Modo (música)

Tipos de escala musical y comportamientos característicos

$\c relativa { \clave de sol \tiempo 7/4 \ocultar Personal.Firma de compás c4 defgab c2 }$

Escala mayor diatónica ( modo jónico , I) en C, una escala de "nota blanca"

${ \key c \dorian \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 7/4 c4^\markup { modo dórico, II, en C } d es fga bes c } }$

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \key c \phrygian \relative c' { \clef treble \time 7/4 c4^\markup { Modo frigio, III, en C } des es fg aes bes c } }$

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \key c \lydian \relative c' { \clef treble \time 7/4 c4^\markup { modo lidio, IV, en C } de fis gabc } }$

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \key c \mixolidio \relativo c' { \clef treble \time 7/4 c4^\markup { modo mixolidio, V, en C } defga bes c } }$

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \key c \aeólica \c relativa' { \clef treble \time 7/4 c4^\markup { modo eólico, VI, en C } d es fg aes bes c } }$

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \key c \locrian \relative c' { \clef treble \time 7/4 c4^\markup { Modo locrio, VII, en C } des es f ges aes bes c } }$

Los modos modernos (diatónicos) en C

En teoría musical , el término modo o modus se utiliza en varios sentidos distintos, dependiendo del contexto.

Su uso más común puede describirse como un tipo de escala musical acoplada a un conjunto de comportamientos melódicos y armónicos característicos. Se aplica a las tonalidades mayores y menores , así como a los siete modos diatónicos (incluidos los primeros como jónico y eólico ) que se definen por su nota inicial o tónica. ( Los modos de transposición limitada de Olivier Messiaen son estrictamente un tipo de escala). Relacionados con los modos diatónicos están los ocho modos de iglesia o modos gregorianos , en los que las formas auténticas y plagales de las escalas se distinguen por el ambitus y el tono de tenor o recitado . Aunque tanto los modos diatónicos como los gregorianos toman prestada la terminología de la antigua Grecia , los tonoi griegos no se parecen en nada a sus contrapartes medievales/modernas.

En la Edad Media, el término modus se utilizaba para describir tanto los intervalos como el ritmo. El ritmo modal era una característica esencial del sistema de notación modal de la escuela de Notre-Dame a finales del siglo XII. En la notación mensural que surgió más tarde, el modus especifica la subdivisión de la longa .

Fuera de la música clásica occidental , "modo" se utiliza a veces para abarcar conceptos similares, como Octoechos , maqam , pathet , etc. (véase § Analogías en diferentes tradiciones musicales más abajo).

La moda como concepto general

En relación con el concepto de modo aplicado a las relaciones de altura en general, en 2001 Harold S. Powers propuso que "modo" tiene "un doble sentido", ya sea que denota una "escala particularizada" o una "melodía generalizada", o ambas:

"Si uno piensa en la escala y la melodía como representantes de los polos de un continuo de predeterminación melódica, entonces la mayor parte del área entre ellos puede ser designada de una manera u otra como perteneciente al dominio del modo". ^[1]

En 1792, Sir Willam Jones aplicó el término "modo" a la música de "los persas y los hindúes ". ^[2] Ya en 1271, Amerus aplicó el concepto a cantilenis organicis (lit. "canciones orgánicas", que probablemente significa " polifonía "). ^[3] Todavía se usa mucho con respecto a la polifonía occidental antes del inicio del período de práctica común , como por ejemplo "modale Mehrstimmigkeit" de Carl Dahlhaus ^[4] o "Alte Tonarten" de los siglos XVI y XVII encontrados por Bernhard Meier. ^[5]^[6]

La palabra abarca varios significados adicionales. Los autores desde el siglo IX hasta principios del siglo XVIII (por ejemplo, Guido de Arezzo ) a veces emplearon el modus latino para intervalo , ^[7] o para cualidades de notas individuales. ^[8] En la teoría de la polifonía mensural de finales de la Edad Media (por ejemplo, Franco de Colonia ), modus es una relación rítmica entre valores largos y cortos o un patrón formado a partir de ellos; ^[9] en la música mensural, los teóricos lo aplicaron con mayor frecuencia a la división de longa en 3 o 2 breves . ^[10]

Modos y escalas

Una escala musical es una serie de tonos en un orden determinado.

El concepto de "modo" en la teoría musical occidental tiene tres etapas sucesivas: en la teoría del canto gregoriano , en la teoría polifónica renacentista y en la música armónica tonal del período de práctica común. En los tres contextos, "modo" incorpora la idea de la escala diatónica , pero se diferencia de ella al involucrar también un elemento de tipo melódico . Esto concierne a repertorios particulares de figuras musicales cortas o grupos de tonos dentro de una cierta escala de modo que, dependiendo del punto de vista, el modo adquiere el significado de una "escala particularizada" o una "melodía generalizada". La práctica musicológica moderna ha extendido el concepto de modo a sistemas musicales anteriores, como los de la música griega antigua , la cantilación judía y el sistema bizantino de octoechoi , así como a otros tipos de música no occidentales. ^[1]^[11]

A principios del siglo XIX, la palabra «modo» había adquirido un significado adicional, en referencia a la diferencia entre tonalidades mayores y menores , especificada como « modo mayor » y « modo menor ». Al mismo tiempo, los compositores estaban empezando a concebir la «modalidad» como algo fuera del sistema mayor/menor que podía utilizarse para evocar sentimientos religiosos o sugerir modismos de la música folclórica . ^[12]

Modos griegos

Los primeros tratados griegos describen tres conceptos interrelacionados que están relacionados con la idea posterior, medieval, de "modo": (1) escalas (o "sistemas"), (2) tonos -pl. tonoi- (el término más usual usado en la teoría medieval para lo que luego se llamó "modo"), y (3) harmonia (armonía) -pl. harmoniai- este tercer término subsume el tonoi correspondiente pero no necesariamente lo inverso. ^[13]

Escalas griegas

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 4/4 e4^\markup { Género enarmónico } feh geses ab ceh deses e } }$

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 4/4 e4^\markup { Género cromático } f ges abc des e } }$

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 4/4 e4^\markup { Género diatónico } fgabcde } }$

Los tres géneros de especies de la octava dórica en E

Las escalas griegas en la tradición aristoxeniana eran: ^[14]^[15]

Escala aristoxeniana	terreno de juego moderno áspero	Descripción de Aristóxeno
Mixolidio	cama y desayuno'	hipado hipatón–paramés
Lidio	c′–c″	parhypate hypaton–trite diezeugmenon
frigio	d′–d″	Licanos Hipatón–Parané Diezeuggmenon
dorio	e′–e″	mesón hipado–diezeugemenón neto
Hipolidio	f′–f″	mesón parhipado–hipérbola trillada
Hipofrígio	g′–g″	Hiperbolaión mesón-paranete de lichanos
Común, locrio o hipodoriano	a′–a″ o a–a′	hipérbolaion mese-nete o proslambnomenos-mese

Estos nombres se derivan de subgrupos culturales de los antiguos griegos ( Dorios ), pequeñas regiones en Grecia central ( Locris ) y ciertos pueblos de Anatolia ( Lidia , Frigia ) (no étnicamente griegos, pero en estrecho contacto con ellos). La asociación de estos nombres étnicos con las especies de octavas parece preceder a Aristóxeno , quien criticó su aplicación a los tonoi por los teóricos anteriores a los que llamó los "Armonicistas". Según Bélis (2001), sintió que sus diagramas, que exhiben 28 dieses consecutivos, eran

