Consonancia y disonancia
Categorizaciones de sonidos simultáneos o sucesivos

En música, la consonancia y la disonancia son categorizaciones de sonidos simultáneos o sucesivos . Dentro de la tradición occidental, algunos oyentes asocian la consonancia con la dulzura, lo agradable y lo aceptable, y la disonancia con lo duro, lo desagradable o lo inaceptable, aunque existe un amplio reconocimiento de que esto depende también de la familiaridad y la experiencia musical. [1] Los términos forman una dicotomía estructural en la que se definen entre sí por exclusión mutua: una consonancia es lo que no es disonante y una disonancia es lo que no es consonante. Sin embargo, una consideración más detallada muestra que la distinción forma una gradación, desde lo más consonante hasta lo más disonante. [2] En el discurso informal, como subrayó el compositor y teórico musical alemán Paul Hindemith , "Los dos conceptos nunca se han explicado por completo, y durante mil años las definiciones han variado". [3] Se ha propuesto que el término sonancia abarque o se refiera indistintamente a los términos consonancia y disonancia . [4]

Definiciones

La oposición entre consonancia y disonancia se puede realizar en diferentes contextos:

  • En acústica o psicofisiología , la distinción puede ser objetiva. En la actualidad, suele basarse en la percepción de los parciales armónicos de los sonidos considerados, hasta tal punto que la distinción realmente sólo se cumple en el caso de sonidos armónicos (es decir, sonidos con parciales armónicos ).
  • En música, aunque la oposición se basa a menudo en la distinción objetiva precedente, con mayor frecuencia es subjetiva, convencional, cultural y dependiente del estilo o del período. La disonancia puede definirse entonces como una combinación de sonidos que no pertenece al estilo en cuestión; en la música reciente, lo que se considera estilísticamente disonante puede incluso corresponder a lo que se dice que es consonante en el contexto de la acústica (por ejemplo, una tríada mayor en la música atonal del siglo XX ). Una segunda mayor (por ejemplo, las notas C y D tocadas simultáneamente) se consideraría disonante si apareciera en un preludio de JS Bach del siglo XVIII; sin embargo, el mismo intervalo puede sonar consonante en el contexto de una pieza de Claude Debussy de principios del siglo XX o una pieza atonal contemporánea.

En ambos casos, la distinción se refiere principalmente a sonidos simultáneos; si se consideran sonidos sucesivos, su consonancia o disonancia depende de la retención en la memoria del primer sonido mientras se escucha el segundo sonido (o tono). Por esta razón, la consonancia y la disonancia se han considerado particularmente en el caso de la música polifónica occidental , y el presente artículo se ocupa principalmente de este caso. La mayoría de las definiciones históricas de consonancia y disonancia desde aproximadamente el siglo XVI han enfatizado su carácter agradable/desagradable o agradable/desagradable. Esto puede ser justificable en un contexto psicofisiológico, pero mucho menos en un contexto musical propiamente dicho: las disonancias a menudo desempeñan un papel decisivo en hacer que la música sea agradable, incluso en un contexto generalmente consonante, lo cual es una de las razones por las que la definición musical de consonancia/disonancia no puede coincidir con la definición psicofisiológica. Además, las oposiciones agradable/desagradable o agradable/desagradable evidencian una confusión entre los conceptos de "disonancia" y de " ruido ". (Véase también Ruido en la música y Música con ruido .)

Aunque la consonancia y la disonancia existen solo entre sonidos y, por lo tanto, necesariamente describen intervalos (o acordes ), como los intervalos perfectos , que a menudo se consideran consonantes (por ejemplo, el unísono y la octava ), la teoría musical occidental a menudo considera que, en un acorde disonante, uno de los tonos solo se considera en sí mismo como la disonancia: es este tono en particular el que necesita "resolución" a través de un procedimiento específico de conducción de voces . Por ejemplo, en la tonalidad de Do mayor, si F se produce como parte del acorde de séptima dominante (G 7 , que consta de los tonos G, B, D y F), se considera "disonante" y normalmente se resuelve en E durante una cadencia, con el acorde G 7 cambiando a un acorde de Do mayor.

Acústica y psicoacústica

Las definiciones científicas se han basado en la experiencia, la frecuencia y consideraciones tanto físicas como psicológicas. [5] Estas incluyen:

Razones numéricas
En la Antigüedad, estas definiciones se referían principalmente a las relaciones de longitud de cuerdas. A partir de principios del siglo XVII, se consideraron con más frecuencia las relaciones de frecuencia. [6] La consonancia a menudo se asocia con la simplicidad de la relación, es decir, con relaciones de números simples más bajos. Muchas de estas definiciones no requieren afinaciones enteras exactas , solo aproximaciones. [ vago ] [ cita requerida ]
Fusión
Percepción de unidad o fusión tonal entre diferentes tonos y/o sus parciales. [7] [8]
Coincidencia de parciales
Siendo la consonancia una mayor coincidencia de parciales . [9] Según esta definición, la consonancia depende no solo de la amplitud del intervalo entre dos notas (es decir, la afinación musical ), sino también de la distribución espectral combinada y, por lo tanto, de la calidad del sonido (es decir, el timbre ) de las notas (véase Banda crítica ). Por lo tanto, una nota y la nota una octava más alta son altamente consonantes porque los parciales de la nota más alta también son parciales de la nota más baja. [10]
Tonalidad dinámica
Al igual que la "coincidencia de parciales" mencionada anteriormente, la tonalidad dinámica considera que la consonancia surge de la alineación de los parciales con las notas (como en el video de la derecha; consulte también timbres dinámicos ).
Animación del mapeo de la tonalidad dinámica de parciales a notas de acuerdo con el temperamento sintónico.
La tonalidad dinámica generaliza explícitamente la relación entre la serie armónica y la entonación justa para abarcar timbres pseudoarmónicos tocados en afinaciones pseudo-justas relacionadas. [11] [12] [13] [ página necesaria ] [14] [ página necesaria ] [15] [ página necesaria ] Como resultado, la tonalidad dinámica permite que cualquier intervalo musical se haga más o menos consonante o disonante en tiempo real (es decir, durante la composición y/o interpretación) controlando el grado en que los parciales del timbre pseudoarmónico se alinean con las notas del intervalo en la afinación pseudo-justa relacionada. Por ejemplo, escuche C2ShiningC , que utiliza una progresión de timbre y una progresión de afinación para hacer que los intervalos dentro de un solo acorde sean más o menos consonantes.

