Película sonora

Una película sonora es una película con sonido sincronizado , o sonido acoplado tecnológicamente a la imagen, a diferencia de una película muda . La primera exhibición pública conocida de películas sonoras proyectadas tuvo lugar en París en 1900, pero pasaron décadas antes de que las películas sonoras se volvieran comerciales. La sincronización confiable era difícil de lograr con los primeros sistemas de sonido en disco , y la amplificación y la calidad de grabación también eran inadecuadas. Las innovaciones en el sonido en película llevaron a la primera proyección comercial de cortometrajes utilizando la tecnología, que tuvo lugar en 1923. Antes de que la tecnología del sonido en película fuera viable, las bandas sonoras de las películas se tocaban comúnmente en vivo con órganos o pianos.

Los primeros pasos en la comercialización del cine sonoro se dieron a mediados y finales de la década de 1920. Al principio, las películas sonoras que incluían diálogos sincronizados, conocidas como " películas habladas " o " talkies ", eran exclusivamente cortometrajes. Los primeros largometrajes con sonido grabado incluían solo música y efectos. El primer largometraje presentado originalmente como sonoro (aunque solo tenía secuencias de sonido limitadas) fue The Jazz Singer , que se estrenó el 6 de octubre de 1927. ^[2] Fue un gran éxito y se realizó con Vitaphone , que en ese momento era la marca líder de tecnología de sonido en disco. Sin embargo, el sonido en película pronto se convertiría en el estándar para las películas sonoras.

A principios de la década de 1930, el cine sonoro era un fenómeno global. En Estados Unidos, ayudó a asegurar la posición de Hollywood como uno de los centros de influencia cultural y comercial más poderosos del mundo (véase Cine de Estados Unidos ). En Europa (y, en menor grado, en otros lugares), muchos cineastas y críticos vieron con recelo esta nueva tendencia, a quienes les preocupaba que un enfoque en el diálogo subvirtiera las virtudes estéticas únicas del cine mudo. En Japón , donde la tradición cinematográfica popular integraba el cine mudo y la interpretación vocal en vivo ( benshi ), las películas sonoras tardaron en arraigarse. Por el contrario, en la India, el sonido fue el elemento transformador que llevó a la rápida expansión de la industria cinematográfica del país .

La idea de combinar imágenes en movimiento con sonido grabado es casi tan antigua como el concepto mismo del cine. El 27 de febrero de 1888, un par de días después de que el pionero de la fotografía Eadweard Muybridge diera una conferencia no lejos del laboratorio de Thomas Edison , los dos inventores se reunieron en privado. Muybridge afirmó más tarde que en esta ocasión, seis años antes de la primera exhibición comercial de películas, propuso un esquema para el cine sonoro que combinaría su zoopraxiscopio de proyección de imágenes con la tecnología de sonido grabado de Edison. ^[3] No se llegó a ningún acuerdo, pero al cabo de un año Edison encargó el desarrollo del kinetoscopio , esencialmente un sistema de "peep-show", como complemento visual a su fonógrafo de cilindro . Los dos dispositivos se combinaron como el kinetófono en 1895, pero la visualización individual de películas en vitrina pronto quedó obsoleta por los éxitos en la proyección de películas. ^[4]

En 1899, se exhibió en París un sistema de proyección de películas sonoras conocido como Cinemacrophonograph o Phonorama, basado principalmente en la obra del inventor nacido en Suiza François Dussaud; similar al Kinetophone, el sistema requería el uso individual de auriculares. ^[5] Clément-Maurice Gratioulet y Henri Lioret de Francia desarrollaron un sistema mejorado basado en cilindros, Phono-Cinéma-Théâtre, que permitió presentar cortometrajes de fragmentos de teatro, ópera y ballet en la Exposición de París de 1900. Estas parecen ser las primeras películas exhibidas públicamente con proyección de imagen y sonido grabado. Phonorama y otro sistema de películas sonoras, el Théâtroscope, también se presentaron en la Exposición. ^[6]

Tres problemas importantes persistieron, lo que llevó a que las imágenes en movimiento y la grabación de sonido siguieran caminos separados durante una generación. El problema principal era la sincronización: las imágenes y el sonido se grababan y reproducían en dispositivos separados, que eran difíciles de poner en marcha y mantener en tándem. ^[7] También era difícil lograr un volumen de reproducción suficiente. Si bien los proyectores de películas pronto permitieron proyectar películas a grandes audiencias en salas de cine, la tecnología de audio anterior al desarrollo de la amplificación eléctrica no podía proyectar satisfactoriamente para llenar espacios grandes. Por último, estaba el desafío de la fidelidad de la grabación. Los sistemas primitivos de la época producían sonido de muy baja calidad a menos que los intérpretes estuvieran ubicados directamente frente a los engorrosos dispositivos de grabación (trompetas acústicas, en su mayoría), lo que imponía límites severos al tipo de películas que se podían crear con sonido grabado en vivo. ^[8]

Los innovadores cinematográficos intentaron resolver el problema fundamental de la sincronización de diversas maneras. Un número cada vez mayor de sistemas cinematográficos dependían de discos de gramófono , conocidos como tecnología de sonido en disco . Los discos en sí mismos a menudo se denominaban "discos de Berliner", en honor a uno de los principales inventores en el campo, el germano-estadounidense Emile Berliner . En 1902, Léon Gaumont presentó su Chronophone de sonido en disco, que implicaba una conexión eléctrica que había patentado recientemente, a la Sociedad Fotográfica Francesa . ^[9] Cuatro años más tarde, Gaumont presentó el Elgéphone, un sistema de amplificación de aire comprimido basado en el Auxetophone, desarrollado por los inventores británicos Horace Short y Charles Parsons. ^[10] A pesar de las altas expectativas, las innovaciones de sonido de Gaumont tuvieron un éxito comercial limitado. A pesar de algunas mejoras, todavía no abordaban satisfactoriamente los tres problemas básicos de las películas sonoras y también eran caras. Durante algunos años, el Cameraphone del inventor estadounidense EE Norton fue el principal competidor del sistema Gaumont (las fuentes difieren en cuanto a si el Cameraphone estaba basado en discos o cilindros); finalmente fracasó por muchas de las mismas razones que frenaron al Chronophone. ^[11]

En 1913, Edison introdujo un nuevo aparato de sonido sincronizado basado en cilindros conocido, al igual que su sistema de 1895, como Kinetophone. En lugar de mostrar películas a espectadores individuales en el gabinete del kinetoscopio, ahora se proyectaban en una pantalla. El fonógrafo estaba conectado por una intrincada disposición de poleas al proyector de películas, lo que permitía, en condiciones ideales, la sincronización. Sin embargo, las condiciones rara vez eran ideales, y el nuevo y mejorado Kinetophone fue retirado después de poco más de un año. ^[12] A mediados de la década de 1910, la oleada de exhibición de películas sonoras comerciales había disminuido. ^[11] A principios de 1914, The Photo-Drama of Creation , que promovía la concepción de los testigos de Jehová sobre la génesis de la humanidad, se proyectó en todo Estados Unidos: ocho horas de imágenes proyectadas que incluían diapositivas y acción en vivo, sincronizadas con conferencias grabadas por separado y actuaciones musicales reproducidas en un fonógrafo. ^[13]

Mientras tanto, las innovaciones continuaron en otro frente importante. En 1900, como parte de la investigación que estaba llevando a cabo sobre el fotófono , el físico alemán Ernst Ruhmer registró las fluctuaciones de la luz del arco transmisor como diferentes tonos de bandas claras y oscuras en un rollo continuo de película fotográfica. Luego determinó que podía invertir el proceso y reproducir el sonido grabado de esta tira fotográfica haciendo brillar una luz brillante a través de la tira de película en movimiento, con la luz variable resultante iluminando una celda de selenio. Los cambios en el brillo causaron un cambio correspondiente en la resistencia del selenio a las corrientes eléctricas, que se utilizó para modular el sonido producido en un receptor de teléfono. Llamó a esta invención el fotófono ^[14] , que resumió como: "Es realmente un proceso maravilloso: el sonido se convierte en electricidad, se convierte en luz, provoca acciones químicas, se convierte nuevamente en luz y electricidad, y finalmente en sonido". ^[15]

Ruhmer inició una correspondencia con Eugene Lauste , nacido en Francia y residente en Londres , ^[16] que había trabajado en el laboratorio de Edison entre 1886 y 1892. En 1907, Lauste recibió la primera patente para la tecnología de sonido en película , que implica la transformación del sonido en ondas de luz que se graban fotográficamente directamente en celuloide . Como lo describe el historiador Scott Eyman,

Se trataba de un sistema doble, es decir, el sonido se encontraba en un trozo de película distinto al de la imagen... En esencia, el sonido era captado por un micrófono y traducido en ondas de luz a través de una válvula de luz, una delgada cinta de metal sensible sobre una pequeña ranura. El sonido que llegaba a esta cinta se convertía en luz mediante el temblor del diafragma, enfocando las ondas de luz resultantes a través de la ranura, donde se fotografiaban en el lateral de la película, en una tira de aproximadamente una décima de pulgada de ancho. ^[17]

En 1908, Lauste compró un fotófono a Ruhmer, con la intención de perfeccionar el dispositivo para convertirlo en un producto comercial. ^[16] Aunque el sonido sobre película acabaría convirtiéndose en el estándar universal para el cine sonoro sincronizado, Lauste nunca explotó con éxito sus innovaciones, que llegaron a un callejón sin salida. En 1914, el inventor finlandés Eric Tigerstedt recibió la patente alemana 309.536 por su trabajo con el sonido sobre película; ese mismo año, aparentemente, mostró una película hecha con el proceso a una audiencia de científicos en Berlín. ^[18] El ingeniero húngaro Denes Mihaly presentó su concepto de sonido sobre película Projectofon al Tribunal Real de Patentes de Hungría en 1918; la concesión de la patente se publicó cuatro años después. ^[19] Ya sea que el sonido se capturara en cilindro, disco o película, ninguna de las tecnologías disponibles era adecuada para fines comerciales de gran envergadura, y durante muchos años los directores de los principales estudios cinematográficos de Hollywood vieron poco beneficio en producir películas con sonido. ^[20]

Una serie de avances tecnológicos contribuyeron a que el cine sonoro fuera comercialmente viable a finales de la década de 1920. Dos de ellos implicaban enfoques contrastantes para la reproducción sincronizada del sonido:

En 1919, el inventor estadounidense Lee De Forest obtuvo varias patentes que condujeron a la primera tecnología de sonido óptico sobre película con aplicación comercial. En el sistema de De Forest, la pista de sonido se grababa fotográficamente en el lateral de la tira de película cinematográfica para crear una copia compuesta o "casada". Si se lograba una sincronización adecuada del sonido y la imagen en la grabación, se podía confiar absolutamente en ella en la reproducción. Durante los siguientes cuatro años, mejoró su sistema con la ayuda de equipos y patentes licenciadas de otro inventor estadounidense en el campo, Theodore Case . ^[21]

En la Universidad de Illinois , el ingeniero de investigación nacido en Polonia Joseph Tykociński-Tykociner trabajaba de forma independiente en un proceso similar. El 9 de junio de 1922, realizó la primera demostración en Estados Unidos de una película con sonido en una película ante miembros del Instituto Americano de Ingenieros Eléctricos . ^[22] Al igual que con Lauste y Tigerstedt, el sistema de Tykociner nunca se aprovecharía comercialmente; sin embargo, el de De Forest pronto lo haría.