“… carente de toda realidad musical ya que nunca se escuchan más de dos cuartos de tono seguidos.” ^[16]

Dependiendo de la posición (espaciamiento) de los tonos interpuestos en los tetracordios , se pueden reconocer tres géneros de las siete especies de octavas. El género diatónico (compuesto por tonos y semitonos), el género cromático (semitonos y una tercera menor) y el género enarmónico (con una tercera mayor y dos cuartos de tono o dieses ). ^[17] El intervalo de encuadre de la cuarta perfecta es fijo, mientras que los dos tonos internos son móviles. Dentro de las formas básicas, los intervalos de los géneros cromático y diatónico se variaron aún más en tres y dos "tonos" ( chroai ), respectivamente. ^[18]^[19]

A diferencia del sistema modal medieval, estas escalas y sus tonoi y harmoniai relacionados parecen no haber tenido relaciones jerárquicas entre las notas que pudieran establecer puntos contrastantes de tensión y descanso, aunque el mese ("nota media") podría haber funcionado como una especie de tono central que retorna a la melodía. ^[20]

Tonoi

El término tonos (pl. tonoi ) se utilizaba en cuatro sentidos:

"como nota, intervalo, región de la voz y tono. Lo usamos para la región de la voz siempre que hablamos de dórico, frigio, lidio o de cualquier otro tono". ^[21]

Cleónides atribuye trece tonoi a Aristóxeno, que representan una transposición progresiva de todo el sistema (o escala) por semitono sobre el rango de una octava entre el hipodoriano y el hipermixolidio. ^[13] Según Cleónides, los tonoi transposicionales de Aristóxeno se denominaban de forma análoga a las especies de octava, complementados con nuevos términos para aumentar el número de grados de siete a trece. ^[21] Sin embargo, según la interpretación de al menos tres autoridades modernas, en estos tonoi transposicionales el hipodoriano es el más bajo, y el mixolidio el siguiente más alto – el caso inverso del de las especies de octava, ^[13]^[22]^[23] con tonos base nominales como sigue (orden descendente):

base moderna nominal	Nombre de la escuela aristoxeniana
F	Hipermixolidio (o hiperfrigio )
mi	Mixolidio alto o hiperiastiano
mi ^♭	Mixolidio bajo o hiperdórico
D	Lidio
C ^♯	Lidio bajo o eólico
do	frigio
B	Bajo frigio o iastiano
B ^♭	dorio
A	Hipolidio
Sol ^♯	Hipolídio bajo o hipoeólico
GRAMO	Hipofrígio
F ^♯	Hipofrigión bajo o hipoiastiano
F	Hipodoriano

Ptolomeo , en sus Armónicas , ii.3–11, construyó los tonoi de manera diferente, presentando las siete especies de octavas dentro de una octava fija, a través de la inflexión cromática de los grados de la escala (comparable a la concepción moderna de construir las siete escalas modales en una sola tónica). En el sistema de Ptolomeo, por lo tanto, solo hay siete tonoi . ^[13]^[24] Pitágoras también construyó los intervalos aritméticamente (si bien de manera algo más rigurosa, permitiendo inicialmente 1:1 = Unísono, 2:1 = Octava, 3:2 = Quinta, 4:3 = Cuarta y 5:4 = Tercera Mayor dentro de la octava). En su género diatónico, estos tonoi y los harmoniai correspondientes corresponden a los intervalos de las conocidas escalas mayores y menores modernas. Véase afinación pitagórica e intervalo pitagórico .

Armonía

*Harmoniai* de la Escuela de Eratocles ( género enarmónico )
Mixolidio	1 ⁄ 4	1 ⁄ 4	2	1 ⁄ 4	1 ⁄ 4	2	1
Lidio	1 ⁄ 4	2	1 ⁄ 4	1 ⁄ 4	2	1	1 ⁄ 4
frigio	2	1 ⁄ 4	1 ⁄ 4	2	1	1 ⁄ 4	1 ⁄ 4
dorio	1 ⁄ 4	1 ⁄ 4	2	1	1 ⁄ 4	1 ⁄ 4	2
Hipolidio	1 ⁄ 4	2	1	1 ⁄ 4	1 ⁄ 4	2	1 ⁄ 4
Hipofrígio	2	1	1 ⁄ 4	1 ⁄ 4	2	1 ⁄ 4	1 ⁄ 4
Hipodoriano	1	1 ⁄ 4	1 ⁄ 4	2	1 ⁄ 4	1 ⁄ 4	2

En teoría musical, la palabra griega harmonia puede significar el género enarmónico del tetracordio , la especie de siete octavas, o un estilo de música asociado con uno de los tipos étnicos o los tonoi nombrados por ellos. ^[25]

En particular, en los primeros escritos que se conservan, la harmonia no se considera una escala, sino el epítome del canto estilizado de un distrito, pueblo u ocupación en particular. ^{[11] Cuando el poeta}Laso de Hermíone, de finales del siglo VI , se refirió a la harmonia eólica , por ejemplo, probablemente estaba pensando en un estilo melódico característico de los griegos que hablaban el dialecto eólico que en un patrón de escala. ^[26] A finales del siglo V a. C., estos tipos regionales se describen en términos de diferencias en lo que se llama harmonia , una palabra con varios sentidos, pero que aquí se refiere al patrón de intervalos entre las notas que suenan por las cuerdas de una lira o una cítara .

Sin embargo, no hay razón para suponer que, en ese momento, estos patrones de afinación estuvieran en una relación directa y organizada entre sí. Fue sólo alrededor del año 400 cuando un grupo de teóricos conocidos como los armonicistas intentó reunir estos armónicos en un único sistema y expresarlos como transformaciones ordenadas de una única estructura. Eratocles fue el más destacado de los armonicistas, aunque sus ideas sólo se conocen de segunda mano, a través de Aristóxeno, de quien sabemos que representaban los armónicos como reordenamientos cíclicos de una serie dada de intervalos dentro de la octava, produciendo siete especies de octavas . También sabemos que Eratocles limitó sus descripciones al género enarmónico. ^[27]

FilosóficoArmoníaen Platón y Aristóteles

En La República , Platón utiliza el término de forma inclusiva para abarcar un tipo particular de escala, rango y registro, patrón rítmico característico, tema textual, etc. ^[13] Platón sostenía que tocar música en una armonía particular inclinaría a uno hacia comportamientos específicos asociados con ella, y sugirió que los soldados deberían escuchar música en armonías dóricas o frigias para ayudar a endurecerlos, pero evitar la música en armonías lidias, mixolidias o jónicas , por miedo a ablandarse. Platón creía que un cambio en los modos musicales del estado causaría una revolución social a gran escala. ^[28]

Los escritos filosóficos de Platón y Aristóteles ( c. 350 a. C. ) incluyen secciones que describen el efecto de diferentes armonías en el estado de ánimo y la formación del carácter. Por ejemplo, Aristóteles afirmó en su Política : ^[29]

Pero las melodías mismas contienen imitaciones de carácter. Esto es perfectamente evidente, pues las armonías tienen naturalezas muy distintas entre sí, de modo que quienes las escuchan se sienten afectados de manera diferente y no responden de la misma manera a cada una. A unas, como la llamada mixolidio, responden con más dolor y ansiedad; a otras, como los relajados armónicos , con más dulzura de espíritu, y entre sí con un grado especial de moderación y firmeza; el dórico es aparentemente el único de los armónicos que tiene este efecto, mientras que el frigio crea una excitación extática. Estos puntos han sido bien expresados por quienes han reflexionado profundamente sobre este tipo de educación, pues extraen la evidencia de lo que dicen de los propios hechos. ^[30]