Teoría musical

Una combinación de tonos estable es una consonancia; las consonancias son puntos de llegada, descanso y resolución.

—  Roger Kamien [16]

Una combinación de tonos inestable es una disonancia; su tensión exige un movimiento hacia adelante hasta llegar a un acorde estable. Por lo tanto, los acordes disonantes son "activos"; tradicionalmente se los ha considerado ásperos y han expresado dolor, pena y conflicto.

—  Roger Kamien [16]

Las consonancias pueden incluir:

Las disonancias pueden incluir:

Clasificación de Ernst Krenek , en Estudios sobre contrapunto (1940), de la consonancia o disonancia general de una tríada a través de la consonancia o disonancia de los tres intervalos contenidos en ella. [17] Por ejemplo, C–E–G consta de tres consonancias (C–E, E–G, C–G) y ocupa el puesto 1, mientras que C–D ♭ –B consta de una disonancia suave (B–D ♭ ) y dos disonancias agudas (C–D ♭ , C–B) y ocupa el puesto 6.

Base fisiológica

Dos notas tocadas simultáneamente pero con frecuencias ligeramente diferentes producen un sonido palpitante "wah-wah-wah". Este fenómeno se utiliza para crear la nota Voix céleste en los órganos. Otros estilos musicales como el canto ganga bosnio, piezas que exploran el sonido zumbante del zumbido de la tambura india, improvisaciones estilizadas sobre el mijwiz de Oriente Medio o el gamelan indonesio consideran este sonido como una parte atractiva del timbre musical y se esfuerzan mucho por crear instrumentos que produzcan esta ligera " aspereza ". [18]

La disonancia sensorial y sus dos manifestaciones perceptivas (golpe y aspereza) están estrechamente relacionadas con las fluctuaciones de amplitud de una señal sonora. Las fluctuaciones de amplitud describen variaciones en el valor máximo (amplitud) de las señales sonoras en relación con un punto de referencia y son el resultado de la interferencia de ondas . El principio de interferencia establece que la amplitud combinada de dos o más vibraciones (ondas) en un momento dado puede ser mayor (interferencia constructiva) o menor (interferencia destructiva) que la amplitud de las vibraciones individuales (ondas), dependiendo de su relación de fase. En el caso de dos o más ondas con diferentes frecuencias, su relación de fase que cambia periódicamente da lugar a alteraciones periódicas entre la interferencia constructiva y la destructiva, lo que da lugar al fenómeno de las fluctuaciones de amplitud. [19]

"Las fluctuaciones de amplitud se pueden clasificar en tres categorías perceptivas superpuestas relacionadas con la tasa de fluctuación:

  1. Las fluctuaciones de amplitud lentas ( ≲ 20 por segundo) se perciben como fluctuaciones de sonoridad, denominadas latidos .
  2. A medida que aumenta la tasa de fluctuación, la sonoridad parece constante y las fluctuaciones se perciben como "aleteo" o aspereza (fluctuaciones entre aproximadamente 20 por segundo y 75-150 por segundo).
  3. A medida que aumenta aún más la tasa de fluctuación de amplitud, la rugosidad alcanza una intensidad máxima y luego disminuye gradualmente hasta desaparecer ( ≳ 75–150 fluctuaciones por segundo, dependiendo de la frecuencia de los tonos interferentes).

Suponiendo que el oído realiza un análisis de frecuencia en las señales entrantes, como lo indica la ley acústica de Ohm , [20] [21] las categorías perceptuales anteriores se pueden relacionar directamente con el ancho de banda de los filtros de análisis hipotéticos, [22] [23] Por ejemplo, en el caso más simple de fluctuaciones de amplitud resultantes de la adición de dos señales sinusoidales con frecuencias f 1 y f 2 , la tasa de fluctuación es igual a la diferencia de frecuencia entre los dos senos | f 1 − f 2 | , y las siguientes afirmaciones representan el consenso general:

  1. Si la tasa de fluctuación es menor que el ancho de banda del filtro, entonces se percibe un solo tono con intensidad fluctuante (palpitaciones) o con aspereza.
  2. Si la tasa de fluctuación es mayor que el ancho de banda del filtro, entonces se percibe un tono complejo, al que se pueden asignar uno o más tonos pero que, en general, no presenta golpes ni asperezas.

Junto con la tasa de fluctuación de amplitud, el segundo parámetro de señal más importante relacionado con las percepciones de golpes y aspereza es el grado de fluctuación de amplitud de una señal, es decir, la diferencia de nivel entre picos y valles en una señal. [24] [25] El grado de fluctuación de amplitud depende de las amplitudes relativas de los componentes en el espectro de la señal, y los tonos interferentes de amplitudes iguales dan como resultado el mayor grado de fluctuación y, por lo tanto, el mayor grado de golpes o aspereza.

