Banda sonora de la película

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Una banda sonora es música original escrita específicamente para acompañar una película . La partitura comprende una serie de piezas orquestales, instrumentales o corales llamadas pistas , que están sincronizadas para comenzar y terminar en puntos específicos durante la película con el fin de mejorar la narrativa dramática y el impacto emocional de la escena en cuestión. ^[1] Las partituras son escritas por uno o más compositores bajo la guía o en colaboración con el director o productor de la película y luego son interpretadas con mayor frecuencia por un conjunto de músicos, que generalmente incluye una orquesta (probablemente una orquesta sinfónica ) o una banda, solistas instrumentales y un coro o vocalistas, conocidos como cantantes de reproducción, y grabados por un ingeniero de sonido . El término se aplica con menos frecuencia a la música escrita para medios como teatro en vivo , programas de televisión y radio y videojuegos , y dicha música generalmente se conoce como banda sonora o música incidental .

Las bandas sonoras de películas abarcan una enorme variedad de estilos musicales, dependiendo de la naturaleza de las películas que acompañan. Si bien la mayoría de las bandas sonoras son obras orquestales con raíces en la música clásica occidental , muchas bandas sonoras también están influenciadas por el jazz , el rock , el pop , el blues , la música new age y la música ambiental , y una amplia gama de estilos de música étnica y del mundo . Desde la década de 1950, un número cada vez mayor de bandas sonoras también han incluido elementos electrónicos como parte de la banda sonora, y muchas de las bandas sonoras escritas hoy en día presentan una combinación de instrumentos orquestales y electrónicos. ^[2]

Desde la invención de la tecnología digital y el muestreo de audio , muchas películas modernas han podido confiar en muestras digitales para imitar el sonido de instrumentos acústicos, y muchas partituras son creadas e interpretadas íntegramente por los propios compositores, mediante el uso de software de composición musical , sintetizadores, samplers y controladores MIDI .

Las canciones como las canciones pop y las canciones de rock generalmente no se consideran parte de la banda sonora de la película, ^[3] aunque las canciones también forman parte de la banda sonora de la película. ^[4] Aunque algunas canciones, especialmente en musicales , se basan en ideas temáticas de la partitura (o viceversa), las partituras generalmente no tienen letra, excepto cuando son cantadas por coros o solistas como parte de una pista. De manera similar, las canciones pop que se incluyen en una escena específica de una película para enfatizar o como música diegética (por ejemplo, una canción que suena en la radio del automóvil de un personaje), no se consideran parte de la partitura, aunque el compositor de la partitura ocasionalmente escribirá una canción pop original basada en sus temas, como " My Heart Will Go On " de James Horner de Titanic , escrita para Céline Dion .

A la banda sonora de una película también se le puede llamar banda sonora de fondo , música de fondo , banda sonora de una película , música de una película , composición de pantalla , música de pantalla o música incidental . ^[5]

El compositor suele entrar en el proceso creativo hacia el final de la filmación, aproximadamente al mismo tiempo que se está editando la película , aunque en algunas ocasiones el compositor está presente durante todo el rodaje de la película, especialmente cuando se requiere que los actores actúen con música diegética original o estén al tanto de ella. Al compositor se le muestra un "corte preliminar" sin pulir de la película antes de que se complete la edición y habla con el director o productor sobre qué tipo de música se requiere para la película en términos de estilo y tono. El director y el compositor verán la película completa, tomando nota de qué escenas requieren música original. Durante este proceso, los compositores tomarán notas precisas de tiempo para saber cuánto debe durar cada pista, dónde comienza, dónde termina y de momentos particulares durante una escena con los que la música puede tener que coincidir de una manera específica. Este proceso se conoce como "spotting". ^[6]

En ocasiones, un cineasta edita su película para que se ajuste al flujo de la música, en lugar de que el compositor edite su banda sonora para el corte final. El director Godfrey Reggio editó sus películas Koyaanisqatsi y Powaqqatsi basándose en la música del compositor Philip Glass . ^[7] De manera similar, la relación entre el director Sergio Leone y el compositor Ennio Morricone fue tal que el final de El bueno, el feo y el malo y las películas Érase una vez en el Oeste y Érase una vez en América se editaron según la banda sonora de Morricone, ya que el compositor la había preparado meses antes de que terminara la producción de la película. ^[8]

En otro ejemplo, el final de ET, el extraterrestre, de Steven Spielberg , fue editado para que coincidiera con la música de su colaborador de muchos años, John Williams : como se relata en un documental complementario en el DVD, Spielberg le dio a Williams total libertad con la música y le pidió que grabara la escena sin imágenes; luego Spielberg reeditó la escena más tarde para que coincidiera con la música.