El 15 de abril de 1923, en el Teatro Rivoli de la ciudad de Nueva York, tuvo lugar la primera proyección comercial de películas con sonido sobre película. Esto se convertiría en el futuro estándar. Consistía en un conjunto de cortometrajes de duración variable y con algunas de las estrellas más populares de la década de 1920 (incluidos Eddie Cantor , Harry Richman , Sophie Tucker y George Jessel , entre otros) haciendo representaciones teatrales como vodeviles , actos musicales y discursos que acompañaron la proyección del largometraje mudo Bella Donna . ^[23] Todos ellos se presentaron bajo el estandarte de De Forest Phonofilms . ^[24] El conjunto incluía el cortometraje de 11 minutos Desde la lejana Sevilla protagonizado por Concha Piquer . En 2010, se encontró una copia de la cinta en la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos , donde se conserva actualmente. ^{[25] [26] [27]} Los críticos que asistieron al evento elogiaron la novedad pero no la calidad del sonido que recibió críticas negativas en general. ^[28] Ese junio, De Forest entró en una batalla legal prolongada con un empleado, Freeman Harrison Owens , por el título de una de las patentes cruciales de Phonofilm. Aunque De Forest finalmente ganó el caso en los tribunales, Owens es reconocido hoy como un innovador central en el campo. ^[29] El año siguiente, el estudio de De Forest lanzó la primera película dramática comercial filmada como una película sonora: la película de dos bobinas Love's Old Sweet Song , dirigida por J. Searle Dawley y con Una Merkel . ^[30] Sin embargo, el oficio de phonofilm no eran dramas originales, sino documentales de celebridades, actos musicales populares y actuaciones de comedia. El presidente Calvin Coolidge , la cantante de ópera Abbie Mitchell y estrellas de vodevil como Phil Baker , Ben Bernie , Eddie Cantor y Oscar Levant aparecieron en las películas de la firma. Hollywood siguió sospechando, incluso temeroso, de la nueva tecnología. Como dijo el editor de Photoplay , James Quirk , en marzo de 1924: "Las películas sonoras se han perfeccionado, dice el Dr. Lee De Forest. También lo ha hecho el aceite de ricino ". ^[31]El proceso de De Forest siguió utilizándose hasta 1927 en los Estados Unidos para docenas de cortometrajes fonográficos; en el Reino Unido, se empleó durante unos años más tanto para cortometrajes como para largometrajes por parte de British Sound Film Productions, una filial de British Talking Pictures, que adquirió los principales activos de Phonofilm. A finales de 1930, el negocio de Phonofilm se liquidaría. ^[32]

En Europa, otros también estaban trabajando en el desarrollo del sonido en película. En 1919, el mismo año en que DeForest recibió sus primeras patentes en el campo, tres inventores alemanes, Josef Engl (1893-1942), Hans Vogt (1890-1979) y Joseph Massolle (1889-1957), patentaron el sistema de sonido Tri-Ergon . El 17 de septiembre de 1922, el grupo Tri-Ergon realizó una proyección pública de producciones con sonido en película, incluida una película sonora dramática, Der Brandstifter ( El pirómano ), ante una audiencia invitada en el Alhambra Kino de Berlín. ^[33] A finales de la década, Tri-Ergon sería el sistema de sonido europeo dominante. En 1923, dos ingenieros daneses, Axel Petersen y Arnold Poulsen, patentaron un sistema que grababa el sonido en una tira de película separada que corría paralela al carrete de imagen. Gaumont licenció la tecnología y la utilizó comercialmente durante un breve período bajo el nombre de Cinéphone. ^[34]

La competencia estadounidense eclipsó a Phonofilm. En septiembre de 1925, el acuerdo de trabajo entre De Forest y Case había fracasado. En julio siguiente, Case se unió a Fox Film , el tercer estudio más grande de Hollywood , para fundar Fox-Case Corporation. El sistema desarrollado por Case y su asistente, Earl Sponable, que recibió el nombre de Movietone , se convirtió así en la primera tecnología viable de sonido en película controlada por un estudio cinematográfico de Hollywood. Al año siguiente, Fox compró los derechos norteamericanos del sistema Tri-Ergon, aunque la compañía lo consideró inferior a Movietone y prácticamente imposible integrar los dos sistemas diferentes para obtener ventajas. ^[35] También en 1927, Fox contrató los servicios de Freeman Owens, que tenía una experiencia particular en la construcción de cámaras para películas con sonido sincronizado. ^[36]

Paralelamente a las mejoras en la tecnología de sonido en película, varias compañías estaban haciendo progresos con sistemas que grababan sonido de películas en discos fonográficos. En la tecnología de sonido en disco de la época, un tocadiscos de fonógrafo se conecta mediante un enclavamiento mecánico a un proyector de películas especialmente modificado , lo que permite la sincronización. En 1921, el sistema de sonido en disco Photokinema desarrollado por Orlando Kellum se empleó para agregar secuencias de sonido sincronizadas a la fallida película muda Dream Street de DW Griffith . Se grabó una canción de amor, interpretada por la estrella Ralph Graves, así como una secuencia de efectos vocales en vivo. Aparentemente, también se grabaron escenas de diálogo, pero los resultados fueron insatisfactorios y la película nunca se proyectó públicamente incorporándolas. El 1 de mayo de 1921, Dream Street se reestrenó, con una canción de amor agregada, en el teatro Town Hall de la ciudad de Nueva York, calificándola, aunque de manera aleatoria, como el primer largometraje con una secuencia vocal grabada en vivo. ^[37] Sin embargo, la calidad del sonido era muy mala y ningún otro cine pudo proyectar la versión sonora de la película, ya que nadie tenía instalado el sistema de sonido Photokinema. ^[38] El domingo 29 de mayo, Dream Street se inauguró en el Teatro Shubert Crescent de Brooklyn con un programa de cortometrajes realizados en Phonokinema. Sin embargo, el negocio no fue bueno y el programa pronto cerró.

En 1925, Sam Warner de Warner Bros. , entonces un pequeño estudio de Hollywood con grandes ambiciones, vio una demostración del sistema de sonido en disco de Western Electric y quedó lo suficientemente impresionado como para persuadir a sus hermanos para que aceptaran experimentar con el uso de este sistema en los estudios Vitagraph de la ciudad de Nueva York , que habían comprado recientemente. Las pruebas convencieron a Warner Brothers, aunque no a los ejecutivos de algunas otras compañías cinematográficas que las presenciaron. En consecuencia, en abril de 1926 la Western Electric Company firmó un contrato con Warner Brothers y WJ Rich, un financiero, dándoles una licencia exclusiva para grabar y reproducir imágenes sonoras bajo el sistema Western Electric. Para explotar esta licencia se organizó la Vitaphone Corporation con Samuel L. Warner como su presidente. ^{[39] [40]} Vitaphone , como se llamaba ahora este sistema, se presentó públicamente el 6 de agosto de 1926, con el estreno de Don Juan ; Don Juan fue la primera película de larga duración en emplear un sistema de sonido sincronizado de cualquier tipo, su banda sonora contenía una banda sonora musical y efectos de sonido añadidos , pero ningún diálogo grabado; en otras palabras, había sido puesta en escena y filmada como una película muda. Sin embargo, junto a Don Juan había ocho cortos de actuaciones musicales, en su mayoría clásicas, así como una introducción filmada de cuatro minutos por Will H. Hays , presidente de la Motion Picture Association of America , todas con sonido grabado en vivo. Estas fueron las primeras películas con sonido real exhibidas por un estudio de Hollywood. ^[41] The Better 'Ole de Warner Bros. , técnicamente similar a Don Juan , le siguió en octubre. ^[42]

El sonido en película acabaría triunfando sobre el sonido en disco debido a una serie de ventajas técnicas fundamentales:

• Sincronización: ningún sistema de interbloqueo era completamente confiable, y un error del proyeccionista, una rotura de película reparada incorrectamente o un defecto en el disco de la banda sonora podían provocar que el sonido quedara grave e irremediablemente desincronizado con la imagen.
• Edición: los discos no se podían editar directamente, lo que limitaba severamente la capacidad de realizar modificaciones en las películas que los acompañaban después del corte de lanzamiento original.
• Distribución: los discos fonográficos añadieron gastos y complicaciones a la distribución de películas.
• Desgaste: el proceso físico de reproducción de los discos los degradaba, siendo necesario reemplazarlos después de aproximadamente veinte proyecciones ^[43]

Sin embargo, en los primeros años, el sonido en disco tenía ventaja sobre el sonido en película en dos aspectos importantes:

• Costo de producción y de capital: generalmente era menos costoso grabar sonido en disco que en película y los sistemas de exhibición (platos giratorios, interbloqueo y proyector) eran más baratos de fabricar que los complejos proyectores de lectura de patrones de imagen y audio requeridos por el sonido en película.
• Calidad de audio: los discos fonográficos, en particular los de Vitaphone, tenían un rango dinámico superior a la mayoría de los procesos de sonido en película de la época, al menos durante las primeras reproducciones; si bien el sonido en película tendía a tener una mejor respuesta de frecuencia , esto se veía compensado por una mayor distorsión y ruido ^{[44] [45]}

A medida que mejoró la tecnología del sonido en película, se superaron ambas desventajas.

