Be-bop

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Be-bop
El saxofonista alto Charlie Parker fue un destacado intérprete y compositor de la era del bebop. En la foto aparece con Tommy Potter , Max Roach y Miles Davis en el club Three Deuces de la ciudad de Nueva York.
Orígenes estilísticos	Balancearse Jazz de la ciudad de Kansas
Orígenes culturales	Mediados de la década de 1940, Estados Unidos
Formas derivadas	Jazz de vanguardia bop duro post bop wabap  [en]
Escenas regionales
Estados Unidos
Otros temas
Piano de jazz Música progresiva Hipster (subcultura de los años 40)

El bebop o bop es un estilo de jazz desarrollado a principios y mediados de la década de 1940 en Estados Unidos. El estilo presenta composiciones caracterizadas por un tempo rápido (que suele superar los 200 bpm), progresiones de acordes complejas con cambios rápidos de acordes y numerosos cambios de tonalidad , virtuosismo instrumental e improvisación basada en una combinación de estructura armónica , uso de escalas y ocasionales referencias a la melodía .

El bebop se desarrolló a medida que la generación más joven de músicos de jazz expandió las posibilidades creativas del jazz más allá del estilo popular de música swing orientado al baile con una nueva "música de músicos" que no era tan bailable y exigía una escucha atenta. ^[1] Como el bebop no estaba destinado a bailar, permitió a los músicos tocar a ritmos más rápidos. Los músicos de bebop exploraron armonías avanzadas, síncopas complejas , acordes alterados , acordes extendidos , sustituciones de acordes, fraseo asimétrico y melodías intrincadas. Los grupos de bebop usaban secciones rítmicas de una manera que expandía su papel. Mientras que el conjunto clave de la era de la música swing era la big band de hasta catorce piezas que tocaban en un estilo basado en el conjunto, el grupo de bebop clásico era un pequeño combo que consistía en saxofón (alto o tenor), trompeta , piano , guitarra , contrabajo y batería tocando música en la que el conjunto desempeñaba un papel de apoyo para los solistas. En lugar de tocar música con arreglos complejos, los músicos de bebop normalmente tocaban la melodía de una composición (llamada "cabeza") con el acompañamiento de la sección rítmica, seguida de una sección en la que cada uno de los intérpretes improvisaba un solo y luego volvía a la melodía al final de la composición.

Algunos de los artistas de bebop más influyentes, que normalmente eran compositores-intérpretes, son el saxofonista alto Charlie Parker ; los saxofonistas tenor Dexter Gordon , Sonny Rollins y James Moody ; el clarinetista Buddy DeFranco ; los trompetistas Fats Navarro , Clifford Brown , Miles Davis y Dizzy Gillespie ; los pianistas Bud Powell , Barry Harris y Thelonious Monk ; el guitarrista eléctrico Charlie Christian ; y los bateristas Kenny Clarke , Max Roach y Art Blakey .

El término "bebop" se deriva de sílabas sin sentido (vocablos) utilizadas en el canto scat ; el primer ejemplo conocido de "bebop" utilizado fue en "Four or Five Times" de McKinney's Cotton Pickers , grabado en 1928. ^[3] Aparece nuevamente en una grabación de 1936 de "I'se a Muggin'" de Jack Teagarden . ^[3] Una variación, "rebop", aparece en varias grabaciones de 1939. ^[3] La primera aparición impresa conocida también ocurrió en 1939, pero el término se usó poco posteriormente hasta que se aplicó a la música ahora asociada con él a mediados de la década de 1940. ^[3] Thelonious Monk afirma que el título original "Bip Bop" para su composición " 52nd Street Theme ", fue el origen del nombre "bebop". ^[4]

Algunos investigadores especulan que fue un término usado por Charlie Christian porque sonaba como algo que tarareaba mientras tocaba. ^[5] Dizzy Gillespie afirmó que el público acuñó el nombre después de escucharlo cantar las composiciones, que entonces no tenían nombre, a sus músicos y que la prensa finalmente lo adoptó, utilizándolo como un término oficial: "La gente, cuando quería preguntar por esos números y no sabía el nombre, pedía bebop". ^[6] Otra teoría es que deriva del grito de "¡Arriba! ¡Arriba!" usado por los directores de bandas latinoamericanos de la época para alentar a sus bandas. ^[7] A veces, los términos "bebop" y "rebop" se usaban indistintamente. (Aunque el rebop se diferenciaba del bebop por su uso más impresionista de acordes discordantes.) En 1945, el uso de "bebop"/"rebop" como sílabas sin sentido estaba muy extendido en la música R&B , por ejemplo en " Hey! Ba-Ba-Re-Bop " de Lionel Hampton . ^{[ cita requerida ]} El músico de bebop o bopper se convirtió en un personaje estereotipado de los chistes de la década de 1950, superponiéndose con el beatnik . ^[8]