En algunas circunstancias, se le pedirá a un compositor que escriba música basándose en sus impresiones del guion o los guiones gráficos sin ver la película en sí y tiene más libertad para crear música sin la necesidad de adherirse a duraciones de señal específicas o reflejar el arco emocional de una escena en particular. Este enfoque generalmente lo adopta un director que no desea que la música comente específicamente una escena o matiz particular de una película y que, en cambio, puede insertarse en la película en cualquier momento que el director desee durante el proceso de posproducción. Al compositor Hans Zimmer se le pidió que escribiera música de esta manera en 2010 para la película Inception del director Christopher Nolan ; ^[9] el compositor Gustavo Santaolalla hizo lo mismo cuando escribió su banda sonora ganadora del Oscar para Brokeback Mountain . ^[10]

Al escribir música para películas, uno de los objetivos es sincronizar los eventos dramáticos que suceden en la pantalla con los eventos musicales de la partitura. Existen muchos métodos diferentes para sincronizar la música con la imagen. Estos incluyen el uso de software de secuenciación para calcular tiempos, el uso de fórmulas matemáticas y el cronometraje libre con tiempos de referencia. Los compositores trabajan utilizando el código de tiempo SMPTE para fines de sincronización. ^[11]

Al sincronizar la música con la imagen, generalmente un margen de 3 a 4 cuadros antes o después permite al compositor ser extremadamente preciso. Mediante una técnica llamada Free Timing, un director utilizará ( a ) un cronómetro o un cronómetro de tamaño de estudio, o ( b ) verá la película en una pantalla o monitor de video mientras dirige a los músicos según tiempos predeterminados. Estos se representan visualmente mediante líneas verticales (serpentinas) y ráfagas de luz llamadas punches. El editor musical los coloca en la película en puntos especificados por el compositor. En ambos casos, los tiempos en el reloj o las líneas trazadas en la película tienen tiempos correspondientes que también están en puntos específicos (ritmos) en la partitura del compositor/director.

Una pista de clic escrita es un método para escribir compases de música en valores de tiempo consistentes (por ejemplo, 4 pulsos en :02⅔ segundos) para establecer un tempo constante en lugar de un valor de metrónomo (por ejemplo, 88 Bpm). Un compositor utilizaría un clic escrito si planeara dirigir a artistas en vivo. Cuando se utilizan otros métodos, como un metrónomo, el director tiene un clic audible perfectamente espaciado que se reproduce. Esto puede producir interpretaciones rígidas y sin vida en pistas más lentas y expresivas. Un valor de BPM estándar se puede convertir a un clic escrito donde X representa el número de pulsos por compás y W representa el tiempo en segundos utilizando la siguiente ecuación:

$${\displaystyle {\frac {60}{lpm}}(x)=W}$$

Los clics escritos se expresan en incrementos de 1/3 de segundo, por lo que el siguiente paso es redondear el decimal a 0, 1/3 o 2/3 de segundo. El siguiente es un ejemplo para 88 BPM:

$${\displaystyle {\frac {60}{88}}(4)=2,72}$$

2,72 se redondea a 2,66, por lo que el clic escrito son 4 tiempos en :02⅔ segundos.

Una vez que el compositor ha identificado la ubicación en la película con la que sincronizar musicalmente, debe determinar el ritmo musical en el que se produce este evento. Para determinarlo, los directores utilizan la siguiente ecuación, donde bpm son los pulsos por minuto, sp es el punto de sincronización en tiempo real (es decir, 33,7 segundos) y B es el número de pulso en incrementos de 1/3 (es decir, 49⅔).

$${\displaystyle {\frac {bpm(sp)}{60}}+1=B}$$

Una vez que se ha completado la sesión de localización y se han determinado los tiempos precisos de cada pista, el compositor trabajará en la escritura de la partitura. Los métodos de escritura de la partitura varían de un compositor a otro; algunos compositores prefieren trabajar con un lápiz y papel tradicionales, escribiendo notas a mano en un pentagrama e interpretando obras en progreso para el director en un piano, mientras que otros compositores escriben en computadoras utilizando un sofisticado software de composición musical como Digital Performer , Logic Pro , Finale , Cubase o Pro Tools . ^[12] Trabajar con software permite a los compositores crear demostraciones basadas en MIDI de pistas, llamadas maquetas MIDI , para que el cineasta las revise antes de la grabación orquestal final.

El tiempo que tiene un compositor para escribir la partitura varía de un proyecto a otro; dependiendo del cronograma de posproducción, un compositor puede tener tan solo dos semanas o hasta tres meses para escribir la partitura. En circunstancias normales, el proceso de escritura propiamente dicho suele durar alrededor de seis semanas desde el principio hasta el final.