El tercer conjunto crucial de innovaciones marcó un gran paso adelante tanto en la grabación de sonido en vivo como en su reproducción efectiva:

En 1913, Western Electric , la división de fabricación de AT&T, adquirió los derechos del audion de Forest , el precursor del tubo de vacío de triodo . Durante los años siguientes, lo desarrollaron hasta convertirlo en un dispositivo predecible y fiable que hizo posible la amplificación electrónica por primera vez. Western Electric se diversificó entonces y se dedicó a desarrollar usos para el tubo de vacío, incluidos sistemas de megafonía y un sistema de grabación eléctrica para la industria discográfica. A partir de 1922, la rama de investigación de Western Electric comenzó a trabajar intensamente en la tecnología de grabación para sistemas de sonido sincronizado tanto de sonido en disco como de sonido en película para películas.

Los ingenieros que trabajaban en el sistema de sonido en disco pudieron aprovechar la experiencia que Western Electric ya tenía en la grabación de discos eléctricos y, por lo tanto, pudieron hacer un progreso inicial más rápido. El principal cambio requerido fue aumentar el tiempo de reproducción del disco para que pudiera igualar al de una bobina estándar de 1000 pies (300 m) de película de 35 mm. El diseño elegido utilizó un disco de casi 16 pulgadas (unos 40 cm) de diámetro que giraba a 33 1/3 rpm. Esto podía reproducir durante 11 minutos, el tiempo de ejecución de 1000 pies de película a 90 pies/min (24 fotogramas/s). ^[46] Debido al mayor diámetro, la velocidad mínima de ranura de 70 pies/min (14 pulgadas o 356 mm/s) era solo ligeramente menor que la de un disco comercial estándar de 10 pulgadas a 78 rpm. En 1925, la compañía presentó públicamente un sistema de audio electrónico muy mejorado, que incluía micrófonos de condensador sensibles y grabadoras de línea de goma (nombradas así por el uso de una banda de amortiguación de goma para grabar con una mejor respuesta de frecuencia en un disco maestro de cera ^[47] ). Ese mes de mayo, la compañía autorizó al empresario Walter J. Rich a explotar el sistema para películas comerciales; fundó Vitagraph, en la que Warner Bros. adquirió la mitad de las acciones, solo un mes después. ^[48] En abril de 1926, Warners firmó un contrato con AT&T para el uso exclusivo de su tecnología de sonido cinematográfico para la operación redoblada de Vitaphone, lo que llevó a la producción de Don Juan y sus cortos acompañantes durante los meses siguientes. ^[39] Durante el período en el que Vitaphone tuvo acceso exclusivo a las patentes, la fidelidad de las grabaciones realizadas para las películas de Warners fue notablemente superior a las realizadas para los competidores de sonido en película de la compañía. Mientras tanto, Bell Labs —el nuevo nombre de la operación de investigación de AT&T— trabajaba a un ritmo frenético en una sofisticada tecnología de amplificación de sonido que permitiría reproducir las grabaciones a través de altavoces a un volumen que llenaría el teatro. El nuevo sistema de altavoces de bobina móvil se instaló en el Warners Theatre de Nueva York a finales de julio y su solicitud de patente, para lo que Western Electric llamó el receptor No. 555, se presentó el 4 de agosto, sólo dos días antes del estreno de Don Juan . ^{[45] [49]}

A finales de año, AT&T/Western Electric creó una división de licencias, Electrical Research Products Inc. (ERPI), para gestionar los derechos de la tecnología de audio relacionada con el cine de la empresa. Vitaphone todavía tenía exclusividad legal, pero al haber dejado de pagar regalías, el control efectivo de los derechos estaba en manos de ERPI. El 31 de diciembre de 1926, Warners concedió a Fox-Case una sublicencia para el uso del sistema de Western Electric; a cambio de la sublicencia, tanto Warners como ERPI recibieron una parte de los ingresos relacionados de Fox. Las patentes de las tres empresas se licenciaron de forma cruzada. ^[50] Ahora, dos estudios de Hollywood tenían a su disposición una tecnología de grabación y amplificación superior que perseguían dos métodos muy diferentes de reproducción de sonido. El nuevo año vería finalmente el surgimiento del cine sonoro como un medio comercial significativo.

En 1929 , en la revista especializada Projection Engineering se describió un "nuevo sistema portátil de reproducción de sonido e imagen RCA Photophone ". ^[51] En Australia, Hoyts and Gilby Talkies Pty., Ltd. estaban realizando giras de cine sonoro por pueblos del interior. ^{[52] [53]} Ese mismo año, la White Star Line instaló un equipo de cine sonoro en el ss Majestic. Las funciones que se mostraron en el primer viaje fueron Show Boat y Broadway . ^[54]

En febrero de 1927, cinco importantes compañías cinematográficas de Hollywood firmaron un acuerdo: Famous Players-Lasky (que pronto sería parte de Paramount ), Metro-Goldwyn-Mayer , Universal , First National y la pequeña pero prestigiosa Producers Distributing Corporation (PDC) de Cecil B. DeMille . Los cinco estudios acordaron seleccionar colectivamente a un solo proveedor para la conversión de sonido y luego esperaron a ver qué tipo de resultados obtenían los favoritos. ^[55] En mayo, Warner Bros. vendió de nuevo sus derechos de exclusividad a ERPI (junto con la sublicencia Fox-Case) y firmó un nuevo contrato de regalías similar al de Fox para el uso de la tecnología de Western Electric. Fox y Warners siguieron adelante con el cine sonoro, moviéndose en diferentes direcciones tanto tecnológica como comercialmente: Fox se pasó a los noticieros y luego musicalizó dramas, mientras que Warners se concentró en largometrajes hablados. Mientras tanto, ERPI buscó acaparar el mercado contratando a los cinco estudios aliados. ^[56]

Las grandes sensaciones del cine sonoro del año aprovecharon la celebridad preexistente. El 20 de mayo de 1927, en el Roxy Theater de la ciudad de Nueva York , Fox Movietone presentó una película sonora del despegue del célebre vuelo de Charles Lindbergh a París, grabado ese mismo día. En junio, se mostró un noticiero sonoro de Fox que mostraba su regreso en la ciudad de Nueva York y Washington, DC. Estas fueron las dos películas sonoras más aclamadas hasta la fecha. ^[57] En mayo, también, Fox había lanzado la primera película de ficción de Hollywood con diálogo sincronizado: el cortometraje They're Coming to Get Me , protagonizado por el comediante Chic Sale . ^[58] Después de reeditar algunos éxitos de largometrajes mudos, como Seventh Heaven , con música grabada, Fox lanzó su primer largometraje original de Movietone el 23 de septiembre: Sunrise: A Song of Two Humans , del aclamado director alemán F. W. Murnau . Al igual que en el caso de Don Juan , la banda sonora de la película consistía en una banda sonora musical y efectos de sonido (incluyendo, en un par de escenas de multitudes, voces "salvajes" y no específicas). ^[59]

El 6 de octubre de 1927 se estrenó The Jazz Singer de Warner Bros. Fue un gran éxito de taquilla para el estudio de nivel medio, recaudando un total de 2,625 millones de dólares en los Estados Unidos y en el extranjero, casi un millón de dólares más que el récord anterior para una película de Warner Bros. ^[60] Producida con el sistema Vitaphone, la mayor parte de la película no contiene audio grabado en vivo, y se basa, como Sunrise y Don Juan , en una banda sonora y efectos. Sin embargo, cuando la estrella de la película, Al Jolson , canta, la película cambia al sonido grabado en el set, incluidas sus actuaciones musicales y dos escenas con discurso improvisado: una del personaje de Jolson, Jakie Rabinowitz (Jack Robin), dirigiéndose a una audiencia de cabaret; la otra un intercambio entre él y su madre. Los sonidos "naturales" de los escenarios también eran audibles. ^[61] Aunque el éxito de El cantante de jazz se debió en gran medida a Jolson, ya establecido como una de las mayores estrellas musicales de Estados Unidos, y su uso limitado de sonido sincronizado difícilmente la calificaba como una película sonora innovadora (y mucho menos la "primera"), las ganancias de la película fueron prueba suficiente para la industria de que valía la pena invertir en la tecnología. ^[62]

El desarrollo del cine sonoro comercial había avanzado a trompicones antes de The Jazz Singer , y el éxito de la película no cambió las cosas de la noche a la mañana. La reacción de la influyente columnista de chismes Louella Parsons a The Jazz Singer fue muy errónea: "No tengo miedo de que la película sonora chirriante perturbe alguna vez nuestros cines", mientras que el jefe de producción de MGM, Irving Thalberg, calificó la película como "un buen truco, pero eso es todo lo que era". ^[63] No fue hasta mayo de 1928 que el grupo de cuatro grandes estudios (PDC se había retirado de la alianza), junto con United Artists y otros, firmó con ERPI para la conversión de instalaciones de producción y salas de cine para películas sonoras. Fue un compromiso abrumador; renovar una sola sala de cine costaba hasta $ 15,000 (el equivalente a $ 220,000 en 2019), y había más de 20,000 salas de cine en los Estados Unidos. En 1930, sólo la mitad de los teatros estaban equipados con sonido. ^[63]

Inicialmente, todos los cines con cableado ERPI se hicieron compatibles con Vitaphone; la mayoría estaban equipados para proyectar también rollos de Movietone. ^[64] Sin embargo, incluso con acceso a ambas tecnologías, la mayoría de las compañías de Hollywood siguieron siendo lentas a la hora de producir sus propias películas habladas. Ningún estudio aparte de Warner Bros. lanzó ni siquiera una película hablada hasta que la Film Booking Offices of America (FBO), orientada a los bajos presupuestos, estrenó The Perfect Crime el 17 de junio de 1928, ocho meses después de The Jazz Singer . ^[65] FBO había quedado bajo el control efectivo de un competidor de Western Electric, la división RCA de General Electric , que buscaba comercializar su nuevo sistema de sonido en película, Photophone . A diferencia de Movietone de Fox-Case y Phonofilm de De Forest, que eran sistemas de densidad variable, Photophone era un sistema de área variable, un refinamiento en la forma en que la señal de audio se inscribía en la película que finalmente se convertiría en el estándar. (En ambos tipos de sistemas, se utiliza una lámpara especialmente diseñada, cuya exposición a la película está determinada por la entrada de audio, para grabar el sonido fotográficamente como una serie de líneas minúsculas. En un proceso de densidad variable, las líneas son de diferente oscuridad; en un proceso de área variable, las líneas son de diferente ancho.) En octubre, la alianza FBO-RCA conduciría a la creación del nuevo e importante estudio de Hollywood, RKO Pictures .

