Doo-wop

Doo-wop
Los adolescentes
Orígenes estilísticos	Ritmo y blues [1]
Orígenes culturales	Década de 1940 y 1950, comunidades afroamericanas en algunas ciudades importantes de la costa este
Formas derivadas	Música de playa derrotar Edificio Brill pop-rock pop poderoso alma surf vocal
Escenas regionales
Ciudad de Nueva York Filadelfia Chicago Baltimore Los Ángeles Cincinnati Pittsburgh
Otros temas
Progresión de acordes de los años 50

El doo-wop (también escrito doowop y doo wop ) es un subgénero de la música rhythm and blues que se originó en las comunidades afroamericanas durante la década de 1940, ^[2] principalmente en las grandes ciudades de los Estados Unidos, incluidas Nueva York, Filadelfia, Pittsburgh, Chicago, Baltimore, Newark, Detroit, Washington, DC y Los Ángeles. ^{[3] [4]} Presenta una armonía de grupo vocal que lleva una línea melódica atractiva a un ritmo simple con poca o ninguna instrumentación . Las letras son simples, generalmente sobre el amor, cantadas por una voz principal sobre coros y, a menudo, presentan, en el puente , un recitativo melodramático y sincero dirigido al amado. El canto armónico de sílabas sin sentido (como "doo-wop") es una característica común de estas canciones. ^[5] Ganando popularidad en la década de 1950, el doo-wop fue "artística y comercialmente viable" hasta principios de la década de 1960 y continuó influyendo en los intérpretes de otros géneros.

El doo-wop tiene orígenes musicales, sociales y comerciales complejos.

El estilo doo-wop es una mezcla de precedentes en composición, orquestación y voz que figuraron en la música popular estadounidense creada por compositores y grupos vocales, tanto negros como blancos, desde la década de 1930 hasta la de 1940.

Una progresión típica de acordes doo-wop en do mayor ^[6]

Compositores como Rodgers y Hart (en su canción de 1934 " Blue Moon "), y Hoagy Carmichael y Frank Loesser (en su " Heart and Soul " de 1938) utilizaron una progresión de acordes de bucle I-vi-ii-V en esas canciones de éxito ; los compositores de canciones doo-wop variaron esto leve pero significativamente a la progresión de acordes I-vi-IV-V , tan influyente que a veces se la conoce como la progresión de los años 50. Esta disposición armónica característica se combinó con la forma de coro AABA típica de las canciones de Tin Pan Alley . ^{[7] [8]}

Las canciones de éxito de grupos negros como Ink Spots ^[9] (" If I Didn't Care ", uno de los sencillos más vendidos en todo el mundo de todos los tiempos, ^[10] y "Address Unknown") y Mills Brothers (" Paper Doll ", " You Always Hurt the One You Love " y "Glow Worm") ^[11] eran generalmente canciones lentas en tiempo swing con instrumentación simple. Los cantantes callejeros de doo-wop generalmente actuaban sin instrumentación, pero hacían que su estilo musical fuera distintivo, ya fuera usando tempos rápidos o lentos, al mantener el tiempo con un contratiempo estilo swing , ^[12] mientras usaban las sílabas "doo-wop" como sustituto de la batería y un vocalista bajo como sustituto de un instrumento bajo. ^[6]

El estilo vocal característico del doo-wop estuvo influenciado por grupos como los Mills Brothers, ^[13] cuya armonía cercana de cuatro partes derivaba de las armonías vocales del cuarteto de barbería anterior . ^[14]

"Take Me Right Back to the Track" (1945) de The Four Knights , la canción "I Miss You So" (1939) de The Cats and the Fiddle , ^[15] y el disco aún anterior de Triangle Quartette, "Doodlin' Back" (1929), prefiguraron el sonido rhythm and blues del doo-wop mucho antes de que el doo-wop se hiciera popular.

En The Complete Book of Doo-Wop , los coautores Gribin y Schiff (quienes también escribieron Doo-Wop, el tercio olvidado del rock 'n' roll ), identifican cinco características de la música doo-wop:

1. es música vocal hecha por grupos;
2. presenta una amplia gama de partes vocales, "generalmente desde el bajo hasta el falsete";
3. incluye sílabas sin sentido ;
4. Hay un ritmo simple e instrumentales discretos; y
5. Tiene palabras y música sencillas. ^[16]

Aunque estas características proporcionan una guía útil, no es necesario que todas estén presentes en una canción determinada para que los aficionados la consideren doo-wop, y la lista no incluye las progresiones de acordes típicas de doo-wop mencionadas anteriormente. A Bill Kenny , cantante principal de Ink Spots, se le atribuye a menudo la introducción del arreglo vocal "superior e inferior" con un tenor alto cantando la introducción y un coro hablado de bajo . ^[17] Los Mills Brothers, que eran famosos en parte porque en sus voces a veces imitaban instrumentos, ^[18] fueron una influencia adicional en los grupos de armonía vocal callejera, que, cantando arreglos a capela , usaban onomatopeyas sin palabras para imitar instrumentos musicales. ^{[19] [20]} Por ejemplo, " Count Every Star " de los Ravens (1950) incluye vocalizaciones que imitan el punteo "doomph, doomph" de un contrabajo . Los Orioles ayudaron a desarrollar el sonido doo-wop con sus éxitos " It's Too Soon to Know " (1948) y " Crying in the Chapel " (1953).

Aunque el estilo musical se originó a fines de la década de 1940 y fue muy popular en la década de 1950, el término "doo-wop" en sí no apareció impreso hasta 1961, cuando se utilizó en referencia a la canción de Marcels , "Blue Moon", en The Chicago Defender , ^{[21] [22]} justo cuando la moda del estilo estaba llegando a su fin. Aunque el nombre se le atribuyó al disc jockey de radio Gus Gossert, él no aceptó el crédito, afirmando que "doo-wop" ya se usaba en California para categorizar la música. ^{[23] [24]}

"Doo-wop" es en sí mismo una expresión sin sentido. En la grabación de 1945 de los Delta Rhythm Boys, "Just A-Sittin' And A-Rockin", se escucha en los coros . Se escucha más tarde en el lanzamiento de 1953 de los Clovers "Good Lovin'" (Atlantic Records 1000), y en el coro de la canción de 1954 de Carlyle Dundee & the Dundees "Never" (Space Records 201). El primer disco de éxito con "doo-wop" armonizado en el estribillo fue el éxito de los Turbans de 1955, "When You Dance" (Herald Records H-458). ^{[23] [25]} Los Rainbows embellecieron la frase como "do wop de wadda" en su "Mary Lee" de 1955 (en Red Robin Records ; también un éxito regional de Washington, DC en Pilgrim 703); y en su éxito nacional de 1956, " In the Still of the Night ", los Five Satins ^[26] cantaron a través del puente con un quejumbroso "doo-wop, doo-wah". ^[27]

La tradición de los grupos de armonía vocal que se desarrolló en los Estados Unidos después de la Segunda Guerra Mundial fue la forma más popular de música rhythm and blues entre los adolescentes negros, especialmente aquellos que vivían en los grandes centros urbanos de la costa este, en Chicago y en Detroit. Entre los primeros grupos que interpretaron canciones en la tradición de los grupos de armonía vocal se encontraban los Orioles , los Five Keys y los Spaniels ; se especializaron en baladas románticas que apelaban a las fantasías sexuales de los adolescentes a fines de la década de 1940 y principios de la de 1950. La cadena de sílabas sin sentido, "doo doo doo doo-wop", de la que más tarde se derivó el nombre del género, se utiliza repetidamente en la canción "Just A Sittin' And A Rockin", grabada por los Delta Rhythm Boys en diciembre de 1945. ^[28] A mediados de la década de 1950, los grupos de armonía vocal habían transformado la entrega suave de baladas en un estilo de interpretación que incorporaba la frase sin sentido ^{[29] [22]} tal como la vocalizaban los cantantes de bajo, que proporcionaban movimiento rítmico para canciones a capela . ^{[30] Pronto, otros grupos de doo-wop entraron en las} listas de éxitos pop , particularmente en 1955, que vieron éxitos de doo-wop cruzados como " Sinceramente " de los Moonglows , ^[31] " Earth Angel " de los Penguins , "Gloria" de los Cadillacs, "A Thousand Miles Away" de los Heartbeats, " Daddy's Home " de Shep & the Limelites, ^[32] "I Only Have Eyes for You" de los Flamingos y " My True Story " de los Jive Five . ^[33]