El material real de la partitura depende de varias variables diferentes que influyen en la forma en que un compositor escribe. Cosas como: la emoción que el compositor está tratando de transmitir, el personaje en la pantalla, el paisaje y la geografía del escenario, junto con muchas otras variables diferentes. Una composición puede constar de diferentes instrumentaciones, diversos géneros y diferentes estilos influyentes.

Cada compositor tiene sus propias inspiraciones y sus propias impresiones pragmáticas que crean un sonido único y cautivador que crea una escena memorable. Un ejemplo de esto es la banda sonora de "El Señor de los Anillos", donde Howard Shore utilizó una idea melódica específica para referirse a La Comarca usando una flauta de hojalata para evocar un sentimiento celta. Hace esto muchas veces a lo largo de las tres películas de la trilogía para referirse al pasado cuando un personaje se siente nostálgico o reminiscente (Lawson, Macdonald, 2018). ^[13]

En otras partituras, no solo encontrarás orquestación original, sino también una incorporación de música popular, que representa la era y/o el personaje retratado. Muchas películas hacen esto, como "Guardianes de la galaxia" o "Regreso al futuro". En Robert Zemeckis, Alan Silvestri orquesta una composición que está acompañada por temas como "The power of love" y "Back in Time", ambos de Huey Lewis y The News. Esto crea una sensación de ligereza que se desvía del tema principal tipo fanfarria. (Lawson, Macdonald, 2018). ^[13]

Muchas partituras intentan inspirarse en influencias mundanas para crear un sonido que se arraigue en la cultura popular. Un ejemplo de ello sería la partitura de "El bueno, el feo y el malo". En esta partitura de Ennio Morricone, utiliza una combinación de teoría musical post-tonal, canciones celtas, cantos gregorianos y trompetas de mariachi para crear el sonido del spaghetti western, que a menudo se asocia con el lejano oeste (Kalinak 2010). ^[14]

Una vez que se ha escrito la música, es necesario organizarla u orquestarla para que el conjunto pueda interpretarla. La naturaleza y el nivel de la orquestación varían de un proyecto a otro y de un compositor a otro, pero en su forma básica, el trabajo del orquestador es tomar la música de una sola línea escrita por el compositor y "darle cuerpo" en una partitura específica para cada instrumento para que la interprete cada miembro de la orquesta.

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Algunos compositores, como Ennio Morricone, orquestan sus propias partituras sin recurrir a un orquestador adicional. Algunos compositores proporcionan detalles intrincados sobre cómo quieren que se lleve a cabo esto y le proporcionarán al orquestador abundantes notas que describen qué instrumentos deben interpretar qué notas, sin darle al orquestador ningún aporte creativo personal más allá de volver a escribir la música en diferentes hojas de papel según sea necesario. Otros compositores son menos detallados y a menudo piden a los orquestadores que "rellenen los espacios en blanco", aportando su propio aporte creativo a la composición del conjunto, asegurándose de que cada instrumento sea capaz de interpretar la música tal como está escrita e incluso permitiéndoles introducir técnicas de interpretación y florituras para mejorar la partitura. En muchos casos, las limitaciones de tiempo determinadas por el cronograma de posproducción de la película dictan si los compositores orquestan sus propias partituras, ya que a menudo es imposible para el compositor completar todas las tareas requeridas dentro del marco de tiempo permitido.

A lo largo de los años, varios orquestadores se han vinculado al trabajo de un compositor en particular, a menudo hasta el punto en que uno no funciona sin el otro.

Una vez completado el proceso de orquestación, la partitura se imprime físicamente en papel por uno o más copistas musicales y está lista para su interpretación.

Una vez compuesta y orquestada la música , la orquesta o el conjunto la interpretan, a menudo bajo la dirección del compositor. Los músicos de estos conjuntos no suelen aparecer en los créditos de la película o del álbum y se contratan individualmente (y, de ser así, el contratista de la orquesta aparece en los créditos de la película o del álbum de la banda sonora ). Sin embargo, algunas películas han comenzado recientemente a acreditar a los músicos contratados en los álbumes bajo el nombre de Hollywood Studio Symphony después de un acuerdo con la Federación Estadounidense de Músicos . Otros conjuntos de interpretación que se emplean a menudo incluyen la Orquesta Sinfónica de Londres (que interpreta música de cine desde 1935) ^[15] , la Orquesta Filarmónica de la Ciudad de Praga (una orquesta dedicada principalmente a la grabación), la Filarmónica de la BBC y la Northwest Sinfonia . ^{[ cita requerida ]}

La orquesta toca frente a una pantalla grande que muestra la película. El director y los músicos habitualmente usan auriculares que hacen sonar una serie de clics llamados "click-track" que cambian con el compás y el tempo, ayudando a sincronizar la música con la película. ^[16]

En casos más raros, el director hablará con el compositor antes de comenzar el rodaje, para darle más tiempo al compositor o porque el director necesita filmar escenas (en particular, escenas de canciones o bailes) de acuerdo con la banda sonora final. En ocasiones, el director habrá montado la película utilizando "música temporal": piezas ya publicadas con un carácter que el director cree que encaja en escenas específicas.

