Periodismo musical

El periodismo musical (o crítica musical ) es la crítica de los medios y la cobertura de temas musicales, incluida la música popular , la música clásica y la música tradicional . Los periodistas comenzaron a escribir sobre música en el siglo XVIII, brindando comentarios sobre lo que ahora se considera música clásica. En la década de 1960, el periodismo musical comenzó a cubrir de manera más destacada la música popular como el rock y el pop después del avance de The Beatles . Con el auge de Internet en la década de 2000, la crítica musical desarrolló una presencia en línea cada vez mayor con blogueros musicales, aspirantes a críticos musicales y críticos establecidos que complementaron los medios impresos en línea. El periodismo musical actual incluye reseñas de canciones, álbumes y conciertos en vivo, perfiles de artistas discográficos y reportajes de noticias de artistas y eventos musicales.

El periodismo musical tiene sus raíces en la crítica de música clásica , que tradicionalmente ha comprendido el estudio, la discusión, la evaluación y la interpretación de la música que ha sido compuesta y anotada en una partitura y la evaluación de la interpretación de canciones y piezas clásicas, como sinfonías y conciertos .

Antes de la década de 1840, los artículos sobre música se publicaban en revistas musicales, como la Allgemeine musikalische Zeitung (fundada por Johann Friedrich Rochlitz en 1798) y la Neue Zeitschrift für Musik (fundada por Robert Schumann en 1834), y en revistas londinenses como The Musical Times (fundada en 1844 como The Musical Times and Singing-class Circular ); o bien por periodistas de periódicos generales donde la música no formaba parte de los objetivos centrales de la publicación. Un influyente crítico musical inglés del siglo XIX, por ejemplo, fue James William Davison de The Times . El compositor Hector Berlioz también escribió reseñas y críticas para la prensa parisina de las décadas de 1830 y 1840. ^[1]

El periodismo musical moderno se basa a menudo en la teoría musical, que tiene en cuenta los diversos elementos de una pieza o interpretación musical, incluidos (en lo que respecta a una composición musical ) su forma y estilo, y, en lo que respecta a la interpretación, los estándares de técnica y expresión. Estos estándares se expresaron, por ejemplo, en revistas como Neue Zeitschrift für Musik, fundada por Robert Schumann , y continúan hoy en las columnas de periódicos y revistas importantes como The Musical Times . ^[1]

Varios factores, incluido el crecimiento de la educación, la influencia del movimiento romántico en general y en la música, la popularización (incluido el "estatus de estrella" de muchos intérpretes como Liszt y Paganini ), entre otros, llevaron a un creciente interés en la música entre las revistas no especializadas y a un aumento en el número de críticos de profesión con diversos grados de competencia e integridad. La década de 1840 podría considerarse un punto de inflexión, en el sentido de que los críticos musicales posteriores a la década de 1840 en general no eran también músicos en ejercicio. ^[1] Sin embargo, los contraejemplos incluyen a Alfred Brendel , Charles Rosen , Paul Hindemith y Ernst Krenek ; todos ellos eran practicantes modernos de la tradición de la música clásica que también escriben (o escribieron) sobre música.

Entre las mujeres periodistas musicales del siglo XX que cubrieron la interpretación de música clásica se encuentran Ruth Scott Miller del Chicago Tribune (1920-1921), Henriette Weber del Chicago Herald-Examiner y Claudia Cassidy , que trabajó para el Chicago Journal of Commerce (1924-1941), el Chicago Sun (1941-1942) y el Chicago Tribune (1942-1965). ^[2]

A principios de los años 1980, comenzó a producirse un descenso en la cantidad de críticas clásicas "cuando la crítica de música clásica empezó a desaparecer visiblemente" de los medios. En ese momento, los principales periódicos todavía empleaban normalmente a un crítico musical jefe , mientras que revistas como Time y Vanity Fair también empleaban críticos de música clásica. Pero a principios de los años 1990, los críticos clásicos fueron eliminados de muchas publicaciones, en parte debido a "una disminución del interés por la música clásica, especialmente entre los jóvenes". ^[3]