El clásico combo bebop estaba formado por saxofón, trompeta, contrabajo, batería y piano. Este era un formato utilizado (y popularizado) tanto por Parker (saxo alto) como por Gillespie (trompeta) en sus grupos y grabaciones de los años 40, a veces reforzado por un saxofonista o una guitarra (eléctrica o acústica) adicional, añadiendo ocasionalmente otros instrumentos de viento (a menudo un trombón) u otras cuerdas (normalmente un violín) o eliminando un instrumento y dejando solo un cuarteto. Esto contrastaba marcadamente con los grandes conjuntos favorecidos durante la era del swing.

El bebop difería drásticamente de las composiciones sencillas de la era del swing y, en cambio, se caracterizaba por ritmos rápidos, fraseos asimétricos, melodías intrincadas y secciones rítmicas que ampliaban su papel como guardianes del tempo. La música en sí parecía discordantemente diferente a los oídos del público, que estaba acostumbrado a las composiciones animadas, organizadas y bailables de Benny Goodman y Glenn Miller durante la era del swing. En cambio, el bebop parecía sonar acelerado, nervioso, errático y, a menudo, fragmentado.

"Bebop" fue la etiqueta que le pusieron después algunos periodistas, pero nosotros nunca le pusimos una etiqueta a esa música. Era simplemente música moderna, como la llamaríamos nosotros. En realidad no le llamaríamos de ninguna manera, simplemente música.

—  Kenny Clarke ^[9]

Mientras que la música swing tendía a presentar arreglos orquestados de big band, la música bebop destacaba la improvisación. Por lo general, un tema (una "cabeza", a menudo la melodía principal de un estándar de pop o jazz de la era del swing) se presentaba junto al principio y al final de cada pieza, con solos improvisados ​​basados ​​en los acordes de las composiciones. Por lo tanto, la mayor parte de una pieza en estilo bebop sería improvisación, y los únicos hilos que mantenían unida la obra eran las armonías subyacentes tocadas por la sección rítmica . A veces, la improvisación incluía referencias a la melodía original o a otras líneas melódicas conocidas ("citas", "licks" o "riffs"). A veces eran melodías completamente originales y espontáneas de principio a fin.

Las progresiones de acordes para las composiciones de bebop solían tomarse directamente de las composiciones populares de la era del swing y reutilizarse con una melodía nueva y más compleja, formando nuevas composiciones (véase contrafacto ). Esta práctica ya estaba bien establecida en el jazz anterior, pero llegó a ser central para el estilo bebop. El estilo hizo uso de varias progresiones de acordes relativamente comunes, como el blues (en la base, I-IV-V, pero infundido con movimiento II-V) y "cambios de ritmo" (I-VI-II-V, los acordes del estándar pop de los años 30 " I Got Rhythm "). El bop tardío también se inclinó hacia formas extendidas que representaban un alejamiento de las composiciones pop y de espectáculos. Las voces de acordes de bebop a menudo prescindían de la raíz y los quintos tonos, y en su lugar las basaban en los intervalos principales que definían la tonalidad del acorde. Esto abrió posibilidades creativas para la improvisación armónica, como la sustitución de tritonos y el uso de líneas improvisadas basadas en escalas disminuidas que podían resolverse en el centro de la clave de numerosas y sorprendentes maneras.

Los músicos de bebop también emplearon varios recursos armónicos que no eran típicos del jazz anterior. Las sustituciones armónicas complicadas por acordes más básicos se volvieron algo común. Estas sustituciones a menudo enfatizaban ciertos intervalos disonantes como la novena bemol, la novena sostenida o la undécima sostenida/ tritono . Este desarrollo armónico sin precedentes que tuvo lugar en el bebop se remonta a menudo a un momento trascendental experimentado por Charlie Parker mientras interpretaba " Cherokee " en la Uptown House de Clark Monroe, Nueva York, a principios de 1942. Como lo describe Parker: ^[10]

Me estaba aburriendo de los cambios estereotipados que se estaban utilizando... y seguía pensando que seguramente había algo más. A veces podía oírlo, pero no podía tocarlo... Estaba trabajando en "Cherokee" y, mientras lo hacía, descubrí que al usar los intervalos más altos de un acorde como una línea melódica y respaldarlos con cambios relacionados apropiadamente, podía tocar lo que había estado escuchando. Cobró vida.

