Cadencia
Final de una frase musical con resolución
{ \new PianoStaff << \new Staff << \new Voz \relative c'' { \stemUp \clef treble \key c \major \time 4/4 d2 b c1 } \new Voz \relative c' { \stemDown f2 d e1 } >> \new Staff << \new Voz \relative c' { \stemUp \clef bass \key c \major a2 g g1 } \new Voz \relative c { \stemDown d2 g, c1 \bar "||" } >> >> }
Los dos acordes finales presentan una cadencia auténtica (o perfecta) con raíces en las líneas de bajo y la nota tónica en la voz más alta del acorde final): los tres acordes son una progresión ii–V–I en do mayor, en armonía de cuatro partes [1]

En la teoría musical occidental , una cadencia (del latín cadentia  'una caída') es el final de una frase en la que la melodía o armonía crea una sensación de resolución total o parcial, especialmente en la música del siglo XVI en adelante. [2] Una cadencia armónica es una progresión de dos o más acordes que concluye una frase , sección o pieza musical . [3] Una cadencia rítmica es un patrón rítmico característico que indica el final de una frase. [4] Una cadencia puede etiquetarse como "débil" o "fuerte" dependiendo de la impresión de finalidad que dé.

Si bien las cadencias suelen clasificarse por acordes específicos o progresiones melódicas , el uso de dichas progresiones no constituye necesariamente una cadencia; debe haber una sensación de cierre, como al final de una frase. El ritmo armónico juega un papel importante a la hora de determinar dónde se produce una cadencia. La palabra "cadencia" a veces cambia ligeramente su significado según el contexto; por ejemplo, puede usarse para referirse a las últimas notas de una frase en particular, o solo al acorde final de esa frase, o a tipos de progresiones de acordes que son adecuadas para finales de frases en general.

Las cadencias son fuertes indicadores de la tónica o tono central de un pasaje o pieza. [2] El musicólogo Edward Lowinsky propuso que la cadencia era la "cuna de la tonalidad ". [5]

Nomenclatura en el mundo

Términos utilizados para cadencias [6]
Uso en EE.UU.Uso británicoUso del españolUso del italianoUso del francésUso del alemánSecuencia armónica típica
cadencia auténticacadencia perfectacadencia auténticacadencia perfectaCadencia perfectaGanzschlussV → I ( dominante a tónica )
media cadenciacadencia imperfectacadencia imperfectacadencia sospechosasemi-cadenciaMedio cierreI, II, IV o VI → V (tónica, supertónica , subdominante o submediante a dominante)
cadencia plagalcadencia plagalcadencia plagalcadencia plagalecadencia plagaleplaga de KadenzIV → I (subdominante a tónica)
cadencia engañosacadencia interrumpidacadencia rotacadencia de inviernocadencia rompueCierre de la puertaV → vi (de dominante a submediante)

Clasificaciones comunes

Las cadencias se dividen en cuatro tipos principales, según su progresión armónica: auténtica (normalmente auténtica perfecta o auténtica imperfecta ), media cadencia , plagal y engañosa . Normalmente, las frases terminan en cadencias auténticas o medias cadencias, y los términos plagal y engañoso se refieren al movimiento que evita o sigue una cadencia de final de frase. Cada cadencia se puede describir utilizando el sistema de numeración romana para nombrar acordes .

Cadencia auténtica

{ \override Score.SpacingSpanner.strict-note-spacing = ##t \set Score.proportionalNotationDuration = #(ly:make-moment 1/8) \new PianoStaff << \new Staff << \relative c'' { \clave de sol \tecla c \menor \tiempo 4/4 c4-. re-.(\f\trino \grace {c16 re} es4-.) <bd b'>-. <c es c'> } >> \new Staff << \relative c' { \clave de bajo \tecla c \menor \tiempo 4/4 c4-. <sol b>-. <c, c'>-. <sol sol'>-. <c, c'> } >> >> }
Los dos últimos acordes representan una cadencia auténtica y perfecta; de la Sonata para piano n.º 8 de Beethoven , movimiento III, compases 16-17. [7]

Una cadencia auténtica es una cadencia que va del acorde dominante (V) al acorde fundamental (I). Durante el acorde dominante, se puede añadir una séptima por encima de la dominante para crear un acorde de séptima dominante (V 7 ); el acorde dominante también puede ir precedido de una cadencia cadencial.6
4acorde . El Harvard Concise Dictionary of Music and Musicians dice: "Esta cadencia es un microcosmos del sistema tonal y es el medio más directo de establecer un tono como tónico. Es virtualmente obligatoria como la cadencia estructural final de una obra tonal". [2] Las cadencias auténticas generalmente se clasifican como perfectas o imperfectas . La frase cadencia perfecta a veces se usa como sinónimo de cadencia auténtica pero también puede tener un significado más preciso dependiendo de la sonoridad del acorde .

Cadencia auténtica y perfecta

En una cadencia auténtica perfecta (PAC), los acordes están en posición fundamental (es decir, las raíces de ambos acordes están en el bajo) y la tónica está en la voz más alta del acorde final. Este tipo de cadencia se considera generalmente el más fuerte y suele encontrarse en momentos estructuralmente definitorios. [8] El teórico musical William Caplin escribe que la cadencia auténtica perfecta "logra un cierre armónico y melódico completo". [9]

\new PianoStaff << \new Staff << \new Voz \relative c'' { \stemUp \clef treble \key c \major \time 4/4 b1 c } \new Voz \relative c'' { \stemDown g1 g } >> \new Staff << \new Voz \relative c' { \stemUp \clef bass \key c \major \time 4/4 d1 mi } \new Voz \relative c' { \stemDown g1 c, \bar "||" } >> >>

Cadencia auténtica imperfecta

Hay tres tipos de cadencias auténticas imperfectas (CAI): [10]

  • Posición raíz IAC (que se muestra a continuación): similar a una cadencia auténtica perfecta, pero la voz más alta no es la tónica.
\new PianoStaff << \new Staff << \new Voz \relative c'' { \stemUp \clef treble \key c \major \time 4/4 d1 e } \new Voz \relative c'' { \stemDown g1 g } >> \new Staff << \new Voz \relative c' { \stemUp \clef bass \key c \major \time 4/4 b1 c } \new Voz \relative c' { \stemDown g1 c, \bar "||" } >> >>
  • IAC invertido : similar a una cadencia auténtica perfecta, pero uno o ambos acordes están invertidos .
  • IAC de tono principal : el penúltimo acorde (V) se reemplaza por un acorde basado en el tono principal (acorde vii o ).