Aristóteles continúa describiendo los efectos del ritmo y concluye sobre el efecto combinado del ritmo y la armonía (viii:1340b:10–13):

De todo esto se desprende claramente que la música es capaz de crear una cualidad particular de carácter [ $ἦθος$ ] en el alma, y si puede hacerlo, es evidente que debe aprovecharse y que los jóvenes deben ser educados en ella. ^[30]

La palabra ethos ( $ἦθος$ ) en este contexto significa "carácter moral", y la teoría griega del ethos se ocupa de las formas en que la música puede transmitir, fomentar e incluso generar estados éticos. ^[26]

Melos

Algunos tratados también describen la composición "mélica" ( $μελοποιΐα$ ), "el empleo de los materiales sujetos a la práctica armónica con la debida atención a los requisitos de cada uno de los temas en consideración" ^[31] - que, junto con las escalas, tonoi y harmoniai se asemejan a elementos encontrados en la teoría modal medieval. ^[32] Según Aristides Quintilianus , la composición mélica se subdivide en tres clases: ditirámbica, nómica y trágica. ^[33] Estas son paralelas a sus tres clases de composición rítmica: sistáltica, diastáltica y hesicastica. Cada una de estas amplias clases de composición mélica puede contener varias subclases, como erótica, cómica y panegírica, y cualquier composición puede ser elevadora (diastáltica), deprimente (sistáltica) o calmante (hesicastica). ^[34]

Según Thomas J. Mathiesen , la música como arte escénico se denominaba melos , que en su forma perfecta ( $μέλος τέλειον$ ) comprendía no solo la melodía y el texto (incluidos sus elementos de ritmo y dicción) sino también el movimiento estilizado de la danza. La composición mélica y rítmica (respectivamente, $μελοποιΐα$ y $ῥυθμοποιΐα$ ) eran los procesos de selección y aplicación de los diversos componentes del melos y el ritmo para crear una obra completa. Según Arístides Quintiliano:

Y podríamos hablar con justicia de melos perfectos, pues es necesario que se consideren la melodía, el ritmo y la dicción para que se produzca la perfección del canto: en el caso de la melodía, simplemente un cierto sonido; en el caso del ritmo, un movimiento del sonido; y en el caso de la dicción, el metro. Las cosas contingentes al melos perfecto son el movimiento, tanto del sonido como del cuerpo, y también los cronos y los ritmos basados en ellos. ^[35]

Iglesia occidental

Los tonarios , listas de títulos de cantos agrupados por modo, aparecen en fuentes occidentales a finales del siglo IX. La influencia de los desarrollos en Bizancio, desde Jerusalén y Damasco, por ejemplo las obras de los santos Juan de Damasco (fallecido en 749) y Cosme de Maiouma , ^[36]^[37] aún no se entienden completamente. La división óctuple del sistema modal latino, en una matriz de cuatro por dos, fue sin duda de procedencia oriental, probablemente originada en Siria o incluso en Jerusalén, y se transmitió de fuentes bizantinas a la práctica y teoría carolingia durante el siglo VIII. Sin embargo, el modelo griego anterior para el sistema carolingio probablemente estaba ordenado como el oktōēchos bizantino posterior , es decir, con los cuatro modos principales ( auténticos ) primero, luego los cuatro plagales , mientras que los modos latinos siempre se agrupaban de la otra manera, con los auténticos y plagales emparejados. ^[38]

El erudito del siglo VI Boecio había traducido al latín los tratados de teoría musical griega de Nicómaco y Ptolomeo . ^[39] Los autores posteriores crearon confusión al aplicar el modo descrito por Boecio para explicar los modos del canto llano , que eran un sistema completamente diferente. ^[40] En su De institutione musica , libro 4 capítulo 15, Boecio, al igual que sus fuentes helenísticas, utilizó dos veces el término harmonia para describir lo que probablemente correspondería a la noción posterior de "modo", pero también utilizó la palabra "modus" -probablemente traduciendo la palabra griega τρόπος ( tropos ), que también tradujo como tropus en latín- en relación con el sistema de transposiciones necesarias para producir siete especies de octavas diatónicas, ^[41] por lo que el término era simplemente un medio para describir la transposición y no tenía nada que ver con los modos de la iglesia . ^[42]

Más tarde, los teóricos del siglo IX aplicaron los términos de Boecio tropus y modus (junto con "tonus") al sistema de modos eclesiásticos. El tratado De Musica (o De harmonica institutione ) de Hucbald sintetizó las tres corrientes previamente dispares de la teoría modal: la teoría del canto, el oktōēchos bizantino y la explicación de Boecio de la teoría helenística. ^[43] La compilación de finales del siglo IX y principios del X conocida como Alia musica impuso las siete transposiciones de octava, conocidas como tropus y descritas por Boecio, sobre los ocho modos eclesiásticos, ^[44] pero su compilador también menciona el término griego (bizantino) echoi traducido por el término latino sonus . Por lo tanto, los nombres de los modos se asociaron con los ocho tonos eclesiásticos y sus fórmulas modales, pero esta interpretación medieval no encaja con el concepto de los antiguos tratados de armónica griega. La comprensión moderna del modo no refleja que está hecho de diferentes conceptos que no encajan todos entre sí.

El introito *Jubilate Deo* , del cual el Domingo Jubilado toma su nombre, está en Modo 8.

Según los teóricos carolingios, los ocho modos eclesiásticos, o modos gregorianos , se pueden dividir en cuatro pares, donde cada par comparte la nota " final " y las cuatro notas por encima de la final, pero tienen diferentes intervalos en cuanto a la especie de la quinta. Si la octava se completa añadiendo tres notas por encima de la quinta, el modo se denomina auténtico , pero si la octava se completa añadiendo tres notas por debajo, se denomina plagal (del griego πλάγιος, "oblicuo, lateral"). Explicado de otra manera: si la melodía se mueve principalmente por encima de la final, con una cadencia ocasional hasta la subfinal, el modo es auténtico. Los modos plagales cambian de rango y también exploran la cuarta por debajo de la final, así como la quinta por encima. En ambos casos, el ámbito estricto del modo es una octava. Una melodía que permanece confinada al ámbito del modo se llama "perfecta"; si no lo alcanza, "imperfecta"; si lo excede, "superflua"; y se dice que una melodía que combina los ámbitos tanto del plagal como del auténtico está en un "modo mixto". ^[45]

Aunque el modelo anterior (griego) para el sistema carolingio probablemente estaba ordenado como el oktōēchos bizantino , con los cuatro modos auténticos primero, seguidos por los cuatro plagales, las fuentes existentes más antiguas para el sistema latino están organizadas en cuatro pares de modos auténticos y plagales que comparten el mismo final: protus auténtico/plagal, deuterus auténtico/plagal, tritus auténtico/plagal y tetrardus auténtico/plagal. ^[38]

Cada modo tiene, además de su final, un « tono de recitación », a veces llamado «dominante». ^[46]^[47] También se le llama a veces «tenor», del latín tenere «sostener», es decir, el tono alrededor del cual se centra principalmente la melodía. ^[48] Los tonos de recitación de todos los modos auténticos comenzaban una quinta por encima del final, y los de los modos plagales una tercera por encima. Sin embargo, los tonos de recitación de los modos 3, 4 y 8 subieron un paso durante los siglos X y XI, con el 3 y el 8 pasando de si a do ( semitono ) y el del 4 pasando de sol a la ( tono entero ). ^[49]

Kyrie "factor orbis", en modo 1 (dórico) con si ♭ en el grado 6 de la escala, desciende desde el tono de recitación, la, hasta el final, re, y utiliza el *subtonio* (tono por debajo del final).