También era motivo de preocupación en el periodismo de música clásica cómo los críticos estadounidenses pueden escribir sobre música étnica y folclórica de culturas distintas a la suya, como los ragas indios y las obras tradicionales japonesas. ^{[4] : viii, 173} En 1990, el World Music Institute entrevistó a cuatro críticos musicales del New York Times que propusieron los siguientes criterios sobre cómo abordar la música étnica:

1. Una reseña debe relacionar la música con otros tipos de música que los lectores conocen, para ayudarlos a comprender mejor de qué trata el programa.
2. "Los intérpretes [deberían] ser tratados como seres humanos y su música [debería] ser tratada como una actividad humana más que como un fenómeno místico o misterioso".
3. La reseña debe mostrar una comprensión de los antecedentes y las intenciones culturales de la música. ^{[4] : 173–74}

Un hallazgo clave en un estudio de 2005 sobre periodismo de artes en Estados Unidos fue que el perfil del "crítico de música clásica promedio es un hombre blanco, de 52 años, con un título de posgrado". ^{[5] : 10} Los datos demográficos indicaron que el grupo estaba compuesto por un 74% de hombres, un 92% de blancos y un 64% con un título de posgrado. ^{[5] : 15} Un crítico del estudio señaló que debido a que se incluyeron todos los periódicos, incluidos los periódicos regionales de baja circulación, la representación femenina del 26% tergiversaba la escasez real, en el sentido de que los "grandes periódicos estadounidenses, que son los que influyen en la opinión pública, prácticamente no tienen mujeres críticas de música clásica", con las notables excepciones de Anne Midgette en el New York Times y Wynne Delacoma en el Chicago Sun-Times . ^[6]

En 2007, The New York Times escribió que la crítica de música clásica, a la que caracterizó como "un esfuerzo de alto nivel que ha existido al menos desde que existen los periódicos", había sufrido "una serie de golpes en los últimos meses" con la eliminación, degradación o redefinición de los trabajos de los críticos en los periódicos de Atlanta, Minneapolis y otros lugares, citando a Peter G. Davis de la revista New York , "una de las voces más respetadas del oficio, [quien] dijo que lo habían obligado a retirarse después de 26 años". ^[7] Considerando que "el análisis, los comentarios y los reportajes sólidos son vitales para la salud de la forma de arte", The New York Times declaró en 2007 que seguía manteniendo "una plantilla de tres críticos de música clásica a tiempo completo y tres trabajadores independientes", señalando también que la crítica de música clásica se había vuelto cada vez más disponible en blogs, y que varios otros periódicos importantes "todavía tienen críticos de música clásica a tiempo completo", incluidos (en 2007) Los Angeles Times , The Washington Post , The Baltimore Sun , The Philadelphia Inquirer y The Boston Globe . ^[7]

Los escritores musicales recién comenzaron a "tratar la música pop y rock en serio" en 1964 "después del avance de los Beatles ". ^{[8] : 45  [ atribución requerida ]} En su libro Rock Criticism from the Beginning , Ulf Lindberg y sus coautores dicen que la crítica del rock parece haber sido "más lenta en desarrollarse en los EE. UU. que en Inglaterra". ^[9] Una de las primeras revistas musicales británicas, Melody Maker , se quejó en 1967 de cómo "los periódicos y revistas están continuamente martillando [es decir, atacando] la música pop ". ^{[8] : 116} A partir de 1964, Melody Maker lideró a sus publicaciones rivales en términos de abordar la música y los músicos como un tema de estudio serio en lugar de meramente entretenimiento. Los reporteros del personal como Chris Welch y Ray Coleman aplicaron una perspectiva previamente reservada para los artistas de jazz al surgimiento de grupos locales de rock y pop con influencia estadounidense, anticipándose al advenimiento de los críticos de rock. ^[10] Entre los periódicos de gran formato de Gran Bretaña, la música pop ganó exposición en la sección de artes de The Times cuando William Mann , el crítico de música clásica del periódico , escribió una apreciación de los Beatles en diciembre de 1963. ^{[11] [12]} A principios de 1965, The Observer , el periódico dominical intelectual del país, señaló una reversión del esnobismo cultural del establishment hacia la música pop al nombrar a George Melly como su "crítico de la cultura pop". ^[13] Después de la llegada de Tony Palmer a The Observer , ^[14] el primer periódico diario en emplear a un crítico de rock dedicado fue The Guardian , con el nombramiento de Geoffrey Cannon en 1968. ^[15]