La mayoría de las películas tienen entre 45 y 120 minutos de música. Sin embargo, algunas películas tienen muy poca o ninguna música; otras pueden tener una banda sonora que se reproduce casi continuamente durante toda la película.

En algunos casos, el director ha pedido a los compositores de películas que imiten a un compositor o estilo específico presente en la pista temporal. ^[17] En otras ocasiones, los directores se han encariñado tanto con la partitura temporal que deciden utilizarla y rechazan la partitura original escrita por el compositor de la película. Uno de los casos más famosos es 2001: Una odisea del espacio de Stanley Kubrick , donde Kubrick optó por grabaciones existentes de obras clásicas, incluidas piezas del compositor György Ligeti en lugar de la partitura de Alex North , ^[18] aunque Kubrick también había contratado a Frank Cordell para hacer una partitura. Otros ejemplos incluyen Cortina rasgada (Bernard Herrmann), ^[19] Troya (Gabriel Yared), ^[20] Piratas del Caribe: La maldición de la Perla Negra (Alan Silvestri), ^[21] King Kong de Peter Jackson (Howard Shore), ^[22] Air Force One (Randy Newman) ^[23] y The Bourne Identity (Carter Burwell). ^[24]

Las películas suelen tener diferentes temas para personajes, eventos, ideas u objetos importantes, una idea que a menudo se asocia con el uso de leitmotiv de Wagner . ^[25] Estos pueden reproducirse en diferentes variaciones según la situación que representen, dispersos entre música incidental. Los temas para personajes o lugares específicos se conocen como motivo donde el resto de la pista generalmente se centra en el motivo en particular y la pista se desarrolla en línea con el motivo.

Esta técnica común puede pasar desapercibida a menudo para los espectadores ocasionales de películas, pero se ha vuelto muy conocida entre los entusiastas del género. Un ejemplo destacado es la banda sonora de John Williams para la saga Star Wars y los numerosos temas en la música de Star Wars asociados con personajes individuales como Darth Vader , Luke Skywalker y la Princesa Leia . ^[26] De manera similar, la música de la serie de películas de El Señor de los Anillos presentó temas recurrentes para muchos personajes y lugares principales. Otro ejemplo notable es el tema klingon de Jerry Goldsmith de Star Trek: La Película (1979), que los compositores posteriores de la serie de películas de Star Trek citaron en sus motivos klingon, y que se incluyó en numerosas ocasiones como tema para Worf , el personaje klingon más destacado de la franquicia. ^[27] Michael Giacchino empleó temas de personajes en la banda sonora de la película animada de 2009 Up , por la que recibió el Premio de la Academia a la Mejor Banda Sonora. Su banda sonora orquestal para la serie de televisión Lost también dependía en gran medida de temas específicos de personajes y situaciones.

La " música fuente " (o una "señal fuente") proviene de una fuente en pantalla que realmente se puede ver o que se puede inferir (en la teoría cinematográfica académica, dicha música se llama música " diegética ", ya que emana de la " diégesis " o "mundo de la historia"). Un ejemplo de "música fuente" es el uso de la canción de Frankie Valli "Can't Take My Eyes Off You" en El cazador de Michael Cimino . El thriller de Alfred Hitchcock de 1963 Los pájaros es un ejemplo de una película de Hollywood sin música no diegética en absoluto. Dogma 95 es un movimiento cinematográfico, iniciado en Dinamarca en 1995, con un manifiesto que prohíbe cualquier uso de música no diegética en sus películas.