En el caso de tasas de fluctuación comparables al ancho de banda del filtro auditivo, el grado, la velocidad y la forma de las fluctuaciones de amplitud de una señal compleja son variables que son manipuladas por músicos de diversas culturas para explotar las sensaciones de golpeo y aspereza, lo que hace de la fluctuación de amplitud una herramienta expresiva significativa en la producción de sonido musical. De lo contrario, cuando no hay un golpeo o una aspereza pronunciados, el grado, la velocidad y la forma de las fluctuaciones de amplitud de una señal compleja siguen siendo importantes, a través de su interacción con los componentes espectrales de la señal. Esta interacción se manifiesta perceptualmente en términos de variaciones de tono o timbre, vinculadas a la introducción de tonos combinados. [26] [27] [28]

"Las sensaciones de golpes y asperezas asociadas a ciertas señales complejas suelen entenderse, por tanto, en términos de interacción de componentes seno dentro de la misma banda de frecuencia del filtro auditivo hipotético, denominada banda crítica ". [29]

Dos tonos que pasan del intervalo de una 2.ª menor al unísono
Ilustrando la rugosidad y las oscilaciones del ritmo que se reducen gradualmente a medida que el intervalo se acerca al unísono.
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  • Relaciones de frecuencia: Cuando los timbres armónicos se tocan en una de las entonaciones justas (o una aproximación suficientemente cercana a la misma), las relaciones de los números simples más altos son más disonantes que las más bajas. [30] Sin embargo, cuanto más se aleja el timbre de la serie armónica, y/o cuanto más se aleja la afinación de una entonación justa, menos se aplica la regla de la "relación de frecuencia". [31]

En el oído humano, el efecto variable de proporciones simples puede percibirse mediante uno de estos mecanismos:

  • Fusión o coincidencia de patrones: los fundamentales pueden percibirse a través de la coincidencia de patrones de los parciales analizados por separado con una plantilla armónica exacta de mejor ajuste, [32] o el subarmónico de mejor ajuste, [24] o los armónicos pueden fusionarse perceptualmente en una entidad, siendo las disonancias aquellos intervalos que es menos probable que se confundan con unísonos, los intervalos imperfectos, debido a las múltiples estimaciones, a intervalos perfectos, de los fundamentales, para un tono armónico. [24] Según estas definiciones, los parciales inarmónicos de espectros que de otro modo serían armónicos se procesan generalmente por separado, [ cita requerida ] a menos que la frecuencia o amplitud se modulen de manera coherente con los parciales armónicos. [ cita requerida ] Para algunas de estas definiciones, la activación neuronal proporciona los datos para la coincidencia de patrones; consulte directamente a continuación. [ cita requerida ]
  • Duración del período o coincidencia de activación neuronal: con la duración de la activación neuronal periódica creada por dos o más formas de onda, los números simples más altos crean períodos más largos o una menor coincidencia de activación neuronal y, por lo tanto, disonancia. [33] Los tonos puramente armónicos provocan una activación neuronal exactamente con el período o algún múltiplo del tono puro.
  • La disonancia se define de manera más general por la cantidad de golpes entre los parciales (llamados armónicos o sobretonos cuando ocurren en timbres armónicos ), ( [9] Terhardt [24] llama a esto "disonancia sensorial". Según esta definición, la disonancia depende no solo del ancho del intervalo entre las frecuencias fundamentales de dos notas, sino también del ancho de los intervalos entre los parciales no fundamentales de las dos notas. La disonancia sensorial (es decir, la presencia de golpes o aspereza en un sonido) está asociada con la incapacidad del oído interno para resolver completamente los componentes espectrales con patrones de excitación cuyas bandas críticas se superponen. Si se tocan juntas dos ondas sinusoidales puras, sin armónicos, las personas tienden a percibir la máxima disonancia cuando las frecuencias están dentro de la banda crítica para esas frecuencias, que es tan ancha como una tercera menor para frecuencias bajas y tan estrecha como una segunda menor para frecuencias altas (en relación con el rango de la audición humana). [34] Si se tocan tonos armónicos con intervalos más grandes, la disonancia percibida se debe, al menos en parte, a la presencia de intervalos entre los armónicos de las dos notas que caen dentro de la banda crítica. [35] La consonancia o disonancia sensorial de cualquier intervalo dado, en cualquier afinación dada, se puede ajustar ajustando los parciales en el timbre para que estén alineados o desalineados al máximo, respectivamente, con las notas de la afinación relacionada.
  • La sensación de disonancia es el resultado de la respuesta del cerebro a las percepciones de sonidos inusuales o raros. [36] El cerebro recuerda y clasifica los patrones de sonido que generalmente entran en los oídos, y si se escucha un sonido inusual (que ocurre raramente), surge un patrón de EEG bien conocido ( P300/P3b ) que indica un evento extraño. Esto causa un ligero estrés en el oyente, que causa la sensación de disonancia. En el mismo artículo, Pankovski y Pankovska muestran mediante una red neuronal simulada por software que el cerebro es capaz de recordar y clasificar los patrones de sonido, reproduciendo perfectamente la conocida lista de Helmholtz de intervalos de dos tonos ordenados por consonancia/disonancia, por primera vez en la historia del estudio de estos fenómenos. Como consecuencia, Pankovski y Pankovska sugieren que la consonancia y la disonancia dependen biológicamente para los sonidos más consonantes y culturalmente para los sonidos más disonantes.

En general, la sonancia (es decir, un continuo con consonancia pura en un extremo y disonancia pura en el otro) de cualquier intervalo dado se puede controlar ajustando el timbre en el que se toca, alineando así sus parciales con las notas de la afinación actual (o viceversa ). [37] La ​​sonancia del intervalo entre dos notas se puede maximizar (produciendo consonancia) maximizando la alineación de los parciales de las dos notas, mientras que se puede minimizar (produciendo disonancia) desalineando cada par de parciales que de otro modo estarían casi alineados en una cantidad igual al ancho de la banda crítica en el promedio de las frecuencias de los dos parciales. ( [37] [15]

El control de la sonoridad de los timbres pseudoarmónicos tocados en afinaciones pseudojustas en tiempo real es un aspecto de la tonalidad dinámica . Por ejemplo, en la pieza C to Shining C de William Sethares (discutida en Tonalidad dinámica § Ejemplo: C2ShiningC ), la sonoridad de los intervalos se ve afectada tanto por las progresiones de afinación como por las progresiones de timbre, introduciendo tensión y relajación en la interpretación de un solo acorde.