Los autores de Melody Maker defendieron las nuevas formas de música pop de finales de los años 60. "En 1999, la prensa 'de calidad' publicaba regularmente reseñas de conciertos y álbumes de música popular", lo que tuvo un "papel clave para mantener el pop" en la atención del público. A medida que más críticos de música pop comenzaron a escribir, esto tuvo el efecto de "legitimar el pop como una forma de arte"; como resultado, "la cobertura de los periódicos se desplazó hacia el pop como música en lugar del pop como fenómeno social". ^{[8] : 129  [ atribución requerida ]}

En el mundo de la crítica de música pop, la rotación de personal ha tendido a ser rápida. La "industria de la música pop" espera que cualquier crítico de rock en particular desaparezca de la vista popular en un plazo de cinco años; en cambio, según el autor Mark Fenster, las "estrellas" de la crítica de rock tienen más probabilidades de tener carreras largas con "contratos para libros, columnas destacadas y puestos editoriales y de personal en revistas y periódicos". ^[16]

El autor Bernard Gendron escribe que en los Estados Unidos "el surgimiento de una prensa de rock 'seria' y del crítico de rock" comenzó en 1966, presagiado por Robert Shelton , el crítico de música folk de The New York Times , escribiendo artículos alabando a los Beatles y Bob Dylan , el último de los cuales acababa de abrazar el rock 'n' roll al actuar con acompañamiento eléctrico en el Newport Folk Festival de 1965. [ ^17] Paul Williams , un estudiante de dieciocho años, lanzó la revista pop Crawdaddy! en febrero de 1966; en junio, Richard Goldstein , un recién graduado y escritor de New Journalism , estrenó su columna "Pop Eye" en The Village Voice , que Gendron describe como "la primera columna regular sobre rock 'n' roll ... en aparecer en una publicación cultural establecida". ^[18] El periodista de rock Clinton Heylin , en su papel de editor de The Penguin Book of Rock & Roll Writing , cita "la verdadera génesis de la crítica de rock" en el surgimiento de Crawdaddy! ^[19] Lindberg et al. dicen que, si bien Williams es ampliamente considerado como el primer crítico de rock estadounidense, "sin embargo, buscó material en Inglaterra". ^[20]

Según Gendron, las primeras obras más significativas de Goldstein fueron un "manifiesto" sobre el rock 'n' roll y el "esteticismo pop", y una evaluación elogiosa del álbum Revolver de los Beatles . Publicado a finales de agosto, este último artículo proporcionó "la primera reseña sustancial de rock dedicada a un álbum que aparece en una revista no rockera con poder de acreditación". ^[21] Mientras que Williams podía estar seguro de un público lector comprensivo, dada la naturaleza de su publicación, la tarea de Goldstein era ganarse a un público más culto para los méritos artísticos de la música pop contemporánea. ^[21] En esta época, tanto Goldstein como Williams ganaron un renombre considerable en la corriente cultural dominante ^[22] y fueron objeto de artículos de perfil en Newsweek . ^[23]