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Los méritos artísticos de la música de cine son objeto de frecuentes debates. Algunos críticos la valoran mucho, destacando música como la escrita por Erich Wolfgang Korngold , Aaron Copland , Bernard Herrmann y otros. Algunos consideran que la música de cine es un género definitorio de la música clásica de finales del siglo XX, aunque solo sea porque es el tipo de música clásica que se escucha con más frecuencia que cualquier otro. En algunos casos, los temas de películas han sido aceptados en el canon de la música clásica . Se trata principalmente de obras de compositores ya conocidos que han hecho partituras; por ejemplo, la partitura de Sergei Prokofiev para Alexander Nevsky o la partitura de Vaughan Williams para Scott of the Antarctic . Otros consideran que la gran mayoría de la música de cine carece de mérito. Consideran que gran parte de la música de cine es derivada, tomando prestado en gran medida de obras anteriores. Los compositores de bandas sonoras de películas suelen producir unas tres o cuatro al año. Las obras más populares de compositores como John Williams aún están lejos de entrar en el canon clásico aceptado, aunque hay una creciente apreciación por la contribución más amplia de compositores como Williams entre algunos compositores y críticos clásicos; por ejemplo, el compositor clásico contemporáneo noruego Marcus Paus ha dicho que considera a Williams como "uno de los grandes compositores de cualquier siglo" que ha "encontrado una forma muy satisfactoria de encarnar la disonancia y las técnicas de vanguardia dentro de un marco tonal más amplio" y que "también podría haber sido el más cercano de cualquier compositor a realizar la vieja utopía schoenbergiana de que los niños del futuro estarían silbando filas de 12 tonos". ^[28] Aun así, considerando que a menudo son las composiciones modernas más populares de música clásica conocidas por el público en general, las grandes orquestas a veces interpretan conciertos de dicha música , al igual que las orquestas pop .

En 1983, se formó una organización sin fines de lucro, la Society for the Preservation of Film Music , para preservar los "subproductos" de la creación de una banda sonora para películas, incluidos los manuscritos musicales (música escrita) y otros documentos y grabaciones de estudio generados en el proceso de composición y grabación de partituras que, en algunos casos, han sido descartados por los estudios cinematográficos . ^[29] La música escrita debe conservarse para interpretarla en programas de conciertos y para hacer nuevas grabaciones de ella. A veces, solo después de décadas se ha publicado una grabación de archivo de una banda sonora de película en CD.

Los orígenes de la música cinematográfica son objeto de controversia, aunque generalmente se considera que tiene raíces estéticas en diversas formas de medios asociadas con el Romanticismo del siglo XIX . ^[30] Según Kurt London, la música cinematográfica "no comenzó como resultado de ningún impulso artístico, sino de una necesidad imperiosa de algo que ahogara el ruido producido por el proyector. Porque en aquellos tiempos todavía no había paredes absorbentes del sonido entre la máquina de proyección y la sala. Este ruido doloroso perturbaba el disfrute visual en gran medida. Instintivamente, los propietarios de cines recurrieron a la música, y era el camino correcto, utilizando un sonido agradable para neutralizar uno menos agradable". ^[31] Por el contrario, el historiador de cine James Wierzbicki afirma que las primeras proyecciones de películas (como la primera proyección de la película de los hermanos Lumière ) habrían sido eventos sociales en la medida en que no tenían necesidad de enmascarar los sonidos de un mecanismo de proyección. A medida que estas primeras películas comenzaron a salir de los espacios de exhibición y entrar en los cines de vodevil , el papel del cine también comenzó a cambiar. Dado que los teatros de vodevil solían emplear músicos, es probable que en ese momento se volviera habitual que las películas estuvieran acompañadas de música. El público de la época esperaba que hubiera música en el espacio del vodevil, y como tal, el acompañamiento musical en vivo de las películas surgió de manera natural. ^[32]

Antes de la era del sonido grabado en las películas, se hicieron esfuerzos para proporcionar música adecuada para las películas, generalmente a través de los servicios de un pianista u organista interno y, en algunos casos, orquestas enteras, generalmente con hojas de referencia como guía. Un pianista estuvo presente para actuar en la primera proyección cinematográfica de los hermanos Lumière en 1895. ^[33] En 1914, The Oz Film Manufacturing Company envió partituras completas de Louis F. Gottschalk para sus películas. ^[34] Otros ejemplos de esto incluyen la partitura de Victor Herbert en 1915 para La caída de una nación (una secuela de El nacimiento de una nación ) y la música de Camille Saint-Saëns para El asesinato del duque de Guisa en 1908. Fue precedida por la partitura de Nathaniel D. Mann para The Fairylogue y Radio-Plays por cuatro meses, pero eso fue una mezcla de interpretación teatral y cinematográfica interrelacionada en la tradición de los viejos espectáculos de linterna mágica . ^[35] La mayoría de los acompañamientos de la época, a pesar de estos ejemplos, comprendían piezas de compositores famosos, incluidos también estudios. Estos se utilizaban a menudo para formar catálogos de música para fototeatro , que tenían diferentes subsecciones divididas por "estado de ánimo" y género: oscuro, triste, suspenso, acción, persecución, etc.

