhartrhari del siglo V y Anandavardhana del siglo IX, pero la tradición teórica sobre la integración del rasa en las obras literarias probablemente se remonta a un período más antiguo. Esto se discute generalmente bajo los conceptos indios de Dhvani , Sabdatattva y Sphota . ^{[44] [41] [45]}

En las teorías indias sobre escultura y arquitectura ( Shilpa Shastras ), las teorías rasa , en parte, impulsan las formas, figuras, disposiciones y expresiones en imágenes y estructuras. ^{[46] [47]}

Un concepto importante en la estética japonesa es el wabi-sabi , que representa una filosofía estética particular que valora la belleza de lo simple, irregular e impermanente. Encuentra belleza en lo que es naturalmente envejecido e imperfecto. El término "wabi" se refiere a la soledad y la simplicidad, mientras que "sabi" describe la belleza que viene con el tiempo y la pátina. El vacío, o "sabi", también es un aspecto significativo del wabi-sabi. Implica un espacio o pausa en una composición que le da al observador tiempo para reflexionar y contemplar. El vacío es un principio estético importante en el arte japonés y también está vinculado a la filosofía del budismo zen de presencia y conciencia. El minimalismo es un aspecto destacado de la estética japonesa, que se centra en la reducción a lo esencial y la simplificación, lo que se puede ver en la arquitectura, el diseño y el arte japoneses.

Una parte crucial del wabi-sabi es la aceptación de la impermanencia y el envejecimiento. Los objetos que muestran las marcas del paso del tiempo, como grietas, manchas y pátina, se consideran bellos porque cuentan la historia de la vida del objeto. Este concepto tiene un significado estético y es evidente en muchas formas de arte y artesanía japonesas, como la cerámica y la talla de madera. El wabi-sabi también incluye una estética del equilibrio y la asimetría. En lugar de esforzarse por lograr una simetría perfecta, se aprecian las formas asimétricas e irregulares, tanto en el arte como en el diseño de jardines, donde el objetivo es crear una sensación natural de movimiento y equilibrio. ^[48]

Dadirri es un concepto que se originó en las culturas aborígenes del norte de Australia, en particular en la Tierra de Arnhem. Describe una práctica profunda y silenciosa de escucha y reflexión para conectarse con la tierra y la espiritualidad. Dadirri es una forma de estética que implica apreciar la belleza y el significado de la naturaleza y la espiritualidad a través del silencio y la receptividad. Incluye apreciar los patrones naturales, los colores, los sonidos y las formas que nos rodean. Esta dimensión estética implica ver la belleza en lo simple y cotidiano. Para muchas culturas aborígenes, el arte es un medio para expresar el dadirri. Muchas obras de arte aborígenes, incluidas pinturas, cestas, cerámicas y textiles, reflejan la belleza y la espiritualidad de la naturaleza y la tierra. Estas obras de arte no solo son estéticamente agradables, sino que también tienen profundos significados simbólicos y espirituales.

Dadirri también implica sentir una conexión más profunda con la naturaleza y la dimensión espiritual de la existencia. Esta conexión va más allá de lo puramente físico y se extiende a la experiencia estética de ser parte de algo más grande y más hermoso que nosotros mismos. Se trata de experimentar una presencia espiritual estéticamente satisfactoria. ^[49]

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La estética occidental suele referirse a los filósofos griegos como la fuente más antigua de consideraciones estéticas formales. Platón creía en la belleza como una forma en la que participan los objetos bellos y que hace que sean bellos. Creía que los objetos bellos incorporaban proporción, armonía y unidad entre sus partes. De manera similar, en la Metafísica , Aristóteles descubrió que los elementos universales de la belleza eran el orden, la simetría y la precisión.

Desde finales del siglo XVII hasta principios del XX, la estética occidental atravesó una lenta revolución que dio lugar a lo que se suele denominar modernismo . Los pensadores alemanes y británicos destacaron la belleza como el componente clave del arte y de la experiencia estética, y consideraron que el arte necesariamente apuntaba a la belleza absoluta.

Para Alexander Gottlieb Baumgarten la estética es la ciencia de las experiencias sensoriales, hermana menor de la lógica, y la belleza es, por tanto, el tipo de conocimiento más perfecto que puede tener la experiencia sensorial. Para Immanuel Kant, la experiencia estética de la belleza es un juicio de una verdad humana subjetiva pero similar, ya que todas las personas deberían estar de acuerdo en que "esta rosa es bella" si de hecho lo es. Sin embargo, la belleza no puede reducirse a un conjunto más básico de características. Para Friedrich Schiller , la apreciación estética de la belleza es la reconciliación más perfecta de las partes sensuales y racionales de la naturaleza humana.