Mientras tanto, Warner Bros. había estrenado tres películas sonoras más, todas rentables, aunque no al nivel de The Jazz Singer : en marzo, apareció Tenderloin ; fue promocionada por Warners como la primera película en la que los personajes hablaban sus partes, aunque solo 15 de sus 88 minutos tenían diálogo. Glorious Betsy le siguió en abril, y The Lion and the Mouse (31 minutos de diálogo) en mayo. ^[66] El 6 de julio de 1928, se estrenó la primera película hablada, Lights of New York . La película le costó a Warner Bros. solo 23.000 dólares producirla, pero recaudó 1.252.000 dólares, una tasa de retorno récord que superó el 5.000%. En septiembre, el estudio lanzó otra película hablada de Al Jolson, The Singing Fool , que más que duplicó el récord de ganancias de The Jazz Singer para una película de Warner Bros. ^[67] Este segundo éxito cinematográfico de Jolson demostró la capacidad del musical cinematográfico para convertir una canción en un éxito nacional: en nueve meses, el número de Jolson " Sonny Boy " había acumulado 2 millones de ventas de discos y 1,25 millones de partituras. ^[68] En septiembre de 1928 también se estrenó Dinner Time de Paul Terry , uno de los primeros dibujos animados producidos con sonido sincronizado. Poco después de verlo, Walt Disney lanzó su primera película sonora, el corto de Mickey Mouse Steamboat Willie . ^[69]

En el transcurso de 1928, cuando Warner Bros. comenzó a obtener enormes ganancias debido a la popularidad de sus películas sonoras , los otros estudios aceleraron el ritmo de su conversión a la nueva tecnología. Paramount, el líder de la industria, lanzó su primera película sonora a fines de septiembre, Beggars of Life ; aunque solo tenía unas pocas líneas de diálogo, demostró el reconocimiento del estudio del poder del nuevo medio. Interference , la primera película hablada de Paramount, debutó en noviembre. ^[70] El proceso conocido como "glándula de cabra" se generalizó brevemente: se agregaron bandas sonoras, que a veces incluían un poco de diálogo o canción doblada posteriormente, a películas que se habían filmado y, en algunos casos, lanzado como mudas. ^[71] Unos pocos minutos de canto podrían calificar una película tan recientemente dotada como un "musical". ( La calle de los sueños de Griffith había sido esencialmente una "glándula de cabra"). Las expectativas cambiaron rápidamente, y la "moda" sonora de 1927 se convirtió en un procedimiento estándar en 1929. En febrero de 1929, dieciséis meses después del debut de The Jazz Singer , Columbia Pictures se convirtió en el último de los ocho estudios que serían conocidos como " grandes " durante la Edad de Oro de Hollywood en lanzar su primer largometraje parcialmente hablado, The Lone Wolf's Daughter . ^[72] A fines de mayo, se estrenó el primer largometraje completamente en color y completamente hablado, ¡On with the Show! ^{de Warner Bros. [73]}

Sin embargo, la mayoría de las salas de cine estadounidenses, especialmente fuera de las áreas urbanas, aún no estaban equipadas para el sonido: mientras que el número de cines con sonido aumentó de 100 a 800 entre 1928 y 1929, todavía estaban ampliamente superados en número por los cines mudos, que en realidad también habían crecido en número, de 22.204 a 22.544. ^[74] Los estudios, en paralelo, todavía no estaban completamente convencidos del atractivo universal del cine sonoro: hasta mediados de 1930, la mayoría de las películas de Hollywood se produjeron en versiones duales, tanto mudas como habladas. ^[75] Aunque pocos en la industria lo predijeron, el cine mudo como un medio comercial viable en los Estados Unidos pronto sería poco más que un recuerdo. Points West , un western de Hoot Gibson lanzado por Universal Pictures en agosto de 1929, fue el último largometraje puramente mudo para la corriente principal lanzado por un gran estudio de Hollywood. ^[76]

El estreno europeo de The Jazz Singer fue en el Piccadilly Theatre de Londres el 27 de septiembre de 1928. ^[77] Según la historiadora de cine Rachael Low , «muchos en la industria se dieron cuenta de inmediato de que era inevitable un cambio en la producción sonora». ^[78] El 16 de enero de 1929 se estrenó la primera película europea con una interpretación vocal sincronizada y una banda sonora grabada: la producción alemana Ich küsse Ihre Hand, Madame ( Te beso la mano, Madame ). Sin diálogos, contiene solo unas pocas canciones interpretadas por Richard Tauber . ^[79] La película se hizo con el sistema de sonido en película controlado por la firma germano-holandesa Tobis , herederos corporativos de la empresa Tri-Ergon . Con la mirada puesta en dominar el emergente mercado europeo de películas sonoras, Tobis firmó un acuerdo con su principal competidor, Klangfilm, una subsidiaria conjunta de los dos principales fabricantes eléctricos de Alemania. A principios de 1929, Tobis y Klangfilm comenzaron a comercializar conjuntamente sus tecnologías de grabación y reproducción. Cuando ERPI comenzó a cablear salas de cine en toda Europa, Tobis-Klangfilm afirmó que el sistema de Western Electric infringía las patentes de Tri-Ergon, lo que paralizaba la introducción de la tecnología estadounidense en muchos lugares. ^[80] Justo cuando RCA había entrado en el negocio del cine para maximizar el valor de su sistema de grabación, Tobis también estableció sus propias operaciones de producción. ^[81]

Durante 1929, la mayoría de los principales países europeos productores de cine comenzaron a sumarse a Hollywood en la transición al cine sonoro. Muchas de las películas sonoras europeas que marcaron tendencia se rodaron en el extranjero, ya que las compañías de producción alquilaron estudios mientras se transformaban los suyos o porque apuntaban deliberadamente a mercados que hablaban idiomas diferentes. Una de las dos primeras películas sonoras dramáticas de larga duración de Europa se creó con un giro diferente a la producción cinematográfica multinacional: The Crimson Circle fue una coproducción entre la compañía Efzet-Film del director Friedrich Zelnik y British Sound Film Productions (BSFP). En 1928, la película se había estrenado como la película muda Der Rote Kreis en Alemania, donde se rodó; aparentemente, los diálogos en inglés se doblaron mucho más tarde utilizando el proceso De Forest Phonofilm controlado por la empresa matriz de BSFP. Se estrenó en el Reino Unido en marzo de 1929, al igual que una película parcialmente hablada hecha íntegramente en el Reino Unido: The Clue of the New Pin , una producción de British Lion que utilizó el sistema British Photophone de sonido en disco. En mayo, Black Waters , que British y Dominions Film Corporation promocionaron como la primera película británica hablada, tuvo su primera proyección comercial; se había filmado íntegramente en Hollywood con un sistema de sonido en película de Western Electric. Ninguna de estas películas tuvo mucho impacto. ^[82]

La primera película sonora dramática europea de éxito fue Blackmail , dirigida por Alfred Hitchcock , de veintinueve años , y estrenada en Londres el 21 de junio de 1929. Originalmente filmada como muda, Blackmail fue reestrenada para incluir secuencias de diálogo, junto con una banda sonora y efectos de sonido, antes de su estreno. Fue una producción de British International Pictures (BIP) y fue grabada en RCA Photophone, ya que General Electric había comprado una participación en AEG para poder acceder a los mercados de Tobis-Klangfilm. Blackmail fue un éxito sustancial; la respuesta crítica también fue positiva; el famoso cascarrabias Hugh Castle, por ejemplo, la llamó "quizás la mezcla más inteligente de sonido y silencio que hayamos visto hasta ahora". ^[84]

El 23 de agosto, la modesta industria cinematográfica austriaca estrenó una película sonora: G'schichten aus der Steiermark ( Historias de Estiria ), una producción de Eagle Film–Ottoton Film. ^[85] El 30 de septiembre se estrenó el primer largometraje sonoro dramático hecho íntegramente en Alemania, Das Land ohne Frauen ( Tierra sin mujeres ). Una producción de Tobis Filmkunst, aproximadamente una cuarta parte de la película contenía diálogos, que estaban estrictamente separados de los efectos especiales y la música. La respuesta fue decepcionante. ^[86] La primera película sonora de Suecia, Konstgjorda Svensson ( Artificial Svensson ), se estrenó el 14 de octubre. Ocho días después, Aubert Franco-Film estrenó Le Collier de la reine ( El collar de la reina ), filmada en el estudio Épinay cerca de París. Concebida como una película muda, se le dio una banda sonora grabada por Tobis y una sola secuencia hablada, la primera escena de diálogo en un largometraje francés. El 31 de octubre se estrenó Les Trois masques ( Las tres máscaras ), una película de Pathé -Natan que se considera generalmente el primer largometraje sonoro francés, aunque se rodó, al igual que Blackmail , en el estudio Elstree , en las afueras de Londres. La productora había contratado a RCA Photophone y Gran Bretaña tenía entonces la instalación más cercana con el sistema. La película sonora de Braunberger-Richebé La Route est belle ( La carretera está bien ), también rodada en Elstree, se estrenó unas semanas más tarde. ^[87]

Antes de que los estudios de París estuvieran completamente equipados con sonido (un proceso que se prolongó hasta bien entrado 1930), se rodaron en Alemania otras películas sonoras francesas. ^[88] El primer largometraje alemán totalmente hablado, Atlantik , se había estrenado en Berlín el 28 de octubre. Otra película hecha por Elstree, era bastante menos alemana en el fondo que Les Trois masques y La Route est belle, que eran francesas; una producción de BIP con un guionista británico y un director alemán, también se rodó en inglés como Atlantic . ^[89] La producción totalmente alemana de Aafa-Film, It's You I Have Loved ( Dich hab ich geliebt ), se estrenó tres semanas y media después. No fue "la primera película hablada de Alemania", como decía el marketing, pero fue la primera en estrenarse en los Estados Unidos. ^[90]

