El estudio de grabación como instrumento

Una grabadora de cinta de cuatro pistas Studer utilizada en los estudios EMI desde 1965 hasta la década de 1970

En la producción musical , el estudio de grabación suele considerarse un instrumento musical cuando desempeña un papel importante en la composición musical . A veces llamado "tocar el estudio", el enfoque suele estar encarnado por artistas o productores que favorecen el uso creativo de la tecnología de estudio en la producción de discos, en lugar de simplemente documentar actuaciones en vivo en el estudio. [1] Las técnicas incluyen la incorporación de sonidos no musicales , sobregrabación , edición de cintas , síntesis de sonido , procesamiento de señales de audio y combinación de interpretaciones segmentadas ( tomas ) en un todo unificado.

Los compositores han explotado el potencial de la grabación multipista desde que se introdujo esta tecnología. Antes de finales de los años 40, las grabaciones musicales se creaban normalmente con la idea de presentar una interpretación fiel de una interpretación real. Tras la llegada de las grabadoras de cinta de tres pistas a mediados de los años 50, los espacios de grabación se acostumbraron más a la composición en estudio. A finales de los años 60, la composición en estudio se había convertido en una práctica habitual y se ha mantenido así hasta el siglo XXI.

A pesar de los cambios generalizados que han dado lugar a configuraciones de grabación más compactas, los componentes individuales como las estaciones de trabajo de audio digital (DAW) todavía se conocen coloquialmente como "el estudio". [2]

Definiciones

No existe un solo caso en el que el estudio haya sido reconocido de repente como un instrumento, e incluso en la actualidad [2018] puede que no tenga un amplio reconocimiento como tal. Sin embargo, existe un precedente histórico del uso consciente del estudio (definido en sentido amplio) para interpretar música.

—Adam Bell, El amanecer del DAW: el estudio como instrumento musical [3]

"Tocar en el estudio" es equivalente a "componer en el estudio", lo que significa que la escritura y la producción ocurren simultáneamente. [4] Las definiciones del criterio específico de un "instrumento musical" varían, [5] y no está claro si el concepto de "estudio como instrumento" se extiende al uso de grabación multipista simplemente para facilitar el proceso básico de escritura musical. [6] Según el académico Adam Bell, algunas definiciones propuestas pueden ser consistentes con la música producida en un estudio de grabación, pero no con la música que depende en gran medida de estaciones de trabajo de audio digital (DAW). [5] Varios educadores musicales aludieron a "utilizar el estudio como un instrumento musical" en libros publicados ya a fines de la década de 1960. [7]

El historiador del rock Doyle Greene define "estudio como herramienta de composición" como un proceso en el que la música se produce en torno a construcciones de estudio en lugar del método más tradicional de capturar una actuación en vivo tal como es. [1] Las técnicas incluyen la incorporación de sonidos no musicales , sobregrabación , ediciones de cinta , síntesis de sonido , procesamiento de señales de audio y combinación de interpretaciones segmentadas ( tomas ) en un todo unificado. [1] A pesar de los cambios generalizados que han llevado a configuraciones de grabación más compactas, los componentes individuales como las DAW todavía se conocen como "el estudio". [2]

Evolución de los procesos de grabación

Phil Spector (centro) en Gold Star Studios , donde desarrolló sus métodos de Muro de Sonido , 1965

Los compositores han explotado el potencial de la tecnología de grabación desde que se puso a su disposición por primera vez. [8] Antes de finales de la década de 1940, las grabaciones musicales se creaban normalmente con la idea de presentar una interpretación fiel de una interpretación de la vida real. [9] En 1937, el compositor estadounidense John Cage hizo un llamamiento a la creación de "centros de música experimental", lugares donde "los nuevos materiales, osciladores, tocadiscos, generadores, medios para amplificar pequeños sonidos, fonógrafos de película, etc." permitieran a los compositores "trabajar utilizando medios del siglo XX para hacer música". [10]

A principios de la década de 1950, los equipos electrónicos eran caros de poseer y, para la mayoría de las personas, solo eran accesibles a través de grandes organizaciones o instituciones. Sin embargo, prácticamente todos los compositores jóvenes estaban interesados ​​​​en el potencial de la grabación en cinta. [11] Según Brian Eno , "el paso a la cinta fue muy importante", porque a diferencia de los discos de gramófono , la cinta era "maleable, mutable, cortable y reversible de maneras que los discos no lo son. Es muy difícil hacer algo interesante con un disco". [9] A mediados de la década de 1950, las convenciones de grabación populares cambiaron profundamente con la llegada de las grabadoras de cinta de tres pistas, [12] y, a principios de la década de 1960, era común que los productores, compositores e ingenieros experimentaran libremente con la forma musical , la orquestación , la reverberación no natural y otros efectos de sonido. Algunos de los ejemplos más conocidos son Wall of Sound de Phil Spector y el uso de efectos de sonido electrónicos caseros por parte de Joe Meek para actos como los Tornados . [13]