Cadencia evadida

Una cadencia evadida pasa de un acorde de inversión de tercera séptima dominante (V4
2) a un acorde tónico de primera inversión (I6
). [11] Debido a que la séptima del acorde dominante debe caer gradualmente hasta la tercera del acorde tónico, obliga a la cadencia a resolverse en el acorde de primera inversión menos estable. Para lograr esto, una posición fundamental V generalmente cambia a V4
2justo antes de la resolución, "evadiendo" así el acorde I en posición fundamental que normalmente seguiría a un acorde V en posición fundamental. (Véase también cadencia invertida a continuación.)

\new PianoStaff << \new Staff << \new Voz \relative c'' { \stemUp \clef treble \key c \major \time 4/4 b1 c1 } \new Voz \relative c'' { \stemDown g1 g1 } >> \new Staff << \new Voz \relative c' { \stemUp \clef bass \key c \major \time 4/4 d1 c1 } \new Voz \relative c' { \stemDown g2 f e1 \bar "||" } >> >>

Media cadencia

Una media cadencia (también llamada cadencia imperfecta o semicadencia ) es cualquier cadencia que termina en V, ya sea precedida por II (V de V), ii, vi, IV o I, o cualquier otro acorde. Debido a que suena incompleta o suspendida, la media cadencia se considera una cadencia débil que requiere continuación. [12]

\new PianoStaff << \new Staff << \new Voz \relative c'' { \stemUp \clef treble \key c \major \time 4/4 c1 b } \new Voz \relative c'' { \stemDown g1 g } >> \new Staff << \new Voz \relative c' { \stemUp \clef bass \key c \major \time 4/4 e1 d } \new Voz \relative c { \stemDown c1 g' \bar "||" } >> >>

A continuación se describen varios tipos de medias cadencias.

Media cadencia frigia

{ \new PianoStaff << \new Staff << \new Voz \relative c'' { \stemUp \clef treble \key e \minor \time 4/4 \partial4 a4 b8 a g4 fis e8 fis g4 ab \fermata } \new Voz \relative c' { \stemDown \partial4 d4 d8 dis e4 dis e8 dis mi[ sol] fis mi dis4 } >> \new Staff << \new Voz \relative c' { \stemUp \clef bass \key e \minor \time 4/4 \partial4 a g8 a b4 b b8 a b4 c fis, } \new Voz \relative c { \stemDown \partial4 fis4 g8 fis e4 b'8[ la] sol fis ed c4 b_\fermata } >> >> }
Los dos últimos acordes representan una media cadencia frigia en el coral de cuatro partes de Bach , Schau, lieber Gott, wie meine Feind [13]

Una semicadencia frigia es una semicadencia iv 6 –V en menor, llamada así porque el movimiento semitonal en el bajo (sexto grado a quinto grado) se asemeja al semitono que se escucha en el ii–I de la cadencia del siglo XV en el modo frigio . Debido a que es una supervivencia de la armonía modal renacentista, esta cadencia da un sonido arcaico, especialmente cuando está precedida por v (v–iv 6 –V). [14] Un gesto característico de la música barroca , la cadencia frigia a menudo concluía un movimiento lento seguido inmediatamente por uno más rápido. [15]

\new PianoStaff << \new Staff << \new Voz \relative c' { \stemUp \clef treble \key c \minor \time 4/4 f1 g } \new Voz \relative c' { \stemDown c1 d } >> \new Staff << \new Voz \relative c' { \stemUp \clef bass \key c \minor \time 4/4 c1 b } \new Voz \relative c' { \stemDown aes1 g \bar "||" } >> >>

Cadencia lidia

Una cadencia lidia es similar a la semicadencia frigia, que incluye iv 6 – V en la escala menor. La diferencia es que en la cadencia lidia, todo el iv 6 se eleva un semitono . En otras palabras, la semicadencia frigia comienza con el primer acorde construido sobre el grado de la escala. grado de escala 4, mientras que la media cadencia lidia se construye sobre el grado de la escala ♯grado de escala 4. [ cita requerida ]

\new PianoStaff << \new Staff << \new Voz \relative c' { \stemUp \clef treble \key c \minor \time 4/4 fis1 g } \new Voz \relative c' { \stemDown cis1 d } >> \new Staff << \new Voz \relative c' { \stemUp \clef bass \key c \minor \time 4/4 cis1 b } \new Voz \relative c' { \stemDown a1 g \bar "||" } >> >>

Cadencias borgoñonas

Las cadencias borgoñonas se hicieron populares en la música borgoñona . Nótese el paralelismo entre las voces superiores. [16]

\new PianoStaff << \new Staff << \new Voz \relative c' { \stemUp \clef treble \key c \major \time 4/4 fis1 g } \new Voz \relative c' { \stemDown c1 d } >> \new Staff << \new Voz \relative c' { \clef bass \key c \major \time 4/4 a1 g } >> >>

Plagal media cadencia

La semicadencia plagal, poco frecuente, implica una progresión I–IV. Al igual que una cadencia auténtica (V–I), la semicadencia plagal implica una cuarta ascendente (o, por inversión , una quinta descendente). [17] La ​​semicadencia plagal es una cadencia débil, normalmente al final de una frase antecedente , tras la cual comienza una frase consecuente . Un ejemplo de este uso se encuentra en “ Auld Lang Syne ”. Pero en un caso muy inusual –el final de la exposición del primer movimiento del Trío para clarinete de Brahms , Op. 114– se utiliza para completar no sólo una frase musical sino una sección entera de un movimiento. [18]

Cadencia plagal

Una cadencia plagal es una cadencia de IV a I. También se conoce como cadencia Amén debido a su frecuente adaptación al texto "Amén" en los himnos .