La cadencia homofónica (armónica) más fuerte , la cadencia auténtica, de dominante a tónica (DT, VI o V 7 -I), está creada en parte por el tritono disonante [38] creado por la séptima, también disonante, en el acorde de séptima dominante, que precede a la tónica .

Resolución de tritono hacia dentro y hacia fuera
Hacia adentro
Hacia fuera
Cadencia auténtica perfecta (V–I con raíces en el bajo y tónica en la voz más alta del acorde final): progresión ii–V–I en C

Instrumentos que producen series de sobretonos no armónicos

Los instrumentos musicales como las campanas y los xilófonos , llamados idiófonos , se tocan de tal manera que su masa relativamente rígida se excita hasta vibrar mediante un golpe en el instrumento. Esto contrasta con los violines , las flautas o los tambores , donde el medio vibrante es una cuerda ligera y flexible , una columna de aire o una membrana . Los armónicos de la serie inarmónica producida por tales instrumentos pueden diferir en gran medida de los del resto de la orquesta , y la consonancia o disonancia de los intervalos armónicos también. [39]

Según John Gouwens, [39] el perfil armónico del carillón se resume así:

  • Consonante: tercera menor, tritono, sexta menor, cuarta perfecta, quinta perfecta y posiblemente séptima menor o incluso segunda mayor
  • Disonante: tercera mayor, sexta mayor
  • Variable según el instrumento individual: séptima mayor
  • La inversión de intervalo no se aplica.

En la historia de la música occidental

Cuando consideramos obras musicales encontramos que la tríada está siempre presente y que las disonancias interpoladas no tienen otro propósito que efectuar la variación continua de la tríada.

—Lorenz  Mizler 1739 [40]

La disonancia se ha entendido y escuchado de forma diferente en distintas tradiciones musicales, culturas, estilos y períodos de tiempo. La relajación y la tensión se han utilizado como analogía desde la época de Aristóteles hasta la actualidad. [41]

Los términos disonancia y consonancia suelen considerarse equivalentes a tensión y relajación. Una cadencia es (entre otras cosas) un lugar donde se resuelve la tensión; de ahí la larga tradición de pensar que una frase musical consiste en una cadencia y un pasaje de tensión que se acumula gradualmente y que conduce a ella. [42]

Diversos principios psicológicos construidos a partir de la concepción general que tiene el público de la fluidez tonal determinan cómo un oyente distinguirá una instancia de disonancia dentro de una composición musical. Basándose en la concepción desarrollada de la fusión tonal general dentro de la pieza, un tono inesperado tocado ligeramente diferente del esquema general generará una necesidad psicológica de resolución. Cuando la consonante se toca después, el oyente experimentará una sensación de resolución. Dentro de la música occidental, estas instancias particulares y los efectos psicológicos dentro de una composición han llegado a poseer una connotación ornamentada. [42]

La aplicación de la consonancia y la disonancia "se considera a veces como una propiedad de sonoridades aisladas que es independiente de lo que las precede o las sigue. Sin embargo, en la mayor parte de la música occidental, se considera que las disonancias se resuelven en consonancias posteriores, y el principio de resolución se considera tácitamente parte integral de la consonancia y la disonancia". [42]

Antigüedad y Edad Media

En la antigua Grecia, armonia denotaba la producción de un complejo unificado, particularmente uno expresable en proporciones numéricas. Aplicado a la música, el concepto se refería a cómo encajaban los sonidos en una escala o una melodía (en este sentido, también podía referirse a la afinación de una escala). [43] El término symphonos fue utilizado por Aristóxeno y otros para describir los intervalos de cuarta, quinta, octava y sus duplicaciones; otros intervalos se decían diaphonos . Esta terminología probablemente se refería a la afinación pitagórica , donde las cuartas, quintas y octavas (proporciones 4:3, 3:2 y 2:1) eran directamente afinables, mientras que los otros grados de la escala (las otras 3 proporciones principales) solo podían afinarse mediante combinaciones de las anteriores. [44] [45] Hasta la llegada de la polifonía e incluso más tarde, esto siguió siendo la base del concepto de consonancia versus disonancia ( symphonia versus diaphonia ) en la teoría musical occidental.

En la Alta Edad Media, el término latino consonantia se traducía tanto como armonia como sinfonía . Boecio (siglo VI) caracteriza la consonancia por su dulzura, la disonancia por su aspereza: «La consonancia ( consonantia ) es la mezcla ( mixtura ) de un sonido alto con uno bajo, dulce y uniformemente ( suauiter uniformiterque ) que llega a los oídos. La disonancia es la percusión áspera y triste ( aspera atque iniocunda percussio ) de dos sonidos mezclados entre sí ( sibimet permixtorum )». [46] Sin embargo, no queda claro si esto podría referirse a sonidos simultáneos. El caso se aclara, sin embargo, con Hucbald de Saint Amand ( c.  900 d. C. ), quien escribe:

"La consonancia ( consonantia ) es la mezcla medida y concordante ( rata et concordabilis permixtio ) de dos sonidos, que se producirá sólo cuando dos sonidos simultáneos de diferentes fuentes se combinen en un solo todo musical ( in unam simul modulationem conveniant ) ... Hay seis de estas consonancias, tres simples y tres compuestas, ... octava, quinta, cuarta y octava más quinta, octava más cuarta y doble octava". [47]

Según Johannes de Garlandia : [48]