El cine alemán , que fue muy influyente en la era del cine mudo, proporcionó algunas bandas sonoras originales como las películas de Fritz Lang Die Nibelungen (1924) y Metrópolis (1927) que fueron acompañadas por partituras originales de orquesta a gran escala y leitmotiv escritas por Gottfried Huppertz , quien también escribió versiones para piano de su música, para proyectarlas en cines más pequeños. ^{[ cita requerida ]} Las películas de Friedrich W. Murnau Nosferatu (1922 - música de Hans Erdmann ) y Faust - Eine deutsche Volkssage (1926 - música de Werner Richard Heymann ) también tuvieron bandas sonoras originales escritas para ellas. Otras películas como Der letzte Mann de Murnau contenían una mezcla de composiciones originales (en este caso de Giuseppe Becce ) y música de biblioteca / melodías populares, que fueron incluidas artísticamente en la partitura por el compositor. Gran parte de esta influencia se remonta a las formas de música romántica alemana . Las ideas de Richard Wagner sobre la obra de arte total y el leitmotiv de sus óperas fueron retomadas más tarde por el destacado compositor de cine Max Steiner . Steiner y su contemporáneo Erich Korngold emigraron de Viena y trajeron consigo estructuras musicales e ideologías del período romántico tardío. ^[36]

En Francia, antes de la llegada del cine sonoro, Erik Satie compuso lo que muchos consideran la primera banda sonora cinematográfica sincrónica "fotograma a fotograma" para el cortometraje vanguardista Entr'acte (1924) del director René Clair . ^{[37] [38]} Anticipándose a las técnicas de "spotting" y a las inconsistencias de las velocidades de proyección en las proyecciones de películas mudas, Satie tomó tiempos precisos para cada secuencia y creó una partitura flexible y aleatoria de motivos breves y evocadores que podían repetirse y variarse en tempo según fuera necesario. ^[39] Los compositores estadounidenses Virgil Thomson y Aaron Copland citaron la música de Satie para Entr'acte como una influencia importante en sus propias incursiones en la composición de bandas sonoras para películas. ^[40]

Cuando el sonido llegó al cine, el director Fritz Lang apenas utilizó música en sus películas. Aparte de Peter Lorre silbando una pieza corta de Peer Gynt de Edvard Grieg , la película de Lang M – Eine Stadt sucht einen Mörder carecía por completo de acompañamiento musical y El testamento del Dr. Mabuse solo incluía una pieza original escrita para la película por Hans Erdmann que se reproducía al principio y al final de la película. Una de las raras ocasiones en las que aparece música en la película es una canción que canta uno de los personajes, que Lang utiliza para poner énfasis en la locura del hombre, similar al uso del silbido en M.

Los primeros intentos de sincronizar el sonido y la imagen fracasaron, en gran parte debido a limitaciones mecánicas y tecnológicas. Los fonógrafos , el único medio disponible para el sonido grabado a principios del siglo XX, eran difíciles, si no imposibles, de sincronizar con la rotación de los proyectores de películas. En los casos en que se hizo un intento, el sonido se vio aún más limitado por la incapacidad de amplificarlo adecuadamente. Sin embargo, en la década de 1920, las mejoras en la tecnología de la radio permitieron la amplificación del sonido, y la invención del sonido en el cine permitió su sincronización. ^[41] Un acontecimiento histórico en la sincronización de la música con la acción en el cine se logró en la banda sonora compuesta por Max Steiner para King Kong de David O. Selznick de 1933. Un buen ejemplo de esto es cuando el jefe aborigen se acerca lentamente a los visitantes no deseados de Skull Island que están filmando los ritos sagrados de los nativos. A medida que se acerca cada vez más, cada pisada se refuerza con un acorde de fondo.

Aunque "la composición de bandas sonoras narrativas durante la década de 1940 se quedó décadas por detrás de las innovaciones técnicas en el campo de la música de concierto", ^[42] la década de 1950 vio el auge de la banda sonora cinematográfica modernista . El director Elia Kazan estaba abierto a la idea de las influencias del jazz y la composición disonante y trabajó con Alex North, cuya banda sonora para Un tranvía llamado deseo (1951) combinó la disonancia con elementos de blues y jazz. Kazan también se acercó a Leonard Bernstein para componer la banda sonora de La ley del silencio (1954) y el resultado recordó a obras anteriores de Aaron Copland e Igor Stravinsky con sus "armonías basadas en el jazz y emocionantes ritmos aditivos". ^[42] Un año después, Leonard Rosenman , inspirado por Arnold Schoenberg , experimentó con la atonalidad en sus bandas sonoras para Al este del Edén (1955) y Rebelde sin causa (1955). En su colaboración de diez años con Alfred Hitchcock , Bernard Herrmann experimentó con ideas en Vértigo (1958) y Psicosis (1960). El uso de jazz no diegético fue otra innovación modernista, como la banda sonora de la estrella del jazz Duke Ellington para Anatomía de un asesinato (1959) de Otto Preminger .