\new PianoStaff << \new Staff << \new Voz \relative c'' { \stemUp \clef treble \key c \major \time 4/4 c1 c } \new Voz \relative c'' { \stemDown a1 g } >> \new Staff << \new Voz \relative c' { \stemUp \clef bass \key c \major \time 4/4 c1 mi } \new Voz \relative c { \stemDown f1 c' \bar "||" } >> >>

William Caplin cuestiona la existencia de cadencias plagales en la música de la era clásica aunque comienzan a aparecer en el siglo XIX:

Un examen del repertorio clásico revela que una cadencia de este tipo rara vez existe... En la medida en que la progresión IV-I no puede confirmar una tonalidad (carece de resolución de tono principal), no puede articular un cierre formal... Más bien, esta progresión normalmente es parte de una prolongación tónica que cumple una variedad de funciones formales, pero no una cadencial. La mayoría de los ejemplos de cadencias plagales que se dan en los libros de texto en realidad representan una función de codetta poscadencial: es decir, la progresión IV-I sigue una cadencia auténtica pero no crea por sí misma un cierre cadencial genuino. [19]

La cadencia plagal puede interpretarse como I–V si la cadencia IV-I se percibe como una modulación en la que el acorde IV se convierte en el acorde I de la nueva tonalidad tónica y el acorde I de la tonalidad anterior es ahora un acorde dominante en la tonalidad modulada. [12] (Cf. §Media cadencia arriba y Dominante secundaria .)

Cadencia plagal menor

Una cadencia plagal menor, también conocida como cadencia plagal perfecta, utiliza el IV menor en lugar del IV mayor. Con una voz muy similar que conduce a una cadencia perfecta, la cadencia plagal menor es una resolución fuerte de la tónica.

\new PianoStaff << \new Staff << \new Voz \relative c'' { \stemUp \clef treble \key c \major \time 4/4 c1 c } \new Voz \relative c'' { \stemDown aes1 g } >> \new Staff << \new Voz \relative c' { \stemUp \clef bass \key c \major \time 4/4 c1 mi } \new Voz \relative c { \stemDown f1 c' \bar "||" } >> >>

Cadencia morava

La cadencia morava, que se puede encontrar en las obras de Leoš Janáček y Bohuslav Martinů , entre otros, es una forma de cadencia plagal en la que las notas externas del primer acorde se mueven hacia adentro en un tono hacia el segundo. (IV add6 → I 6 ). [20] Una sugerencia temprana de la cadencia morava en la música clásica aparece en la Sinfonía del Nuevo Mundo de Antonín Dvořák . [21]

Cadencia engañosa

{ \new PianoStaff << \new Staff << \relative c'' { \tempo "Andante cantabile" \clave de sol \tecla f \mayor \tiempo 3/4 \partial4. c8-.(_\markup { \italic dolce } c-. c-.) c8.[ \grace { d32^( cbc } f16)] c8-. la( ce,) g4( f8) } >> \new Staff << \new Voice \relative c { \clave de bajo \tecla f \mayor \tiempo 3/4 \partial4. r8 r4 <fa c>2 <c g' bes>4 \stemUp bes'^( a8) } \new Voice \relative c { \stemDown \partial4. s8 s4 s2. d4. } >> >> }
Una cadencia engañosa en el segundo movimiento de la Sonata para piano n.º 10 de Mozart [12]

También conocida como cadencia interrumpida o falsa, la cadencia engañosa es una cadencia de V a cualquier acorde que no sea la tónica (I), generalmente la submediante (VI). [22] Esta es la resolución irregular más importante , [23] más comúnmente V 7 –vi (o V 7 – ♭ VI) en mayor o V 7 –VI en menor. [23] [24] Esta se considera una cadencia débil debido a la sensación de "suspendido" que invoca.

\new PianoStaff << \new Staff << \new Voz \relative c'' { \stemUp \clef treble \key c \major \time 4/4 b1 c } \new Voz \relative c'' { \stemDown g1 e } >> \new Staff << \new Voz \relative c' { \stemUp \clef bass \key c \major \time 4/4 d1 c } \new Voz \relative c' { \stemDown g1 a \bar "||" } >> >>

Al comienzo del movimiento final de la Novena Sinfonía de Gustav Mahler , el oyente escucha una serie de cadencias engañosas que progresan desde la V hasta la IV 6. [ cita requerida ]

Uno de los usos más llamativos de esta cadencia se encuentra en la sección en la menor al final de la exposición en el primer movimiento de la Tercera Sinfonía de Brahms . La música progresa hacia una dominante implícita en mi menor (B 7 ) con una rápida escala cromática ascendente, pero de repente se desvía hacia do mayor. El mismo recurso se vuelve a utilizar en la recapitulación; esta vez el desvío es, como cabría esperar, hacia fa mayor, la tonalidad tónica de toda la sinfonía. [ cita requerida ]

La cadencia interrumpida también se utiliza con frecuencia en la música popular. Por ejemplo, la canción de Pink Floyd " Bring the Boys Back Home " termina con una cadencia similar (aproximadamente en 0:45–50). [ cita requerida ]

Otras clasificaciones

Cadencia invertida

Una cadencia invertida (también llamada cadencia medial ) invierte el último acorde. Puede estar restringida solo a la cadencia perfecta e imperfecta, o solo a la cadencia perfecta, o puede aplicarse a cadencias de todo tipo. [25] Para distinguirlas de esta forma, las otras formas más comunes de cadencias enumeradas anteriormente se conocen como cadencias radicales . [26]

Clasificaciones rítmicas

Las cadencias también se pueden clasificar por su posición rítmica:

  • Una cadencia acentuada métricamente tiene su nota final en una posición métricamente fuerte, típicamente el tiempo fuerte de un compás .
  • Una cadencia métricamente no acentuada tiene su nota final en una posición métricamente débil, por ejemplo, después de una apoyatura larga .