Después del tono de recitación, cada modo se distingue por grados de la escala llamados "mediante" y "participante". El mediante recibe su nombre de su posición entre el tono final y el de recitación. En los modos auténticos es la tercera de la escala, a menos que esa nota sea si, en cuyo caso la sustituye do. En los modos plagales, su posición es algo irregular. El participante es una nota auxiliar, generalmente adyacente al mediante en los modos auténticos y, en las formas plagales, coincidente con el tono de recitación del modo auténtico correspondiente (algunos modos tienen un segundo participante). ^[50]

En el canto gregoriano se utiliza habitualmente una sola alteración : el si puede bajar medio tono hasta si bemol . Esto suele ocurrir (pero no siempre) en los modos V y VI, así como en el tetracordio superior del IV, y es opcional en otros modos excepto III, VII y VIII. ^[51]

Modo	Yo ( Dorian )	II ( Hipodoriano )	III ( frigio )	IV ( Hipofrigio )	V ( lidio )	VI ( Hipolidio )	VII ( Mixolidio )	VIII ( Hipomixolidio )
En la música italiana hasta el siglo XVII	primer toni	Segundos Toni	Tercera toni	cuartos tonos	Quinti Toni	sexti toni	Septimi Toni	Octavio Toni
Final	D (=re)	D	E (=milla)	mi	F (=fa)	F	G (=sol)	GRAMO
Dominante	A (=la)	F	B (=si) o C (=do)	G o A	do	A	D	B o C

En 1547, el teórico suizo Henricus Glareanus publicó el Dodecacordio , en el que solidificó el concepto de los modos eclesiásticos y añadió cuatro modos adicionales: el eólico (modo 9), el hipoeólico (modo 10), el jónico (modo 11) y el hipojónico (modo 12). Un poco más tarde en el siglo, el italiano Gioseffo Zarlino adoptó por primera vez el sistema de Glarean en 1558, pero más tarde (1571 y 1573) revisó las convenciones de numeración y nomenclatura de una manera que consideró más lógica, lo que resultó en la promulgación generalizada de dos sistemas en conflicto.

El sistema de Zarlino reasignó los seis pares de números de modos auténticos-plagales a finales en el orden del hexacordio natural, C-D-E-F-G-A, y transfirió también los nombres griegos, de modo que los modos 1 a 8 ahora pasaron de C-auténticos a F-plagales, y ahora se denominaban con los nombres de dórico a hipomixolidio. El par de modos G se numeraron 9 y 10 y se denominaron jónico e hipojónico, mientras que el par de modos A mantuvo tanto los números como los nombres (11, eólico, y 12, hipoeólico) del sistema de Glarean. Si bien el sistema de Zarlino se hizo popular en Francia, los compositores italianos prefirieron el esquema de Glarean porque conservaba los ocho modos tradicionales, al tiempo que los ampliaba. Luzzasco Luzzaschi fue una excepción en Italia, ya que utilizó el nuevo sistema de Zarlino. ^[52]^[53]^[54]

A finales del siglo XVIII y en el siglo XIX, algunos reformadores del canto (en particular los editores de los Libros de Oficina de Malinas , Pustet -Ratisbona ( Ratisbona ) y Reims - Cambrai , conocidos colectivamente como el Movimiento Ceciliano ) volvieron a numerar los modos, esta vez conservando los ocho números de modo originales y los modos 9 y 10 de Glareanus, pero asignando los números 11 y 12 a los modos en el B final, a los que llamaron locrio e hipolócrio (aunque rechazaron su uso en el canto). Los modos jónico e hipojónico (en C) se convierten en este sistema en los modos 13 y 14. ^[50]

Dada la confusión entre la terminología antigua, medieval y moderna, "hoy es más coherente y práctico utilizar la designación tradicional de los modos con números del uno al ocho", ^[55] utilizando numeración romana (I–VIII), en lugar de utilizar el sistema de nomenclatura pseudogriego. Los términos medievales, utilizados por primera vez en los tratados carolingios, más tarde en los tonarios aquitanos, todavía son utilizados por los eruditos hoy en día: los ordinales griegos ("primero", "segundo", etc.) transliterados al alfabeto latino protus (πρῶτος), deuterus (δεύτερος), tritus (τρίτος) y tetrardus (τέταρτος). En la práctica, pueden especificarse como auténticos o como plagales como "protus authentus / plagalis".

Usar

Un modo indicaba un tono primario (un final), la organización de los tonos en relación con el final, el rango sugerido, las fórmulas melódicas asociadas con diferentes modos, la ubicación e importancia de las cadencias y el afecto (es decir, el efecto/carácter emocional). Liane Curtis escribe que "los modos no deberían equipararse con las escalas: los principios de organización melódica, la ubicación de las cadencias y el afecto emocional son partes esenciales del contenido modal" en la música medieval y renacentista. ^[56]

Dahlhaus enumera "tres factores que forman los respectivos puntos de partida de las teorías modales de Aureliano de Réôme , Hermannus Contractus y Guido de Arezzo ": ^[57]

La relación de las fórmulas modales con el sistema integral de relaciones tonales incorporado en la escala diatónica.
La partición de la octava en un marco modal
la función del final modal como centro relacional.

El tratado medieval más antiguo sobre los modos es Musica disciplina de Aureliano de Réôme (que data de alrededor de 850), mientras que Hermannus Contractus fue el primero en definir los modos como particiones de la octava. ^[57] Sin embargo, la fuente occidental más antigua que utiliza el sistema de ocho modos es el Tonario de Saint Riquier, que data de entre 795 y 800 aproximadamente ^{. [38]}

Se han propuesto varias interpretaciones del "carácter" que imparten los diferentes modos. Tres de ellas, de Guido de Arezzo (995-1050), Adán de Fulda (1445-1505) y Juan de Espinosa Medrano (1632-1688), son las siguientes: ^{[ cita requerida ]}

Nombre	Modo	De Arezzo	Fulda	Espinosa	Ejemplo de canto
dorio	I	grave	cualquier sentimiento	feliz, domando las pasiones	Venid, santo espíritu
Hipodoriano	II	triste	triste	serio y lloroso	Jesús me ama dulcemente
frigio	III	místico	vehemente	incitando la ira	Kyrie, bonita fuente
Hipofrígio	IV	armonioso	licitación	incitando placeres, templando la fiereza	Acondicionador de alimentos siderum
Lidio	V	feliz	feliz	feliz	Salve Regina
Hipolidio	VI	devoto	piadoso	lloroso y piadoso	Ubi caritas
Mixolidio	VII	angelical	De la juventud	Uniendo placer y tristeza	Introducción
Hipomisolidio	VIII	perfecto	del conocimiento	muy feliz	Ad cenam agni proveyó

Modos modernos

Los modos occidentales modernos utilizan el mismo conjunto de notas que la escala mayor , en el mismo orden, pero comenzando por uno de sus siete grados a su vez como tónica , y por lo tanto presentan una secuencia diferente de tonos y semitonos . Con la secuencia de intervalos de la escala mayor siendo W–W–H–W–W–W–H, donde "W" significa un tono entero (tono entero) y "H" significa un semitono (semitono), es posible generar los siguientes modos: ^[58]