El surgimiento del periodismo de rock coincidió con un intento de posicionar la música rock, particularmente la obra de los Beatles, en el panorama cultural estadounidense. ^{[24] [25]} El discurso crítico se intensificó aún más por la cobertura respetuosa brindada al género en publicaciones convencionales como Newsweek , Time y Life en los meses previos y posteriores al lanzamiento del álbum Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band de los Beatles en junio de 1967. ^{[26] [27]} Dentro de este discurso, Richard Meltzer , en un ensayo para Crawdaddy! en marzo, desafió la estética intelectual del rock propuesta por Goldstein. La crítica mixta de este último sobre Sgt. Pepper en The New York Times fue de manera similar objeto de debate periodístico e invitó a represalias de musicólogos, compositores y comentaristas culturales. ^[25]

Entre otros escritores estadounidenses jóvenes que se convirtieron en columnistas pop tras el nombramiento de Goldstein se encontraban Robert Christgau (en Esquire , desde junio de 1967), Ellen Willis ( The New Yorker , marzo de 1968) y Ellen Sander ( Saturday Review , octubre de 1968). ^[22] Christgau fue el "creador del enfoque de 'guía del consumidor' para las reseñas de música pop", un enfoque que fue diseñado para ayudar a los lectores a decidir si comprar un nuevo álbum. ^{[8] : 4  [ atribución necesaria ]}

Según el académico de música popular Roy Shuker en 1994, los libros de referencia musical como The Rolling Stone Record Guide y Christgau's Record Guide desempeñaron un papel en el ascenso de los críticos de rock como creadores de tendencias en la industria musical, "construyendo su propia versión de la tradicional división entre cultura alta y baja , generalmente en torno a nociones de integridad artística, autenticidad y la naturaleza del comercialismo". Estas colecciones de reseñas, continúa Shuker, "se convirtieron en biblias en el campo, estableciendo ortodoxias en cuanto al valor relativo de varios estilos o géneros y panteones de artistas. Los coleccionistas y entusiastas de discos, y las tiendas especializadas y de discos de segunda mano, inevitablemente tienen copias muy usadas de estos y otros volúmenes similares a mano". ^[28]

En el ámbito de la música rock, como en el de la música clásica, ^[29] los críticos no siempre han sido respetados por sus protagonistas. Frank Zappa declaró que "la mayor parte del periodismo de rock está formado por gente que no sabe escribir, entrevistando a gente que no sabe hablar, para gente que no sabe leer". En la canción de Guns N' Roses " Get in the Ring ", Axl Rose atacó verbalmente a los críticos que dieron críticas negativas a la banda debido a sus acciones en el escenario; críticos como Andy Secher, Mick Wall y Bob Guccione Jr. fueron mencionados por su nombre.

La música rock recibió una cantidad considerable de críticas de las comunidades cristianas conservadoras dentro de los Estados Unidos. Estas críticas fueron más fuertes durante las décadas de 1960 y 1970, y algunos de los críticos cristianos más destacados fueron David A. Noebel , Bob Larson y Frank Garlock. ^[30] Si bien estos hombres no eran críticos musicales profesionales, a menudo afirmaban ser críticos de rock calificados debido a sus experiencias profesionales tanto con la música como con la religión. ^[30] Por ejemplo, Larson intentó afirmar su autoridad como crítico de rock al afirmar: "Como ministro, ahora sé lo que es sentir la unción del Espíritu Santo. Como músico de rock, sabía lo que significaba sentir la unción falsa de Satanás". ^[31]

Las críticas cristianas a la música rock a mediados del siglo XX a menudo se centraban en argumentos de que el rock era malo tanto en lo sonoro como en lo moral y físicamente dañino tanto para el cuerpo como para el alma. ^[30] Utilizando estos argumentos centrales, Noebel, Larson, Garlock y otros críticos cristianos de la música rock escribieron extensamente sobre las diferencias entre música "buena" y "mala". ^[30] En The Beatles: A Study in Drugs, Sex and Revolution , Noebel explicó por qué la música rock era "mala" al contrastarla con las cualidades de la "buena" música. ^[32] En The Big Beat: A Rock Blast , Garlock planteó argumentos similares, con el argumento adicional de que la "buena" música debe provenir de músicos distinguidos y educados. ^[33] Además, Larson argumentó que los ritmos utilizados en la música rock podrían causar rebelión en las generaciones más jóvenes debido a su naturaleza hipnótica e influyente. ^[30]