Las cadencias acentuadas métricamente se consideran más fuertes y, por lo general, tienen una mayor importancia estructural. En el pasado, los términos masculino y femenino se usaban a veces para describir cadencias rítmicamente "fuertes" o "débiles", pero estos términos no se han usado de manera general desde al menos mediados de la década de 1980. [27] [28] Susan McClary ha escrito extensamente sobre la terminología de género de la música y la teoría musical en su libro Feminine Endings. [29]

El ejemplo siguiente muestra una cadencia métricamente no acentuada (IV–V–I). El acorde final se pospone para que caiga en un pulso débil. [30]

\new PianoStaff << \new Staff << \new Voz \relative c'' { \stemUp \clef treble \key c \major \time 4/4 c2 b^~ b4 c2. } \new Voz \relative c' { \stemDown f2 d_~ d4 e2. } >> \new Staff << \new Voz \relative c' { \stemUp \clef bass \key c \major \time 4/4 a2 g^~ g4 g2. } \new Voz \relative c, { \stemDown f2 g_~ g4 c2. \bar "||" } >> >>

Picardía tercera

Una tercera picardía (o cadencia picardía) es un recurso armónico que se originó en la música occidental en la época del Renacimiento. Se refiere al uso de un acorde mayor de la tónica al final de una sección musical que es modal o en una tonalidad menor. El ejemplo siguiente muestra una tercera picardía en el acorde final, de Jesu, meine Freude (Jesús, mi alegría) de JS Bach , compases 12-13. [31]

\new PianoStaff << \new Staff << \new Voz \relative c'' { \stemUp \clef treble \key mi \minor \time 4/4 \partial2 b4 bag fis2 mi1 } \new Voz \relative c' { \stemDown \partial2 mi4 mi8 dis mi fis ge mi4 dis b1 } >> \new Staff << \new Voz \relative c' { \stemUp \clef bass \key mi \minor \time 4/4 \partial2 g8 a b4 cb cis b8 a! gis1 } \new Voz \relative c { \stemDown \partial2 mi8 fis gecdec ais4 be,1 } >> >>

Cadencia del tono principal superior

Trino de tono superior
Trino diatónico
¿Tiene problemas para reproducir estos archivos? Consulte la ayuda multimedia .

Este ejemplo de una conocida lamentación del siglo XVI muestra una cadencia que parece implicar el uso de un tono principal superior , un debate sobre el cual fue documentado en Roma c. 1540. [32] Las tres notas escritas finales en la voz superior están impresas B–C–D, en cuyo caso el trino habitual en la segunda nota a la última debe tocarse usando D y C. Sin embargo, la convención implicaba que el C escrito debía tocarse como C ♯ en este contexto, y un trino cadencial de un tono entero en la segunda nota a la última requeriría entonces un D ♯ / E ♭ , el tono principal superior de D ♮ ​​. Presumiblemente, el debate era sobre si usar D ♯ –C ♯ o D–C ♯ para el trino.

{ << \new StaffGroup << \new Staff << \clef treble \time 2/2 \relative c' { \clef treble \time 2/2 e2 f2~ f4 e d2~ d4 \once \set suggestAccidentals = ##t cis8 b \once \set suggestAccidentals = ##t cis!2 d1\fermata } >> \new Staff << \clef treble \time 2/2 \new Voice \relative c' { r2 afg a1 a1\fermata } >> \new Staff << \clef bass \time 2/2 \new Voice \relative c' { a1 d, ed\fermata } >> \new Staff << \clef bass \time 2/2 \new Voice \relative c { a1 bes ad\fermata \bar "|." } >> >> >> }

En la polifonía medieval y renacentista

Las cadencias medievales y renacentistas se basan en díadas más que en acordes. La primera mención teórica de las cadencias proviene de la descripción que hace Guido de Arezzo del happensus en su Micrologus , donde utiliza el término para referirse al momento en que las dos líneas de una frase polifónica a dos voces terminan al unísono .

Cláusula verdadera

{ << \new StaffGroup << \new Staff << \set Staff.midiInstrument = #"voz oohs" \clave de sol \tiempo 4/2 \relativo c'' { \clave de sol \tiempo 4/2 c4 a d1 cis2 d\breve } >> \new Staff << \set Staff.midiInstrument = #"voz oohs" \clave de sol \tiempo 4/2 \nueva Voz \relativo c' { f2 mi4 re mi2 ed\breve \barra "|." } >> >> >> }
Una cadencia de clausula vera del Beatus homo de Lassus , mm. 34–35. [33]

Una clausula o clausula vera ("verdaderamente cerrada") es una cadencia diádica o interválica, en lugar de una cadencia armónica o de acordes . En una clausula vera, dos voces se aproximan a una octava o al unísono mediante un movimiento escalonado [33] en movimiento contrario .

{ << \new StaffGroup << \new Staff << \clef treble \time 4/4 \relative c'' { \clef treble \time 4/4 b1 c } >> \new Staff << \clef treble \time 4/4 \new Voice \relative c' { re1 c \bar "||" } >> >> >> }
{ \override Score.SpacingSpanner.strict-note-spacing = ##t \set Score.proportionalNotationDuration = #(ly:make-moment 1/2) << \new StaffGroup << \new Staff << \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 2 = 60 \set Staff.midiInstrument = #"voz oohs" \clave de sol agudo \tiempo 4/2 \dorian bes4 a g1 fis2 g\breve } >> \new Staff << \set Staff.midiInstrument = #"voz oohs" \clave de sol agudo \tiempo 4/2 \dorian \nueva Voz \dorian \nueva Voz \do' relativa { g1 ag\breve } >> \new Staff << \set Staff.midiInstrument = #"voz oohs" \clave de bajo \time 4/2 \key g \dorian \new Voz \relativa c { es1 dg,\breve \bar "|." } >> >> >> }
Una clausula vera a tres voces del Magnificat Secundi Toni de Palestrina : Deposuit potentes , mm. 27–28. [33]

En tres voces, la tercera voz a menudo añade una quinta descendente creando una cadencia similar a la cadencia auténtica en la música tonal. [33]