Para Friedrich Wilhelm Joseph Schelling , la filosofía del arte es el "organon" de la filosofía que se ocupa de la relación entre el hombre y la naturaleza. Así, la estética pasó a ser el nombre de la filosofía del arte . Friedrich von Schlegel , August Wilhelm Schlegel , Friedrich Schleiermacher y Georg Wilhelm Friedrich Hegel también dieron conferencias sobre la estética como filosofía del arte después de 1800.

Para Hegel, toda cultura es una cuestión de "espíritu absoluto" que se manifiesta a sí mismo, etapa tras etapa, hasta llegar a una perfección a la que sólo la filosofía puede aproximarse. El arte es la primera etapa en la que el espíritu absoluto se manifiesta inmediatamente a la percepción sensorial y, por lo tanto, es una revelación objetiva, más que subjetiva, de la belleza.

Para Arthur Schopenhauer, la contemplación estética de la belleza es lo más libre que puede estar el intelecto puro de los dictados de la voluntad; aquí contemplamos la perfección de la forma sin ningún tipo de agenda mundana, y por lo tanto, cualquier intrusión de utilidad o política arruinaría el sentido de la belleza. Es, pues, para Schopenhauer una manera de luchar contra el sufrimiento .

Los británicos se dividían en gran medida en dos bandos, el intuicionista y el analítico. Los intuicionistas creían que la experiencia estética se revelaba mediante una única facultad mental de algún tipo. Para Anthony Ashley-Cooper, tercer conde de Shaftesbury , esto era idéntico al sentido moral: la belleza es simplemente la versión sensorial de la bondad moral. Para Ludwig Wittgenstein, la estética consistía en la descripción de toda una cultura, lo cual es una imposibilidad lingüística. Por lo tanto, su punto de vista puede parafrasearse como "Lo que constituye la estética se encuentra fuera del ámbito del juego del lenguaje".

Para Oscar Wilde , la contemplación de la belleza por la belleza misma (aumentada por la búsqueda de John Ruskin de una base moral) fue más que la base de gran parte de su carrera literaria; una vez afirmó: "El esteticismo es una búsqueda de los signos de lo bello. Es la ciencia de lo bello a través de la cual los hombres buscan la correlación de las artes. Es, para hablar más exactamente, la búsqueda del secreto de la vida". ^[50]

Wilde realizó una gira por los Estados Unidos en 1882 difundiendo la idea de la estética en un discurso titulado "El Renacimiento inglés". En su discurso propuso que la belleza y la estética "no eran lánguidas sino enérgicas. Al embellecer los aspectos externos de la vida, uno embellecería los internos". El Renacimiento inglés fue, dijo, "como el Renacimiento italiano anterior, una especie de renacimiento del espíritu del hombre". ^[51]

Para Francis Hutcheson, la belleza se revela mediante un sentido mental interno, pero es un hecho subjetivo más que objetivo. Los teóricos analíticos como Henry Home, Lord Kames , William Hogarth y Edmund Burke esperaban reducir la belleza a una lista de atributos. Hogarth, por ejemplo, piensa que la belleza consiste en (1) la adecuación de las partes a un diseño; (2) la variedad en tantas formas como sea posible; (3) la uniformidad, regularidad o simetría, que solo es bella cuando ayuda a preservar el carácter de la adecuación; (4) la simplicidad o distinción, que da placer no en sí misma, sino al permitir que el ojo disfrute de la variedad con facilidad; (5) la complejidad, que proporciona empleo a nuestras energías activas, llevando al ojo a "una especie de búsqueda desenfrenada"; y (6) la cantidad o magnitud, que atrae nuestra atención y produce admiración y asombro. ^[14] Los estetas analíticos posteriores se esforzaron por vincular la belleza a alguna teoría científica de la psicología (como James Mill ) o la biología (como Herbert Spencer ).

• Estética
• Matemáticas y arte

•  Este artículo incorpora texto de una publicación que ahora es de dominio público :  Sully, James (1911). "Estética". En Chisholm, Hugh (ed.). Encyclopædia Britannica . Vol. 1 (11.ª ed.). Cambridge University Press. págs. 277–289.

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• "Estética antigua". Enciclopedia de filosofía en Internet .
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