Los adolescentes que no podían permitirse comprar instrumentos musicales formaban grupos que cantaban canciones a capela y actuaban en bailes de instituto y otras ocasiones sociales. Ensayaban en las esquinas de las calles y en las entradas de los apartamentos, ^[30] así como bajo los puentes, en los baños de los institutos, en los pasillos y otros lugares con ecos: ^[12] estos eran los únicos espacios con una acústica adecuada a su disposición. Así, desarrollaron una forma de armonía grupal basada en las armonías y el fraseo emotivo de los espirituales negros y la música gospel. La música doo-wop les permitió a estos jóvenes no solo un medio para entretenerse a sí mismos y a los demás, sino también una forma de expresar sus valores y visiones del mundo en una sociedad represiva dominada por los blancos, a menudo mediante el uso de insinuaciones y mensajes ocultos en las letras. ^[34]

Los grupos de doo-wop particularmente productivos fueron formados por jóvenes italoamericanos que, como sus homólogos negros, vivían en barrios conflictivos (por ejemplo, el Bronx y Brooklyn), aprendieron su técnica musical básica cantando en la iglesia y ganaron experiencia en el nuevo estilo cantando en las esquinas. Nueva York era la capital del doo-wop italiano y todos sus distritos fueron el hogar de grupos que grabaron discos de éxito. ^[35]

A finales de los años 1950 y principios de los 1960, muchos grupos italoamericanos tuvieron éxitos nacionales: Dion and the Belmonts lograron éxitos con « I Wonder Why », « Teenager in Love » y « Where or When »; ^[36] los Capris se hicieron un nombre en 1960 con « There's a Moon Out Tonight »; Randy & the Rainbows , que llegaron a las listas con su sencillo «Denise» , que llegó al Top 10 en 1963. Otros grupos italoamericanos de doo-wop fueron los Earls , los Chimes , los Elegants , los Mystics , los Duprees , Johnny Maestro & the Crests y los Regents .

Algunos grupos de doo-wop eran racialmente mixtos. ^[37] El puertorriqueño Herman Santiago , originalmente programado para ser el cantante principal de los Teenagers , escribió la letra y la música de una canción que se llamaría "Why Do Birds Sing So Gay?", pero ya sea porque estaba enfermo o porque el productor George Goldner pensó que la voz del recién llegado Frankie Lymon sería mejor en la voz principal, ^[38] la versión original de Santiago no fue grabada. Para adaptarse a su voz de tenor, Lymon hizo algunas modificaciones a la melodía y, en consecuencia, los Teenagers grabaron la canción conocida como " Why Do Fools Fall in Love? ". Los grupos racialmente integrados con intérpretes tanto negros como blancos incluyeron a los Del-Vikings , que tuvieron grandes éxitos en 1957 con " Come Go With Me " y " Whispering Bells ", los Crests, cuyo " 16 Candles " apareció en 1958, y los Impalas , cuyo " Sorry (I Ran All the Way Home) " fue un éxito en 1959. ^[39] Chico Torres fue miembro de los Crests, cuyo cantante principal, Johhny Mastrangelo, más tarde ganaría fama bajo el nombre de Johnny Maestro. ^[40]

En los primeros tiempos del doo-wop, las cantantes femeninas eran mucho menos comunes que los hombres. Lillian Leach , cantante principal de Mellows entre 1953 y 1958, ayudó a allanar el camino para otras mujeres en el doo-wop, el soul y el R&B . ^[41] Margo Sylvia fue la cantante principal de Tune Weavers . ^[42]

Al igual que otros centros urbanos de los EE. UU. durante finales de la década de 1940 y principios de la de 1950, Baltimore desarrolló su propia tradición de grupos vocales. La ciudad produjo innovadores del rhythm and blues como los Cardinals , los Orioles y los Swallows . ^[43] El Royal Theatre de Baltimore y el Howard de Washington, DC, se encontraban entre los lugares más prestigiosos para los artistas negros en el llamado " Chitlin Circuit ", ^[44] que sirvió como escuela de artes escénicas para los negros que habían emigrado del sur profundo , y más aún para su descendencia. A fines de la década de 1940, los Orioles surgieron de las calles y causaron una profunda impresión en las audiencias jóvenes del circuito chitlin' en Baltimore. El grupo, formado en 1947, cantaba baladas simples en armonía de rhythm and blues, con el arreglo estándar de un tenor alto cantando sobre los acordes de las voces de rango medio combinadas y una voz de bajo fuerte. Su cantante principal, Sonny Til , tenía una voz de tenor suave y aguda y, como el resto del grupo, todavía era un adolescente en ese momento. Su estilo reflejaba el optimismo de los jóvenes afroamericanos en la era posterior a la migración. El sonido que ayudaron a desarrollar, más tarde llamado "doo-wop", finalmente se convirtió en un "puente sonoro" para llegar a una audiencia adolescente blanca. ^[45]

En 1948, Jubilee Records firmó un contrato con los Orioles, tras lo cual aparecieron en el programa de radio Talent Scout de Arthur Godfrey. La canción que interpretaron, "It's Too Soon to Know", a menudo citada como la primera canción de doo-wop, ^[46] llegó al número 1 en la lista "Race Records" de Billboard y al número 13 en las listas de pop, una primicia para un grupo negro en este género. ^{[47] [48]} A esto le siguió en 1953 "Crying in the Chapel", su mayor éxito, que llegó al número 1 en la lista de R&B y al número 11 en la lista de pop. ^[49] Los Orioles fueron quizás el primero de los muchos grupos de doo-wop que se bautizaron con nombres de pájaros. ^[50]

Las insinuaciones sexuales en las canciones de los Orioles estaban menos disfrazadas que en la música de los grupos vocales de la era del swing . Su coreografía en el escenario también era más explícita sexualmente, y sus canciones eran más simples y más directas emocionalmente. Este nuevo enfoque del sexo en sus actuaciones no estaba dirigido al público adolescente blanco al principio: cuando los Orioles subieron al escenario, se dirigían directamente a un público joven negro, ^[51] con Sonny Til usando todo su cuerpo para transmitir la emoción en las letras de sus canciones. Se convirtió en un símbolo sexual adolescente para las chicas negras, que reaccionaban gritando y arrojando prendas de ropa al escenario cuando cantaba. Otros jóvenes vocalistas masculinos de la época tomaron nota y adaptaron sus propios actos en consecuencia. ^[45] Los Orioles pronto fueron desplazados por grupos más nuevos que imitaron a estos pioneros como modelo de éxito. ^{[52] [53]}

The Swallows comenzó a fines de la década de 1940 como un grupo de adolescentes de Baltimore que se hacían llamar Oakaleers. Uno de los miembros vivía al otro lado de la calle de Sonny Til, quien luego lideraría a los Orioles, y su éxito inspiró a los Oakaleers a cambiar su nombre a The Swallows. ^[50] Su canción "Will You Be Mine", lanzada en 1951, alcanzó el número 9 en la lista Billboard R&B de EE. UU. ^[54] En 1952, The Swallows lanzaron "Beside You", su segundo éxito nacional, que alcanzó el número 10 en la lista de R&B. ^[54]

Algunos grupos doo-wop de Baltimore estaban conectados con pandillas callejeras, y algunos miembros eran activos en ambas escenas, como Johnny Page de los Marylanders . ^[55] Como en todos los principales centros urbanos de los EE. UU., muchas de las pandillas de adolescentes tenían sus propios grupos vocales en las esquinas de las calles de los que se enorgullecían y a los que apoyaban ferozmente. La música y el baile competitivos eran parte de la cultura callejera afroamericana y, con el éxito de algunos grupos locales, la competencia aumentó, lo que llevó a rivalidades territoriales entre los artistas. La avenida Pennsylvania sirvió como límite entre el este y el oeste de Baltimore, con el este produciendo a los Swallows y los Cardinals y los Blentones , mientras que el oeste fue el hogar de los Orioles y los Four Buddies . ^[56]