{ << \new StaffGroup << \new Staff << \clef treble \time 4/4 \relative do'' { \clef treble \time 4/4 b1 do } >> \new Staff << \clef treble \time 4/4 \relative do' { re1 do } >> \new Staff << \clef fa \time 4/4 \relative do' { sol1 do, \barra "||" } >> >> >> }

Según Carl Dahlhaus , "incluso en el siglo XIII el semitono se percibía como un intervalo problemático y difícil de entender, como el resto entre la cuarta perfecta y el dítono : [34]

4 3 ( 9 8 ) 2 = 256 243 {\displaystyle {\frac {\frac {4}{3}}{\left({\frac {9}{8}}\right)^{2}}}={\frac {256}{243}}}

En un semitono melódico, los oyentes de la época no percibían ninguna tendencia del tono más bajo hacia el más alto, ni del más alto hacia el más bajo. El segundo tono no era el «objetivo» del primero. En cambio, los músicos evitaban el semitono en las cláusulas porque, a sus oídos, carecía de claridad como intervalo. A partir del siglo XIII, las cadencias comienzan a requerir un movimiento en una voz de semitono y en la otra de un tono entero en movimiento contrario.

Cadencia plagal

Ocasionalmente se encontró una cadencia plagal como cadencia interior, con la voz más baja en la escritura de dos partes subiendo una quinta perfecta o bajando una cuarta perfecta. [35]

{ << \new StaffGroup << \new Staff << \clef treble \time 4/4 \relative c'' { \clef treble \time 4/4 e1 d } >> \new Staff << \clef treble \time 4/4 \new Voice \relative c' { c1 g' \bar "||" } >> >> >> }

Descansar

Un silencio en una voz también puede usarse como cadencia interior débil. [35] El ejemplo siguiente, Qui vult venire post me de Lassus , compases 3-5, muestra un silencio en el tercer compás.

{ << \new StaffGroup << \new Staff << \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 2 = 66 \set Staff.midiInstrument = #"voz oohs" \clave de sol \tiempo 4/2 \clave do relativo { \clave "agudo_8" \tiempo 4/2 \clave sol \dorian r2 sol la1 bes do bes r2 do } \addlyrics { ve -- ni -- re-post me, ve -- } >> \new Staff << \set Staff.midiInstrument = #"voz oohs" \clave de bajo \tiempo 4/2 \clave sol \dorian \new Voz \clave do relativo { mi1 fagf r2 sol la1 } \addlyrics { ni -- re-post me, ve -- ni -- } >> >> >> }

Cadencia evadida

En contrapunto , una cadencia evadida es aquella en la que una de las voces en una suspensión no se resuelve como se esperaba, y las voces juntas se resuelven en una consonancia distinta a una octava o unísono [36] (una quinta perfecta, una sexta o una tercera).

Cadencia de Corelli

La cadencia de Corelli , o choque de Corelli, llamada así por su asociación con la música para violín de la escuela de Corelli , es una cadencia caracterizada por un choque de segunda mayor y/o menor entre la tónica y la nota principal o entre la tónica y la supertónica . A continuación se muestra un ejemplo. [37]

\new PianoStaff << \new Staff << \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 72 \set Staff.midiInstrument = #"voz oohs" \new Voz \relative c'' { \stemUp \clave de sol \clave la \menor \tiempo 3/4 c4 b4. a8 a2. } \new Voz \relative c'' { \stemDown a4 a4. gis8 a2. } >> \new Staff << \new Voz \relative c' { \set Staff.midiInstrument = #"voz oohs" \clave de bajo \clave la \menor \tiempo 3/4 c8 re mi4 mi, a2. } >> >>

Cadencia inglesa

Otra "cadencia de choque", la cadencia inglesa , es un patrón contrapuntístico particular de la cadencia auténtica o perfecta. Presenta la séptima azul contra el acorde dominante , [38] que en la tonalidad de do sería si bemol y sol– si bemol – re. Popular entre los compositores ingleses de los períodos del Alto Renacimiento y la Restauración en los siglos XVI y XVII, la cadencia inglesa se describe como arcaica [39] o pasada de moda. [40] Recibió su nombre por primera vez en el siglo XX.

El sello distintivo de este recurso es la octava aumentada disonante ( unísono aumentado compuesto ) producida por una falsa relación entre el séptimo grado de la escala dividida , como se muestra a continuación en un extracto de O sacrum convivium de Thomas Tallis . La alteración accidental de cortesía en el sol ♮ del tenor es editorial.

{ #(set-global-staff-size 18) \override Score.SpacingSpanner.strict-note-spacing = ##t \set Score.proportionalNotationDuration = #(ly:make-moment 1/16) << \new StaffGroup << \new Staff << \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 72 \set Staff.midiInstrument = #"voz oohs" \clave de sol \tiempo 4/4 \relativo c' { \clave de sol \tiempo 4/4 f8 mi la2 \once \override NoteHead.color = #red gis4 la1 } \addlyrics { (su) -- _ _ mi -- tur, } >> \new Staff << \set Staff.midiInstrument = #"voz oohs" \clave de sol \tiempo 4/4 \new Voz \relativo c' { d4. c8 b4 b a1 } \addlyrics { su -- _ _ mi -- tur, } >> \new Staff << \set Staff.midiInstrument = #"voz oohs" \clef agudo \tiempo 4/4 \new Voz \relativa c' { f4 f mi4. d8 cis2. mi4 } \addlyrics { Chri -- stus su -- mi -- tur, re- } >> \new Staff << \set Staff.midiInstrument = #"voz oohs" \clef "agudo_8" \tiempo 4/4 \new Voz \relativa c' { a4 f \once \override NoteHead.color = #red g?4. f8 e1 } \addlyrics { su -- _ _ mi -- tur, } >> \new Pentagrama << \clef bass \time 4/4 \new Voz \relative c { d4 deea,1 } \addlyrics { Chri -- stus su -- mi -- tur, } >> >> >> }

Cadencia Landini

Una cadencia Landini (también conocida como sexta Landini , cadencia de sexta Landini o cadencia de tercera inferior [41] ) es una cadencia que se utilizó ampliamente en el siglo XIV y principios del XV. Recibe su nombre en honor a Francesco Landini , un compositor que las utilizó profusamente. Similar a una clausula vera, incluye un tono de escape en la voz superior, que estrecha brevemente el intervalo a una quinta perfecta antes de la octava.