  • Consonancia perfecta: unísonos y octavas.
( Perfecta dicitur, quando due voces junguntur in eodem tempore, ita quod una, secundum auditum, non percipitur ab alia propter concordantiam, et dicitur equisonantiam, ut in unisono et diapason.
"[Se dice consonancia] perfecta, cuando dos voces se unen al mismo tiempo, de modo que la una, por audición, no se puede distinguir de la otra a causa de la concordancia, y se llama equisonancia, como en el unísono y la octava.")
  • Consonancia media: cuartas y quintas.
( Medie autem dicuntur, quando duo voces junguntur in eodem tempore; que neque dicuntur perfecte, neque imperfecte, sed partim conveniunt cum perfectis, et partim cum imperfectis. Et sunt due specie, scilicet diapente et diatessaron.
"Las consonancias se llaman medianas cuando se unen al mismo tiempo dos voces, que no pueden decirse ni perfectas ni imperfectas, sino que en parte concuerdan con las perfectas y en parte con las imperfectas. Y son de dos especies, a saber, la quinta y la cuarta."
  • Consonancia imperfecta: terceras menores y mayores. (Las consonancias imperfectas no se mencionan formalmente en el tratado, pero la cita anterior sobre las consonancias medianas sí se refiere a las consonancias imperfectas, y la sección sobre consonancias concluye:
Sic apparet quod sex sunt especie concordantie, scilicet: unisonus, diapason, diapente, diatessaron, semiditonus, ditonus.
"Resulta, pues, que hay seis especies de consonancias, es decir: unísono, octava, quinta, cuarta, tercera menor y tercera mayor". Las dos últimas se consideran, por deducción, "consonancias imperfectas".
  • Disonancia imperfecta: sexta mayor (tono + quinta) y séptima menor (tercera menor + quinta).
( Imperfecte dicuntur, quando due voces junguntur ita, quod secundum auditum vel possunt aliquo modo compati, tamen non concordant. Et sunt due specie, scilicet tonus cum diapente et semiditonus cum diapente.
"Se dice que las disonancias son imperfectas cuando dos voces se juntan de tal manera que, aunque por audición pueden coincidir en cierta medida, no concuerdan. Y hay dos especies, a saber, tono más quinta y tercera menor más quinta.")
  • Disonancia media: tono y sexta menor ( semitono + quinta).
( Medie dicuntur, quando due voces junguntur ita, quod partim conveniunt cum perfectis, partim cum imperfectis. Et iste sunt due species, scilicet tonus et simitonium cum diapente.
"Se dice que las disonancias son medianas cuando se unen dos voces de modo que en parte coinciden con la perfecta y en parte con la imperfecta. Y son de dos especies, a saber, tono y semitono más quinta.")
  • Disonancia perfecta: semitono, tritono, séptima mayor (tercera mayor + quinta). (Aquí también, las disonancias perfectas solo se pueden deducir por eliminación de esta frase:
Iste species dissonantie sunt septem, scilicet: semitonium, tritonus, ditonus cum diapente; tonus cum diapente, semiditonus cum diapente; tono y semitonio cum diapente.
Estas especies de disonancias son siete: semitono, tritono, tercera mayor más quinta; tono más quinta, tercera menor más quinta; tono y semitono más quinta.

Un ejemplo de consonancias imperfectas previamente consideradas disonancias [ se necesita aclaración ] en "Je ne cuit pas qu'onques" de Guillaume de Machaut : [49]

Machaut "Je ne cuit pas qu'onques"
Las X marcan tercios y sextos

Según Margo Schulter: [50]

Estable:

  • Mezcla pura: unísonos y octavas
  • Mezcla óptima: cuartas y quintas

Inestable:

  • Mezcla relativa: terceras menores y mayores
  • Relativamente tensos: segundas mayores, séptimas menores y sextas mayores
  • Fuertemente discordantes: segundas menores, tritonos [ verifique la ortografía ] y séptimas mayores, y a menudo sextas menores.

"Perfecto" e "imperfecto" y la noción de ser ( esse ) deben tomarse en sus significados latinos contemporáneos ( perfectum [la], imperfectum [la]) para comprender estos términos, de modo que imperfecto es "inacabado" o "incompleto" y, por lo tanto, una disonancia imperfecta "no es del todo manifiestamente disonante" y la consonancia perfecta está "hecha casi hasta el punto del exceso". [ cita requerida ] Además, la inversión de intervalos ( segunda mayor en cierto sentido equivalente a séptima menor ) y la reducción de octavas ( novena menor en cierto sentido equivalente a segunda menor) eran aún desconocidas durante la Edad Media. [ cita requerida ]

Debido a los diferentes sistemas de afinación en comparación con los tiempos modernos , la séptima menor y la novena mayor eran "consonancias armónicas", lo que significa que reproducían correctamente las relaciones de intervalo de la serie armónica, lo que suavizaba un mal efecto. [51] [ aclaración necesaria ] También se rellenaban a menudo con pares de cuartas perfectas y quintas perfectas respectivamente, formando unidades resonantes (de mezcla) características de las músicas de la época, [52] donde la "resonancia" forma un trígono complementario con las categorías de consonancia y disonancia. [ aclaración necesaria ] Por el contrario, las terceras y sextas se templaban severamente a partir de relaciones puras [ aclaración necesaria ] , y en la práctica generalmente se trataban como disonancias en el sentido de que tenían que resolverse para formar cadencias perfectas completas y sonoridades estables. [53]

Las diferencias más destacadas con respecto a la concepción moderna: [ cita necesaria ] [ aclaración necesaria ]

  • Las cuartas y quintas paralelas eran aceptables y necesarias, las cuartas y quintas abiertas dentro de las octavas eran la sonoridad estable característica en 3 o más voces,
  • Las séptimas menores y las novenas mayores eran completamente estructurales,
  • Los tritonos, como una especie de cuarta o quinta deponente [ aclaración necesaria ] , a veces se apilaban con cuartas y quintas perfectas,
  • Las terceras y sextas (y sus altos montones ) no eran el tipo de intervalos en los que se basaban las armonías estables,
  • Las consonancias cadenciales finales de cuartas, quintas y octavas no necesitan ser el objetivo de la "resolución" en una base de tiempo pulso a pulso (o similar): las séptimas menores y novenas mayores pueden moverse a octavas inmediatamente, o las sextas a quintas (o séptimas menores), pero las cuartas y quintas dentro de ellas pueden volverse "disonantes" en acordes 5:3, 6:3 o 6:4 [ aclaración necesaria ] , continuando la sucesión de sonoridades no consonantes durante períodos de tiempo limitados solo por la siguiente cadencia.