La siguiente lista incluye a todos los compositores que han compuesto la música de una de las 100 películas más taquilleras de todos los tiempos pero que nunca han sido nominados a un premio importante (Oscar, Globo de Oro, etc.).

• William Alwyn  – La familia Robinson suiza (1960)
• Joseph DeBeasi - Francotirador americano (2014)
• David Buttolph  – La casa de cera (1953)
• Brad Fiedel  – Terminator 2: El día del juicio final (1991)
• Alexander Janko – Mi gran boda griega (2002)
• Bill Justis  – Smokey y el bandido (1977)
• Harald Kloser  – El día después de mañana (2004), 2012 (2009)
• Heitor Pereira  – Mi Villano Favorito (2010), Los Pitufos (2011), Mi Villano Favorito 2 (2013)
• Trevor Rabin  – Armagedón (1998), La búsqueda: El libro de los secretos (2007)
• Thomas Wanker  – 2012 (2009)
• Pharrell Williams  – Mi villano favorito (2010), Mi villano favorito 2 (2013)
• Chris Wilson – Mi gran boda griega (2002)

^[43]

A veces, un compositor puede unirse con un director componiendo la banda sonora de muchas películas de un mismo director. La relación profesional de John Williams con Steven Spielberg y George Lucas es una de las más destacadas en la historia del cine, con Williams componiendo la banda sonora de todas las películas de Spielberg menos cinco, y de todas las entregas de las dos franquicias de gran éxito de Lucas ( Star Wars e Indiana Jones ); Williams ganó sus cinco Oscar en sus colaboraciones con los dos. Además, Danny Elfman hizo la banda sonora de todas las películas dirigidas por Tim Burton , con la excepción de Ed Wood (banda sonora de Howard Shore ) y Sweeney Todd: El barbero diabólico de la calle Fleet (banda sonora de Stephen Sondheim ). Otros ejemplos documentados de relaciones director-compositor incluyen: Bernard Herrmann con Alfred Hitchcock ; Jerry Goldsmith con Joe Dante y Franklin Schaffner ; Ennio Morricone con Sergio Leone , Mauro Bolognini y Giuseppe Tornatore ; Henry Mancini con Blake Edwards ; Georges Delerue con François Truffaut ; Alan Silvestri con Robert Zemeckis ; Angelo Badalamenti con David Lynch ; James Newton Howard con M. Night Shyamalan ; Éric Serra con Luc Besson ; Patrick Doyle con Kenneth Branagh ; Dave Grusin con Sydney Pollack ; Howard Shore con David Cronenberg , Peter Jackson y Martin Scorsese ; Carter Burwell con Joel y Ethan Coen ; Bill Conti con John G. Avildsen ; Lalo Schifrin con Don Siegel , Stuart Rosenberg y Brett Ratner ; Hans Zimmer con Ridley Scott y Christopher Nolan ; Harry Gregson-Williams con Tony Scott y Andrew Adamson; Clint Mansell con Darren Aronofsky ; Dario Marianelli con Joe Wright ; Trent Reznor y Atticus Ross con David Fincher ; ^[44] Steve Jablonsky con Michael Bay , Mychael Danna con Ang Lee y Atom Egoyan , Terence Blanchard con Spike Lee , Randy Newman con John Lasseter ; Thomas Newman con Sam Mendes ; David Newman con Danny Devito , Brian Levant y Stephen Herek ; John Debney con Jon Favreau y Garry Marshall ; Gabriel Yared con Anthony Minghella ; Joe Kraemer con Christopher McQuarrie ; Michael Giacchino con JJ Abrams y Brad Bird ; James Horner con James Cameron y Ron Howard ; John Barry con Bryan Forbes , Anthony Harvey , Terence Young y Guy Hamilton ; Elmer Bernstein con John Landis , John Sturges y Robert Mulligan ; Maurice Jarre con David Lean , Peter Weir y Georges Franju ; Philip Glass con Godfrey Reggio ; Cliff Martinez y David Holmes con Steven Soderbergh ; Akira Ifukube con Ishirō Honda ; AR Rahman con Mani Ratnam ; George Fenton con Richard Attenborough , Nicholas Hynter , Ken Loach y Stephen Frears ; Klaus Badelt y Ernst Reijseger con Werner Herzog ; Randy Edelman con Ivan Reitman y Rob Cohen ; Marc Shaiman conRob Reiner ; Elliot Goldenthal con Julie Taymor y Neil Jordan ; Rachel Portman con Beeban Kidron , Lasse Hallström y Jonathan Demme ; Christophe Beck con Shawn Levy ; Arthur B. Rubinstein y David Shire con John Badham ; John Powell con Doug Liman y Paul Greengrass ; Trevor Rabin con Renny Harlin y Jon Turteltaub ; Harald Kloser con Roland Emmerich ; David Arnold con Michael Apted y John Singleton ; Michael Kamen con Richard Donner , John McTiernan y Terry Gilliam ; Jorge Arriagada con Raúl Ruiz ; Zbigniew Preisner con Krzysztof Kieślowski ; Mark Isham con Alan Rudolph y Robert Redford ; Basil Poledouris con John Millius ; Joseph Trapanese con Joseph Kosinski ; Jonny Greenwood y Jon Brion con Paul Thomas Anderson ; Brian Tyler con Justin Lin y Sylvester Stallone ; John Ottman con Bryan Singer ; Marco Beltrami con Wes Craven y Guillermo del Toro ; Tyler Bates con James Gunn , Zack Snyder y Rob Zombie ; Pino Donaggio con Brian De Palma ; y Alexandre Desplat con Wes Anderson , Roman Polanski y George Clooney .