El rock and roll , que se inspira en estilos como el rhythm and blues y el jazz , fue creado inicialmente por las comunidades negras, pero pronto fue apropiado por las poblaciones blancas. ^[34] Este aspecto de la historia del rock ha sido pasado por alto por los historiadores y los medios de comunicación, pero los expertos en música ahora coinciden ampliamente en que los verdaderos orígenes del rock se encuentran en el sur de Estados Unidos, entre las poblaciones negras. ^[34]

Las primeras críticas cristianas conservadoras a la música rock tenían fuertes bases racistas. La mayoría de los cristianos conservadores blancos de mediados del siglo XX comprendían que el rock comenzó entre las poblaciones negras y temían lo que el éxito del género implicaba para la iglesia, la segregación y la igualdad racial. ^[35] Al criticar la música rock, los críticos cristianos solían retratarla con "imágenes primitivas y exóticas para transmitir [sus] raíces africanas". ^[35] Por ejemplo, la American Tract Society de Nueva Jersey publicó un folleto llamado "Jungle to Jukebox" que utilizaba tropos racistas y exóticos para ilustrar los peligros de la música rock para la juventud blanca. ^[35]

En la década de 2000, los blogueros musicales en línea comenzaron a complementar, y hasta cierto punto desplazar, a los periodistas musicales en los medios impresos. ^[36] En 2006, Martin Edlund del New York Sun criticó la tendencia, argumentando que si bien "Internet ha democratizado la crítica musical, parece que también ha extendido su tendencia a la propaganda acrítica". ^[36]

Carl Wilson describió "un aumento del sentimiento pro-pop entre los críticos" durante los primeros años de la década de 2000, escribiendo que una "nueva generación [de críticos musicales] pasó a ocupar posiciones de influencia crítica" y luego "montó una crítica generalizada contra el síndrome de medir toda la música popular según las normas de la cultura del rock". ^[37]

El escritor de la revista Slate Jody Rosen analizó las tendencias de la década de 2000 en la crítica de la música pop en su artículo "Los peligros del poptimismo". Rosen señaló que gran parte del debate se centra en la percepción de que los críticos de rock consideran al rock como "normativo... el estado estándar de la música popular... con el que se compara todo lo demás". ^[38] En una conferencia de críticos pop de 2006, los asistentes discutieron sus "placeres pop culpables, reconsiderando músicos ( Tiny Tim , Dan Fogelberg , Phil Collins ) y géneros" que los críticos de rock han descartado durante mucho tiempo como música comercial ligera. Rosen afirmó que "este nuevo paradigma crítico" se llama "popismo" o, de manera más evocadora (y tonta), "poptimismo". El enfoque del poptimismo afirma: "Los productores de pop (y, especialmente, de hip-hop) son tan importantes como los autores de rock, Beyoncé es tan digna de una consideración seria como Bruce Springsteen , y atribuir vergüenza al placer pop es en sí mismo un acto vergonzoso". ^[38]