Renacimiento

En la música renacentista , la cuarta perfecta sobre el bajo se consideraba una disonancia que necesitaba una resolución inmediata. La regola delle terze e seste ("regla de tercios y sextos") requería que las consonancias imperfectas se resolvieran en una perfecta mediante una progresión de medio tono en una voz y una progresión de tono en otra. [54] El punto de vista sobre las sucesiones de consonancias imperfectas, tal vez más preocupado por un deseo de evitar la monotonía que por su carácter disonante o consonante, ha sido variable. Anónimo XIII (siglo XIII) permitía dos o tres, Optima introductio de Johannes de Garlandia (siglos XIII-XIV) tres, cuatro o más, y Anónimo XI (siglo XV) cuatro o cinco consonancias imperfectas sucesivas. Adam von Fulda [55] escribió: "Aunque los antiguos antiguamente prohibían todas las secuencias de más de tres o cuatro consonancias imperfectas, nosotros, más modernos, no las prohibimos".

Periodo de práctica común

En el período de práctica común , el estilo musical requería preparación para todas las disonancias, [ cita requerida ] seguida de una resolución a una consonancia. También existía una distinción entre disonancia melódica y armónica . Los intervalos melódicos disonantes incluían el tritono y todos los intervalos aumentados y disminuidos . Los intervalos armónicos disonantes incluían:

En los comienzos de la historia, sólo los intervalos bajos en la serie de armónicos se consideraban consonantes. A medida que transcurrió el tiempo, los intervalos cada vez más altos en la serie de armónicos se consideraron como tales. El resultado final de esto fue la llamada " emancipación de la disonancia " [56] por algunos compositores del siglo XX. El compositor estadounidense de principios del siglo XX Henry Cowell consideraba que los grupos de tonos eran el uso de armónicos cada vez más altos. [a]

Los compositores de la época barroca eran muy conscientes del potencial expresivo de la disonancia:

Preludio XXI de Bach del Clave bien temperado, vol. 1
Un acorde marcadamente disonante en El clave bien temperado de Bach , vol. I (Preludio XXI)

Bach utiliza la disonancia para comunicar ideas religiosas en sus cantatas sacras y en sus composiciones para la Pasión. Al final de la Pasión según San Mateo , donde se describe la agonía de la traición y la crucifixión de Cristo, John Eliot Gardiner [57] oye que "un recordatorio final de esto llega en la disonancia inesperada y casi insoportable que Bach inserta sobre el último acorde: los instrumentos de la melodía insisten en el si natural (el tono principal discordante) antes de finalmente fundirse en una cadencia en do menor".

Compases de cierre de la Pasión según San Mateo de Bach
Compases finales del coro final de la Pasión según San Mateo de Bach

En el aria de apertura de la Cantata BWV 54 , Widerstehe doch der Sünde ("Oponer resistencia al pecado"), casi cada pulso fuerte conlleva una disonancia:

Bach BWV 54 compases iniciales
Bach BWV 54, compases iniciales

Albert Schweitzer dice que esta aria "comienza con un alarmante acorde de séptima... Su objetivo es representar el horror de la maldición sobre el pecado que se amenaza en el texto". [58] Gillies Whittaker [59] señala que "Las treinta y dos corcheas de continuo de los cuatro compases iniciales admiten sólo cuatro consonancias, el resto son disonancias, doce de ellas son acordes que contienen cinco notas diferentes. Es una imagen notable de la resistencia desesperada e inquebrantable del cristiano a los poderes atroces del mal".

Según HC Robbins Landon , el movimiento de apertura de la Sinfonía n.º 82 de Haydn , "una brillante obra en do mayor en la mejor tradición", contiene "disonancias de fuerza bárbara que son sucedidas por delicados pasajes de gracia mozartiana": [60]

Sinfonía 82 de Haydn, primer movimiento, compases 51-63
Sinfonía 82 de Haydn, primer movimiento, compases 51-64

El Benedictus de la Missa Quadragesimalis de Michael Haydn contiene un pasaje de tratamiento contrapuntístico que consiste en varias disonancias como un acorde de novena sin su quinta, una tríada aumentada , un acorde de séptima semidisminuido y un acorde de séptima menor .

Benedictus en YouTube de la Missa Quadragesimalis, MH 552 de Michael Haydn, interpretada por el Coro Purcell y la Orquesta Orfeo dirigida por György Vashegyi

Benedictus de la Missa Quadragesimalis de Michael Haydn

La música de Mozart contiene una serie de experimentos bastante radicales con la disonancia. El siguiente es de su Adagio y fuga en do menor, K. 546:

Disonancia en el Adagio y fuga en do menor, KV 546, de Mozart
Disonancia en el Adagio y fuga en do menor, KV 546, de Mozart

El Cuarteto en do mayor, K465 de Mozart se abre con una introducción en adagio que le dio a la obra su apodo, el "Cuarteto de disonancia":

Compases iniciales del Cuarteto de disonancias de Mozart
Compases iniciales del Cuarteto Disonancia de Mozart.