En 1930 se estrenaron las primeras películas sonoras polacas, que utilizaban sistemas de sonido en disco: Moralność pani Dulskiej ( La moralidad de la señora Dulska ) en marzo y la película hablada Niebezpieczny romans ( Un amor peligroso ) en octubre. ^[92] En Italia, cuya industria cinematográfica, antaño vibrante, se había vuelto moribunda a finales de los años 1920, también se estrenó en octubre la primera película hablada, La Canzone dell'amore ( La canción del amor ); en dos años, el cine italiano estaría disfrutando de un renacimiento. ^[93] La primera película hablada en checo también debutó en 1930, Tonka Šibenice ( Tonka de la horca ). ^[94] Varias naciones europeas con posiciones menores en el campo también produjeron sus primeras películas sonoras: Bélgica (en francés), Dinamarca, Grecia y Rumania. ^[95] La robusta industria cinematográfica de la Unión Soviética lanzó sus primeras películas sonoras en diciembre de 1930: la obra de no ficción de Dziga Vertov Entusiasmo tenía una banda sonora experimental, sin diálogos; el documental de Abram Room Plan velikikh rabot ( El plan de las grandes obras ) tenía música y voces en off habladas. ^[96] Ambas se realizaron con sistemas de sonido sobre película desarrollados localmente, dos de los doscientos o más sistemas de sonido para películas disponibles en algún lugar del mundo. ^[97] En junio de 1931, el drama de Nikolai Ekk Putevka v zhizn ( El camino a la vida o Un comienzo en la vida ), se estrenó como la primera película hablada real de la Unión Soviética. ^[98]

En gran parte de Europa, la conversión de los espacios de exhibición se quedó muy por detrás de la capacidad de producción, lo que exigió que las películas sonoras se produjeran en versiones mudas en paralelo o simplemente se proyectaran sin sonido en muchos lugares. Mientras que el ritmo de la conversión fue relativamente rápido en Gran Bretaña (más del 60 por ciento de los cines estaban equipados con sonido a fines de 1930, similar a la cifra estadounidense), en Francia, por el contrario, más de la mitad de los cines de todo el país todavía proyectaban en silencio a fines de 1932. ^[99] Según el académico Colin G. Crisp, "la ansiedad por resucitar el flujo de películas mudas se expresó con frecuencia en la prensa industrial [francesa], y una gran parte de la industria todavía veía el cine mudo como una perspectiva artística y comercial viable hasta aproximadamente 1935". ^[100] La situación era particularmente grave en la Unión Soviética; en mayo de 1933, menos de uno de cada cien proyectores de películas en el país estaba equipado con sonido. ^[101]

Durante las décadas de 1920 y 1930, Japón fue uno de los dos mayores productores de películas del mundo, junto con Estados Unidos. Aunque la industria cinematográfica del país fue una de las primeras en producir películas sonoras y habladas, la transición total al sonido se produjo mucho más lentamente que en Occidente. Parece que la primera película sonora japonesa, Reimai ( Amanecer ), se realizó en 1926 con el sistema De Forest Phonofilm. ^[103] Utilizando el sistema de sonido en disco Minatoki, el estudio líder Nikkatsu produjo un par de películas sonoras en 1929: Taii no musume ( La hija del capitán ) y Furusato ( Ciudad natal ), esta última dirigida por Kenji Mizoguchi . El estudio rival Shochiku comenzó la exitosa producción de películas sonoras con sonido en película en 1931 utilizando un proceso de densidad variable llamado Tsuchibashi. ^[104] Sin embargo, dos años después, más del 80 por ciento de las películas realizadas en el país todavía eran mudas. ^[105] Dos de los directores más importantes del país, Mikio Naruse y Yasujirō Ozu , no hicieron sus primeras películas sonoras hasta 1935 y 1936, respectivamente. ^[106] Incluso en 1938, más de un tercio de todas las películas producidas en Japón se filmaron sin diálogos. ^[105]

La popularidad duradera del medio mudo en el cine japonés se debió en gran parte a la tradición del benshi , un narrador en vivo que actuaba como acompañamiento a la proyección de una película. Como describió más tarde el director Akira Kurosawa , el benshi "no solo contaba la trama de las películas, sino que realzaba el contenido emocional interpretando las voces y los efectos de sonido y proporcionando descripciones evocadoras de los eventos e imágenes en la pantalla... Los narradores más populares eran estrellas por derecho propio, los únicos responsables del patrocinio de un teatro en particular". ^[107] La ​​historiadora de cine Mariann Lewinsky sostiene:

El fin del cine mudo en Occidente y en Japón fue impuesto por la industria y el mercado, no por ninguna necesidad interna o evolución natural... El cine mudo era una forma sumamente placentera y plenamente madura. No le faltaba nada, al menos en Japón, donde siempre había una voz humana haciendo los diálogos y los comentarios. Las películas sonoras no eran mejores, sólo más económicas. Como propietario de un cine ya no tenías que pagar los salarios de los músicos y los benshi. Y un buen benshi era una estrella que exigía un salario de estrella. ^[108]

De la misma manera, la viabilidad del sistema benshi facilitó una transición gradual al sonido, lo que permitió a los estudios distribuir los costos de capital de la conversión y a sus directores y equipos técnicos tener tiempo para familiarizarse con la nueva tecnología. ^[109]

La película en mandarín Gēnǚ hóng mǔdān (歌女紅牡丹, Singsong Girl Red Peony ), protagonizada por Butterfly Wu, se estrenó como el primer largometraje sonoro de China en 1930. En febrero de ese año, aparentemente se completó la producción de una versión sonora de The Devil's Playground , lo que podría calificarla como la primera película sonora australiana; sin embargo, la proyección de prensa en mayo de Fellers, ganadora del premio Commonwealth Film Contest , es la primera exhibición pública verificable de una película sonora australiana. ^[111] En septiembre de 1930, una canción interpretada por la estrella india Sulochana , extraída del largometraje mudo Madhuri (1928), se lanzó como un cortometraje con sonido sincronizado, el primero del país. ^[112] Al año siguiente, Ardeshir Irani dirigió el primer largometraje hablado indio, Alam Ara en hindi y urdu , y produjo Kalidas , principalmente en tamil con algo de telugu. En 1931 también se estrenó la primera película en bengalí, Jamai Sasthi , y la primera película hablada completamente en telugu, Bhakta Prahlada . ^{[113] [114]} En 1932, Ayodhyecha Raja se convirtió en la primera película hablada en maratí (aunque Sant Tukaram fue la primera en pasar por el proceso de censura oficial); también debutaron la primera película en gujarati, Narsimha Mehta , y la primera película hablada completamente en tamil, Kalava . Al año siguiente, Ardeshir Irani produjo la primera película hablada en persa, Dukhtar-e-loor . ^[115] También en 1933, se produjeron las primeras películas en cantonés en Hong Kong: Sha zai dongfang ( La noche de bodas del idiota ) y Liang xing ( Conciencia ); en dos años, la industria cinematográfica local se había convertido completamente al sonido. ^[116] Corea, donde la pyonsa (o byun-sa ) tenía un papel y un estatus similar al del benshi japonés, ^[117] en 1935 se convirtió en el último país con una industria cinematográfica significativa en producir su primera película sonora: Chunhyangjeon ( coreano :  춘향전 ; hanja : 春香傳) está basada en el cuento popular pansori del siglo XVII " Chunhyangga ", del que se han realizado hasta quince versiones cinematográficas hasta 2009. ^[118]

A corto plazo, la introducción de la grabación de sonido en directo provocó importantes dificultades en la producción. Las cámaras eran ruidosas, por lo que en muchas de las primeras películas sonoras se utilizó una caja insonorizada para aislar el equipo ruidoso de los actores, a costa de una reducción drástica de la capacidad de mover la cámara. Durante un tiempo, se utilizó la grabación con varias cámaras para compensar la pérdida de movilidad y los técnicos de estudio innovadores a menudo podían encontrar formas de liberar la cámara para tomas específicas. La necesidad de permanecer dentro del alcance de los micrófonos fijos significaba que los actores también tenían que limitar sus movimientos de forma poco natural. Show Girl in Hollywood (1930), de First National Pictures (que Warner Bros. había tomado el control gracias a su rentable aventura en el mundo del sonido), ofrece una mirada detrás de escena a algunas de las técnicas implicadas en la grabación de las primeras películas sonoras. Varios de los problemas fundamentales causados ​​por la transición al sonido se resolvieron pronto con nuevas carcasas para cámaras, conocidas como " blimps ", diseñadas para suprimir el ruido y micrófonos de brazo articulado que podían mantenerse fuera del encuadre y moverse con los actores. En 1931, se introdujo una mejora importante en la fidelidad de reproducción: sistemas de altavoces de tres vías en los que el sonido se separaba en frecuencias bajas, medias y altas y se enviaba respectivamente a un gran "woofer" de graves, un controlador de rango medio y un "tweeter" de agudos. ^[119]

También hubo consecuencias para otros aspectos tecnológicos del cine. La grabación y reproducción adecuadas del sonido requerían una estandarización exacta de la velocidad de la cámara y del proyector. Antes del sonido, se suponía que la norma era de 16 fotogramas por segundo (fps), pero la práctica variaba mucho. A menudo, las cámaras se aceleraban o se aceleraban demasiado para mejorar las exposiciones o conseguir un efecto dramático. Los proyectores solían funcionar demasiado rápido para acortar el tiempo de funcionamiento y hacer que hubiera más escenas. Sin embargo, la velocidad de fotogramas variable hacía que el sonido fuera inescuchable, y pronto se estableció un nuevo estándar estricto de 24 fps. ^[120] El sonido también obligó a abandonar las ruidosas luces de arco utilizadas para filmar en interiores de estudios. El cambio a la iluminación incandescente silenciosa requirió a su vez el cambio a películas más caras. La sensibilidad de la nueva película pancromática ofrecía una calidad tonal de imagen superior y daba a los directores la libertad de filmar escenas con niveles de luz más bajos de lo que era práctico anteriormente. ^[120]

Como describe David Bordwell , las mejoras tecnológicas continuaron a un ritmo rápido: "Entre 1932 y 1935, [Western Electric y RCA] crearon micrófonos direccionales, aumentaron el rango de frecuencia de grabación de películas, redujeron el ruido de fondo... y ampliaron el rango de volumen". Estos avances técnicos a menudo significaron nuevas oportunidades estéticas: "Aumentar la fidelidad de la grabación... aumentó las posibilidades dramáticas del timbre vocal, el tono y la sonoridad". ^[121] Otro problema básico, famoso por su parodia en la película de 1952 Cantando bajo la lluvia , era que algunos actores de la era del cine mudo simplemente no tenían voces atractivas; aunque este problema se exageraba con frecuencia, existían preocupaciones relacionadas con la calidad vocal general y la selección de actores por sus habilidades dramáticas en papeles que también requerían talento para el canto más allá del propio. En 1935, la regrabación de voces por parte de los actores originales o de otros actores en posproducción, un proceso conocido como "looping", se había vuelto práctico. El sistema de grabación ultravioleta introducido por RCA en 1936 mejoró la reproducción de sibilantes y notas altas. ^[122]