Los grupos vocales de Baltimore se reunían en las tiendas de discos del barrio, donde practicaban los últimos éxitos con la esperanza de que las conexiones de los dueños de las tiendas con las compañías discográficas y los distribuidores pudieran conseguirles una audición. Un cazatalentos de King Records descubrió a los Swallows mientras ensayaban en la tienda de discos Goldstick. La Super Music Store de Sam Azrael y el salón de lustrado de zapatos de Shaw también eran lugares de reunión favoritos de los grupos vocales de Baltimore; Jerry Wexler y Ahmet Ertegun hicieron una audición para los Cardinals en Azrael's. Algunos grupos grabaron demos en estudios locales y los reprodujeron para productores de grabación , con el objetivo de firmar un contrato discográfico. ^[56]

En los primeros años de la industria discográfica, la ciudad de Chicago fue superada en importancia como centro de grabación en los Estados Unidos solo por la ciudad de Nueva York . A finales de la década de 1940 y principios de la de 1950, las discográficas independientes obtuvieron el control del mercado de discos negros de las grandes compañías, y Chicago se convirtió en uno de los principales centros de la música rhythm and blues. Esta música fue una fuente vital para la música juvenil llamada rock 'n' roll. A mediados de la década de 1950, una serie de actos de rhythm and blues que actuaban en el estilo de conjunto vocal más tarde conocido como doo-wop comenzaron a pasar de las listas de R&B al rock 'n' roll convencional. ^[57] Las compañías discográficas de Chicago tomaron nota de esta tendencia y buscaron grupos vocales de la ciudad que pudieran contratar para sus sellos. ^[58] Los sellos discográficos , los distribuidores de discos y los propietarios de clubes nocturnos de Chicago tuvieron todos que ver en el desarrollo del potencial vocal de los grupos de doo-wop, pero el doo-wop de Chicago fue "creado y nutrido" en las esquinas de los barrios de clase baja de la ciudad. ^[59]

Los grupos doo-wop de Chicago, al igual que los de Nueva York, comenzaron a cantar en las esquinas y a practicar sus armonías en baños de azulejos, pasillos y subterráneos, ^[60] pero como originalmente provenían del sur profundo, la cuna de la música gospel y el blues, su sonido doo-wop estaba más influenciado por el gospel y el blues. ^[61]

Vee-Jay Records y Chess Records fueron los principales sellos que grabaron grupos de doo-wop en Chicago. Vee-Jay contrató a los Dells , los El Dorados , los Magnificents y los Spaniels, todos ellos consiguieron éxitos en las listas nacionales a mediados de los años 1950. Chess contrató a los Moonglows, que tuvieron el mayor éxito comercial (siete éxitos Top 40 R&B, seis de ellos Top Ten ^[62] ) de los grupos de doo-wop de los años 1950, ^[63] y a los Flamingos, que también tuvieron éxitos nacionales. ^[64]

En 1945, ^[65] Joe Von Battle abrió Joe's Record Shop en 3530 Hastings Street en Detroit; la tienda tenía la selección más grande de discos de rhythm and blues en la ciudad, según una encuesta de negocios de Billboard de 1954. Battle, un inmigrante de Macon, Georgia, estableció su tienda como el primer negocio de propiedad negra en el área, que siguió siendo principalmente judía hasta fines de la década de 1940. ^[66] Los jóvenes aspirantes a intérpretes se reunían allí con la esperanza de ser descubiertos por los principales propietarios de compañías discográficas independientes que cortejaban a Battle para promocionar y vender discos, así como para encontrar nuevos talentos en su tienda y estudio. Los sellos discográficos de Battle incluían JVB, Von, Battle, Gone y Viceroy; ^{[67] [68]} también tenía acuerdos subsidiarios con sellos como King y Deluxe. Le proporcionó a Syd Nathan muchos masters de blues y doo-wop grabados en su primitivo estudio de trastienda entre 1948 y 1954. Como magnate fundamental de la grabación en el área de Detroit, Battle fue un actor importante en la red de sellos independientes. ^[69]

Jack y Devora Brown, una pareja judía, fundaron Fortune Records en 1946 y grabaron una variedad de artistas y sonidos excéntricos; a mediados de la década de 1950 se convirtieron en campeones del rhythm and blues de Detroit, incluida la música de los grupos locales de doo-wop. El acto principal de Fortune fueron los Diablos , con el tenor altísimo del vocalista principal Nolan Strong, nativo de Alabama. El éxito más notable del grupo fue " The Wind ". ^[70] Strong, como otros tenores de R&B y doo-wop de la época, fue profundamente influenciado por Clyde McPhatter , cantante principal de los Dominoes y más tarde de los Drifters. El propio Strong dejó una impresión duradera en el joven Smokey Robinson , quien se esforzó por asistir a los espectáculos de Diablo. ^[71]

A finales de 1957, Robinson, de diecisiete años, que lideraba un grupo de armonía vocal de Detroit llamado Matadors, conoció al productor Berry Gordy , que estaba empezando a adoptar nuevos estilos, incluido el doo-wop. ^[72] Gordy quería promover un estilo de música negra que atrajera tanto al mercado negro como al blanco, interpretado por músicos negros con raíces en el gospel, el R&B o el doo-wop. Buscó artistas que entendieran que la música tenía que actualizarse para atraer a un público más amplio y lograr un mayor éxito comercial. ^[73] Las primeras grabaciones de Tamla Records de Gordy , fundada varios meses antes de que estableciera Motown Record Corporation en enero de 1959, ^[74] fueron de interpretaciones de blues o doo-wop. ^[75]

« Bad Girl », un sencillo doo-wop de 1959 del grupo de Robinson, The Miracles , fue el primer sencillo lanzado (y el único lanzado por este grupo) en el sello Motown; todos los sencillos anteriores de la compañía (y todos los que le siguieron del grupo) fueron lanzados en el sello Tamla. Publicado localmente en el sello Motown Records, fue licenciado y lanzado a nivel nacional por Chess Records porque la incipiente Motown Record Corporation no tenía, en ese momento, distribución nacional. ^[76] «Bad Girl» fue el primer éxito nacional del grupo, ^[77] alcanzando el puesto número 93 en el Billboard Hot 100. ^[78] Escrita por el cantante principal de Miracles, Smokey Robinson, y el presidente de Motown Records, Berry Gordy, «Bad Girl» fue la primera de varias canciones de Miracles interpretadas en el estilo doo-wop durante finales de la década de 1950.

Los grupos de doo-wop también se formaron en la costa oeste de los Estados Unidos, especialmente en California, donde la escena se centró en Los Ángeles. Los sellos discográficos independientes propiedad de empresarios negros como Dootsie Williams y John Dolphin grabaron a estos grupos, la mayoría de los cuales se habían formado en escuelas secundarias. Uno de estos grupos, los Penguins, incluía a Cleveland "Cleve" Duncan y Dexter Tisby, antiguos compañeros de clase en la escuela secundaria Fremont en el barrio Watts de Los Ángeles. Ellos, junto con Bruce Tate y Curtis Williams, grabaron la canción "Earth Angel" (producida por Dootsie Williams), que alcanzó el número uno en las listas de R&B en 1954. ^[79]

La mayoría de los grupos de doo-wop de Los Ángeles surgieron de las escuelas secundarias de Fremont, Belmont y Jefferson . Todos ellos fueron influenciados por los Robins , un exitoso grupo de R&B de finales de los años 1940 y 1950 que se formó en San Francisco, o por otros grupos como los Flairs , los Flamingos (no el grupo de Chicago) y los Hollywood Flames . Muchos otros grupos de doo-wop de Los Ángeles de la época fueron grabados por Dootone Records de Dootsie Williams y por la tienda de discos de Central Avenue de John Dolphin, Dolphin's of Hollywood. Estos incluyeron a los Calvanes, ^[80] los Crescendos, los Cuff Linx, los Cubans, los Dootones, los Jaguars, los Jewels, los Meadowlarks , los Silks, los Squires, los Titans y los Up-Fronts. Algunos grupos, como los Platters y los Hi-Fis de Rex Middleton, tuvieron éxito en el crossover . ^[81]

Los Jaguars, de la escuela secundaria Fremont, fue uno de los primeros grupos vocales interraciales; estaba formado por dos afroamericanos, un mexicano-estadounidense y un polaco-italiano-estadounidense. El doo-wop era popular entre los mexicano-estadounidenses de California, que se sintieron atraídos en la década de 1950 por sus voces a capela ; el estilo romántico de los grupos de doo-wop les atraía, ya que recordaba a las baladas y armonías tradicionales de la música folclórica mexicana. ^{[79] [82]}