Hay varias disonancias pasajeras en este pasaje de adagio, por ejemplo en el primer tiempo del compás 3. Sin embargo, el efecto más llamativo aquí es implícito, en lugar de sonar explícito. El la bemol del primer compás se contradice con el la natural agudo del segundo compás, pero estas notas no suenan juntas como una disonancia. (Véase también Relación falsa .)

Un ejemplo aún más famoso de Mozart viene en un pasaje mágico del movimiento lento de su popular Concierto para piano n.º 21, K467, ​​"Elvira Madigan" , donde las disonancias sutiles, pero bastante explícitas, en los primeros tiempos de cada compás se ven realzadas por una orquestación exquisita:

Mozart, del Concierto para piano n.º 21, 2.º movimiento, compases 12-17
Concierto para piano n.º 21 de Mozart, 2.º movimiento, compases 12-17.

Philip Radcliffe [61] habla de este pasaje como "un pasaje notablemente conmovedor con disonancias sorprendentemente agudas". Radcliffe dice que las disonancias aquí "tienen un vívido anticipo de Schumann y la forma en que se funden suavemente en la tonalidad mayor es igualmente profética de Schubert". Eric Blom [62] dice que este movimiento debe haber "hecho que los oyentes de Mozart se sentaran ante sus atrevidas modernidades... Hay una sensación reprimida de incomodidad al respecto".

El final de la Sinfonía n.º 9 de Beethoven se abre con una sorprendente disonancia, consistente en un si bemol insertado en un acorde de re menor:

Sinfonía n.º 9 de Beethoven, compases iniciales del final
Sinfonía n.º 9 de Beethoven, final, compases iniciales

Roger Scruton [63] alude a la descripción que hace Wagner de este acorde como la introducción de "una enorme fanfarria de terror, una Schreckensfanfare ". Cuando este pasaje vuelve más adelante en el mismo movimiento (justo antes de que entren las voces), el sonido se complica aún más con la adición de un acorde de séptima disminuida , creando, en palabras de Scruton, "la disonancia más atroz que Beethoven haya escrito jamás, una tríada en re menor en primera inversión que contiene todas las notas de la escala armónica de re menor ":

Sinfonía n.º 9 de Beethoven, compases finales 208 y siguientes
Beethoven, Sinfonía n.º 9, final, compases 208-210

La canción de Robert Schumann "Auf einer Burg" de su ciclo Liederkreis , Op. 39, llega a su clímax con una sorprendente disonancia en el compás número catorce. Como señala Nicholas Cook [64] , este es "el único acorde en toda la canción que Schumann marca con un acento". Cook continúa enfatizando que lo que hace que este acorde sea tan efectivo es la ubicación que Schumann le da en su contexto musical: "en lo que conduce a él y en lo que surge de él". Cook explica además cómo el entrelazamiento de líneas tanto en las partes de piano como de voz en los compases que conducen a este acorde (compases 9-14) "están en una especie de curso de colisión; de ahí la sensación de tensión que aumenta constantemente hasta un punto de ruptura".

Schumann Auf einer Burg. Escuchar

Wagner hizo un uso cada vez mayor de la disonancia para lograr un efecto dramático a medida que su estilo evolucionaba, particularmente en sus óperas posteriores. En la escena conocida como "El reloj de Hagen" del primer acto de El ocaso de los dioses , según Scruton [65] la música transmite una sensación de "maldad sin igual", y la insoportable disonancia en los compases 9 y 10 siguientes constituye "un gemido semitonal de desolación".

Wagner, El reloj de Hagen del acto 1 de Götterdämmerung . Escuchar

Otro ejemplo de una acumulación de disonancia a partir de principios del siglo XX (1910) se puede encontrar en el Adagio que abre la inacabada Décima Sinfonía de Gustav Mahler :

Sinfonía n.º 10 de Mahler, compases del Adagio 201-213
Sinfonía 10 de Mahler, Adagio inicial, compases 201-213

Richard Taruskin [66] analizó este acorde (en los compases 206 y 208) como una "diecinueveavo disminuida... una armonía dominante abrasadoramente disonante que contiene nueve tonos diferentes. ¿Quién sabe cómo lo habría llamado Guido Adler , para quien la segunda y la tercera sinfonías ya contenían 'cacofonías sin precedentes'?".

Un ejemplo de disonancia modernista proviene de una obra que se estrenó en 1913, tres años después de Mahler :

Fragmento de la obra " La consagración de la primavera " de Igor Stravinsky

La adopción progresiva por parte de Occidente de intervalos cada vez más disonantes se produjo casi en su totalidad en el contexto de timbres armónicos , como los producidos por cuerdas vibrantes y columnas de aire, en los que se basan los instrumentos musicales dominantes de Occidente. Al generalizar la noción de consonancia de Helmholtz (descrita anteriormente como la "coincidencia de parciales") para abarcar timbres no armónicos y sus afinaciones relacionadas, la consonancia se ha "emancipado" recientemente de los timbres armónicos y sus afinaciones relacionadas. [67] [68] [69] El uso de timbres pseudoarmónicos controlados electrónicamente, en lugar de timbres acústicos estrictamente armónicos, proporciona a la tonalidad nuevos recursos estructurales como la tonalidad dinámica . Estos nuevos recursos proporcionan a los músicos una alternativa a la búsqueda de usos musicales de parciales cada vez más altos de timbres armónicos y, en la mente de algunas personas, pueden resolver lo que Arnold Schoenberg describió como la "crisis de la tonalidad". [70]

Teoría de la consonancia armónica neoclásica

Decimotercera nota construida a partir de notas del modo lidio

George Russell , en su Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization (Concepto cromático lidio de la organización tonal) de 1953 , presenta una visión ligeramente diferente de la práctica clásica, ampliamente adoptada en el jazz . Considera el tritono sobre la tónica como un intervalo más bien consonante debido a su derivación del acorde dominante lidio decimotercera. [71]

En efecto, vuelve a una consideración medieval de la "consonancia armónica" [ aclaración necesaria ] : los intervalos cuando no están sujetos a equivalencia de octava (al menos no por contracción) y reproducen correctamente las proporciones matemáticas de la serie armónica [ aclaración necesaria ] son ​​verdaderamente no disonantes. Así, la séptima menor armónica, la novena mayor natural, la undécima semisostenida (un cuarto de tono) ( tritono no temperado ), la decimotercera semibemol y la decimoquinta semibemol deben ser necesariamente consonantes.