La composición en estudio se convirtió en una práctica estándar a fines de la década de 1960 y principios de la de 1970, y se mantuvo así hasta la década de 2010. Durante la década de 1970, el concepto de "estudio como instrumento" pasó del espacio de grabación del estudio a la sala de control del estudio, donde los instrumentos electrónicos se podían conectar directamente a la consola de mezclas. [14] A partir de la década de 2010, la idea del "estudio como instrumento" sigue siendo omnipresente en géneros como el pop , el hip-hop y la música electrónica. [15]

Artistas y obras notables

Década de 1940-1950

Entre los pioneros de la década de 1940 se incluyen Bill Putnam , Les Paul y Tom Dowd , quienes contribuyeron al desarrollo de prácticas de grabación comunes como la reverberación, el retardo de cinta y la sobregrabación . Putnam fue uno de los primeros en reconocer el eco y la reverberación como elementos para mejorar una grabación, en lugar de como subproductos naturales del espacio de grabación. Fue el ingeniero de sonido de la canción novedosa de 1947 de los Harmonicats " Peg o' My Heart ", que fue un éxito significativo en las listas y se convirtió en la primera grabación popular en utilizar la reverberación artificial para lograr un efecto artístico. [15] Aunque Les Paul no fue el primero en utilizar sobregrabaciones, popularizó la técnica en la década de 1950. [16]

Casi al mismo tiempo, los compositores franceses Pierre Schaeffer y Pierre Henry estaban desarrollando la música concreta , un método de composición en el que se reorganizan y unen fragmentos de cinta, y así se originó el sampling . Mientras tanto, en Inglaterra, Daphne Oram experimentó intensamente con instrumentos electrónicos durante su mandato como ingeniera de balanceo para la BBC ; sin embargo, sus experimentos con cintas eran en su mayoría desconocidos en ese momento. [15]

Década de 1950 y 1960

Meek, Leiber, Stoller y Spector

Los tornados – “Telstar” (1962)
La producción más conocida de Meek, " Telstar ", presenta un piano acelerado, un claviline sobregrabado tres veces y una guitarra que aparece y desaparece gradualmente de la grabación. [15] La pieza ganó un premio Ivor Novello y vendió más de cinco millones de copias en todo el mundo.
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El BBC Radiophonic Workshop fue uno de los primeros en utilizar el estudio de grabación como herramienta creativa, algo que a menudo se pasa por alto, al igual que la producción de música para televisión (y las personas más destacadas eran mujeres), Daphne Oram y Delia Derbyshire, que fueron innovadoras tempranas. [ cita requerida ]

El productor inglés Joe Meek , por la misma época, explotó el uso de los estudios de grabación como instrumentos y fue uno de los primeros productores en afirmar una identidad individual como artista . [17] Comenzó a trabajar en la producción en 1955 en los estudios IBC de Londres. Una de las técnicas distintivas de Meek era sobrecargar una señal con compresión de rango dinámico , algo poco ortodoxo en ese momento. Sus empleadores lo hostigaron por sus técnicas "radicales". Algunos de estos métodos, como los instrumentos con microfoneos cercanos, luego se convirtieron en parte de la práctica de grabación normal. [15] El periodista musical Mark Beaumont escribe que Meek "se dio cuenta de la filosofía del estudio como instrumento años antes que The Beatles o The Beach Boys ". [18]

Al hablar de Jerry Leiber y Mike Stoller , Adam Bell describe las producciones del dúo de compositores para los Coasters como "un excelente ejemplo de sus prácticas pioneras en el campo emergente de la producción", citando un relato de Stoller en el que recuerda "cortar las eses de las palabras, pegar la cinta de nuevo para que no te dieras cuenta. Y a veces, si el primer estribillo de una toma era bueno y el segundo pésimo, grabábamos otra grabación del primero y la pegábamos en lugar del segundo". [19]

Phil Spector , a veces considerado como el homólogo estadounidense de Joe Meek, [20] también es considerado "importante como el primer productor estrella de música popular y su primer 'autor' ... Spector cambió la música pop de un arte escénico ... a un arte que a veces solo podía existir en el estudio de grabación". [21] Su fórmula de producción original (denominada " Muro del sonido ") requería grandes conjuntos (incluidos algunos instrumentos que generalmente no se usan para tocar en conjunto, como guitarras eléctricas y acústicas ), con múltiples instrumentos duplicando e incluso triplicando muchas de las partes para crear un sonido más completo y rico. [22] [nb 1] Evolucionó a partir de su trabajo de mediados de la década de 1950 con Leiber y Stoller durante el período en el que buscaron un sonido más completo a través de una instrumentación excesiva. [24] [nb 2] La producción de Spector de " Be My Baby " de 1963, según la revista Rolling Stone , fue una " piedra Rosetta para pioneros del estudio como los Beatles y Brian Wilson ". [25]