Gerhard Kubik postula que el desarrollo armónico en el bebop surgió del blues y otras sensibilidades tonales relacionadas con África, en lugar de la música occidental del siglo XX, como algunos han sugerido. Kubik afirma: "Las inclinaciones auditivas fueron el legado africano en la vida [de Parker], reconfirmado por la experiencia del sistema tonal del blues, un mundo sonoro en desacuerdo con las categorías de acordes diatónicos occidentales . Los músicos de bebop eliminaron la armonía funcional de estilo occidental en su música mientras conservaban la fuerte tonalidad central del blues como base para recurrir a varias matrices africanas". ^[10] Samuel Floyd afirma que el blues fue tanto la piedra angular como la fuerza impulsora del bebop, generando tres desarrollos principales:

• Una nueva concepción armónica, utilizando estructuras de acordes extendidas que dieron lugar a una variedad armónica y melódica sin precedentes.
• Una complejidad rítmica lineal desarrollada y aún más sincopada y una angularidad melódica en la que la nota azul del quinto grado se estableció como un importante dispositivo melódico-armónico.
• El restablecimiento del blues como principio organizador y funcional primario de la música. ^[11]

Algunas de las innovaciones armónicas del bebop parecen similares a las innovaciones en la música "seria" occidental, desde Claude Debussy hasta Arnold Schoenberg , aunque el bebop tiene pocos préstamos directos de la música clásica y parece revivir en gran medida ideas tonal-armónicas tomadas del blues en un enfoque básicamente no occidental enraizado en tradiciones africanas. ^[10] Sin embargo, el bebop probablemente se basó en muchas fuentes. Un revelador video de YouTube con Jimmy Raney , un guitarrista de jazz que tocó con Charlie Parker , describe cómo Parker escuchaba la música de Béla Bartók , un destacado compositor clásico del siglo XX. Raney describe el conocimiento de Parker de Bartók y Arnold Schoenberg , en particular Pierrot Lunaire de Schoenberg, y dice que una sección del Quinto Cuarteto de Bartók sonaba mucho como algunas de las improvisaciones de jazz de Parker . ^[12]

El bebop surgió de la culminación de tendencias que se habían estado dando dentro de la música swing desde mediados de la década de 1930: un ritmo menos explícito por parte del baterista, con el pulso rítmico principal pasando del bombo al platillo ride; un cambio de rol para el piano, alejándose de la densidad rítmica hacia acentos y rellenos; arreglos de sección de vientos menos ornamentados, tendiendo hacia riffs y más apoyo para el ritmo subyacente; más énfasis en la libertad para los solistas; y una creciente sofisticación armónica en los arreglos utilizados por algunas bandas. El camino hacia un swing rítmicamente simplificado y orientado a los solistas fue abierto por las bandas territoriales del suroeste con Kansas City como su capital musical; su música se basaba en el blues y otros cambios de acordes simples, basada en riffs en su enfoque de las líneas melódicas y el acompañamiento solista, y expresando un enfoque que agrega melodía y armonía al swing en lugar de lo contrario. La capacidad de tocar solos sostenidos, de alta energía y creativos era muy valorada para este estilo más nuevo y la base de una intensa competencia. Las sesiones de improvisación y los "concursos de corte" de la era del swing en Kansas City se volvieron legendarios. El enfoque de Kansas City hacia el swing fue personificado por la Count Basie Orchestra , que alcanzó prominencia nacional en 1937. ^{[ cita requerida ]}