Con la adopción generalizada del cine sonoro por parte de Hollywood, la competencia entre los dos enfoques fundamentales de la producción de películas sonoras pronto se resolvió. En el transcurso de 1930-1931, los únicos actores importantes que utilizaban el sonido en disco, Warner Bros. y First National, cambiaron a la grabación con sonido en película. Sin embargo, la presencia dominante de Vitaphone en los cines equipados con sonido significó que durante los años siguientes todos los estudios de Hollywood imprimieron y distribuyeron versiones con sonido en disco de sus películas junto con las copias con sonido en película. ^[123] Fox Movietone pronto siguió a Vitaphone en desuso como método de grabación y reproducción, dejando dos sistemas estadounidenses principales: el Photophone de área variable de RCA y el proceso de densidad variable de Western Electric, una mejora sustancial del Movietone con licencia cruzada. ^[124] Bajo la instigación de RCA, las dos empresas matrices hicieron compatibles sus equipos de proyección, lo que significa que las películas filmadas con un sistema podían proyectarse en cines equipados para el otro. ^[125] Esto dejó un gran problema: el desafío Tobis-Klangfilm. En mayo de 1930, Western Electric ganó un juicio austríaco que anuló la protección de ciertas patentes de Tri-Ergon, lo que ayudó a llevar a Tobis-Klangfilm a la mesa de negociaciones. ^[126] El mes siguiente se llegó a un acuerdo sobre licencias cruzadas de patentes, compatibilidad total de reproducción y la división del mundo en tres partes para el suministro de equipos. Como describe un informe contemporáneo:

Tobis-Klangfilm tiene los derechos exclusivos para suministrar equipos a: Alemania, Danzig, Austria, Hungría, Suiza, Checoslovaquia, Holanda, las Indias Holandesas, Dinamarca, Suecia, Noruega, Bulgaria, Rumania, Yugoslavia y Finlandia. Los estadounidenses tienen los derechos exclusivos para los Estados Unidos, Canadá, Australia, Nueva Zelanda, India y Rusia. Todos los demás países, entre ellos Italia, Francia e Inglaterra, están abiertos a ambas partes. ^[127]

El acuerdo no resolvió todas las disputas de patentes, y se llevaron a cabo más negociaciones y se firmaron acuerdos durante el transcurso de la década de 1930. Durante estos años, también, los estudios estadounidenses comenzaron a abandonar el sistema Western Electric por el enfoque de área variable de RCA Photophone; a fines de 1936, solo Paramount, MGM y United Artists todavía tenían contratos con ERPI. ^[128]

Aunque la introducción del sonido condujo a un auge en la industria cinematográfica, tuvo un efecto adverso en la empleabilidad de una gran cantidad de actores de Hollywood de la época. De repente, los estudios consideraban sospechosos a quienes no tenían experiencia en el escenario; como se sugirió anteriormente, aquellos cuyos acentos fuertes o voces discordantes habían sido ocultadas previamente estaban particularmente en riesgo. La carrera de la gran estrella del cine mudo Norma Talmadge efectivamente llegó a su fin de esta manera. El célebre actor alemán Emil Jannings regresó a Europa. Los espectadores de cine encontraron que la voz de John Gilbert no combinaba bien con su personaje de capa y espada, y su estrella también se apagó. ^[130] El público ahora parecía percibir a ciertas estrellas de la era del cine mudo como pasadas de moda, incluso aquellas que tenían el talento para triunfar en la era del sonido. La carrera de Harold Lloyd , uno de los mejores comediantes de la pantalla de la década de 1920, decayó precipitadamente. ^[131] Lillian Gish se fue, volvió al escenario, y otras figuras principales pronto dejaron la actuación por completo: Colleen Moore , Gloria Swanson y la pareja de actores más famosa de Hollywood, Douglas Fairbanks y Mary Pickford . ^[132] Después de que su carrera como actor colapsara debido a su acento danés, Karl Dane se suicidó. Sin embargo, el impacto del sonido en las carreras de los actores de cine no debe exagerarse. Un análisis estadístico de la duración de la carrera de las actrices mudas mostró que la "tasa de supervivencia" de cinco años de las actrices activas en 1922 fue solo un 10% mayor que la de las activas después de 1927. ^[133] Como sugirió la actriz Louise Brooks , también hubo otros problemas:

Los directores de los estudios, obligados a tomar decisiones sin precedentes, decidieron empezar por los actores, la parte menos aceptable y más vulnerable de la producción cinematográfica. Era una oportunidad espléndida, en cualquier caso, para romper contratos, recortar salarios y domesticar a las estrellas... A mí me dieron el trato salarial. Podía quedarme sin el aumento que exigía mi contrato o dejar el trabajo, dijo Schulberg [el jefe de los estudios Paramount, BP], utilizando la cuestionable excusa de si sería bueno para el cine sonoro. Cuestionable, digo, porque hablaba un inglés decente con una voz decente y venía del cine. Así que, sin dudarlo, dejé el trabajo. ^[134]

Buster Keaton estaba ansioso por explorar el nuevo medio, pero cuando su estudio, MGM, hizo el cambio al sonido, rápidamente se vio despojado del control creativo. Aunque varias de las primeras películas sonoras de Keaton generaron ganancias impresionantes, fueron artísticamente desalentadoras. ^[135]

Varias de las mayores atracciones del nuevo medio vinieron del vodevil y el teatro musical, donde intérpretes como Al Jolson , Eddie Cantor , Jeanette MacDonald y los Hermanos Marx estaban acostumbrados a las exigencias tanto del diálogo como de la canción. ^[136] James Cagney y Joan Blondell , que habían trabajado juntos en Broadway, fueron reunidos en Occidente por Warner Bros. en 1930. ^[137] Algunos actores fueron grandes estrellas durante las eras del cine mudo y del sonoro: John Barrymore , Ronald Colman , Myrna Loy , William Powell , Norma Shearer , el equipo de comedia de Stan Laurel y Oliver Hardy , y Charlie Chaplin , cuyas Luces de la ciudad (1931) y Tiempos modernos (1936) emplearon el sonido casi exclusivamente para la música y los efectos. ^[138] Janet Gaynor se convirtió en una gran estrella con El séptimo cielo y Amanecer , con sonido sincronizado pero sin diálogos , al igual que Joan Crawford con Nuestras hijas bailarinas (1928), tecnológicamente similar. ^[139] Greta Garbo fue la única hablante no nativa de inglés que mantuvo el estrellato de Hollywood en ambos lados de la gran división del sonido. ^[140] El extra de cine mudo Clark Gable , que había recibido un amplio entrenamiento vocal durante su carrera teatral anterior, pasó a dominar el nuevo medio durante décadas; de manera similar, el actor inglés Boris Karloff , que había aparecido en docenas de películas mudas desde 1919, encontró su ascenso estelar en la era del sonido (aunque, irónicamente, fue un papel sin diálogo en Frankenstein de 1931 lo que hizo que esto sucediera, pero a pesar de tener ceceo, se encontró muy solicitado después). El nuevo énfasis en el habla también hizo que los productores contrataran a muchos novelistas, periodistas y dramaturgos con experiencia en escribir buenos diálogos. Entre quienes se convirtieron en guionistas de Hollywood durante la década de 1930 se encontraban Nathanael West , William Faulkner , Robert Sherwood , Aldous Huxley y Dorothy Parker . ^[141]

A medida que surgieron las películas sonoras, con sus pistas musicales pregrabadas, un número cada vez mayor de músicos de orquesta de cine se encontraron sin trabajo. ^[142] No sólo se usurpó su posición como acompañantes de películas; según el historiador Preston J. Hubbard, "Durante la década de 1920, las actuaciones musicales en vivo en los cines de estreno se convirtieron en un aspecto sumamente importante del cine estadounidense". ^[143] Con la llegada del cine sonoro, esas actuaciones destacadas, generalmente representadas como preludios, también fueron eliminadas en gran medida. La Federación Estadounidense de Músicos publicó anuncios en los periódicos en protesta por la sustitución de los músicos en vivo por dispositivos mecánicos de interpretación. Un anuncio de 1929 que apareció en el Pittsburgh Press presenta una imagen de una lata con la etiqueta "Música enlatada / Marca Big Noise / Garantizada para no producir ninguna reacción intelectual o emocional" y dice en parte:

Música enlatada en juicio
Éste es el caso del arte contra la música mecánica en los teatros. El acusado se encuentra acusado ante el pueblo estadounidense de intento de corrupción de la apreciación musical y de desincentivo a la educación musical. Los teatros de muchas ciudades están ofreciendo música mecánica sincronizada como sustituto de la música real. Si el público que va al teatro acepta esta desfiguración de su programa de entretenimiento, será inevitable una deplorable decadencia del arte de la música. Las autoridades musicales saben que el alma del arte se pierde en la mecanización. No puede ser de otra manera porque la calidad de la música depende del estado de ánimo del artista, del contacto humano, sin el cual se pierde la esencia de la estimulación intelectual y el éxtasis emocional. ^[144]

Se informó que al año siguiente, 22.000 músicos de salas de cine estadounidenses habían perdido sus empleos. ^[145]

En septiembre de 1926, Jack L. Warner , director de Warner Bros., dijo que las películas sonoras nunca serían viables: "No tienen en cuenta el lenguaje internacional de las películas mudas y la parte inconsciente de cada espectador en la creación de la obra, la acción, la trama y el diálogo imaginado por sí mismo". ^[146] Para beneficio de su compañía, se demostró que estaba muy equivocado: entre los años fiscales 1927-1928 y 1928-1929, las ganancias de Warners aumentaron de $ 2 millones a $ 14 millones. El cine sonoro, de hecho, fue una clara bendición para todos los actores principales de la industria. Durante ese mismo período de doce meses, las ganancias de Paramount aumentaron en $ 7 millones, las de Fox en $ 3,5 millones y las de Loew/MGM en $ 3 millones. ^[147] RKO, que ni siquiera existía en septiembre de 1928 y cuya productora matriz, FBO, estaba en las ligas menores de Hollywood, a finales de 1929 se había establecido como una de las empresas de entretenimiento más importantes de Estados Unidos. ^[148] El auge se vio impulsado por el surgimiento de un nuevo e importante género cinematográfico hecho posible por el sonido: el musical. En 1929 se estrenaron más de sesenta musicales de Hollywood y más de ochenta al año siguiente. ^[149]