Modo	Tónica relativa a la escala mayor	Secuencia de intervalos	Ejemplo
Jónico	I	W–W–H–W–W–W–H	C–D–E–F–G–A–B–C
dorio	ii	B–A–A–A–A–A–A–B	D–E–F–G–A–B–C–D
frigio	iii	Alto-Ancho-Ancho-Alto-Ancho	Mi-Fa-Sol-La-Si-C-Re-Mi
Lidio	IV	W–W–W–H–W–W–H	F–G–A–B–C–D–E–F
Mixolidio	V	M–M–A–M–M–M–A–M	Sol–La–Si–C–Re–Mi–Fa–Sol
eólico	vi	B–A–A–B–A–A–A–A	A–B–C–D–E–F–G–A
Locrio	viii ^ø	Alto-Ancho-Alto-Ancho-Ancho	Si–Do–Re–Mi–Fa–Sol–La–Si

Para simplificar, los ejemplos que se muestran arriba están formados por notas naturales (también llamadas "notas blancas", ya que pueden tocarse utilizando las teclas blancas de un teclado de piano ). Sin embargo, cualquier transposición de cada una de estas escalas es un ejemplo válido del modo correspondiente. En otras palabras, la transposición conserva el modo. ^[59]

Aunque los nombres de los modos modernos son griegos y algunos tienen nombres utilizados en la teoría griega antigua para algunos de los armónicos , los nombres de los modos modernos son convencionales y no se refieren a las secuencias de intervalos que se encuentran incluso en el género diatónico de las especies de octavas griegas que comparten el mismo nombre. ^[60]

Análisis

Cada modo tiene intervalos y acordes característicos que le dan su sonido distintivo. A continuación se presenta un análisis de cada uno de los siete modos modernos. Los ejemplos se proporcionan en una tonalidad sin sostenidos ni bemoles (escalas compuestas por notas naturales ).

Jónico (I)

El modo jónico es la escala mayor moderna . El ejemplo compuesto por notas naturales comienza en do y también se conoce como escala de do mayor :

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 7/4 c4 defgabc } }$

El modo jónico moderno en C

Notas naturales	do	D	mi	F	GRAMO	A	B	do
Intervalo desde C	P1	M2	M3	P4	P5	M6	M7	P8

Tríada tónica : Do mayor
Acorde de séptima tónica : C ^M7
Tríada dominante : G (en el pensamiento tonal moderno, el quinto grado de la escala o dominante , que en este caso es G, es la siguiente raíz del acorde más importante después de la tónica)
Séptima acorde en la dominante : G ⁷ (un acorde de séptima dominante , llamado así por su posición en esta –y sólo esta- escala modal)

Dorio (II)

El modo dórico es el segundo modo. El ejemplo compuesto por notas naturales comienza en Re:

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 7/4 d4 efgabcd } }$

El modo dórico moderno en D

Notas naturales	D	mi	F	GRAMO	A	B	do	D
Intervalo desde D	P1	M2	m3	P4	P5	M6	m7	P8

El modo dórico es muy similar a la escala menor natural moderna (ver modo eólico más abajo). La única diferencia con respecto a la escala menor natural está en el sexto grado de la escala , que es una sexta mayor (M6) por encima de la tónica, en lugar de una sexta menor (m6).

Tríada tónica : Dm
Acorde de séptima tónica : Dm ⁷
Tríada dominante : Am
Séptima acorde en la dominante : Am ⁷ ( acorde de séptima menor )

Frigio (III)

El modo frigio es el tercer modo. El ejemplo compuesto por notas naturales comienza en Mi:

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 7/4 e4 fgabcde } }$

El modo frigio moderno en E

Notas naturales	mi	F	GRAMO	A	B	do	D	mi
Intervalo desde E	P1	metros cuadrados	m3	P4	P5	m6	m7	P8

El modo frigio es muy similar a la escala menor natural moderna (ver modo eólico más abajo). La única diferencia con respecto a la escala menor natural está en el segundo grado de la escala , que es una segunda menor (m2) por encima de la tónica, en lugar de una segunda mayor (M2).

Tríada tónica : Em
Acorde de séptima tónica : Em ⁷
Tríada dominante : Bdim
Séptima acorde en la dominante : B ^ø7 (un acorde de séptima semidisminuida )

Lidio (IV)

El modo lidio es el cuarto modo. El ejemplo compuesto por notas naturales comienza en fa:

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 7/4 f4 gabcdef } }$

El modo lidio moderno en F

Notas naturales	F	GRAMO	A	B	do	D	mi	F
Intervalo desde F	P1	M2	M3	A4	P5	M6	M7	P8

El único tono que diferencia esta escala de la escala mayor (modo jónico) es su cuarto grado , que es una cuarta aumentada (A4) por encima de la tónica (F), en lugar de una cuarta perfecta (P4).

Tríada tónica : F
Acorde de séptima tónica : F ^M7
Tríada dominante : C
Séptimo acorde en la dominante : C ^M7 (un acorde de séptima mayor )

Mixolidio (V)

El modo mixolidio es el quinto modo. El ejemplo compuesto por notas naturales comienza en sol:

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c'' { \clef treble \time 7/4 g4 abcdefg } }$

El modo mixolidio moderno en sol

Notas naturales	GRAMO	A	B	do	D	mi	F	GRAMO
Intervalo desde G	P1	M2	M3	P4	P5	M6	m7	P8

El único tono que diferencia esta escala de la escala mayor (modo jónico) es su séptimo grado, que es una séptima menor (m7) por encima de la tónica (G), en lugar de una séptima mayor (M7). Por lo tanto, el séptimo grado de la escala se convierte en un subtónico de la tónica porque ahora es un tono entero más bajo que la tónica, en contraste con el séptimo grado en la escala mayor, que es un semitono más bajo que la tónica ( tono principal ).

Tríada tónica : G
Acorde de séptima tónica : G ⁷ (el acorde de séptima dominante en este modo es el acorde de séptima construido sobre el grado tónico)
Tríada dominante : Dm
Séptimo acorde en la dominante : Dm ⁷ (acorde de séptima menor)

Eólica (VI)

El modo eólico es el sexto modo. También se le llama escala menor natural . El ejemplo compuesto por notas naturales comienza en La y también se conoce como escala de La menor natural :

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c'' { \clef treble \time 7/4 a4 bcdefga } }$

El modo eólico moderno en A

Notas naturales	A	B	do	D	mi	F	GRAMO	A
Intervalo desde A	P1	M2	m3	P4	P5	m6	m7	P8

Tríada tónica : Am
Acorde de séptima tónica : Am ⁷
Tríada dominante : Em
Séptimo acorde en la dominante : Em ⁷ (acorde de séptima menor)

Locrio (VII)

El modo locrio es el séptimo modo. El ejemplo compuesto por notas naturales comienza en Si:

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c'' { \clef treble \time 7/4 b4c defgab } }$

El modo locrio moderno en B

Notas naturales	B	do	D	mi	F	GRAMO	A	B
Intervalo desde B	P1	metros cuadrados	m3	P4	d5	m6	m7	P8

El grado distintivo de la escala aquí es la quinta disminuida (d5). Esto hace que la tríada tónica sea disminuida, por lo que este modo es el único en el que los acordes construidos sobre los grados de la escala tónica y dominante tienen sus raíces separadas por una quinta disminuida, en lugar de una quinta perfecta. De manera similar, el acorde de séptima tónica está semidisminuido.