Un joven admirador de la orquesta de Basie en Kansas City era un saxofonista alto adolescente llamado Charlie Parker . Estaba especialmente fascinado por su saxofonista tenor Lester Young , que tocaba líneas melódicas largas y fluidas que se entrelazaban con la estructura de acordes de la composición pero que de alguna manera siempre tenían sentido musical. Young era igualmente atrevido con su ritmo y fraseo como con su aproximación a las estructuras armónicas en sus solos. Con frecuencia repetía figuras simples de dos o tres notas, con acentos rítmicos cambiantes expresados ​​por el volumen, la articulación o el tono. Su fraseo estaba muy alejado de las frases de dos o cuatro compases que los trompetistas habían usado hasta entonces. A menudo se extendían a un número impar de compases, superponiéndose a las estrofas musicales sugeridas por la estructura armónica. Tomaba aire en medio de una frase, utilizando la pausa, o "espacio libre", como un recurso creativo. El efecto general era que sus solos eran algo que flotaba por encima del resto de la música, en lugar de algo que brotaba de ella a intervalos sugeridos por el sonido del conjunto. Cuando la orquesta de Basie irrumpió en la escena nacional con sus grabaciones de 1937 y sus actuaciones en Nueva York, que fueron ampliamente difundidas, ganó un gran número de seguidores a nivel nacional, con legiones de saxofonistas que se esforzaban por imitar a Young, bateristas que se esforzaban por imitar a Jo Jones , pianistas que se esforzaban por imitar a Basie y trompetistas que se esforzaban por imitar a Buck Clayton . Parker tocó junto con las nuevas grabaciones de Basie en una victrola hasta que pudo tocar los solos de Young nota por nota. ^[13]

A finales de la década de 1930, la orquesta de Duke Ellington y la orquesta de Jimmie Lunceford expusieron al mundo de la música los arreglos musicales armónicamente sofisticados de Billy Strayhorn y Sy Oliver , respectivamente, que implicaban acordes tanto como los deletreaban. Ese eufemismo de acordes armónicamente sofisticados pronto sería utilizado por jóvenes músicos que exploraban el nuevo lenguaje musical del bebop. ^{[ cita requerida ]}

La brillante técnica y la sofisticación armónica del pianista Art Tatum inspiraron a jóvenes músicos como Charlie Parker y Bud Powell . En sus primeros días en Nueva York, Parker trabajaba lavando platos en un establecimiento en el que Tatum actuaba con regularidad. ^[14]

Una de las tendencias divergentes de la era del swing fue el resurgimiento de los pequeños conjuntos que tocaban arreglos "de cabeza", siguiendo el enfoque utilizado con la big band de Basie. El formato de las pequeñas bandas se prestaba a una experimentación más improvisada y a solos más extensos que las bandas más grandes y con arreglos más elaborados. La grabación de 1939 de " Body and Soul " de Coleman Hawkins con una pequeña banda incluía un solo de saxofón extenso con una referencia mínima al tema que era único en el jazz grabado y que se convertiría en característico del bebop. Ese solo mostraba una exploración armónica sofisticada de la composición, con acordes de paso implícitos. Hawkins acabaría dirigiendo la primera grabación formal del estilo bebop a principios de 1944. ^[15]

Cuando la década de 1930 se convirtió en la de 1940, Parker fue a Nueva York como músico destacado en la Orquesta de Jay McShann . En Nueva York encontró a otros músicos que estaban explorando los límites armónicos y melódicos de su música, incluido Dizzy Gillespie , un trompetista influenciado por Roy Eldridge que, como Parker, estaba explorando ideas basadas en intervalos de acordes superiores, más allá de los acordes de séptima que tradicionalmente habían definido la armonía del jazz. Mientras Gillespie estaba con Cab Calloway , practicó con el bajista Milt Hinton y desarrolló algunas de las innovaciones armónicas y de acordes clave que serían las piedras angulares de la nueva música; Parker hizo lo mismo con el bajista Gene Ramey mientras estaba con el grupo de McShann. El guitarrista Charlie Christian , que había llegado a Nueva York en 1939, fue, como Parker, un innovador que extendió un estilo del suroeste. La mayor influencia de Christian estaba en el ámbito del fraseo rítmico . Christian solía enfatizar los tiempos débiles y los contratiempos y a menudo terminaba sus frases en la segunda mitad del cuarto tiempo. Christian experimentó con el fraseo asimétrico, que se convertiría en un elemento central del nuevo estilo bop. ^{[ cita requerida ]}

Bud Powell estaba avanzando con un estilo de piano virtuoso, armónicamente sofisticado y rítmicamente simplificado, y Thelonious Monk estaba adaptando las nuevas ideas armónicas a su estilo que tenía sus raíces en la forma de tocar el piano con stride de Harlem . ^{[ cita requerida ]}

Los bateristas como Kenny Clarke y Max Roach estaban ampliando el camino establecido por Jo Jones, añadiendo el platillo ride al platillo high hat como un cronómetro principal y reservando el bombo para los acentos. Los acentos del bombo se denominaban coloquialmente "bombs", que hacían referencia a los acontecimientos en el mundo fuera de Nueva York mientras se desarrollaba la nueva música. El nuevo estilo de batería apoyaba y respondía a los solistas con acentos y rellenos, casi como una llamada y respuesta cambiantes . Este cambio aumentó la importancia del contrabajo. Ahora, el bajo no solo mantenía la base armónica de la música, sino que también se convirtió en responsable de establecer una base rítmica metronómica al tocar una línea de bajo "caminante" de cuatro negras por compás. Mientras que los pequeños conjuntos de swing comúnmente funcionaban sin un bajista, el nuevo estilo bop requería un bajo en cada conjunto pequeño. ^{[ cita requerida ]}