{ << \new StaffGroup << \new Staff << \clef treble \time 4/4 \relative c'' { \clef treble \time 4/4 b2 a c1 } >> \new Staff << \clef treble \time 4/4 \new Voice \relative c' { re1 c \bar "||" } >> >> >> }

Periodo de práctica común

Los períodos clásico y romántico de la historia musical proporcionan muchos ejemplos del modo en que se utilizan las diferentes cadencias en contexto.

Cadencias auténticas y medias cadencias

La Romanze de Mozart de su Concierto para piano n.º 20 sigue un patrón familiar de un par de frases, una que termina con una cadencia media (imperfecta) y la otra con una cadencia auténtica:

Mozart Romanze del Concierto para piano 20
Mozart Romanze del Concierto para piano 20

El movimiento presto del Cuarteto de cuerdas Op. 130 de Beethoven sigue el mismo patrón, pero en tono menor:

Beethoven Presto del Cuarteto Op. 130
Beethoven Presto del Cuarteto Op. 130

Cadencias plagales

El coro Aleluya del Mesías de Handel culmina poderosamente con una cadencia plagal reiterada:

Handel, Mesías, Aleluya, compases de cierre del coro
Handel, Mesías, Aleluya, compases de cierre del coro

El preludio de Debussy 'La Fille aux Cheveux de Lin' contiene una cadencia plagal en su segundo y tercer compases:

Debussy la Fille aux cheveux de lin, compases 1-4
Debussy La Fille aux Cheveux de Lin, compases 1-4

Uno de los finales más famosos de toda la música se encuentra en los compases finales de la ópera Tristán e Isolda de Wagner , donde el acorde disonante en la frase inicial de la ópera se resuelve finalmente "tres actos enormes y cinco horas después" [42] en forma de una cadencia plagal menor:

Wagner, Tristan y Liebestod cierran los bares
Wagner, Tristan y Liebestod cierran los bares

Cadencias engañosas

En la armonización del coral " Wachet auf " de Bach , una frase que termina en una cadencia engañosa se repite con la cadencia cambiada a una auténtica:

Del coral de Bach, Wachet auf
Del coral de Bach, Wachet auf

La exposición del primer movimiento de la Sonata para piano n.º 21 de Beethoven (Sonata a Waldstein), Op. 53, presenta un pasaje en tonalidad menor en el que una cadencia auténtica (perfecta) precede a una engañosa (interrumpida):

Sonata para piano n.° 21 de Beethoven, primer movimiento, compases 78-84
Sonata para piano n.° 21 de Beethoven, primer movimiento, compases 78-84

La Danza eslava Op. 72, n.º 2 de Dvořák presenta cadencias engañosas (interrumpidas), a medias (imperfectas) y auténticas (perfectas) en sus primeros dieciséis compases:

Dvořák Danza eslava Op 72, n.º 2
Dvořák Danza eslava Op 72, n.º 2

El preludio de Debussy “La fille aux cheveux de lin” (ver también arriba) concluye con un pasaje que presenta una cadencia engañosa (interrumpida) que progresa, no de V a VI, sino de V a IV:

Debussy, La Fille aux cheveux de lin, compases 26-29
Debussy, La Fille aux cheveux de lin, compases 26-29

Algunas variedades de cadencia engañosa que van más allá del patrón V-VI habitual conducen a algunos efectos sorprendentes. Por ejemplo, una cadencia engañosa particularmente dramática y abrupta ocurre en el segundo movimiento Presto de la Sonata para piano n.º 30 de Beethoven , Op. 109, compases 97-112, "un pasaje sorprendente que solía preocupar a los teóricos". [43] La música en este punto está en si menor, y conlleva la expectativa de que el acorde de fa sostenido (acorde V) será seguido por el acorde tónico de si. Sin embargo, "la dinámica se vuelve cada vez más suave; los acordes dominantes y tónicos de si menor aparecen aislados en el primer tiempo de un compás, separados por silencios: hasta que en un fortissimo repentino ... la recapitulación estalla sobre nosotros en la tónica mi menor, las dominantes de si menor quedan sin resolver". [44]

Sonata para piano Op. 109 de Beethoven, 2.º movimiento, compases 97-112
Sonata para piano Op. 109 de Beethoven, 2.º movimiento, compases 97-112

Un ejemplo igualmente sorprendente aparece en la Toccata y fuga en fa mayor, BWV 540 , de JS Bach :

Toccata de Bach en fa, BWV 540 compases 197–207
Toccata de Bach en fa, BWV 540 compases 197–207

Según Richard Taruskin , en esta Toccata, "la resolución, ya muy retrasada, se ve frustrada (c. 204) por lo que fue la 'cadencia engañosa' más espectacular que alguien había compuesto hasta la segunda década del siglo XVIII... produciendo un efecto especialmente punzante". [45] Hermann Keller describe el efecto de esta cadencia de la siguiente manera: "el esplendor del final con la famosa tercera inversión del séptimo acorde, ¿quién no quedaría cautivado por eso?" [46]

La Fantasía Op. 49 de Chopin , compuesta más de un siglo después, en 1841, presenta una sacudida armónica similar:

Chopin Fantaisie en fa menor, op. 49
Chopin Fantaisie en fa menor, op. 49

Una cadencia engañosa es un medio útil para extender una narrativa musical. En el pasaje final del Preludio en fa menor de Bach del Libro II de El clave bien temperado , el tema inicial regresa y parece encaminarse hacia una posible resolución final en una cadencia auténtica (perfecta). Lo que el oyente puede esperar es:

Bach, Preludio en fa menor, compases 57-60 con conclusión esperada
Bach, Preludio en fa menor, compases 57-60 con conclusión esperada

En cambio, en el compás 60, Bach inserta una cadencia engañosa (V–VI en fa menor), que conduce a una larga digresión de unas docenas de compases antes de llegar a la resolución de la cadencia final (V–I).