Tríada tónica : Bdim o B°
Acorde de séptima tónica : Bm ^{7 ♭ 5} o B ^ø7
Tríada dominante : F
Séptimo acorde en la dominante : FM ⁷ (un acorde de séptima mayor)

Resumen

Los modos pueden ordenarse en la siguiente secuencia, que sigue el círculo de quintas . En esta secuencia, cada modo tiene un intervalo más rebajado con respecto a la tónica que el modo que lo precede. Así, tomando como referencia el lidio, el jónico (mayor) tiene una cuarta rebajada; el mixolidio, una cuarta y una séptima rebajadas; el dórico, una cuarta, una séptima y una tercera rebajadas; el eólico (menor natural), una cuarta, una séptima, una tercera y una sexta rebajadas; el frigio, una cuarta, una séptima, una tercera, una sexta y una segunda rebajadas; y el locrio, una cuarta, una séptima, una tercera, una sexta, una segunda y una quinta rebajadas. Dicho de otro modo, la cuarta aumentada del modo lidio se ha reducido a una cuarta perfecta en el jónico, la séptima mayor en el jónico a una séptima menor en el mixolidio, etc. ^{[ cita requerida ]}

Modo	Nota blanca	Intervalos respecto a la tónica
Modo	Nota blanca	unísono	segundo	tercero	cuatro	quinto	sexto	séptimo	octava
Lidio	F	perfecto	importante	importante	aumentado	perfecto	importante	importante	perfecto
Jónico	do				perfecto			importante
Mixolidio	GRAMO							menor
dorio	D			menor
eólico	A						menor
frigio	mi		menor
Locrio	B		menor			disminuido

Los tres primeros modos se denominan a veces mayores, ^[61]^[62]^[63]^[64] los tres siguientes menores, ^[65]^[62]^[64] y el último disminuido (locrio), ^[66] según la calidad de sus tríadas tónicas . El modo locrio se considera tradicionalmente teórico más que práctico porque la tríada construida sobre el primer grado de la escala está disminuida. Debido a que las tríadas disminuidas no son consonantes, no se prestan a finales cadenciales y no se pueden tonizar según la práctica tradicional.

El modo jónico corresponde a la escala mayor. Las escalas del modo lidio son escalas mayores con cuarta aumentada . El modo mixolidio corresponde a la escala mayor con séptima menor .
El modo eólico es idéntico a la escala menor natural . El modo dórico corresponde a la escala menor natural con sexta mayor . El modo frigio corresponde a la escala menor natural con segunda menor .
El locrio no es un modo mayor ni menor porque, aunque su tercer grado de la escala es menor, el quinto grado es disminuido en lugar de perfecto. Por esta razón, a veces se lo llama escala "disminuida", aunque en la teoría del jazz este término también se aplica a la escala octatónica . Este intervalo es enarmónicamente equivalente a la cuarta aumentada que se encuentra entre los grados 1 y 4 de la escala en el modo lidio y también se lo conoce como tritono .

Usar

El uso y la concepción de los modos o modalidad en la actualidad es diferente de los de la música antigua. Como explica Jim Samson, "Claramente, cualquier comparación entre la modalidad medieval y la moderna reconocería que la última tiene lugar en un contexto de unos tres siglos de tonalidad armónica, lo que permite, y en el siglo XIX exige, un diálogo entre el procedimiento modal y el diatónico". ^[67] De hecho, cuando los compositores del siglo XIX recuperaron los modos, los interpretaron de manera más estricta que los compositores renacentistas, para que sus cualidades se distingan del sistema mayor-menor predominante. Los compositores renacentistas habitualmente agudizaban los tonos principales en las cadencias y bajaban la cuarta en el modo lidio. ^[68]

El modo jónico o iastio, ^[69]^[70]^[71]^[72]^[52]^[73]^[74]^{[75] es otro nombre para la}escala mayor utilizada en gran parte de la música occidental. El eólico forma la base de la escala menor occidental más común; en la práctica moderna, el modo eólico se diferencia del menor al utilizar solo las siete notas del modo eólico. Por el contrario, las composiciones en modo menor del período de práctica común con frecuencia elevan el séptimo grado de la escala en un semitono para fortalecer las cadencias y, en conjunción, también elevan el sexto grado de la escala en un semitono para evitar el intervalo incómodo de una segunda aumentada. Esto es particularmente cierto en la música vocal. ^[76]

La música folclórica tradicional ofrece innumerables ejemplos de melodías modales. Por ejemplo, la música tradicional irlandesa hace un uso extensivo no solo de los modos mayor y menor (eólico), sino también de los modos mixolidio y dórico. En el contexto de la música tradicional irlandesa, las melodías se tocan más comúnmente en las tonalidades de sol mayor/la dórico/re mixolidio/mi eólico (menor) y re mayor/mi dórico/la mixolidio/si eólico (menor). Algunas piezas de música irlandesa están escritas en la mayor/fa sostenido-eólico (menor), y las melodías en si dórico y mi mixolidio no son completamente desconocidas. Aún son más raras las melodías irlandesas en mi mayor/fa sostenido-dórico/si mixolidio.

En algunas regiones de Irlanda, como la zona costera centro-occidental de los condados de Galway y Clare , las tonalidades "bemoles" son mucho más frecuentes que en otras áreas. Los instrumentos se construirán o afinarán en consecuencia para permitir la interpretación modal en do mayor/re dórico/sol mixolidio o fa mayor/sol dórico/do mixolidio/re eólico (menor), con algunas raras excepciones en mi bemol mayor/do menor que se tocan regionalmente. Algunas melodías incluso se componen en si bemol mayor, con secciones moduladoras en fa mixolidio. La menor se toca menos popularmente en la región, a pesar de la prevalencia localizada de melodías en do mayor y modos relacionados. ^[77] Gran parte de la música flamenca está en modo frigio, aunque frecuentemente con los grados tercero y séptimo elevados en un semitono. ^[78]

Zoltán Kodály , Gustav Holst y Manuel de Falla utilizan elementos modales como modificaciones de un fondo diatónico , mientras que la modalidad reemplaza a la tonalidad diatónica en la música de Claude Debussy y Béla Bartók . ^[79]

Otros tipos

Aunque el término "modo" todavía se entiende más comúnmente como referencia a los modos jónico, dórico, frigio, lidio, mixolidio, eólico o locrio en la escala diatónica; en la teoría musical moderna la palabra "modo" también se usa a menudo de manera diferente, para referirse a escalas distintas de la diatónica. Esto se ve, por ejemplo, en la armonía de la escala menor melódica , que se basa en las siete rotaciones de la escala menor melódica ascendente, lo que produce algunas escalas interesantes como se muestra a continuación. La fila "acorde" enumera tétradas que se pueden construir a partir de las notas en el modo dado ^[80] (en la notación de jazz , el símbolo Δ es para una séptima mayor ).