En 1960, Art Laboe lanzó una de las primeras compilaciones de oldies , Memories of El Monte , en su sello discográfico, Original Sound . El disco era una colección de canciones clásicas de doo-wop de bandas que solían tocar en los bailes que Laboe organizaba en el Legion Stadium en El Monte, California , ^[83] a partir de 1955. Incluía canciones de bandas locales como Heartbeats y Medallions . Laboe se había convertido en una celebridad en el área de Los Ángeles como disc jockey de la estación de radio KPOP , tocando doo-wop y rhythm and blues transmitidos desde el estacionamiento de Scriverner's Drive-In en Sunset Boulevard . ^[84]

En 1962, Frank Zappa , junto con su amigo Ray Collins, escribió la canción doo-wop « Memories of El Monte ». Esta fue una de las primeras canciones escritas por Zappa, quien había estado escuchando la compilación de sencillos doo-wop de Laboe . Zappa le llevó la canción a Laboe, quien reclutó al vocalista principal de los Penguins, Cleve Duncan, para una nueva versión del grupo, la grabó y la lanzó como sencillo en su sello discográfico. ^[84]

La música doo-wop temprana, que data de finales de la década de 1940 y principios de la de 1950, fue especialmente popular en el corredor industrial del noreste desde Nueva York hasta Filadelfia, ^[85] y la ciudad de Nueva York fue la capital mundial del doo-wop. ^[86] Allí, grupos afroamericanos como los Ravens, los Drifters, los Dominoes, los Charts y los llamados "grupos de pájaros", como los Crows, los Sparrows, los Larks y los Wrens , fusionaron el rhythm and blues con la música gospel que habían crecido cantando en la iglesia. El canto callejero era casi siempre a capela ; se añadía acompañamiento instrumental cuando se grababan las canciones. ^[85] La gran cantidad de negros que habían emigrado a la ciudad de Nueva York como parte de la Gran Migración provenían principalmente de Georgia, Florida y las Carolinas. En la década de 1940, los jóvenes negros de la ciudad comenzaron a cantar el estilo rhythm and blues que llegó a conocerse como doo-wop. ^[87] Muchos de estos grupos se encontraron en Harlem . ^[88]

Los negros se vieron obligados por la segregación legal y social, así como por las limitaciones del entorno construido , a vivir en ciertas partes de la ciudad de Nueva York de principios de la década de 1950. Se identificaban con sus propios barrios, bloques de calles y calles. El hecho de estar efectivamente excluidos de la sociedad blanca dominante aumentó su cohesión social y fomentó la creatividad dentro del contexto de la cultura afroamericana. Los jóvenes cantantes formaban grupos y ensayaban sus canciones en espacios públicos: en las esquinas de las calles, en las entradas de los apartamentos y en los andenes del metro, en las boleras, los baños de las escuelas y los salones de billar, así como en los patios de recreo y debajo de los puentes. ^[45]

Bobby Robinson , oriundo de Carolina del Sur, fue un productor de discos independiente y compositor de canciones en Harlem que ayudó a popularizar la música doo-wop en la década de 1950. Entró en el negocio de la música en 1946 cuando abrió "Bobby's Record Shop" (más tarde "Bobby's Happy House") en la esquina de la calle 125 ^{[89] [90]} y la Octava Avenida , cerca del Teatro Apollo , un lugar conocido para artistas afroamericanos. El Apollo organizaba concursos de talentos en los que los miembros de la audiencia indicaban sus favoritos con aplausos. Estos eran un medio importante para que los cazatalentos de las compañías discográficas descubrieran a los intérpretes de doo-wop. ^[91] En 1951, Robinson fundó Robin Records, que más tarde se convirtió en Red Robin Records , y comenzó a grabar doo-wop; grabó a los Ravens, los Mello-Moods y muchos otros grupos vocales de doo-wop. ^[92] Utilizó la pequeña tienda para lanzar una serie de sellos discográficos que lanzaron muchos éxitos en los EE. UU. ^[93] Robinson fundó o cofundó Red Robin Records, Whirlin' Disc Records, Fury Records, Everlast Records, Fire Records y Enjoy Records. ^[94]

El programa de radio matutino de larga duración (1946-1958) de Arthur Godfrey en CBS, Talent Scouts , fue un lugar de Nueva York desde el cual algunos grupos de doo-wop ganaron exposición nacional. En 1948, los Orioles, entonces conocidos como Vibra-Nairs, fueron a la ciudad con Deborah Chessler , su manager y compositora principal, y aparecieron en el programa. Ganaron solo el tercer lugar, pero Godfrey los invitó de regreso dos veces. Chessler aprovechó algunas grabaciones de demostración que el grupo había grabado, junto con la reciente exposición radial, para interesar a un distribuidor en la comercialización del grupo en un sello independiente. Grabaron seis lados, uno de los cuales era una balada doo-wop escrita por Chessler llamada " It's Too Soon to Know ". Alcanzó el número 1 en la lista nacional Most-Played Juke Box Race Records de Billboard y, por primera vez para una canción doo-wop, el disco pasó a la lista de pop mainstream, donde alcanzó el número 1. 13. ^[49]

Los Du Droppers se formaron en Harlem en 1952. Los miembros de la banda eran cantantes de gospel experimentados que formaban parte de conjuntos que databan de la década de 1940 y fueron uno de los grupos más antiguos que grabó durante esa época. Entre las canciones más perdurables de los Du Droppers se encuentran "I Wanna Know" y "I Found Out (What You Do When You Go Round There)", que alcanzaron el tercer puesto en las listas de R&B de Billboard en 1953.

Frankie Lymon, vocalista principal de Teenagers , fue el primer ídolo adolescente negro que atrajo tanto al público blanco como al negro. Nació en Harlem, donde comenzó a cantar canciones doo-wop con sus amigos en las calles. Se unió a un grupo, los Premiers, y ayudó a los miembros Herman Santiago y Jimmy Merchant a reescribir una canción que habían compuesto para crear " Why Do Fools Fall In Love ", que le valió al grupo una audición con Gee Records . Santiago estaba demasiado enfermo para cantar la voz principal el día de la audición, por lo que Lymon cantó la voz principal de "Why Do Fools Fall in Love" en su lugar, y el grupo fue contratado como Teenagers con Lymon como cantante principal. La canción rápidamente se ubicó como la canción de R&B número uno en los Estados Unidos y alcanzó el número seis en la lista pop en 1956, ^{[95] [96]} convirtiéndose también en el éxito pop número uno en el Reino Unido. ^[97]

The Willows , un influyente grupo callejero de Harlem, fue un modelo para muchos de los grupos de doo-wop de la ciudad de Nueva York que surgieron después de ellos. Su mayor éxito fue " Church Bells May Ring ", con Neil Sedaka , entonces miembro de Linc-Tones , tocando las campanas . Alcanzó el puesto número 11 en la lista de R&B de Estados Unidos en 1956. ^{[98] [99]}

Aunque nunca tuvieron un éxito en las listas nacionales, los Solitaires , mejor conocidos por su sencillo de 1957 " Walking Along ", fueron uno de los grupos vocales más populares de Nueva York a fines de la década de 1950. ^[100]

El apogeo de la era de los grupos femeninos comenzó en 1957 con el éxito de dos grupos de adolescentes del Bronx, las Chantels y las Bobbettes . Las seis chicas de las Bobettes, de once a quince años, escribieron y grabaron "Mr. Lee", una melodía novedosa sobre un maestro de escuela que fue un éxito nacional. Las Chantels fueron el segundo grupo femenino afroamericano en disfrutar del éxito a nivel nacional en los EE. UU. El grupo fue establecido a principios de la década de 1950 por cinco estudiantes, todas ellas nacidas en el Bronx, ^[101] que asistieron a la escuela católica St. Anthony of Padua en el Bronx , donde fueron entrenadas para cantar cantos gregorianos . ^[102] Su primera grabación fue "He's Gone" (1958), que las convirtió en el primer grupo femenino de pop rock en aparecer en las listas. Su segundo sencillo, "Maybe", llegó a las listas, en el puesto número 15 en el Hot 100 de Billboard . ^[103]