Bach, Preludio en fa menor, compases 57-70
Bach, Preludio en fa menor, compases 57-70

Un pasaje similar aparece en la conclusión de la Fantasía en re menor de Mozart , K397:

Compás de cierre de la Fantasía en re menor K397 de Mozart
Compás de cierre de la Fantasía en re menor K397 de Mozart

Jazz

En el jazz, las cadencias se denominan simplemente cadencias, como en la práctica habitual de la armonía. Sin embargo, existe una categoría de cadencia que se conoce como turnaround (originalmente llamada "turnback", que es más preciso); es cuando una cadencia funciona como un retorno a una parte ya existente de una forma de canción, como AABA. En una forma AABA, hay dos retornos: al final de la primera A (A1) para repetirla (A2), y al final de la sección B para tocar la A una tercera vez (A3). (La transición de la segunda A a la B no es un turnback, porque la sección B se escucha por primera vez).

Las cadencias de medio paso son comunes en el jazz, si no un cliché. [ Aclaración necesaria ] [47] Por ejemplo, la cadencia de medio paso del acorde de séptima disminuida ascendente, que, utilizando un acorde de séptima disminuida secundario , crea impulso entre dos acordes separados por una segunda mayor (con la séptima disminuida en el medio). [48]

{ \relativo c' { \tiempo 4/4 <bdf aes>1 <c es g bes> \bar "||" } }

La cadencia de medio paso del acorde de séptima disminuida descendente está asistida por dos tonos comunes . [48]

{ \relativo c' { \tiempo 4/4 <des eg bes>1 <c es g bes> \bar "||" } }

Cadencia rítmica

Las cadencias suelen incluir (y pueden ser enfatizadas o señalizadas por) un cambio en el patrón rítmico predominante; en tales casos, la nota final de la cadencia suele tardar más tiempo (un valor de nota más largo, o seguida de un silencio, o ambos), y dentro de una pieza musical las cadencias también pueden compartir un patrón rítmico que es característico de las cadencias de esa pieza. Este método de terminar una frase con algún patrón rítmico distintivo se ha denominado "cadencia rítmica"; las cadencias rítmicas continúan funcionando sin armonía o melodía, por ejemplo, al final de las frases en la música para batería. Algunos estilos de música se basan en cadencias rítmicas regulares y frecuentes como característica unificadora de ese estilo. [4] El ejemplo siguiente muestra una cadencia rítmica característica (es decir, muchas de las cadencias de esta pieza comparten este patrón rítmico) al final de la primera frase (en particular las dos últimas notas y el siguiente silencio, en contraste con el patrón regular establecido por todas las notas anteriores) del Concierto de Brandeburgo n.º 3 en sol mayor de JS Bach , BMV 1048, movimiento I, compás 1-2:

\relative c'' { \set Staff.midiInstrument = #"violín" \clave de sol \tiempo 2/2 \clave sol \mayor \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 96 \partial8 g16 fis 16 g8[ d16 c] d8[ g16 fis] g8[ b,16 a] b8[ g'16 fis] g8[ g,16 a] b8[ cis] d4 r }