Dado que el modo dórico es el modo “medio”, lo comparamos con otros modos:

(♯ y ♭ son duales, 2 y 7 son duales, 3 y 6 son duales, 4 y 5 son duales)

El dórico es autodual, el modo mixolidio y el modo eólico son duales, el modo jónico y el modo frigio son duales, etc.

notas de escala características	características de escala dual	modo implícito ^{[ cita requerida ]}
♯3	··· ··· ···	Modo mixolidio
♯3	♭6	Modo eólico ( menor natural y menor melódico descendente)
♯3 ♯7	··· ··· ···	Modo jónico (mayor natural y mayor melódico ascendente)
♯3 ♯7	♭2 ♭6	Modo frigio
♯3 ♯4 ♯7	··· ··· ···	Modo lidio
♯3 ♯4 ♯7	♭2 ♭5 ♭6	Modo locrio
♯3 ♯4 ♯5 ♯7	··· ··· ···	Escala aumentada de Lidia
♯3 ♯4 ♯5 ♯7	♭2 ♭4 ♭5 ♭6	Escala alterada
♯7	··· ··· ···	Escala menor de jazz ( menor melódica ascendente )
♯7	♭2	Dorian ♭2 escala
♯3 ♯4	··· ··· ···	Escala acústica
♯3 ♯4	♭5 ♭6	Escala semi-disminuida
♯3 ♯4 ♭6	··· ··· ···	Lidio dominante escala ♭6
♯3 ♯4 ♭6	♯3 ♭5 ♭6	Escala locria mayor
♯3 ♯7 ♭2	··· ··· ···	? (Escala jónica ♭2?)
♯3 ♯7 ♭2	♯7 ♭2 ♭6	Escala menor napolitana
♯3 ♯4 ♭2	··· ··· ···	Escala mayor rumana
♯3 ♯4 ♭2	♯7 ♭5 ♭6	?
♯3 ♯4 ♯7 ♭2 ♭6	··· ··· ···	?
♯3 ♯4 ♯7 ♭2 ♭6	♯3 ♯7 ♭2 ♭5 ♭6	Escala persa
♯4	··· ··· ···	Escala dórica ucraniana (¿escala armónica dórica?)
♯4	♭5	? (¿Escala armónica dórica?)
♯3 ♭2	··· ··· ···	? (¿Escala armónica mixolidia?)
♯3 ♭2	♯7 ♭6	? (Escala armónica eólica?) ( menor armónica )
♯3 ♯7 ♭6	··· ··· ···	? (Escala armónica jónica?) ( armónica mayor )
♯3 ♯7 ♭6	♯3 ♭2 ♭6	Escala frigia dominante (¿escala armónica frigia?)
♯4 ♯7	··· ··· ···	? (¿Escala armónica lidia?)
♯4 ♯7	♭2 ♭5	? (¿Escala armónica locria?)
♯4 ♯7 ♭6	··· ··· ···	Escala menor húngara
♯4 ♯7 ♭6	♯3 ♭2 ♭5	Modo oriental
♯3 ♭6		Escala dominante eólica ( mayor melódica descendente ) (autodual)
♯7 ♭2		Escala mayor napolitana (autodual)
♯3 ♯7 ♭2 ♭6		Escala armónica doble (autodual)

O eliminar dos notas diatónicas para obtener la escala pentatónica :

notas de escala eliminadas	notas de escala alteradas	escala pentatónica implícita	escala clásica china implícita
3 6	···	escala pentatónica suspendida	Modo商 ( shāng ) (auto-dual)
3 7	···	escala pentatónica mayor del blues	Modo 徵 ( zhǐ )
2 6	···	escala pentatónica menor	Modo羽 ( yǔ )
4 7	♯3	escala pentatónica mayor	Modo宮 ( gōng )
2 5	♭6	escala pentatónica menor de blues	modo角 ( jué )

Las escalas llamadas “armónicas” contienen los siete tipos de acordes de séptima ^{[ cita requerida ]} (como la escala armónica mayor y la escala armónica menor).

p.ej. para Dorian ♯4:

1º: Acorde de séptima menor
2º: Acorde de séptima dominante
3º: Acorde de séptima mayor
4º (empieza con el ♯4): Acorde de séptima disminuida
5º: acorde de séptima mayor menor
6º: Acorde de séptima semidisminuida
7º: Acorde de séptima mayor aumentada

y para Dorian ♭5:

1º: Acorde de séptima semidisminuida
2º: Acorde de séptima menor
3º: Acorde de séptima mayor menor
4º: Acorde de séptima dominante
5.º (comienza con ♭5): acorde de séptima mayor aumentada
6º: Acorde de séptima disminuida
7º: Acorde de séptima mayor

Por el contrario, el modo dórico original (también la escala mayor natural y la escala menor natural) no contiene acordes de séptima mayor menor , ni acordes de séptima mayor aumentada ni acordes de séptima disminuida .

tipo	En tono mayor	En tono menor
natural	Jónico (comienza con C, utiliza todas las teclas blancas)	Eólico (comienza con A, utiliza todas las teclas blancas)
armónico	♭6	♯7
melódico	ascendente: igual que natural / descendente: ♭6, ♭7	ascendente: ♯6, ♯7 / descendente: igual que natural

El modo dórico , la escala dominante eólica (escala dórica ♯3 ♭6), la escala mayor napolitana (escala dórica ♭2 ♯7) y la escala armónica doble (escala dórica ♭2 ♯3 ♭6 ♯7) son todas autoduales. ^{[ cita requerida ]} Sin embargo, no hay escalas armónicas que sean autoduales. ^{[ cita requerida ]} A partir de eso, podemos enumerar las escalas y las cualidades de tríada y las cualidades de acorde de séptima en cada escala como grados del modo dórico y la escala dominante eólica (escala dórica ♯3 ♭6) y la escala mayor napolitana (escala dórica ♭2 ♯7) y la escala armónica doble (escala dórica ♭2 ♯3 ♭6 ♯7) y los dos tipos de escala armónica dórica: ^{[ cita requerida ]}^{[ aclaración necesaria ]} (para el modo dórico y la escala dominante eólica y la escala mayor napolitana y la escala armónica doble , las escalas 2.ª/7.ª, 3.ª/6.ª, 4.ª/5.ª son escalas duales, y para la escala de un tipo de escala armónica dórica, su dual es la escala 2.ª/7.ª, la escala 3.ª/6.ª, la escala 4.ª/5.ª, de otra escala armónica dórica). ^{[ aclaración necesaria ]}^{[ cita necesaria ]}

Escala ^{[ cita requerida ]}
escala	1º	2do	3º	4to	5to	6º	7mo
Modo dórico	Modo dórico	Modo frigio	Modo lidio	Modo mixolidio	Modo eólico , menor natural , menor melódico descendente	Modo locrio	Modo jónico , mayor natural, mayor melódico ascendente
Escala eólica dominante , escala dórica ♯3 ♭6	Escala dominante eólica , mayor melódica descendente , escala eólica ♯3, escala mixolidio ♭6, escala hindú (escala dórica ♯3 ♭6)	Escala semidisminuida , escala locria ♮2, escala eólica ♭5	escala alterada , escala dominante alterada, escala superlocria, escala locria ♭4	escala menor de jazz , menor melódica ascendente	Escala dórica ♭2 , escala frigia ♮6	Escala aumentada lidia , escala lidia ♯5	escala acústica , escala de armónicos, escala dominante lidia, escala lidia ♭7, escala mixolidiana ♯4
Escala mayor napolitana , escala dórica ♭2 ♯7	Escala mayor napolitana (escala dórica ♭2 ♯7)	Escala principal de tonos enteros, escala lidia aumentada ♯6	Escala dominante aumentada lidia	Lidio dominante ♭6	escala locria mayor	Escala ♭4 semidisminuida, dominante alterada escala ♯2	dominante alterado 3 escala
Escala armónica doble , escala dórica ♭2 ♯3 ♭6 ♯7	escala doble armónica , escala mayor doble armónica (escala dórica ♭2 ♯3 ♭6 ♯7)	Escala lidia ♯2 ♯6	Escala ultrafrigia	Escala menor húngara , escala menor doble armónica, escala menor gitana	Modo oriental	Escala jónica ♯2 ♯5	Locrio 3 Escala 7
Escala armónica dórica (♯4)	Escala dórica ucraniana , escala menor rumana, escala dórica alterada, escala armónica dórica (♯4)	Escala frigia dominante , escala frigia alterada, escala dominante ♭2 ♭6 (en jazz), escala freigiana , escala frigia armónica (♮3)	Escala armónica lidia (♯2)	superlocriano 7 escala, escala disminuida alterada	menor armónica , escala armónica eólica (♮7)	Escala armónica locria (♮6)	Escala armónica jónica (♯5), escala mayor aumentada
Escala armónica dórica (♭5)	Escala armónica dórica (♭5), escala locria ♮2 ♮6	Escala dominante alterada ♮5, escala armónica frigia (♭4)	escala menor melódica ♯4, escala armónica lidia (♭3)	Escala armónica mixolidia (♭2)	Escala ♯2 aumentada de lidio	Armónico locrio (7) escala	mayor armónica , escala armónica jónica (♭6)