Martin trabajando con los Beatles, 1964

Los Beatles y los Beach Boys

Al productor de los Beatles, George Martin, y al productor y compositor de los Beach Boys, Brian Wilson, se les atribuye generalmente el mérito de ayudar a popularizar la idea del estudio como un instrumento utilizado para la composición en el estudio, y los productores musicales después de mediados de la década de 1960 se basaron cada vez más en su trabajo. [26] [nb 3] Aunque Martin era nominalmente el productor de los Beatles, a partir de 1964 cedió el control a la banda, lo que les permitió usar el estudio como un taller para sus ideas y más tarde como un laboratorio de sonido. [28] El musicólogo Olivier Julien escribe que la "integración gradual de los arreglos y la grabación en un solo y mismo proceso" de los Beatles comenzó ya en 1963, pero se desarrolló en serio durante las sesiones de Rubber Soul (1965) y Revolver (1966) y "finalmente floreció" durante las sesiones de Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band (1967). [29] Wilson, que fue asesorado por Spector, [30] fue otro de los primeros autores de música popular. [26] Los autores Jim Cogan y William Clark lo reconocen como el primer productor de rock en utilizar el estudio como un instrumento discreto. [30]

Los Beatles – “El mañana nunca se sabe” (1966)
El autor Mark Brend escribe que, con Revolver , los Beatles avanzaron en el enfoque de Meek y emplearon el estudio como "un entorno para una amplia investigación sonora" que incluía la experimentación con bucles de cinta , sonidos de cinta invertidos y manipulados a velocidad, y partes de guitarra principal grabadas al revés. [31]
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Según el autor David Howard, el trabajo de Martin en " Tomorrow Never Knows " de los Beatles, de Revolver , y la producción de Spector de " River Deep – Mountain High " del mismo año fueron las dos grabaciones que aseguraron que el estudio "ahora fuera su propio instrumento". [32] Citando el libro del compositor y productor Virgil Moorefield The Producer as Composer , el autor Jay Hodgson destaca a Revolver como la representación de un "punto de inflexión dramático" en la historia de la grabación a través de su dedicación a la exploración del estudio sobre la "interpretación" de las canciones, ya que este y los álbumes posteriores de los Beatles reformularon las preconcepciones de los oyentes sobre una grabación pop. [33] Según Julien, el siguiente LP Sgt. Pepper representa el "epítome de la transformación del estudio de grabación en una herramienta de composición", marcando el momento en que "la música popular entró en la era de la composición fonográfica". [34] El compositor y musicólogo Michael Hannan atribuye el impacto del álbum a Martin y sus ingenieros, en respuesta a las demandas de los Beatles, haciendo un uso cada vez más creativo del equipo de estudio y originando nuevos procesos. [35]

Al igual que Revolver , " Good Vibrations ", que Wilson produjo para los Beach Boys en 1966, fue un gran impulsor de la revolución del rock, pasando de las presentaciones en vivo a las producciones de estudio que solo podían existir en discos. [36] Por primera vez, Wilson se limitó a grabar fragmentos cortos intercambiables (o "módulos") en lugar de una canción completa. A través del método de empalme de cintas , cada fragmento podía ensamblarse en una secuencia lineal, como Wilson exploró en grabaciones posteriores de este período, lo que permitía producir cualquier cantidad de estructuras más grandes y estados de ánimo divergentes en un momento posterior. [37] [nb 4] El musicólogo Charlie Gillett llamó a "Good Vibrations" "uno de los primeros discos en hacer alarde de la producción en estudio como una cualidad en sí misma, en lugar de como un medio para presentar una actuación", [38] mientras que el crítico de rock Gene Sculatti lo llamó el "último viaje de producción en estudio", agregando que su influencia era evidente en canciones como " A Day in the Life " de Sgt. Pepper . [39]

Década de 1970 a 2010

Brian Eno en un remix en vivo en 2012

Adam Bell atribuye a Brian Eno la popularización del concepto de estudio como instrumento, en particular porque "no requería experiencia previa y, en cierto modo, la falta de conocimientos técnicos podía incluso ser ventajosa para la creatividad", y porque "tal enfoque fue ejemplificado" por Kraftwerk , cuyos miembros proclamaron "tocamos en el estudio". [14] Continúa diciendo:

Mientras que los artistas como Brian Wilson utilizaban el estudio como un instrumento para orquestar a todos los que trabajaban en él, el giro hacia la tecnología en los casos de Sly Stone , Stevie Wonder , Prince y Brian Eno significó un cambio conceptual en el que se buscaba cada vez más un enfoque alternativo que pudiera hacer que el uso del estudio como instrumento fuera más barato, más fácil, más conveniente o más creativo. En comparación con la década de 1960, el uso del estudio como instrumento pasó a tener menos que ver con trabajar el sistema como tal y con trabajar los sistemas . [14]

Se citó al productor Conny Plank por crear "un mundo en sonido usando el estudio como un instrumento" produciendo bandas como Can , Cluster , Neu!, Kraftwerk y Ultravox entre muchas otras, el estudio fue visto como una parte integral de la música. [40] [41]

El productor jamaiquino Lee "Scratch" Perry se hizo conocido por sus producciones de reggae y dub de los años 70 , grabadas en su estudio Black Ark . [42] David Toop comentó que "en su apogeo, el genio de Perry ha transformado el estudio de grabación" en "un espacio virtual, una cámara imaginaria sobre la que presidía el mago electrónico, evangelista, columnista de chismes y Dr. Frankenstein en el que se convirtió". [43]

Desde finales de los años 1970 en adelante, la producción de hip hop ha estado fuertemente vinculada al linaje y la técnica de artistas anteriores que usaban el estudio como instrumento. El crítico de jazz Francis Davis identificó a los primeros DJ de hip-hop , incluidos Afrika Bambaataa y Grandmaster Flash , como "sucesores de base de Phil Spector, Brian Wilson y George Martin, los productores de los años 1960 que fueron pioneros en el uso del estudio de grabación como un instrumento por derecho propio". [44]

My Bloody Valentine actuando en 2008

A partir de la década de 1980, los músicos asociados con los géneros dream pop y shoegazing hicieron un uso innovador de pedales de efectos y técnicas de grabación para crear atmósferas musicales etéreas y "de ensueño". [45] La banda de shoegazing anglo-irlandesa My Bloody Valentine , dirigida por el guitarrista y productor Kevin Shields , a menudo es celebrada por sus álbumes de estudio Isn't Anything (1988) y Loveless (1991). Escribiendo para The Sunday Times , Paul Lester dijo que Shields es "ampliamente aceptado como el genio del shoegazing", con "su asombroso muro de sonido, el uso del estudio como instrumento y la deslumbrante reinvención de la guitarra que lo convierten en una especie de figura de cabezas múltiples de Spector- Hendrix -Eno". [46]

La banda estadounidense de rock psicodélico The Flaming Lips se ganó comparaciones de los críticos con el trabajo de Brian Wilson [ verificación fallida ] cuando hablaron de sus álbumes Zaireeka (1997) y The Soft Bulletin (1999), que fueron el resultado de una extensa experimentación en el estudio. Cuando se le preguntó qué instrumento toca, el líder Wayne Coyne simplemente respondió "el estudio de grabación". [47] [ importancia del(los) ejemplo(s)? ]

Véase también

Notas

  1. ^ Por ejemplo, Spector solía duplicar una parte tocada por un piano acústico con un piano eléctrico y un clavicémbalo . [23] El guitarrista de sesión Barney Kessel señala: "Musicalmente, era terriblemente simple, pero la forma en que lo grababa y lo microfoneaba, lo difuminaban de tal manera que no se podía distinguir ningún instrumento en particular. Técnicas como la distorsión y el eco no eran nuevas, pero Phil llegó y las utilizó para crear sonidos que no se habían usado en el pasado. Pensé que era ingenioso". [23]
  2. ^ Leiber y Stoller consideraron que los métodos de Spector eran muy distintos de lo que ellos hacían, y afirmaron: "Phil fue el primero en utilizar múltiples kits de batería , tres pianos, etc. Buscamos mucha más claridad en términos de colores instrumentales y él mezcló todo deliberadamente en una especie de mantillo. Definitivamente tenía un punto de vista diferente". [24]
  3. ^ El académico Bill Martin escribe que la tecnología avanzada de grabación multipista y mesas de mezclas fueron más influyentes para el rock experimental que los instrumentos electrónicos como el sintetizador , permitiendo que los Beatles y los Beach Boys se convirtieran en la primera generación de músicos sin formación clásica en crear composiciones extensas y complejas. [27]
  4. ^ El académico Marshall Heiser consideró que el estilo resultante de los jumpcuts era una "característica sorprendente" y que "deben reconocerse como declaraciones compositivas en sí mismas, que otorgan a la música una firma sonora tan perceptible como las interpretaciones mismas. No había forma de que esta música pudiera ser 'real'. Por lo tanto, Wilson se hacía eco de las técnicas de la música concreta y parecía estar rompiendo la " cuarta pared " del audio, si es que puede decirse que existe tal cosa". [37]

Referencias

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Lectura adicional

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