Aunque el desplome de Wall Street en octubre de 1929 contribuyó a hundir a Estados Unidos y, en última instancia, a la economía mundial en una depresión , la popularidad del cine sonoro pareció al principio mantener a Hollywood inmune. La temporada de exhibición de 1929-1930 fue incluso mejor para la industria cinematográfica que la anterior, con ventas de entradas y ganancias generales que alcanzaron nuevos máximos. La realidad finalmente golpeó más tarde en 1930, pero el sonido había asegurado claramente la posición de Hollywood como uno de los campos industriales más importantes, tanto comercial como culturalmente, en los Estados Unidos. En 1929, los ingresos de taquilla del cine comprendían el 16,6 por ciento del gasto total de los estadounidenses en ocio; en 1931, la cifra había alcanzado el 21,8 por ciento. El negocio del cine obtendría cifras similares durante la siguiente década y media. ^[150] Hollywood también dominaba el escenario más grande. La industria cinematográfica estadounidense, que ya era la más poderosa del mundo, estableció un récord de exportación en 1929 que, según la medida aplicada de pies totales de película expuesta, fue un 27 por ciento más alto que el año anterior. ^[151] Las preocupaciones de que las diferencias lingüísticas obstaculizarían las exportaciones cinematográficas estadounidenses resultaron ser en gran medida infundadas. De hecho, el costo de la conversión de sonido fue un obstáculo importante para muchos productores extranjeros, relativamente descapitalizados según los estándares de Hollywood. La producción de múltiples versiones de películas sonoras destinadas a la exportación en diferentes idiomas (conocidas como " versión en idioma extranjero "), así como la producción de la " versión sonora internacional " más barata, un enfoque común al principio, cesó en gran medida a mediados de 1931, reemplazada por el doblaje posterior y el subtitulado . A pesar de las restricciones comerciales impuestas en la mayoría de los mercados extranjeros, en 1937, las películas estadounidenses dominaban aproximadamente el 70 por ciento del tiempo en pantalla en todo el mundo. ^[152]

Del mismo modo que los principales estudios de Hollywood ganaron con el sonido en relación con sus competidores extranjeros, hicieron lo mismo en su país. Como describe el historiador Richard B. Jewell, "La revolución del sonido aplastó a muchas pequeñas compañías cinematográficas y productores que no pudieron satisfacer las demandas financieras de la conversión al sonido". ^[153] La combinación del sonido y la Gran Depresión condujo a una reestructuración total del negocio, que dio lugar a la jerarquía de las cinco grandes empresas integradas (MGM, Paramount, Fox, Warner Bros., RKO) y los tres estudios más pequeños también llamados "majors" (Columbia, Universal, United Artists) que predominarían durante la década de 1950. El historiador Thomas Schatz describe los efectos secundarios:

Como los estudios se vieron obligados a racionalizar sus operaciones y a depender de sus propios recursos, sus estilos de producción y personalidades corporativas individuales cobraron mucha más importancia. Así, en el período decisivo que va desde la llegada del sonido hasta principios de la Depresión, el sistema de estudios finalmente se fusionó y los estudios individuales llegaron a un acuerdo sobre sus propias identidades y sus respectivas posiciones dentro de la industria. ^[154]

El otro país en el que el cine sonoro tuvo un impacto comercial importante e inmediato fue la India . Como dijo un distribuidor de la época: "Con la llegada del cine sonoro, el cine indio se convirtió en una pieza de creación definida y distintiva. Esto se logró gracias a la música". ^[155] Desde sus inicios, el cine sonoro indio se ha definido por el musical : Alam Ara incluía siete canciones; un año después, Indrasabha incluiría setenta. Mientras que las industrias cinematográficas europeas libraban una batalla interminable contra la popularidad y el poder económico de Hollywood, diez años después del debut de Alam Ara , más del 90 por ciento de las películas que se proyectaban en las pantallas indias se habían realizado en el país. ^[156]

La mayoría de las primeras películas sonoras de la India se rodaron en Bombay , que sigue siendo el principal centro de producción, pero el cine sonoro pronto se extendió por toda la nación multilingüe. A las pocas semanas del estreno de Alam Ara en marzo de 1931, Madan Pictures, con sede en Calcuta, había estrenado tanto Shirin Farhad en hindi como Jamai Sasthi en bengalí . ^[157] La ​​película indostánica Heer Ranjha se produjo en Lahore , Punjab , al año siguiente. En 1934, Sati Sulochana , la primera película sonora en kannada que se estrenó, se rodó en Kolhapur , Maharashtra ; Srinivasa Kalyanam se convirtió en la primera película sonora en tamil rodada realmente en Tamil Nadu . ^{[114] [158]} Una vez que aparecieron las primeras películas sonoras, la conversión a la producción sonora completa se produjo tan rápidamente en la India como en los Estados Unidos. Ya en 1932, la mayoría de las producciones de largometrajes eran sonoras; Dos años después, 164 de las 172 películas indias eran sonoras. ^[159] Desde 1934, con la única excepción de 1952, India ha estado entre los tres principales países productores de películas del mundo todos los años. ^[160]

En la primera edición de 1930 de su estudio global The Film Till Now , el experto en cine británico Paul Rotha declaró: "Una película en la que el diálogo y los efectos de sonido están perfectamente sincronizados y coinciden con su imagen visual en la pantalla es absolutamente contraria a los objetivos del cine. Es un intento degenerado y equivocado de destruir el uso real de la película y no puede aceptarse como algo que entre dentro de los verdaderos límites del cine". ^[161] Tales opiniones no eran raras entre quienes se preocupaban por el cine como forma de arte; Alfred Hitchcock, aunque dirigió la primera película sonora de éxito comercial producida en Europa, sostuvo que "las películas mudas eran la forma más pura de cine" y se burló de muchas de las primeras películas sonoras por ofrecer poco más que "fotografías de personas hablando". ^[162] En Alemania, Max Reinhardt , productor teatral y director de cine, expresó su creencia de que el cine sonoro, "al llevar a la pantalla obras de teatro... tiende a hacer de este arte independiente una subsidiaria del teatro y realmente lo convierte en un mero sustituto del teatro en lugar de un arte en sí mismo... como reproducciones de pinturas". ^[163]

En opinión de muchos historiadores y aficionados al cine, tanto en su momento como posteriormente, el cine mudo había alcanzado un auge estético a finales de la década de 1920 y los primeros años del cine sonoro ofrecieron poco que fuera comparable a lo mejor del cine mudo. ^[165] Por ejemplo, a pesar de desvanecerse en una relativa oscuridad una vez que su era había pasado, el cine mudo está representado por once películas en la encuesta de las Cien Mejores Películas del Centenario del Cine de Time Out , realizada en 1995. El primer año en el que la producción de películas sonoras predominó sobre el cine mudo, no solo en los Estados Unidos, sino también en Occidente en su conjunto, fue 1929; sin embargo, los años 1929 a 1933 están representados por tres películas sin diálogos ( Pandora's Box (1929), Zemlya (1930), City Lights (1931)) y cero películas sonoras en la encuesta de Time Out . ( Luces de la ciudad , al igual que Amanecer , se estrenó con una banda sonora grabada y efectos de sonido, pero ahora los historiadores y los profesionales de la industria se refieren a ella habitualmente como una película "muda" (el diálogo hablado se considera el factor distintivo crucial entre el cine dramático mudo y el sonoro). La primera película sonora que se incluye es la francesa L'Atalante (1934), dirigida por Jean Vigo ; la primera película sonora de Hollywood que se incluye es Bringing Up Baby (1938), dirigida por Howard Hawks . ^[166]

La primera película sonora que recibió una aprobación crítica casi universal fue Der Blaue Engel ( El ángel azul ); estrenada el 1 de abril de 1930, fue dirigida por Josef von Sternberg en versiones en alemán e inglés para el estudio UFA de Berlín . ^[167] La ​​primera película sonora estadounidense en recibir un amplio reconocimiento fue Sin novedad en el frente , dirigida por Lewis Milestone , que se estrenó el 21 de abril. El otro drama sonoro aclamado internacionalmente del año fue Westfront 1918 , dirigida por GW Pabst para Nero-Film de Berlín. ^[168] El historiador Anton Kaes lo señala como un ejemplo de "la nueva verosimilitud [que] volvió anacrónico el anterior énfasis del cine mudo en la mirada hipnótica y el simbolismo de la luz y la sombra, así como su preferencia por los personajes alegóricos". ^[164] Los historiadores culturales consideran que la película francesa L'Âge d'Or , dirigida por Luis Buñuel , que apareció a finales de 1930, fue de gran importancia estética; en su momento, su contenido erótico, blasfemo y antiburgués causó un escándalo. Prohibida rápidamente por el jefe de policía de París , Jean Chiappe , no estuvo disponible durante cincuenta años. ^[169] La primera película sonora que ahora la mayoría de los historiadores del cine reconocen como una obra maestra es M de Nero-Film , dirigida por Fritz Lang , que se estrenó el 11 de mayo de 1931. ^[170] Como lo describe Roger Ebert , "Muchas de las primeras películas sonoras sentían que tenían que hablar todo el tiempo, pero Lang permite que su cámara recorra las calles y se sumerja, proporcionando una vista a vista de rata". ^[171]

"El cine sonoro es tan poco necesario como un libro de canto". ^[172] Tal fue la rotunda proclamación del crítico Viktor Shklovsky , uno de los líderes del movimiento formalista ruso , en 1927. Mientras algunos consideraban que el sonido era irreconciliable con el arte cinematográfico, otros lo vieron como la apertura de un nuevo campo de oportunidades creativas. Al año siguiente, un grupo de cineastas soviéticos, entre ellos Sergei Eisenstein , proclamó que el uso de la imagen y el sonido en yuxtaposición, el llamado método contrapuntístico, elevaría el cine a "... un poder y una altura cultural sin precedentes. Un método de este tipo para construir el cine sonoro no lo confinará a un mercado nacional, como debe suceder con la fotografía de obras de teatro, sino que dará una posibilidad mayor que nunca antes para la circulación en todo el mundo de una idea expresada cinematográficamente". ^[173] Sin embargo, en lo que respecta a un segmento de la audiencia, la introducción del sonido puso fin virtualmente a esa circulación: Elizabeth C. Hamilton escribe: "Las películas mudas ofrecían a las personas sordas una oportunidad poco común de participar en un discurso público, el cine, en igualdad de condiciones con las personas oyentes. La aparición del cine sonoro separó de manera efectiva a los miembros de la audiencia sordos de los oyentes una vez más". ^[174]