Cualidades de la tríada ^{[ aclaración necesaria ]}
escala	1º	2do	3º	4to	5to	6t	7mo
Modo dórico	tríada menor	tríada menor	tríada mayor	tríada mayor	tríada menor	tríada disminuida	tríada mayor
Escala eólica dominante , escala dórica ♯3 ♭6	tríada mayor	tríada disminuida	tríada disminuida	tríada menor	tríada menor	tríada aumentada	tríada mayor
Escala mayor napolitana , escala dórica ♭2 ♯7	tríada menor	tríada aumentada	tríada aumentada	tríada mayor	tríada mayor ♭5, (equivalente: acorde de séptima semidisminuida comenzando con el tercer tono y eliminando el segundo tono)	tríada disminuida	tríada sus2 ♭5, (equivalente: acorde de séptima dominante comenzando con el cuarto tono y eliminando el tercer tono)
Escala armónica doble , escala dórica ♭2 ♯3 ♭6 ♯7	tríada mayor	tríada mayor	tríada menor	tríada menor	tríada mayor ♭5, (equivalente: acorde de séptima semidisminuida comenzando con el tercer tono y eliminando el segundo tono)	tríada aumentada	tríada sus2 ♭5, (equivalente: acorde de séptima dominante comenzando con el cuarto tono y eliminando el tercer tono)
Escala armónica dórica (♯4)	tríada menor	tríada mayor	tríada mayor	tríada disminuida	tríada mayor	tríada disminuida	tríada aumentada
Escala armónica dórica (♭5)	tríada disminuida	tríada menor	tríada menor	tríada mayor	tríada aumentada	tríada disminuida	tríada mayor

Cualidades del acorde de séptima ^{[ cita requerida ]}^{[ aclaración necesaria ]}
escala	1º	2do	3º	4to	5to	6º	7mo
Modo dórico	acorde de séptima menor	acorde de séptima menor	acorde de séptima mayor	acorde de séptima dominante	acorde de séptima menor	acorde de séptima semidisminuida	acorde de séptima mayor
Escala eólica dominante , escala dórica ♯3 ♭6	acorde de séptima dominante	acorde de séptima semidisminuida	acorde de séptima semidisminuida	acorde de séptima menor mayor	acorde de séptima menor	acorde de séptima mayor aumentada	acorde de séptima dominante
Escala mayor napolitana , escala dórica ♭2 ♯7	acorde de séptima menor mayor	acorde de séptima mayor aumentada	acorde de séptima aumentada	acorde de séptima dominante	acorde de séptima dominante bemol quinta	acorde de séptima semidisminuida	tríada sus2 add7 ♭5
Escala armónica doble , escala dórica ♭2 ♯3 ♭6 ♯7	acorde de séptima mayor	acorde de séptima menor	acorde de sexta menor , (equivalente: acorde de séptima semidisminuida que comienza con el tercer tono)	acorde de séptima menor mayor	acorde de séptima dominante bemol quinta	acorde de séptima mayor aumentada	tríada sus2 add6 ♭5, (equivalente: acorde de séptima dominante que comienza con el cuarto tono)
Escala armónica dórica (♯4)	acorde de séptima menor	acorde de séptima dominante	acorde de séptima mayor	acorde de séptima disminuida	acorde de séptima menor mayor	acorde de séptima semidisminuida	acorde de séptima mayor aumentada
Escala armónica dórica (♭5)	acorde de séptima semidisminuida	acorde de séptima menor	acorde de séptima menor mayor	acorde de séptima dominante	acorde de séptima mayor aumentada	acorde de séptima disminuida	acorde de séptima mayor

La escala dominante eólica (escala dórica ♯3 ♭6) puede denominarse “escala antidórica”, ya que ésta y la escala dórica son las únicas dos escalas que son autoduales.

Tríadas duales ^{[ aclaración necesaria ]}

tríada mayor ~ tríada menor

tríada disminuida (auto-dual)

tríada aumentada (auto-dual)

Acordes de séptima dual ^{[ aclaración necesaria ]}

acorde de séptima mayor (autodual)	acorde de séptima dominante ~ acorde de séptima semidisminuida
acorde de séptima menor (autodual)	acorde de séptima mayor aumentada ~ acorde de séptima mayor menor
acorde de séptima disminuida (autodual)

Llaves dobles ^{[ aclaración necesaria ]}^{[ cita necesaria ]}

D (auto-dual)

A ~ G

E ~ C

B ~ F

F♯ ~ B♭

Do♯ ~ Mi♭

G♯ ~ A♭ (auto-dual)

Re♯ ~ Re♭

La♯ ~ Sol♭

Mi♯ ~ Do♭

Si bemol ~ Fa bemol

Analogías en diferentes tradiciones musicales

Mugham ( música azerbaiyana )
Cantilación ( música judía )
Ecos ( música bizantina )
Dastgah ( música tradicional persa )
Maqam ( música árabe )
Makam ( música clásica árabe, persa y turca )
Raga ( música clásica india )
Thaat ( música del norte de India o indostaní )
Melakarta ( música del sur de la India o carnática )
Pann ( música tamil antigua )
Pathet (música javanesa para gamelan )
Escala pentatónica

Véase también

Referencias

Notas al pie

^ ab Powers (2001), §I,3
^ Poderes (2001), §V,1
^ Poderes (2001), §III,1
^ Dahlhaus (1968), págs.174 y passim
^ Meier (1974)
^ Meier (1992)
^ Poderes (2001), §1,2
^ N. Meeùs, " Modi vocum . Réflections sur la théorie modale médiévale". Con-Scientia Musica. Contrapunti per Rossana Dalmonte e Mario Baroni , AR Addessi ea ed., Lucca, Libreria Musicale Italiana, 2010, págs. 21-33
^ Powers (2001), Introducción
^ AM Busse Berger, "La evolución de la notación rítmica", The Cambridge History of Western Music Theory , Th. Christensen ed., Cambridge University Press 2002, págs. 628-656, en particular págs. 629-635
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^ Bélis (2001)
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^ West (1992), ^{[ página necesaria ]}
^ Mathiesen (2001c)
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Enlaces externos

Todos los modos mapeados en todas las posiciones para guitarras de 6, 7 y 8 cuerdas.
El uso de los modos de guitarra en la música jazz
Proyecto de notación Neume Archivado el 16 de julio de 2011 en Wayback Machine
División del tetracordio, John Chalmers
Modos griegos y litúrgicos
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Una demostración interactiva de muchas escalas y modos.
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