Muchas empresas proporcionan música para diversos proyectos de cine, televisión y comerciales a cambio de una tarifa. A veces llamada música de biblioteca, la música es propiedad de las bibliotecas de música de producción y se otorgan licencias a los clientes para su uso en cine, televisión, radio y otros medios. Algunos ejemplos de empresas son Warner Chappell Production Music, Jingle Punks, Associated Production Music, FirstCom Music, VideoHelper y Extreme Music. A diferencia de los editores de música popular y clásica, que normalmente poseen menos del 50 por ciento de los derechos de autor de una composición, las bibliotecas de producción musical poseen todos los derechos de autor de su música, lo que significa que se puede licenciar sin buscar el permiso del compositor, como es necesario para licenciar música de los editores normales. Esto se debe a que prácticamente toda la música creada para las bibliotecas de música se realiza en régimen de trabajo por encargo . ^{[ cita requerida ]} Por lo tanto, la música de producción es un medio muy conveniente para los productores de medios: pueden estar seguros de que podrán licenciar cualquier pieza musical de la biblioteca a un precio razonable.

Las bibliotecas de música de producción suelen ofrecer una amplia gama de estilos y géneros musicales, lo que permite a los productores y editores encontrar gran parte de lo que necesitan en la misma biblioteca. Las bibliotecas de música varían en tamaño desde unos pocos cientos de pistas hasta muchos miles. La primera biblioteca de música de producción fue creada por De Wolfe Music en 1927 con la llegada del sonido al cine; la compañía originalmente compuso música para su uso en películas mudas. ^[45] Ralph Hawkes, de Boosey & Hawkes Music Publishers, creó otra biblioteca de música en la década de 1930. ^[46] APM, la biblioteca más grande de Estados Unidos, tiene más de 250.000 pistas. ^[47]

• Mostrar melodía
• 100 años de bandas sonoras de películas según el AFI
• Música ficticia
• Lista de compositores de bandas sonoras para películas
• Lista de colaboraciones entre directores de cine y compositores
• Score , un documental de 2016 sobre bandas sonoras de películas
• Banda sonora mensual de películas

• Andersen, Martín Stig. "Sonido electroacústico y estructura audiovisual en el cine". eContacto! 12.4 — Perspectivas sobre el trabajo electroacústico / Perspectives sur l'œuvre électroacoustique (agosto de 2010). Montreal: CCA .
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• Harris, Steve. Música para cine, televisión y teatro en discos fonográficos: una discografía . Jefferson, Carolina del Norte: McFarland & Co., 1988. ISBN 0-89950-251-2 . 
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• Varios colaboradores [wiki]. "Películas con contenido electroacústico significativo ^{[ vínculo muerto permanente ]} ". eContact! 8.4 — Recursos educativos / Educational Resources (septiembre de 2006). Montreal: CEC .

Organizaciones de música de cine

• Sociedad de música cinematográfica
• Asociación Internacional de Críticos de Música de Cine

Revistas (en línea e impresas)

• Revista de música de cine
• Reseña de música de cine
• Revista de música cinematográfica
• (en francés) Subrayados: le magazine de la musique de film

Educación

• Escuela Internacional de Composición y Producción de Bandas Sonoras para Cine

Idioma

• "Terms of Art: Film Composer Lingo with Carter Burwell". Studio 360. Public Radio International y WNYC . 31 de agosto de 2017 [23 de marzo de 2017] . Consultado el 3 de septiembre de 2017 .