El 12 de marzo de 1929 se estrenó el primer largometraje sonoro realizado en Alemania. La producción inaugural de Tobis Filmkunst no era un drama, sino un documental patrocinado por una línea naviera: Melodie der Welt ( La melodía del mundo ), dirigida por Walter Ruttmann . ^[176] Esta fue también quizás la primera película en cualquier lugar que exploró significativamente las posibilidades artísticas de unir la película con el sonido grabado. Como lo describe el académico William Moritz, la película es "intrincada, dinámica, de ritmo rápido ... yuxtaponiendo hábitos culturales similares de países de todo el mundo, con una excelente banda sonora orquestal ... y muchos efectos de sonido sincronizados". ^[177] El compositor Lou Lichtveld estuvo entre varios artistas contemporáneos que se sintieron atraídos por la película: " Melodie der Welt se convirtió en el primer documental sonoro importante, el primero en el que sonidos musicales y no musicales se componían en una sola unidad y en el que la imagen y el sonido estaban controlados por un mismo impulso". ^[178] Melodie der Welt tuvo una influencia directa en la película industrial Philips Radio (1931), dirigida por el cineasta vanguardista holandés Joris Ivens y musicalizada por Lichtveld, quien describió sus objetivos audiovisuales:

Reproducir las impresiones semimusicales de los sonidos de las fábricas en un mundo sonoro complejo que va desde la música absoluta hasta los ruidos puramente documentales de la naturaleza. En esta película se pueden encontrar todos los estadios intermedios: como el movimiento de la máquina interpretado por la música, los ruidos de la máquina dominando el fondo musical, la música misma como documental y aquellas escenas en las que el sonido puro de la máquina se hace solo. ^[179]

Muchos experimentos similares fueron realizados por Dziga Vertov en su Entuziazm de 1931 y por Chaplin en Tiempos modernos , media década después.

Algunos directores comerciales innovadores vieron de inmediato las formas en que el sonido podía emplearse como parte integral de la narración cinematográfica, más allá de la función obvia de grabar el habla. En Blackmail , Hitchcock manipuló la reproducción del monólogo de un personaje para que la palabra "cuchillo" saltara de una corriente borrosa de sonido, reflejando la impresión subjetiva de la protagonista, que está desesperada por ocultar su participación en un apuñalamiento fatal. ^[180] En su primera película, The Paramount Applause (1929), Rouben Mamoulian creó la ilusión de profundidad acústica al variar el volumen del sonido ambiental en proporción a la distancia de las tomas. En cierto punto, Mamoulian quería que la audiencia escuchara a un personaje cantando al mismo tiempo que otro reza; Según el director, "dijeron que no podíamos grabar las dos cosas (la canción y la oración) en un solo micrófono y un solo canal. Así que le dije al técnico de sonido: '¿Por qué no usar dos micrófonos y dos canales y combinar las dos pistas en la impresión?'" ^[181] Estos métodos eventualmente se convertirían en un procedimiento estándar en la realización cinematográfica popular.

Una de las primeras películas comerciales que aprovechó al máximo las nuevas oportunidades que ofrecía el sonido grabado fue Le Million , dirigida por René Clair y producida por la división francesa de Tobis. Estrenada en París en abril de 1931 y en Nueva York un mes después, la película fue un éxito de crítica y público. Una comedia musical con una trama escueta, es memorable por sus logros formales, en particular, su tratamiento enfáticamente artificial del sonido. Como lo describe el erudito Donald Crafton,

Le Million nunca nos deja olvidar que el componente acústico es una construcción, al igual que los decorados encalados. [Le Million] reemplazó el diálogo con actores cantando y hablando en versos rimados. Clair creó confusiones provocativas entre el sonido en pantalla y el sonido fuera de ella. También experimentó con trucos de audio asincrónicos, como en la famosa escena en la que una persecución tras un abrigo se sincroniza con los vítores de una multitud invisible de fútbol (o rugby). ^[182]

Estas y otras técnicas similares pasaron a formar parte del vocabulario de las películas de comedia sonora, aunque como efectos especiales y "color", no como base para el tipo de diseño integral y no naturalista logrado por Clair. Fuera del ámbito de la comedia, el tipo de juego audaz con el sonido ejemplificado por Melodie der Welt y Le Million se buscaría muy raramente en la producción comercial. Hollywood, en particular, incorporó el sonido a un sistema confiable de realización cinematográfica basada en el género , en el que las posibilidades formales del nuevo medio se subordinaron a los objetivos tradicionales de afirmación de las estrellas y narración directa. Como predijo acertadamente en 1928 Frank Woods , secretario de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas , "Las películas sonoras del futuro seguirán la línea general de tratamiento desarrollada hasta ahora por el drama mudo... Las escenas habladas requerirán un manejo diferente, pero la construcción general de la historia será muy similar". ^[183]

• Cameron, EW (1980). Sonido y cine: la llegada del sonido al cine estadounidense . Nueva York y Uxon, Reino Unido: Routledge. ISBN  091317856X
• Lastra, James (2000). Tecnología del sonido y el cine estadounidense . Nueva York: Columbia University Press. ISBN 0231115164 
• Walker, Alexander (1979). El silencio destrozado: cómo el cine sonoro llegó para quedarse . Nueva York: William Morrow and Company. ISBN 0-688-03544-2 

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• Bibliografía bien organizada de artículos y recursos en línea sobre la historia del sonido cinematográfico; parte del sitio web FilmSound
• Gráficos de Hollywood Goes for Sound que muestran la transición a la producción de sonido en los estudios de Hollywood, 1928-1929; parte del sitio web de Terra Media
• Lista de películas mudas progresivas (PSFL)/Películas sonoras tempranas: listado completo y detallado de la primera generación de películas sonoras de todo el mundo; parte del sitio web de la era del cine mudo
• Historia de la tecnología de grabación, extensa cronología de desarrollos, incluidos subsitios, por Steven E. Schoenherr; véase, en particular, Motion Picture Sound
• Bibliografía seleccionada de sonido y música para imágenes en movimiento, compilada por Miguel Mera, Royal College of Music, Londres; parte del sitio web de la Escuela de Sonido
• La biblioteca de cine mudo Archivado el 25 de enero de 2011 en Wayback Machine contiene enlaces a documentos de fuentes primarias y secundarias cruciales, varios de los cuales cubren la era de transición al cine sonoro.
• Sound Stage: la historia del sonido en las películas, estudio ilustrado e informativo; parte del sitio web del American WideScreen Museum
• J. Domański "Sincronización matemática de imagen y sonido en una película de animación" Archivado el 12 de junio de 2016 en Wayback Machine .
• Anuncio de 1913 para Vivaphone

• "El asincronismo como principio del cine sonoro", ensayo de 1934 del cineasta y teórico Vsevolod Pudovkin
• Ensayo "Diálogo y sonido" del historiador y crítico de cine Siegfried Kracauer ; publicado por primera vez en su libro Theory of Film: The Redemption of Physical Reality (1960)
• "El cine que viene", ensayo del productor y compositor Guido Bagier; publicado por primera vez en Film-Kurier , 7 de enero de 1928
• Manual para proyeccionistas Archivado el 21 de septiembre de 2009 en Wayback Machine Manual técnico que cubre todos los principales sistemas de EE. UU.; publicado por RCA Photophone, 1930
• "Desarrollo histórico de las películas sonoras" Archivado el 22 de diciembre de 2009 en Wayback Machine . Cronología del pionero de las películas sonoras EI Sponable; publicada por primera vez en Journal of the Society of Motion Picture Engineers , abril/mayo de 1947
• "Señora, ¿quiere hablar?", artículo sobre la historia de las primeras investigaciones de los Laboratorios Bell sobre el cine sonoro, por Stanley Watkins, ingeniero de Western Electric; publicado por primera vez en Bell Laboratories Record , agosto de 1946
• "La fusión de la industria cinematográfica sonora: la agenda fundacional de Tobis", manifiesto corporativo publicado por primera vez en Film-Kurier , 20 de julio de 1928
• "El comunicado oficial: Fundamentos del acuerdo de cine sonoro. Perspectivas de venta para la industria electrónica alemana", artículo publicado por primera vez en Film-Kurier , 23 de julio de 1930
• Instrucciones de funcionamiento para equipos de reproducción sincrónica Manual técnico para el sistema de proyección de sonido para teatro de Western Electric; publicado por ERPI en diciembre de 1928
• "Resultado de París: Acuerdo firmado/Intercambiabilidad total—El mundo dividido en tres zonas de patentes—Intercambio de patentes", artículo publicado por primera vez en Film-Kurier , 22 de julio de 1930
• Reseña de "El loco cantante" del teórico y crítico cinematográfico Rudolf Arnheim , ca. 1929
• "Confusión de cine sonoro" ensayo de 1929 de Rudolf Arnheim
• "Sonidos aquí y allá", ensayo del compositor Paul Dessau ; publicado por primera vez en Der Film , el 1 de agosto de 1929
• "El sonido en el cine", ensayo del director Alberto Cavalcanti ; publicado por primera vez en Films , noviembre de 1939
• "Teoría del cine: el sonido", ensayo de 1945 del teórico y crítico cinematográfico Béla Balázs
• "Lo que la radio ha significado para las películas habladas", ensayo profético del ingeniero de sonido de Universal, Charles Feldstead; publicado por primera vez en Radio News , abril de 1931

• Extractos de Ben Bernie y All the Lads de una película sonora de Phonofilm de alrededor de 1924; en el sitio web de The Red Hot Jazz Archive
• Unos minutos con Eddie Cantor Película sonora fonográfica de 1924; en Archive.org
• Gus Visser y su pato cantor, película sonora de Theodore Case de 1925 ; en YouTube
• El presidente Coolidge, fotografiado en el jardín de la Casa Blanca en 1924, película sonora en formato fonográfico; en Archive.org