Los espíritus afines que desarrollaban la nueva música gravitaban hacia las sesiones en Minton's Playhouse , donde Monk y Clarke estaban en la banda de la casa, y Monroe's Uptown House , donde Max Roach estaba en la banda de la casa. ^[16] Parte de la atmósfera creada en jams como las que se encontraban en Minton's Playhouse era un aire de exclusividad: los músicos "habituales" a menudo rearmonizaban los estándares, añadían complejos dispositivos rítmicos y de fraseo a sus melodías, o "cabezas", y las tocaban a ritmos vertiginosos para excluir a aquellos a quienes consideraban forasteros o simplemente músicos más débiles. ^[1] Estos pioneros de la nueva música (que más tarde se denominaría bebop o bop , aunque el propio Parker nunca utilizó el término, ya que sentía que degradaba la música) comenzaron a explorar armonías avanzadas, síncopas complejas, acordes alterados y sustituciones de acordes. Los músicos de bop avanzaron en estas técnicas con un enfoque más libre, intrincado y a menudo arcano. Los improvisadores de bop se basaron en las ideas de fraseo que primero llamó la atención gracias al estilo solista de Lester Young. A menudo utilizaban frases en un número impar de compases y las superponían en las líneas de compás y en las cadencias armónicas mayores. Christian y los otros primeros boppers también empezaban a enunciar una armonía en su línea improvisada antes de que apareciera en la forma de la canción que estaba siendo delineada por la sección rítmica. Esta disonancia momentánea crea una fuerte sensación de movimiento hacia adelante en la improvisación. Las sesiones también atrajeron a los mejores músicos del estilo swing, como Coleman Hawkins , Lester Young , Ben Webster , Roy Eldridge y Don Byas . Byas se convirtió en el primer saxofonista tenor en asimilar por completo el nuevo estilo bebop en su forma de tocar. En 1944, al equipo de innovadores se unieron Dexter Gordon , un saxofonista tenor de la costa oeste de Nueva York con la banda de Louis Armstrong , y un joven trompetista que asistía a la Juilliard School of Music , Miles Davis . ^[16]

El bebop se originó como "música de músicos", tocada por músicos con otros trabajos lucrativos a quienes no les importaba el potencial comercial de la nueva música. No atrajo la atención de los grandes sellos discográficos ni fue su intención. Parte del bebop inicial se grabó de manera informal. Se grabaron algunas sesiones en Minton's en 1941, con Thelonious Monk junto a una variedad de músicos, entre ellos Joe Guy , Hot Lips Page , Roy Eldridge, Don Byas y Charlie Christian. Christian aparece en grabaciones del 12 de mayo de 1941 (Esoteric ES 548). Charlie Parker y Dizzy Gillespie participaron en una jam session grabada organizada por Billy Eckstine el 15 de febrero de 1943, y Parker en otra jam session de Eckstine el 28 de febrero de 1943 (Stash ST-260; ST-CD-535).

La primera grabación formal de bebop se realizó para pequeños sellos especializados, que estaban menos preocupados por el atractivo para el mercado masivo que los grandes sellos, en 1944. El 16 de febrero de 1944, Coleman Hawkins dirigió una sesión que incluía a Dizzy Gillespie y Don Byas, con una sección rítmica formada por Clyde Hart (piano), Oscar Pettiford (bajo) y Max Roach (batería) que grabó " Woody'n You " ( Apollo 751), la primera grabación formal de bebop. Charlie Parker y Clyde Hart fueron grabados en un quinteto liderado por el guitarrista Tiny Grimes para el sello Savoy el 15 de septiembre de 1944 ( Tiny's Tempo, I'll Always Love You Just the Same, Romance Without Finance, Red Cross ). Hawkins dirigió otra sesión de grabación con influencia bebop el 19 de octubre de 1944, esta vez con Thelonious Monk en el piano, Edward Robinson en el bajo y Denzil Best en la batería ( On the Bean, Recollections, Flyin' Hawk, Driftin' on a Reed ; reedición, Prestige PRCD-24124-2).