En 2008, Ann Powers del Los Angeles Times argumentó que los críticos de música pop "siempre han sido inconformistas", porque "la [crítica] de la música pop surgió como un desafío a las jerarquías del gusto, y ha seguido siendo un negocio pugilístico y exhibicionista a lo largo de la propia evolución del pop". ^[39] Powers afirmó que "[l]os insultos, los rechazos de la autoridad de los demás, las afirmaciones maleducadas de conocimiento superior e incluso las amenazas de violencia física son el material del que está hecha la crítica pop", mientras que al mismo tiempo, la "mejor [crítica pop] también ofrece una apreciación amorosa y una visión profunda de cómo la música crea y choca con nuestras realidades cotidianas". ^[39] Ella afirmó que la crítica pop se desarrolló como una "bofetada al establishment, a publicaciones como la revista hippie Rolling Stone y la publicación rawker Creem ", añadiendo que la "generación de los 80" de rockeros indie post-punk había sido a mediados de los 2000 "derribada por 'poptimistas' más jóvenes, que argumentan que los amantes del rock underground son elitistas por no abrazar la corriente principal más multicultural". ^[39] Powers comparó los debates de los críticos poptimistas sobre bandas y estilos con un "scrum en el rugby", en el que "[t]odos empujan contra todos los demás, y avanzamos en una enorme masa de opiniones vehementes y juicio mutuo". ^[39]

El crítico musical y músico indie pop Scott Miller , en su libro de 2010 Music: What Happened?, sugirió: "Parte del problema es que mucha música pop vital está hecha por jóvenes de 22 años que disfrutan del valor del impacto, y es patético cuando sus mayores se ven acorralados en una reverencia sin mezcla". Miller sugirió que los críticos podrían abordar este problema estando preparados "para dar crédito a los artistas jóvenes por su música excelente sin dejarse intimidar por un estado mental en el que los temas oscuros siempre obtienen una nota aprobatoria", afirmando que un crítico debería poder llamar a un artista joven "un genio musical" mientras "al mismo tiempo declara que sus letras son moralmente objetables". ^{[40] : 14} En respuesta al estado de la crítica de la música pop, Miller identificó un problema importante como el fracaso de los críticos en "dar crédito a un artista por transmitir un sentimiento", señalando específicamente al crítico Lester Bangs como "un manojo de emociones en todo momento", quien, sin embargo, "nunca se relacionó realmente con sus artistas favoritos como personas que desarrollan una habilidad para transmitir sentimientos. No sientes que reconociera cómodamente que se conmovían como resultado de su trabajo honesto. Los artistas en sus escritos eran vagamente ridículos, primitivos fascinantes, encarnando un arquetipo por accidente de la naturaleza". ^[40]

En 2014, Tracy Moore, de Jezebel , sugirió que una de las virtudes de escribir sobre cómo la música nos hace sentir, en contraste con vincularla con los sonidos de otros artistas, era evitar excluir a los lectores que pueden no tener un conocimiento musical tan amplio como el del escritor. ^[41] Por el contrario, Miller creía que los lectores analíticos apreciarían "más charlas sobre música en la crítica musical", sugiriendo que "dosis moderadamente sensibles" de análisis musical proporcionarían un apoyo útil para una conclusión "de que se produjo una gran escritura melódica o no". Por ejemplo, Miller señaló que los críticos rara vez "identifican melodías pegadizas como pasajes específicos dentro de una canción", de la forma en que los músicos en activo podrían discutir "el la menor en el segundo compás del coro".

Stevie Chick, un escritor que enseña periodismo musical en la City University de Londres , dijo: "Creo que más que cualquier otro periodismo, el periodismo musical tiene un coeficiente de escritura creativa realmente poderoso". ^[42]

Tris McCall, del Newark Star-Ledger, habló sobre su enfoque de la crítica musical en una entrevista de 2010, afirmando: "La mayoría de nosotros [los críticos] empezamos a escribir sobre música porque nos encanta. No podemos esperar a contarles a nuestros amigos y vecinos lo que estamos escuchando". ^[43] Según McCall, incluso a lo largo de una larga carrera profesional, el impulso entusiasta de compartir "nunca se desvanece". ^[43] McCall expresó su interés en "examinar por qué la gente responde a lo que responde. Me arriesgo a hacer conjeturas. A veces me equivoco, pero espero ser siempre provocador". ^[43]