La mayoría de estos tonos existen sólo en un universo de microtonos más pequeños que un semitono ; nótese también que ya tomamos libremente la séptima nota bemol (menor) por la séptima justa de la serie armónica en acordes . Russell extiende por aproximación los méritos virtuales de la consonancia armónica al sistema de afinación 12TET del jazz y a la octava de 12 notas del piano , otorgando consonancia a la undécima nota sostenida (que se aproxima a la undécima armónica ), siendo esa alteración la única diferencia de tono entre la escala mayor y el modo lidio .

(En otro sentido, esa escala lidia que representa la procedencia del acorde tónico (con séptima mayor y cuarta sostenida ) reemplaza o complementa la escala mixolidia del acorde dominante (con séptima menor y cuarta natural ) como fuente de la cual derivar la armonía terciana extendida .)

Dan Haerle, en su obra The Jazz Language de 1980 , [72] extiende la misma idea de consonancia armónica y desplazamiento de octava intacta para alterar la tabla de gradación de la Serie 2 de Paul Hindemith de The Craft of Musical Composition . [73] En contraposición a Hindemith, cuya escala de consonancia y disonancia es actualmente el estándar de facto , Haerle coloca la novena menor como el intervalo más disonante de todos, más disonante que la segunda menor a la que alguna vez todos la consideraron equivalente a una octava. También promueve el tritono de la posición más disonante a una apenas un poco menos consonante que la cuarta y la quinta perfectas.

Para contextualizar: lo que no se afirma en estas teorías es que los músicos de la era romántica habían promovido de manera efectiva la novena mayor y la séptima menor a una legitimidad de consonancia armónica también en sus composiciones de acordes de cuatro notas. [74]

Siglo XXI

La tonalidad dinámica ofrece una nueva perspectiva sobre la consonancia y la disonancia al permitir que una afinación pseudojusta y un timbre pseudoarmónico permanezcan relacionados [75] a pesar de los cambios sistemáticos en tiempo real en la afinación, el timbre o ambos. Esto permite que cualquier intervalo musical en dicha afinación se vuelva más o menos consonante en tiempo real al alinear, más o menos, los parciales de dicho timbre con las notas de dicha afinación (o viceversa ). [67] [68] [69]

Véase también

Notas al pie

  1. ^ ... "el espaciamiento natural de las llamadas disonancias es en segundos, como en la serie de armónicos, en lugar de séptimas y novenas... Los grupos espaciados en segundos pueden lograr un sonido eufónico, particularmente si se tocan junto con notas de acordes fundamentales tomadas de notas más bajas en la misma serie de armónicos. Las combina y las explica al oído". — Cowell (1969), pp. 111-139

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Lectura adicional

  • Anónimo (1826). [Sin título]. The Harmonicon: A Journal of Music 4: [ página necesaria ]
  • Burns, Edward M. (1999). "Intervalos, escalas y afinación", en La psicología de la música, segunda edición. Deutsch, Diana, ed. San Diego: Academic Press. ISBN 0-12-213564-4 . 
  • Eigeldinger, Jean-Jacques , Roy Howat y Naomi Shohet. 1988. Chopin: pianista y maestro: visto por sus alumnos . Cambridge y Nueva York: Cambridge University Press. ISBN 0-521-36709-3 . 
  • Jonás, Oswald (1982). Introducción a la teoría de Heinrich Schenker: la naturaleza de la obra de arte musical , traducida por John Rothgeb. Nueva York: Longman; Londres: Collier-Macmillan. ISBN 0-582-28227-6 . [Traducido de Einführung in die Lehre Heinrich Schenkers, das Wesen des musikalischen Kunstwerkes , segunda edición. Viena: Universal Edition, 1972. Primera edición como Das Wesen des musikalischen Kunstwerks: Eine Einführung in die Lehre Heinrich Schenkers . Viena: Saturn-Verlag, 1934.] 
  • Kempers, Karel Philippus Bernet y MG Bakker. 1949. Ópera italiana , del holandés de MM Kessler-Button. Symphonia Books. Estocolmo: Continental Book Co.
  • Jeppesen, Knud (1946). El estilo de Palestrina y la disonancia , segunda edición revisada y ampliada, traducida por Margaret Hamerik con modificaciones lingüísticas y añadidos de Annie I. Fausboll. Copenhague: E. Munksgaard; Oxford: Oxford University Press. Reimpreso, con correcciones, Nueva York: Dover Publications, 1970. ISBN 9780486223865 . 
  • Rice, Timothy (2004). Música en Bulgaria . Oxford y Nueva York: Oxford University Press. ISBN 0-19-514148-2 . 
  • Sethares, William A. (1993). "Consonancia local y la relación entre el timbre y la escala". Journal of the Acoustical Society of America , 94(1): 1218. (Versión no técnica del artículo)
Wikiquote tiene citas relacionadas con Consonancia y disonancia .
Wikimedia Commons alberga una categoría multimedia sobre Consonancia y disonancia .
  • Atlas de la consonancia
  • Barrido de frecuencia de octava, consonancia/disonancia
  • Consonancia y disonancia: índice de notas de David Huron en la Facultad de Música de la Universidad Estatal de Ohio
    • Bibliografía de consonancia y disonancia
  • La afinación del teclado de Domenico Scarlatti
  • Índice de disonancia para cualquier escala musical en LucyTuning y afinaciones de tipo meantone
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