Parker, Gillespie y otros que trabajaban el estilo bebop se unieron a la Orquesta Earl Hines en 1943, y luego siguieron al vocalista Billy Eckstine fuera de la banda para unirse a la Orquesta Billy Eckstine en 1944. La banda de Eckstine fue grabada en V-discs , que se transmitieron por Armed Forces Radio Network y ganaron popularidad por la banda que mostraba el nuevo estilo bebop. El formato de la banda de Eckstine, con vocalistas y bromas entretenidas, sería emulado más tarde por Gillespie y otros que lideraban grandes bandas orientadas al bebop en un estilo que podría denominarse "bebop popular". A partir de la sesión de la banda de Eckstine para el sello De Luxe el 5 de diciembre de 1944 ( If That's the Way You Feel, I Want to Talk About You, Blowing the Blues Away, Opus X, I'll Wait and Pray, The Real Thing Happened to Me ), las sesiones de grabación de bebop se hicieron más frecuentes. Parker había dejado la banda en esa fecha, pero aún contaba con Gillespie junto con Dexter Gordon y Gene Ammons en el tenor, Leo Parker en el barítono, Tommy Potter en el bajo, Art Blakey en la batería y Sarah Vaughan en la voz. Blowing the Blues Away incluyó un duelo de saxofón tenor entre Gordon y Ammons.

El 4 de enero de 1945, Clyde Hart dirigió una sesión en la que participaron Parker, Gillespie y Don Byas, grabada para el sello Continental ( What's the Matter Now, I Want Every Bit of It, That's the Blues, GI Blues, Dream of You, Seventh Avenue, Sorta Kinda, Ooh Ooh, My My, Ooh Ooh ). Gillespie grabó su primera sesión como líder el 9 de enero de 1945 para el sello Manor , con Don Byas al tenor, Trummy Young al trombón, Clyde Hart al piano, Oscar Pettiford al bajo e Irv Kluger a la batería. La sesión grabó I Can't Get Started, Good Bait, Be-bop (Dizzy's Fingers) y Salt Peanuts (que Manor denominó erróneamente "Salted Peanuts"). A partir de entonces, Gillespie grabaría bebop prolíficamente y ganaría reconocimiento como una de sus figuras principales. Gillespie presentó a Gordon como sideman en una sesión grabada el 9 de febrero de 1945 para el sello Guild ( Groovin' High, Blue 'n' Boogie ). Parker apareció en sesiones dirigidas por Gillespie del 28 de febrero ( Groovin' High, All the Things You Are, Dizzy Atmosphere ) y del 11 de mayo de 1945 ( Salt Peanuts, Shaw 'Nuff, Lover Man, Hothouse ) para el sello Guild. Parker y Gillespie fueron sidemen de Sarah Vaughan el 25 de mayo de 1945 para el sello Continental ( What More Can a Woman Do, I'd Rather Have a Memory Than a Dream, Mean to Me ). Parker y Gillespie aparecieron en una sesión bajo el vibrafonista Red Norvo del 6 de junio de 1945, publicada posteriormente bajo el sello Dial ( Hallelujah, Get Happy, Slam Slam Blues, Congo Blues ). La sesión estelar de Sir Charles Thompson del 4 de septiembre de 1945 para el sello Apollo ( Takin' Off, If I Had You, Twentieth Century Blues, The Street Beat ) contó con la participación de Parker y Gordon. Gordon dirigió su primera sesión para el sello Savoy el 30 de octubre de 1945, con Sadik Hakim (Argonne Thornton) al piano, Gene Ramey al bajo y Eddie Nicholson a la batería ( Blow Mr Dexter, Dexter's Deck, Dexter's Cuttin' Out, Dexter's Minor Mad ). La primera sesión de Parker como líder fue el 26 de noviembre de 1945 para el sello Savoy, con Miles Davis y Gillespie a la trompeta, Hakim/Thornton y Gillespie al piano, Curley Russell al bajo y Max Roach a la batería ( Warming Up a Riff, Now's the Time, Billie's Bounce, Thriving on a Riff, Ko-Ko, Meandering ). Después de aparecer como músico acompañante en la Orquesta Cootie Williams orientada al R&B hasta 1944, Bud Powell estuvo en sesiones de bebop dirigidas por Frankie Socolow el 2 de mayo de 1945 para el sello Duke ( The Man I Love, Reverse the Charges, Blue Fantasy,Septiembre bajo la lluvia), y luego Dexter Gordon el 29 de enero de 1946 para el sello Savoy ( Long Tall Dexter, Dexter Rides Again, I Can't Escape From You, Dexter Digs In ). El crecimiento del bebop hasta 1945 también está documentado en grabaciones informales en vivo.