En 1960, las Chiffons comenzaron como un trío de compañeras de escuela en la escuela secundaria James Monroe en el Bronx . ^[104] Judy Craig , de catorce años, era la cantante principal, cantando con Patricia Bennett y Barbara Lee, ambas de trece años. En 1962, las chicas conocieron al compositor Ronnie Mack en el centro extraescolar; Mack sugirió que agregaran a Sylvia Peterson, que había cantado con Little Jimmy & the Tops , al grupo. El grupo se llamó Chiffons cuando grabó y lanzó su primer sencillo, " He's So Fine ". Escrito por Mack, fue lanzado en el sello Laurie Records en 1963. "He's So Fine" llegó al número uno en los EE. UU., vendiendo más de un millón de copias. ^[105]

La Escuela Pública 99, que patrocinaba espectáculos de talentos nocturnos, y la Escuela Secundaria Morris eran centros de creatividad musical en el Bronx durante la era del doo-wop. Arthur Crier, una figura destacada de la escena del doo-wop en el barrio de Morrissania , ^[106] nació en Harlem y se crió en el Bronx; su madre era de Carolina del Norte. Crier fue miembro fundador de un grupo de doo-wop llamado Five Chimes, uno de varios grupos diferentes con ese nombre, ^[107] y cantó el bajo con los Halos y los Mellows . ^[108] Muchos años después, observó que hubo un cambio en la música cantada en las calles del gospel al rhythm and blues secular entre 1950 y 1952. ^[109]

Nueva York también fue la capital del doo-wop italiano, y todos sus distritos fueron el hogar de grupos que grabaron discos de éxito. The Crests eran del Lower East Side de Manhattan; Dion and the Belmonts, the Regents y Nino and the Ebb Tides eran del Bronx; los Elegants de Staten Island; los Capris de Queens; los Mystics, the Neons, the Classics y Vito & the Salutations de Brooklyn. ^[110]

Aunque los italianos constituían una proporción mucho menor de la población del Bronx en la década de 1950 que los judíos y los irlandeses, sólo ellos tenían una influencia significativa como cantantes de rock 'n' roll. Los jóvenes de otras etnias escuchaban rock 'n' roll, pero fueron los italoamericanos quienes se establecieron en la interpretación y grabación de la música. ^[111] Si bien las relaciones entre los italoamericanos y los afroamericanos en el Bronx a veces eran tensas, hubo muchos casos de colaboración entre ellos. ^[112]

Los italoamericanos mantuvieron a los afroamericanos fuera de sus barrios con la vigilancia de los límites raciales y lucharon contra ellos en guerras territoriales y batallas entre pandillas , pero adoptaron la música popular de los afroamericanos, la trataron como propia y fueron un público agradecido para los grupos negros de doo-wop. ^[113] Las similitudes en los modismos lingüísticos, las normas masculinas y el comportamiento público ^[114] hicieron posible que los jóvenes afroamericanos e italoamericanos se mezclaran fácilmente cuando las expectativas sociales no interferían. Estas similitudes culturales permitieron a los italoamericanos apreciar el canto de los doo-woppers negros en espacios desterritorializados , ya sea en la radio, en discos, en conciertos en vivo o en actuaciones callejeras. ^[115] Se formaron docenas de grupos italianos en el barrio, algunos de los cuales grabaron canciones en Cousins ​​Records, una tienda de discos convertida en sello, en Fordham Road. ^[116] Los grupos italoamericanos del Bronx lanzaron un flujo constante de canciones doo-wop, incluyendo "Teenager In Love" y "I Wonder Why" de Dion and the Belmonts, y "Barbara Ann" de los Regents. ^[111] Johnny Maestro, el cantante italoamericano del grupo interracial del Bronx The Crests, fue el líder del éxito " Sixteen Candles ". Maestro dijo que se interesó en la armonía vocal grupal de R&B escuchando a los Flamingos, los Harptones y los Moonglows en el programa de radio de Alan Freed en WINS en Nueva York. Los diversos programas de radio y escenarios de Freed tuvieron un papel crucial en la creación de un mercado para el doo-wop italiano. ^[115]

Los jóvenes cantantes negros de Filadelfia ayudaron a crear el estilo de armonía vocal doo-wop que se desarrolló en las principales ciudades de los EE. UU. durante la década de 1950. Los primeros grupos de doo-wop en la ciudad incluyeron a Castelles , Silhouettes , Turbans y Lee Andrews & the Hearts . Fueron grabados por pequeños sellos discográficos independientes de rhythm and blues y, ocasionalmente, por sellos más establecidos en Nueva York. La mayoría de estos grupos tuvieron un éxito limitado, logrando solo una o dos canciones exitosas en las listas de R&B. Tuvieron cambios frecuentes de personal y a menudo se mudaron de sello en sello con la esperanza de lograr otro éxito. ^[117]

La migración de negros a Filadelfia desde los estados del sur de los EE. UU., especialmente Carolina del Sur y Virginia, tuvo un profundo efecto no solo en la demografía de la ciudad, sino también en su música y cultura. Durante la Gran Migración, la población negra de Filadelfia aumentó a 250.000 en 1940. Cientos de miles de afroamericanos del sur emigraron al área metropolitana , trayendo consigo su música folclórica secular y religiosa. Después de la Segunda Guerra Mundial, la población negra del área metropolitana aumentó a aproximadamente 530.000 en 1960. ^[118]

Los grupos de doo-wop negros tuvieron un papel importante en la evolución del rhythm and blues en Filadelfia a principios de la década de 1950. Grupos como los Castelles y los Turbans ayudaron a desarrollar la música con sus armonías ajustadas, baladas exuberantes y falsetes distintivos . Muchos de estos grupos vocales se reunieron en escuelas secundarias como West Philadelphia High School y actuaron en centros de recreación del vecindario y bailes para adolescentes. ^[118] The Turbans, el primer grupo de R&B de Filadelfia que llegó a las listas nacionales, ^[119] se formó en 1953 cuando eran adolescentes. Firmaron con Herald Records y grabaron "Let Me Show You (Around My Heart)" con su lado B, "When We Dance", en 1955. ^[120] "When We Dance" se convirtió en un éxito nacional, llegando al n.º 3 en las listas de R&B y llegando al Top 40 en las listas de pop. ^[121]

El éxito crossover de The Silhouettes " Get a Job ", lanzado en 1957, alcanzó el número uno en las listas de pop y R&B en febrero de 1958, mientras que Lee Andrews & the Hearts tuvieron éxitos en 1957 y 1958 con "Teardrops", " Long Lonely Nights " y "Try the Impossible". ^[117]

Kae Williams , un DJ de Filadelfia, dueño de un sello discográfico y productor, representó a los grupos de doo-wop Lee Andrews & the Hearts, The Sensations , que vendió casi un millón de discos en 1961 con la canción " Let Me In ", ^[122] y The Silhouettes , que tuvo un éxito número uno en 1958 con "Get a Job". Después de que el sello de distribución nacional Ember adquiriera los derechos de "Get a Job", Dick Clark comenzó a reproducirla en American Bandstand , y posteriormente vendió más de un millón de copias, encabezando la lista de sencillos de R&B y la lista de sencillos pop de Billboard. ^[123]

Aunque la programación de American Bandstand llegó a depender de las creaciones musicales de artistas negros, el programa marginó a los adolescentes negros con políticas de admisión excluyentes hasta que se mudó a Los Ángeles en 1964. ^[118] Con jóvenes blancos bailando música popularizada por los DJ locales Georgie Woods y Mitch Thomas, con pasos creados por sus oyentes adolescentes negros, Bandstand presentó a su audiencia nacional una imagen de la cultura juvenil que borró la presencia de adolescentes negros en la escena musical juvenil de Filadelfia. ^{[124] [125]}

Transmitido desde un almacén en la calle 46 y Market en el oeste de Filadelfia, la mayoría de los jóvenes bailarines de American Bandstand eran italoamericanos que asistían a una escuela secundaria católica cercana en el sur de Filadelfia. ^[125] Al igual que el resto de la industria del entretenimiento, American Bandstand camufló la negritud intrínseca de la música en respuesta a un pánico moral nacional por la popularidad del rock 'n' roll entre los adolescentes blancos, y los bailarines e intérpretes italoamericanos del programa fueron desetnizados como "niños blancos agradables", su identidad juvenil italoamericana sumergida en la blancura. ^{[126] [127] [128]}