En la década de 2010, algunos comentaristas señalaron y criticaron la falta de críticas negativas en el periodismo musical. Saul Austerlitz, de la revista New York Times Magazine, señaló que, a diferencia de otras formas de arte, "la música ahora es efectivamente gratuita. La antigua prioridad de la crítica musical (decirles a los consumidores qué comprar) ha quedado nula y sin valor para la mayoría de los fanáticos". Sostuvo que esto y la " cultura del clic " hacen que los críticos musicales actúen como "animadores" de las estrellas existentes. ^{[44] [45] [46]}

En la década de 2010, hubo un auge de los críticos musicales que usaban YouTube y las redes sociales como plataforma. Según Larry Fitzmaurice, de la revista Vice , en 2016, Twitter (X) es "quizás el último espacio público para la crítica musical sin restricciones en un panorama cada vez más anticrítico". ^[47] En 2020, The New York Times describió al YouTuber Anthony Fantano como "probablemente el crítico musical más popular que queda en pie". ^[48] El canal de Fantano, The Needle Drop, es su principal medio de comunicación, pero también transmite comentarios musicales en Twitch y publica en X.

En un artículo publicado en 2024, Jessica Karl, columnista de Bloomberg News , opinó que "la forma en que criticamos la música está rota". Sostiene que la cultura actual de consumir música nueva, en particular con el lanzamiento del álbum de Taylor Swift The Tortured Poets Department (2024), es insalubre. Si bien encontró que algunas de las reseñas del álbum estaban "bien meditadas", opinó que otras estaban escritas de antemano y eran "tontas". Explicó que los críticos "se quedan despiertos hasta el amanecer para terminar de escuchar un álbum como si fuera un trabajo universitario que estamos estudiando para completar por la mañana" y los álbumes largos como Tortured Poets de 31 canciones los frustran. Karl también sintió que las reseñas que aparecen en línea a las pocas horas del lanzamiento de un álbum desacreditan tanto los aplausos como las críticas. Ella condenó la reseña de Paste por hacer "una letanía de pequeñas excavaciones con signos de exclamación" sobre Swift, y desestimó la reseña elogiosa de Rolling Stone por llamar al álbum un clásico en un día, así como por criticar los artículos de "publicaciones respetables" como Time y The Philadelphia Inquirer por ofrecer chismes a las masas y al fandom en lugar de un periodismo serio del arte. ^[49]

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Aplicando la teoría crítica ( por ejemplo , los estudios críticos de género y la teoría crítica de la raza ) al periodismo musical, algunos escritores académicos sugieren que la falta de respeto mutua entre críticos y artistas es uno de los muchos efectos negativos del rockismo . En 2004, la crítica Kelefa Sanneh definió el "rockismo" como "idolatrar a la auténtica vieja leyenda (o héroe underground) mientras se burla de la última estrella del pop". ^{[50] : 57} El periodismo musical "infectado" con el rockismo se ha convertido, según la profesora de Yale Daphne Brooks, ^[51] un desafío "para aquellos de nosotros preocupados por la memoria histórica y la interpretación de la música popular". ^{[50] : 57–58}

Simon Frith dijo que la música pop y rock "están estrechamente asociadas con el género; es decir, con las convenciones del comportamiento masculino y femenino". ^[52] Según Holly Kruse, tanto los artículos de música popular como los artículos académicos sobre música pop suelen escribirse desde "posiciones de sujeto masculino". ^{[8] : 134} Kembrew McLeod analizó los términos utilizados por los críticos para diferenciar entre música pop y rock, encontrando una dicotomía de género en las descripciones de "música rock 'seria', 'cruda' y 'sincera' a diferencia de la música pop 'trivial', 'fluffy' y 'formulaic'". ^[53] McLeod encontró que una causa probable de esta dicotomía era la falta de mujeres escribiendo en periodismo musical: "En 1999, el número de editoras o escritoras senior en Rolling Stone rondaba un enorme 15%, [mientras que] en Spin y Raygun , [era] aproximadamente el 20%". ^[54] Las críticas asociadas con el género fueron discutidas gráficamente en un artículo de Jezebel de 2014 sobre las luchas de las mujeres en el periodismo musical , escrito por la crítica musical Tracy Moore, anteriormente editora de Nashville Scene . ^[41] Moore describió cómo otra bloguera musical, una "outsider admitida" que no amenazaba con estereotipos, fue recibida con entusiasmo por los hombres, en contraste con las propias experiencias de Moore como una "insider" autodenominada de quien, sin embargo, se esperaba que "demostrara" o "ganara" su lugar en una escena periodística dominada por hombres. ^[41]