En 1946, el bebop se había consolidado como un movimiento de amplia difusión entre los músicos de jazz de Nueva York, entre los que se encontraban los trompetistas Fats Navarro y Kenny Dorham , los trombonistas JJ Johnson y Kai Winding , el saxofonista alto Sonny Stitt , el saxofonista tenor James Moody , los saxofonistas barítonos Leo Parker y Serge Chaloff , el vibrafonista Milt Jackson , los pianistas Erroll Garner y Al Haig , el bajista Slam Stewart y otros que contribuirían a lo que se conocería más tarde como "jazz moderno". La nueva música estaba ganando exposición en la radio con emisiones como las presentadas por "Symphony Sid" Torin . El bebop también estaba echando raíces en Los Ángeles, entre modernistas como los trompetistas Howard McGhee y Art Farmer , los saxofonistas Sonny Criss y Frank Morgan , los saxofonistas Teddy Edwards y Lucky Thompson , la trombonista Melba Liston , los pianistas Dodo Marmarosa , Jimmy Bunn y Hampton Hawes , el guitarrista Barney Kessel , los bajistas Charles Mingus y Red Callender , y los bateristas Roy Porter y Connie Kay . "Rebop Six" de Gillespie (con Parker en saxofón alto, Lucky Thompson en saxofón tenor, Al Haig en piano, Milt Jackson en vibráfono, Ray Brown en bajo y Stan Levey en batería) comenzó un compromiso en Los Ángeles en diciembre de 1945. Parker y Thompson permanecieron en Los Ángeles después de que el resto de la banda se fuera, tocando y grabando juntos durante seis meses antes de que Parker sufriera una crisis relacionada con la adicción en julio. Parker volvió a estar activo en Los Ángeles a principios de 1947. Las estancias de Parker y Thompson en Los Ángeles, la llegada de Dexter Gordon y Wardell Gray más tarde en 1946 y los esfuerzos promocionales de Ross Russell , Norman Granz y Gene Norman ayudaron a solidificar el estatus de la ciudad como centro de la nueva música.

Gillespie consiguió la primera fecha de grabación con un sello importante para la nueva música, con el sello RCA Bluebird grabando Dizzy Gillespie And his Orchestra el 22 de febrero de 1946 ( 52nd Street Theme, A Night in Tunisia, Ol' Man Rebop, Anthropology ). Grabaciones posteriores de estilo afrocubano para Bluebird en colaboración con los rumberos cubanos Chano Pozo y Sabu Martínez , y los arreglistas Gil Fuller y George Russell ( Manteca, Cubana Be, Cubana Bop, Guarache Guaro ) estarían entre sus más populares, dando lugar a la locura de la música de baile latina de finales de la década de 1940 y principios de la de 1950. Gillespie, con su personalidad extrovertida y humor, gafas, barba de labios y boina, se convertiría en el símbolo más visible de la nueva música y la nueva cultura del jazz en la conciencia popular. Eso, por supuesto, menospreció las contribuciones de otros con quienes había desarrollado la música durante los años anteriores. Su estilo de espectáculo, influenciado por los artistas negros del circuito de vodevil , parecía un retroceso para algunos y ofendió a algunos puristas ("demasiadas sonrisas", según Miles Davis), pero estaba mezclado con un sentido del humor subversivo que dejaba entrever actitudes sobre cuestiones raciales que los músicos negros habían mantenido previamente alejadas del público en general. Antes del Movimiento por los Derechos Civiles, Gillespie se enfrentaba a la división racial satirizandola. La subcultura intelectual que rodeaba al bebop lo convirtió en una especie de movimiento sociológico además de musical. ^{[ cita requerida ]}

Con la inminente desaparición de las grandes bandas de swing, el bebop se había convertido en el foco dinámico del mundo del jazz, con un movimiento de "jazz progresivo" de amplia base que buscaba emular y adaptar sus recursos. Se convertiría en la base más influyente del jazz para una generación de músicos de jazz. ^{[ cita requerida ]}

En 1950, los músicos de bebop como Clifford Brown y Sonny Stitt comenzaron a suavizar las excentricidades rítmicas del bebop primitivo. En lugar de utilizar frases irregulares para crear interés rítmico, como lo habían hecho los primeros boppers, estos músicos construían sus líneas improvisadas a partir de largas series de corcheas y simplemente acentuaban ciertas notas en la línea para crear variedad rítmica. A principios de la década de 1950, el estilo de Charlie Parker también se suavizó.