Dick Clark se mantenía al tanto de la escena musical nacional a través de promotores y disc jockeys populares. En Filadelfia, escuchaba a Hy Lit , el único disc jockey blanco de WHAT , y a los disc jockeys afroamericanos Georgie Woods y Douglas "Jocko" Henderson en WDAS . Éstas eran las dos principales estaciones de radio negras de Filadelfia; estaban orientadas a los negros, pero eran propiedad de blancos. ^{[129] [130]}

El director de programación de WHAT, Charlie O'Donnell, contrató a Lit, que era judío, para pinchar en la emisora ​​en 1955, y así se inició la carrera de Lit. De allí pasó a WRCV y luego, alrededor de 1956, a WIBG , donde más del 70 por ciento de la audiencia de radio en el área de escucha sintonizaba su programa de 6 a 10 p. m. ^[131]

Cameo Records y Parkway Records fueron importantes sellos discográficos con sede en Filadelfia desde 1956 (Cameo) y 1958 (Parkway) hasta 1967 que lanzaron discos de doo-wop. En 1957, el pequeño sello discográfico de Filadelfia XYZ había grabado " Siluetas ", una canción del grupo local The Rays, que Cameo eligió para su distribución nacional. Finalmente alcanzó el número 3 tanto en la lista de Best Sellers de R&B como en el Billboard Top 100, ^{[132] [133]} y también llegó al top cinco en las listas de ventas y reproducción. Fue el único éxito del grupo en el top 40.

Varios grupos blancos de doo-wop de Filadelfia también tuvieron éxitos en las listas ; los Capris tuvieron un éxito regional con " God Only Knows " en 1954. ^[134] En 1958, Danny & the Juniors tuvieron un éxito número uno con " At the Hop " y su canción "Rock and Roll Is Here to Stay" llegó al top veinte. En 1961, los Dovells alcanzaron el puesto número dos con " Bristol Stomp ", sobre adolescentes en Bristol, Pensilvania, que bailaban un nuevo paso llamado "The Stomp". ^[117]

Jerry Blavat , un DJ popular de la radio de Filadelfia, mitad judío, mitad italiano, construyó su carrera presentando bailes y espectáculos en vivo y ganó un devoto grupo de seguidores locales. Pronto tuvo su propio programa de radio independiente, en el que presentó muchos actos de doo-wop en la década de 1960 a una amplia audiencia, incluido Four Seasons , un grupo italoamericano de Newark, Nueva Jersey. ^{[135] [127]}

La historia de la música jamaiquina moderna es relativamente corta. A principios de los años 50 se produjo un cambio repentino en su estilo con la importación de discos de rhythm and blues estadounidenses a la isla y la nueva disponibilidad de radios de transistores asequibles. Los oyentes cuyos gustos habían sido desatendidos por la única estación jamaiquina de la época, RJR (Real Jamaican Radio), sintonizaron la música R&B que se transmitía en las potentes señales nocturnas de las estaciones de radio AM estadounidenses, ^[136] especialmente WLAC en Nashville, WNOE en Nueva Orleans y WINZ en Miami. ^{[137] [138] [139]} En estas estaciones, los jamaicanos podían escuchar a artistas como Fats Domino y grupos vocales de doo-wop. ^[140]

Los jamaicanos que trabajaban como trabajadores agrícolas migrantes en el sur de los EE. UU. regresaron con discos de R&B, lo que desencadenó una activa escena de baile en Kingston . ^[138] A fines de la década de 1940 y principios de la de 1950, muchos jamaicanos de clase trabajadora que no podían permitirse radios asistían a bailes con sistema de sonido, grandes bailes al aire libre con un DJ ( selector ) y su selección de discos. Los DJ emprendedores usaban sistemas de sonido móviles para crear fiestas callejeras improvisadas. ^[141] Estos desarrollos fueron el principal medio por el cual los nuevos discos de R&B estadounidenses se introdujeron a una audiencia masiva de Jamaica. ^[136]

La inauguración por Ken Khouri de Federal Studios, el primer estudio de grabación de Jamaica, en 1954, marcó el comienzo de una prolífica industria discográfica y una próspera escena de rhythm and blues en Jamaica. ^[138] En 1957, artistas estadounidenses como Rosco Gordon y los Platters actuaron en Kingston. ^[136] A fines de agosto de 1957, el grupo de doo-wop Lewis Lymon y los Teenchords llegaron a Kingston como parte de la compañía de rhythm and blues "Rock-a-rama" para dos días de espectáculos en el Carib Theatre. The Four Coins , un grupo de doo-wop greco-estadounidense de Pittsburgh, realizó un espectáculo en Kingston en 1958. ^[142]

Al igual que sus ejemplos estadounidenses, muchos vocalistas jamaicanos comenzaron sus carreras practicando armonías en grupos en las esquinas de las calles, antes de pasar al circuito de concursos de talentos que era el campo de pruebas para nuevos talentos en los días previos al surgimiento de los primeros sistemas de sonido. ^[143]

En 1959, mientras era estudiante en el Kingston College , Dobby Dobson escribió la canción doo-wop «Cry a Little Cry» en honor a su esbelta profesora de biología, y reclutó a un grupo de sus compañeros de clase para que lo acompañaran en una grabación de la canción bajo el nombre de Dobby Dobson and the Deltas en el sello Tip-Top. Subió al número uno en las listas de RJR, donde permaneció unas seis semanas. ^[144]

La armonización de los grupos estadounidenses de doo-wop Drifters y Impressions sirvió como modelo vocal para un grupo recién formado (1963), The Wailers , en el que Bob Marley cantaba la voz principal mientras Bunny Wailer cantaba la armonía alta y Peter Tosh cantaba la armonía baja. ^{[137] The Wailers grabaron un homenaje al doo-wop en 1965 con su versión de "} A Teenager in Love " de Dion and the Belmonts . ^[143] Bunny Wailer citó a Frankie Lymon and the Teenagers, The Platters y The Drifters como influencias tempranas en el grupo. Los Wailers versionaron el éxito doo-wop de 1958 de Harvey and the Moonglows, "Ten Commandments of Love", en su álbum debut, Wailing Wailers , lanzado a fines de 1965. ^[145] El mismo año, los Wailers grabaron la canción doo-wop "Lonesome Feelings", con "There She Goes" en el lado B , como sencillo producido por Coxsone Dodd . ^[146]

La síntesis de estilos musicales que evolucionaron hasta convertirse en lo que hoy se denomina rhythm and blues, anteriormente denominado "música racial" por las compañías discográficas, encontró una amplia audiencia juvenil en los años de posguerra y ayudó a catalizar cambios en las relaciones raciales en la sociedad estadounidense. En 1948, RCA Victor comercializaba música negra bajo el nombre de "Blues and Rhythm". En 1949, Jerry Wexler , un reportero de la revista Billboard en ese momento, invirtió las palabras y acuñó el nombre "Rhythm and Blues" para reemplazar el término "Race Music" para la lista de música negra de la revista. ^[147]

Un estilo de rhythm and blues era principalmente vocal, con acompañamiento instrumental que variaba desde una orquesta completa hasta ninguna. Lo interpretaba con mayor frecuencia un grupo, con frecuencia un cuarteto, como en la tradición del gospel negro; utilizando armonías cercanas, este estilo casi siempre se interpretaba a un ritmo lento o medio. La voz principal, generalmente una en el registro más alto, a menudo cantaba sobre los acordes sin palabras de los otros cantantes o interactuaba con ellos en un intercambio de llamadas y respuestas . Los grupos de armonías vocales como los Ink Spots encarnaban este estilo, el antecedente directo del doo-wop, que surgió en las esquinas de las calles del centro de la ciudad a mediados de la década de 1950 y ocupó un lugar destacado en las listas de música popular entre 1955 y 1959. ^[7]

Tanto los jóvenes blancos como los negros querían ver actuaciones de artistas populares de doo-wop, y grupos de jóvenes de distintas razas se paraban en las esquinas de las calles del centro de la ciudad y cantaban canciones de doo-wop a capela . Esto enfureció a los supremacistas blancos, que consideraban que el rhythm and blues y el rock and roll eran un peligro para la juventud estadounidense. ^{[148] [149] [150]}