Según Anwen Crawford, crítica musical de The Monthly de Australia , el "problema para las mujeres [críticas de música popular] es que nuestro papel en la música popular fue codificado hace mucho tiempo"; como resultado, "la mayoría de los críticos de música rock famosos - Robert Christgau, Greil Marcus , Lester Bangs , Nick Kent - son todos hombres". ^[55] Crawford señala "la tienda de discos , la tienda de guitarras y ahora las redes sociales : cuando se trata de música popular, estos lugares se convierten en escenarios para la exhibición de la destreza masculina", y agrega: "La experiencia femenina, cuando aparece, es descartada repetidamente como fraudulenta. Cada mujer que alguna vez se haya aventurado a opinar sobre música popular podría darte alguna variación [de esta experiencia] ... y convertirse en un 'experto' reconocido (un músico, un crítico) no salvará [a las mujeres] de las acusaciones de falsedad". ^[55]

Daphne Brooks, en su artículo de 2008 "The Write to Rock: Racial Mythologies, Feminist Theory, and the Pleasures of Rock Music Criticism", escribió que para reestructurar la crítica musical, uno debe "centrarse en múltiples contranarrativas " para romper con los sesgos raciales y de género encarnados en "las fetichizaciones culturales contemporáneas del virtuosismo performativo masculino blanco y las innovaciones latentes masculinas negras". ^{[50] : 55} Brooks se centró en "las formas en que la crítica de la música rock ha dado forma y continúa dando forma a nuestra comprensión de los encuentros musicales racializados, y cuáles son las historias alternativas que podríamos contar". ^{[50] : 55–56} Brooks señaló la declaración de Christgau de que, después de la llegada de los Beatles a Estados Unidos, "la crítica del rock abrazó un sueño o metáfora de revolución perpetua. Se suponía que las bandas que valían la pena cambiarían la vida de las personas, preferiblemente para mejor. Si no lo hacían, eso significaba que no importaban". ^[56] No es sorprendente que, según Brooks, "la historia de las mujeres que han mantenido una tradición de escribir sobre rock desde los años 60" haya estado "en gran medida oculta en la cultura estadounidense". ^[57]

Brooks teorizó que las percepciones de las artistas femeninas de color podrían ser diferentes si hubiera más mujeres de color escribiendo sobre ellas, y elogió a Ellen Willis como una crítica feminista significativa de la era clásica del rock. ^{[50] : 58–59} Willis, quien fue columnista del New Yorker de 1968 a 1975, creía que la sociedad podría iluminarse con la "experiencia extática" de las visiones expresadas a través del ritmo y el ruido de la música y que tal alegría llevaría a las personas a diferentes formas de compartir. ^[58] Brooks escribió que "la confluencia de los estudios culturales, los estudios del rock y los estudios críticos feministas de tercera ola hace posible ahora más que nunca continuar criticando y reinterrogando la forma y el contenido de las historias de la música popular". ^{[50] : 58} En opinión de Brooks, "al romper valientemente las densas ecuaciones de género, clase, poder y escenas musicales subculturales", los periodistas musicales, activistas y críticos como Ellen Willis han sido capaces de "desafiar brillantemente, como nadie antes [de ellos], el activismo intelectual y político y la agencia" de toda la industria musical. ^{[50] : 58}

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