Durante la década de 1950, el bebop se mantuvo en la cima del conocimiento del jazz, mientras que sus recursos armónicos se adaptaron a la nueva escuela "cool" de jazz liderada por Miles Davis y otros. Continuó atrayendo a jóvenes músicos como Jackie McLean , Sonny Rollins y John Coltrane . A medida que los músicos y compositores comenzaron a trabajar con la teoría musical expandida a mediados de la década de 1950, su adaptación por parte de músicos que la incorporaron al enfoque dinámico básico del bebop conduciría al desarrollo del post-bop . Alrededor de esa misma época, se produjo un movimiento hacia la simplificación estructural del bebop entre músicos como Horace Silver y Art Blakey , lo que condujo al movimiento conocido como hard bop . El desarrollo del jazz se produciría a través de la interacción de los estilos bebop, cool, post-bop y hard bop a lo largo de la década de 1950.

Los recursos musicales desarrollados con el bebop fueron influyentes mucho más allá del propio movimiento bebop. El " jazz progresivo " era una amplia categoría de música que incluía arreglos de "música artística" con influencia del bebop utilizados por grandes bandas como las lideradas por Boyd Raeburn , Charlie Ventura , Claude Thornhill y Stan Kenton , y las exploraciones armónicas cerebrales de grupos más pequeños como los liderados por los pianistas Lennie Tristano y Dave Brubeck . Miles Davis y Gil Evans utilizaron experimentos de sonorización basados ​​en recursos armónicos del bebop para las innovadoras sesiones " Birth of the Cool " en 1949 y 1950. Los músicos que siguieron las puertas estilísticas abiertas por Davis, Evans, Tristano y Brubeck formaron el núcleo de los movimientos de cool jazz y " west coast jazz " de principios de la década de 1950.

A mediados de los años 50 los músicos comenzaron a verse influenciados por la teoría musical propuesta por George Russell . Quienes incorporaron las ideas de Russell a la base del bebop definieron el movimiento post-bop que luego incorporó el jazz modal a su lenguaje musical.

El hard bop fue un derivado simplificado del bebop introducido por Horace Silver y Art Blakey a mediados de la década de 1950. Se convirtió en una influencia importante hasta finales de la década de 1960, cuando el free jazz y el jazz fusión ganaron auge.

El movimiento neo-bop de los años 1980 y 1990 revivió la influencia de los estilos bebop, post-bop y hard bop después de las eras del free jazz y la fusión.

El estilo bebop también influyó en la Generación Beat, cuyo estilo de palabra hablada se basaba en el diálogo "jive" afroamericano, los ritmos del jazz y cuyos poetas a menudo empleaban músicos de jazz para acompañarlos. Jack Kerouac describiría su escritura en On the Road como una traducción literaria de las improvisaciones de Charlie Parker y Lester Young. ^{[17] [18]} El estereotipo "beatnik" tomó prestado en gran medida de la vestimenta y los modales de los músicos y seguidores del bebop, en particular la boina y la barba de Dizzy Gillespie y el patrón y el bongo del guitarrista Slim Gaillard . La subcultura bebop, definida como un grupo no conformista que expresaba sus valores a través de la comunión musical, se haría eco en la actitud de los hippies de la era de la psicodelia de la década de 1960. Los fanáticos del bebop no se limitaron a los Estados Unidos; la música también ganó estatus de culto en Francia y Japón.

Más recientemente, los artistas de hip-hop ( A Tribe Called Quest , Guru ) han citado el bebop como una influencia en su rap y estilo rítmico. Ya en 1983, Shawn Brown rapeó la frase "Rebop, bebop, Scooby-Doo" hacia el final del éxito " Rappin' Duke ". El bajista Ron Carter colaboró ​​con A Tribe Called Quest en The Low End Theory de 1991 , y el vibrafonista Roy Ayers y el trompetista Donald Byrd aparecieron en Jazzmatazz, Vol. 1 de Guru en 1993. Las muestras de bebop, especialmente las líneas de bajo, los clips de swing de platillos ride y los riffs de trompa y piano se encuentran en todo el compendio de hip-hop.

• Portal de jazz

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• Página de Historia del Jazz de Verve sobre el Bebop
• Licks solistas de bebop de Charlie Parker Archivado el 16 de marzo de 2012 en Wayback Machine
• Bebop para guitarra: escalas, vocabulario y cromatismo