El desarrollo del rhythm and blues coincidió con el aumento de la polémica social en la sociedad estadounidense en torno a la cuestión de la segregación racial , mientras que los líderes negros cuestionaban cada vez más el antiguo orden social. La estructura de poder blanca en la sociedad estadounidense y algunos ejecutivos de la industria del entretenimiento controlada por las corporaciones veían al rhythm and blues, arraigado en la cultura negra, como algo obsceno ^[151] y lo consideraban una amenaza para la juventud blanca, entre la que el género se estaba volviendo cada vez más popular. ^[152]

Los compositores, músicos y promotores judíos tuvieron un papel destacado en la transición del jazz y el swing al doo-wop y al rock 'n' roll en la música popular estadounidense de los años 1950, ^[153] mientras que los empresarios judíos fundaron muchos de los sellos que grabaron rhythm and blues durante el apogeo de la era de los grupos vocales. ^[154]

En la década de 1944 a 1955, muchas de las compañías discográficas más influyentes especializadas en música "racial" (o "rhythm and blues", como se la conoció más tarde) eran propiedad de judíos o copropiedad de ellos. ^[155] Fueron las pequeñas compañías discográficas independientes las que grabaron, comercializaron y distribuyeron música doo-wop. ^[156] Por ejemplo, Jack y Devora Brown, una pareja judía de Detroit, fundaron Fortune Records en 1946 y grabaron una variedad de artistas y sonidos excéntricos; a mediados de la década de 1950 se convirtieron en campeones del rhythm and blues de Detroit, incluida la música de los grupos doo-wop locales. ^[71]

Algunas otras mujeres judías estaban en el negocio de la grabación, como Florence Greenberg , quien inició el sello Scepter en 1959 y contrató al grupo de chicas afroamericanas Shirelles . El equipo de compositores de Goffin y King , que trabajaba para la música Aldon de Don Kirshner en 1650 Broadway (cerca del famoso Brill Building en 1619), ^[157] le ofreció a Greenberg una canción, " Will You Love Me Tomorrow ", que fue grabada por las Shirelles y subió al número 1 en la lista Billboard Hot 100 en 1961. A principios de la década de 1960, Scepter fue el sello discográfico independiente más exitoso. ^[158]

Deborah Chessler, una joven vendedora judía interesada en la música negra, se convirtió en la representante y compositora del grupo de doo-wop de Baltimore, los Orioles. Grabaron su canción "It's Too Soon to Know" y alcanzó el número uno en las listas de récords raciales de Billboard en noviembre de 1948. ^[159]

Algunos propietarios de compañías discográficas, como Herman Lubinsky, tenían fama de explotar a los artistas negros. ^[160] Lubinsky, que fundó Savoy Records en 1942, produjo y grabó a los Carnations, los Debutantes, los Falcons , los Jive Bombers , los Robins y muchos otros. Aunque su enfoque empresarial en el negocio de la música y su papel como intermediario entre los artistas negros y el público blanco crearon oportunidades para que los grupos no grabados buscaran una mayor exposición, ^[160] muchos de los músicos negros con los que trataba lo vilipendiaban. ^[161] Los historiadores Robert Cherry y Jennifer Griffith sostienen que, independientemente de las deficiencias personales de Lubinsky, la evidencia de que tratara a los artistas afroamericanos peor en sus relaciones comerciales que otros propietarios de sellos independientes no es convincente. Sostienen que en el negocio de las compañías discográficas independientes, extremadamente competitivo durante la era de la posguerra, las prácticas de los propietarios de discos judíos en general eran más un reflejo de las realidades económicas cambiantes en la industria que de sus actitudes personales. ^[160]

Los rockeros neoyorquinos Lou Reed , Joey y Tommy Ramone y Chris Stein eran fanáticos del doo-wop, al igual que muchos otros punks y proto-punks judíos . Reed grabó su primera voz principal en 1962 en dos canciones de doo-wop, «Merry Go Round» y «Your Love», que no se lanzaron en ese momento. ^[162] Unos años más tarde, Reed trabajó como compositor de plantilla escribiendo canciones de bubblegum y doo-wop en la línea de montaje de Pickwick Records en Nueva York. ^[163]

La música R&B y doo-wop que inspiró el rock 'n' roll temprano fue apropiada racialmente en la década de 1970, al igual que el rock basado en el blues lo había sido en las décadas de 1950 y 1960. Términos genéricos como "música de Brill Building" oscurecen los roles de los productores, escritores y grupos negros como Marvelettes y Supremes , que interpretaban música similar y creaban éxitos para el sello Motown, pero que estaban categorizados como soul. Según el etnomusicólogo Evan Rapport, antes de 1958 más del noventa por ciento de los intérpretes de doo-wop eran afroamericanos, pero la situación cambió cuando un gran número de grupos blancos comenzaron a ingresar al ámbito de las actuaciones. ^[164]

Esta música fue adoptada por los punk rockers en la década de 1970, como parte de una tendencia social más amplia entre la gente blanca en los EE. UU. de romantizarla como música que pertenecía a una época más simple (a sus ojos) de armonía racial antes de la agitación social de la década de 1960. Los estadounidenses blancos tenían una fascinación nostálgica con la década de 1950 y principios de la de 1960 que entró en la cultura dominante a partir de 1969, cuando Gus Gossert comenzó a transmitir canciones tempranas de rock and roll y doo-wop en la estación de radio WCBS-FM de Nueva York . Esta tendencia alcanzó su punto máximo en producciones comerciales racialmente segregadas como American Graffiti , Happy Days y Grease , que se proyectó doblemente con la película B de los Ramones Rock 'n' Roll High School en 1979. ^[164]

Las primeras adaptaciones del punk rock del patrón aab de 12 compases asociado con la música de playa o surf de California, realizadas en formatos de ocho, dieciséis y veinticuatro compases, fueron realizadas por bandas como los Ramones, ya sea como versiones o como composiciones originales. Empleando las convenciones estilísticas del doowop y el rock and roll de las décadas de 1950 y 1960 para significar el período al que se hace referencia, algunas bandas de punk utilizaron coros de llamada y respuesta y vocablos de estilo doo-wop en las canciones, con temas que seguían el ejemplo de los grupos de rock and roll y doo-wop de esa época: romance adolescente, autos y baile. Los primeros rockeros punk a veces retrataban estos tropos nostálgicos de los años 1950 con ironía y sarcasmo de acuerdo con sus propias experiencias vividas, pero aún así se entregaban a las fantasías evocadas por las imágenes. ^[165]

En 1963 y 1964, el rockero proto-punk Lou Reed trabajaba en el circuito universitario, liderando bandas que tocaban versiones de éxitos de tres acordes de grupos pop y "cualquier cosa de Nueva York con un toque clásico de doo-wop y una actitud callejera". ^[166]

Jonathan Richman , fundador de la influyente banda de proto-punk Modern Lovers , grabó el álbum Rockin' and Romance (1985) con guitarra acústica y armonías doo-wop. Su canción "Down in Bermuda", por ejemplo, fue influenciada directamente por "Down in Cuba" de Royal Holidays. Su álbum Modern Lovers 88 (1987), con estilos doo-wop y ritmos de Bo Diddley , fue grabado en formato de trío acústico. ^[167]

Los grupos de doo-wop lograron éxitos en las listas de R&B de 1951 con canciones como " Sixty Minute Man " de Billy Ward and His Dominoes , "Where Are You?" de Mello-Moods , " The Glory of Love " de Five Keys y "Shouldn't I Know" de Cardinals .

Los grupos de doo-wop jugaron un papel importante en el inicio de la era del rock and roll cuando dos grandes éxitos de rhythm and blues de grupos de armonía vocal, " Gee " de los Crows y " Sh-Boom " de los Chords , llegaron a las listas de música pop en 1954. ^[92] Se considera que "Sh-Boom" fue el primer disco de rhythm and blues en entrar en el top ten de las listas de Billboard , alcanzando el número 5; unos meses más tarde, un grupo blanco de Canadá, Crew Cuts , lanzó su versión de la canción, que alcanzó el número 1 y permaneció allí durante nueve semanas. ^[168] Esto fue seguido por varios otros artistas blancos que versionaron canciones de doo-wop interpretadas por artistas negros, todos los cuales obtuvieron una puntuación más alta en las listas de Billboard que los originales. Entre ellas se encuentran " Hearts of Stone " de las Fontaine Sisters (número 1), " At My Front Door " de Pat Boone (número 7), " Sinceramente " de las McGuire Sisters (número 1) y " Little Darlin' " de los Diamonds (número 2). El historiador musical Billy Vera señala que estas grabaciones no se consideran doo-wop. ^[169]

En junio de 1955, el grupo pop The Platters lanzó « Only You » . ^[170] Ese mismo año, The Platters tuvo un éxito número uno en las listas de éxitos pop con « The Great Pretender », lanzado el 3 de noviembre. ^[171] En 1956, Frankie Lymon and the Teenagers apareció en el programa de Frankie Laine en Nueva York, que fue televisado a nivel nacional, interpretando su éxito « Why Do Fools Fall in Love? ». Frankie Laine se refirió a él como «rock and roll»; la extrema juventud de Lymon atrajo a una audiencia joven y entusiasta. Su serie de éxitos incluyeron: « I Promise to Remember », « The ABC's of Love » y « I'm Not a Juvenile Delinquent ».