Véase también

Referencias

  1. ^ Benward y Saker 2003, pág. 90.
  2. ^ abc Don Michael Randel (1999). Diccionario conciso de música y músicos de Harvard , págs. 105-106. ISBN  0-674-00084-6 .
  3. ^ Benward y Saker 2003, pág. 359.
  4. ^ Véase Benward y Saker 2003, pág. 91
  5. ^ Judd, Christle Collins (1998). "Introducción: análisis de la música antigua". En Judd, Christle Collins (ed.). Estructuras tonales en la música antigua . Routledge. pág. 6. ISBN 0-8153-3638-1.
  6. ^ Rockstro, William S. (2001). "Cadence". Grove Music Online . Oxford University Press. doi :10.1093/gmo/9781561592630.article.04523 . Consultado el 20 de noviembre de 2022 .
  7. ^ White, John D. (1976). El análisis de la música . Prentice-Hall. pág. 34. ISBN 0-13-033233-X..
  8. ^ Thomas Benjamin, Johann Sebastian Bach (2003). El arte del contrapunto tonal , pág. 284. ISBN 0-415-94391-4 . 
  9. ^ Caplin, William E. (2000). Forma clásica: una teoría de funciones formales para la música instrumental de Haydn, Mozart y Beethoven , pág. 51. ISBN 0-19-514399-X . 
  10. ^ Kostka, Stefan ; Payne, Dorothy (2004). Armonía tonal (5.ª ed.). Boston: McGraw-Hill. págs. 148-149. ISBN 0072852607.OCLC 51613969  .
  11. ^ Darcy y Hepokoski (2006). Elementos de la teoría de la sonata: normas, tipos y deformaciones en la sonata de finales del siglo XVIII , pág. ISBN 0-19-514640-9 . "el movimiento inesperado de un acorde dominante cadencial a un I 6 (en lugar del I típicamente cadencial)" 
  12. ^ abc Jonas, Oswald (1982). Introducción a la teoría de Heinrich Schenker (1934: Das Wesen des musikalischen Kunstwerks: Eine Einführung in Die Lehre Heinrich Schenkers ), p. 24. Trad. Juan Rothgeb. ISBN 0-582-28227-6 . 
  13. ^ Blanco 1976, pág. 38.
  14. ^ Finn Egeland Hansen (2006). Capas de significado musical , pág. 208. ISBN 87-635-0424-3 . 
  15. ^ Randel, Don Michael (2003). Diccionario de música de Harvard , pág. 130. ISBN 0-674-01163-5 . 
  16. ^ White 1976, págs. 129-130.
  17. ^ Harrison, Daniel (1994). Función armónica en la música cromática: una teoría dualista renovada y un relato de sus precedentes. University of Chicago Press. pág. 29. ISBN 0226318087.
  18. ^ Notley, Margaret (2005). "La armonía plagal como otra: dualismo asimétrico y música instrumental de Brahms". Revista de musicología . 22 (1): 114–130. doi :10.1525/jm.2005.22.1.90.
  19. ^ Caplin, William E. (1998). Forma clásica: una teoría de las funciones formales para la música instrumental de Haydn, Mozart y Beethoven . Oxford University Press . Págs. 43-45. ISBN. 0-19-510480-3.
  20. ^ Crane-Waleczek (2011), pág. 18
  21. ^ Zouhar, Vit (2013). "Notas de Bohuslav Martinů sobre la introducción de Janáček a las canciones populares de Moravia recientemente recopiladas (Národní Písně Moravské V Nově Nasbírané)" (PDF) . Musicología Brunensia . 48 (2): 191-199. doi : 10.5817/MB2013-2-13 . Consultado el 20 de noviembre de 2022 .
  22. ^ Latham 2002, pág. 193.
  23. ^ ab Foote, Arthur (2007). Armonía moderna en su teoría y práctica , pág. 93. ISBN 1-4067-3814-X . 
  24. ^ Owen, Harold (2000). Libro de recursos de teoría musical , pág. 132. ISBN 0-19-511539-2 . 
  25. ^ Kennedy, Michael , ed. (2004). Diccionario Oxford de música conciso , pág. 116. ISBN 0-19-860884-5 . 
  26. ^ "Cadencia medial [cadencia invertida]". Grove Music Online . Oxford Music Online. doi :10.1093/gmo/9781561592630.article.18241
  27. ^ Pistón, Walter; De Voto, Mark (1987). Armonía (5ª ed.). Nueva York: WW Norton. pag. 181.ISBN​ 0-393-95480-3Las definiciones que acabamos de dar se ofrecen en este libro en lugar de cadencia masculina y cadencia femenina respectivamente, términos que ya no se utilizan.
  28. ^ Sociedad de Teoría de la Música (6 de junio de 1996). "Directrices para un lenguaje no sexista". Universidad de Western Michigan . Consultado el 19 de julio de 2008 .
  29. ^ McClary, Susan (2002). Feminismo y música. University of Minnesota Press . ISBN 0-8166-4189-7.
  30. ^ Apel, Willi (1970). Diccionario de música de Harvard . citado en McClary 2002, pág. 9.
  31. ^ Benward y Saker 2009, pág. 74.
  32. ^ Berger, Karol (1987). Musica Ficta: Teorías de las inflexiones accidentales en la polifonía vocal desde Marchetto da Padova hasta Gioseffo Zarlino , pág. 148. Cambridge y Nueva York: Cambridge University Press. ISBN 0-521-54338-X . 
  33. ^ abcd Benward y Saker 2009, pág. 13
  34. ^ Dahlhaus, Carl (1990). Estudios sobre el origen de la tonalidad armónica. Traducido por Robert O. Gjerdingen . Princeton University Press. ISBN 0-691-09135-8.
  35. ^ Véase Benward y Saker 2009, pág. 14
  36. ^ Schubert, Peter (1999). Contrapunto modal, estilo renacentista , pág. 132. ISBN 0-19-510912-0 . 
  37. ^ Latham 2002, pág. 192.
  38. ^ van der Merwe, Peter (2005). Raíces de lo clásico: los orígenes populares de la música occidental , pág. 492. ISBN 0-19-816647-8 . 
  39. ^ Carver, Anthony (1988). El desarrollo de la música policoral sacra hasta la época de Schütz , pág. 136. ISBN 0-521-30398-2 . Si la cadencia de choque ya es "arcaica, [y/o] amanerada" en la música de Heinrich Schütz (1585-1672), seguramente debe serlo también ahora. 
  40. ^ Herissone, Rebecca (2001). Teoría musical en la Inglaterra del siglo XVII , pág. 170. ISBN 0-19-816700-8 . 
  41. ^ van der Merwe, Peter (2005). Raíces de lo clásico: los orígenes populares de la música occidental , pág. 501. ISBN 0-19-816647-8 . 
  42. ^ Small, C. (1977, pág. 15), Música-Sociedad-Educación. Londres, John Calder.
  43. ^ Rosen, Charles . (2002, p. 232) Las sonatas para piano de Beethoven: un breve acompañamiento . Yale University Press.
  44. ^ Mellers, W. (1983, pág. 210), Beethoven y la voz de Dios . Londres, Faber.
  45. ^ Taruskin, R. (2005, pág. 213), The Oxford History of Western Music , vol. 2, "Música de los siglos XVII y XVIII". Oxford University Press.
  46. ^ Hauk, Franz  [de] e Iris Winkler (traducido por Regina Piskorsch-Feick), 2001, de las notas del álbum, pág. 4, para la grabación de Franz Hauk, Johann Sebastian Bach Organ Masterworks , Guild Music GMCD 7217
  47. ^ Norman Carey (primavera de 2002). Reseña sin título: " Harmonic Experience de WA Mathieu ", pág. 125. Music Theory Spectrum , vol. 24, núm. 1, págs. 121-134.
  48. ^ de Richard Lawn, Jeffrey L. Hellmer (1996). Jazz: teoría y práctica , págs. 97-98. ISBN 978-0-88284-722-1 . 

Fuentes

  • Benward, Bruce; Saker, Marilyn (2003). Música en teoría y práctica . Vol. I (7.ª ed.). McGraw-Hill. ISBN 978-0-07-294262-0.
  • Benward, Bruce; Saker, Marilyn Nadine (2009). La música en la teoría y la práctica . Vol. II (8.ª ed.). Boston: McGraw-Hill. ISBN 978-0-07-310188-0.
  • Crane-Waleczek, Jennifer (2011). Una visión general del estilo pianístico de Bohuslav Martinů con una guía para el análisis y la interpretación de Fantasie et Toccata, H. 281 (PDF) (Tesis). Universidad Estatal de Arizona . Consultado el 11 de noviembre de 2022 .
  • Latham, Alison, ed. (2002). El compañero de Oxford para la música . ISBN 0-19-866212-2.
Retrieved from "https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Cadence&oldid=1251724856#Perfect_authentic_cadence"