Grupos de doo-wop de ritmo rápido como los Monotones ", ^[172] los Silhouettes y los Marcels tuvieron éxitos que aparecieron en las listas de Billboard. Grupos de doo-wop totalmente blancos aparecerían y también producirían éxitos: The Mello-Kings en 1957 con "Tonight, Tonight", los Diamonds en 1957 con la canción de covers que encabezó las listas "Little Darlin'" (canción original de un grupo afroamericano), los Skyliners en 1959 con " Since I Don't Have You ", los Tokens en 1961 con "The Lion Sleeps Tonight".

El auge del doo-wop podría haber sido a finales de los años 1950; a principios de los años 1960 los éxitos más notables fueron " Runaround Sue ", " The Wanderer ", " Lovers Who Wander " y " Ruby Baby " ^[173] de Dion y " Blue Moon " de los Marcels . ^[174] Hubo un resurgimiento de la forma de sílaba sin sentido del doo-wop a principios de los años 1960, con discos populares de los Marcels , los Rivingtons y Vito & the Salutations. El género alcanzó la etapa autorreferencial , con canciones sobre los cantantes ("Mr. Bass Man" de Johnny Cymbal ) y los compositores (" Who Put the Bomp? " de Barry Mann ), en 1961.

Otros grupos pop R&B, incluidos los Coasters , los Drifters , los Midnighters y los Platters , ayudaron a vincular el estilo doo-wop con el mainstream y con el futuro sonido de la música soul . La influencia del estilo se escucha en la música de los Miracles , particularmente en sus primeros éxitos como "Got A Job" (una canción de respuesta a " Get a Job "), ^[175] " Bad Girl ", " Who's Loving You ", " (You Can) Depend on Me " y " Ooo Baby Baby ". El doo-wop fue un precursor de muchos de los estilos musicales afroamericanos que se ven hoy en día. Habiendo evolucionado a partir del pop , el jazz y el blues , el doo-wop influyó en muchos de los principales grupos de rock and roll que definieron las últimas décadas del siglo XX y sentaron las bases para muchas innovaciones musicales posteriores.

La influencia del doo-wop continuó en los grupos de soul, pop y rock de los años 1960, incluidos Four Seasons , grupos de chicas e intérpretes de música surf vocal como los Beach Boys . En el caso de los Beach Boys, la influencia del doo-wop es evidente en la progresión de acordes utilizada en parte de su primer éxito " Surfer Girl ". ^{[176] [177]} Los Beach Boys reconocieron más tarde su deuda con el doo-wop al hacer una versión del éxito número 7 de los Regents de 1961, " Barbara Ann ", con su versión número 2 de la canción en 1966. ^[178] En 1984, Billy Joel lanzó " The Longest Time ", un claro tributo a la música doo-wop. ^[179]

Aunque la longevidad del doo-wop ha sido discutida, ^{[180] [181]} en varios momentos de la década de 1970 a 1990 el género vivió resurgimientos, con artistas concentrados en áreas urbanas, principalmente en la ciudad de Nueva York, Chicago, Filadelfia, Newark y Los Ángeles. Los programas de televisión de resurgimiento y los paquetes de CD como el paquete "Doo Wop Box" 1–3 han reavivado el interés en la música, los artistas y sus historias.

Cruising with Ruben & the Jets , lanzado a finales de 1968, ^[31] es un álbum conceptual de música doo-wop grabado por Frank Zappa y Mothers of Invention actuando como una banda chicana ficticiade doo-wop llamada Ruben & the Jets. En colaboración con Zappa, el cantante Ruben Guevara formó una banda real llamada Ruben and the Jets . ^[182] Un renacimiento notable temprano del doo-wop "puro" ocurrió cuando Sha Na Na apareció en el Festival de Woodstock . El grupo de soul The Trammps grabó " Zing! Went the Strings of My Heart " en 1972.

A lo largo de los años, otros grupos han tenido éxitos doo-wop o con influencias doo-wop, como la versión de Robert John de 1972 de " The Lion Sleeps Tonight ", el exitoso resurgimiento de Darts de los estándares doo-wop " Daddy Cool " y " Come Back My Love " a fines de la década de 1970, el éxito de Toby Beau de 1978 "My Angel Baby" y el éxito de Billy Joel de 1984 " The Longest Time ". Bandas de soul y funk como Zapp lanzaron el sencillo (" Doo Wa Ditty (Blow That Thing)/A Touch of Jazz (Playin' Kinda Ruff Part II) "). El último disco doo-wop que llegó al top ten de las listas pop estadounidenses fue "It's Alright" de Huey Lewis and the News , una adaptación doo-wop del gran éxito Top 5 de 1963 de Impressions . Alcanzó el número 7 en la lista estadounidense de música contemporánea para adultos de Billboard en junio de 1993. Gran parte del álbum tenía un sabor doo-wop. Otra canción de las sesiones de By the Way que presenta una influencia doo-wop fue una versión de "Teenager In Love", originalmente grabada por Dion and the Belmonts . El género vería otro resurgimiento en popularidad en 2018, con el lanzamiento del álbum "Love in the Wind" de la banda con sede en Brooklyn, Sha La Das, producido por Thomas Brenneck para el sello Daptone Record .

El doo-wop es popular entre los grupos a capela universitarios y de barbershops debido a su fácil adaptación a una forma totalmente vocal. El doo-wop experimentó un resurgimiento en popularidad a principios del siglo XXI con la emisión de los programas de conciertos de doo-wop de PBS: Doo Wop 50 , Doo Wop 51 y Rock, Rhythm, and Doo Wop . Estos programas trajeron de vuelta, en vivo al escenario, algunos de los grupos de doo-wop más conocidos del pasado. Además de los Earth Angels , los actos de doo-wop en boga en la segunda década de los 2000 van desde Four Quarters ^[183] ​​hasta Street Corner Renaissance. ^[184] Bruno Mars y Meghan Trainor son dos ejemplos de artistas actuales que incorporan música doo-wop en sus discos y presentaciones en vivo. Mars dice que tiene "un lugar especial en [su] corazón para la música de la vieja escuela". ^[185]

La formación de la escena hip-hop a fines de la década de 1970 tiene un fuerte paralelismo con el auge de la escena doo-wop de la década de 1950, reflejándola particularmente en el surgimiento de la cultura callejera urbana de la década de 1990. Según Bobby Robinson, un conocido productor de la época:

El doo-wop empezó originalmente como la expresión adolescente negra de los años 50 y el rap surgió como la expresión adolescente negra del gueto de los años 70. Lo mismo e idéntico que lo inició: los grupos de doo-wop en la calle, en los pasillos, en los callejones y en la esquina. Se reunían en cualquier lugar y, ya sabes, doo-wop doowah da dadada. Lo escuchabas en todas partes. Así que lo mismo comenzó con los grupos de rap alrededor de 1976 o así. De repente, dondequiera que miraras oías a los chicos rapeando. En verano, hacían pequeñas fiestas en el parque. Solían salir a jugar por la noche y los chicos estaban allí bailando. De repente, todo lo que podías escuchar era: "El hip hop llegó a su punto más alto, no pares". Son chicos, en gran medida confundidos y confundidos, que intentan expresarse. Intentaban expresarse con fuerza e inventaban en la fantasía lo que se perdían en la realidad. ^[186]

• Lista de músicos de doo-wop
• Canto scat
• Vocalés
• Progresión de los años 50 , también conocida como progresión "Doo-wop"
• Mover el esqueleto

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