Arte cinético

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El arte cinético es el arte de cualquier medio que contiene movimiento perceptible por el espectador o que depende del movimiento para sus efectos. Las pinturas sobre lienzo que amplían la perspectiva del espectador de la obra de arte e incorporan movimiento multidimensional son los primeros ejemplos de arte cinético. ^{[1] Más pertinente aún, el arte cinético es un término que hoy en día se refiere con mayor frecuencia a} esculturas y figuras tridimensionales como móviles que se mueven naturalmente o son operados por máquinas (ver, por ejemplo, videos en esta página de obras de George Rickey y Uli Aschenborn ). Las partes móviles generalmente son impulsadas por el viento, un motor ^[2] o el observador. El arte cinético abarca una amplia variedad de técnicas y estilos superpuestos.

También existe una parte del arte cinético que incluye el movimiento virtual, o más bien el movimiento percibido sólo desde ciertos ángulos o secciones de la obra. Este término también choca con frecuencia con el término "movimiento aparente", que mucha gente utiliza para referirse a una obra de arte cuyo movimiento es creado por motores, máquinas o sistemas eléctricos. Tanto el movimiento aparente como el virtual son estilos de arte cinético que sólo recientemente han sido considerados como estilos de arte óptico. ^[3] La cantidad de superposición entre el arte cinético y el arte óptico no es lo suficientemente significativa como para que los artistas e historiadores del arte consideren fusionar los dos estilos bajo un mismo término general, pero hay distinciones que aún deben hacerse.

El término "arte cinético" se desarrolló a partir de varias fuentes. El arte cinético tiene sus orígenes en los artistas impresionistas de finales del siglo XIX, como Claude Monet , Edgar Degas y Édouard Manet , que originalmente experimentaron con acentuar el movimiento de las figuras humanas sobre el lienzo. Este triunvirato de pintores impresionistas buscó crear arte que fuera más realista que sus contemporáneos. Los retratos de bailarinas y caballos de carreras de Degas son ejemplos de lo que él creía que era " realismo fotográfico ". ^[4] Durante finales del siglo XIX, artistas como Degas sintieron la necesidad de desafiar el movimiento hacia la fotografía con paisajes y retratos vívidos y cadenciosos .

A principios del siglo XX, algunos artistas se acercaron cada vez más a atribuir su arte al movimiento dinámico. Naum Gabo , uno de los dos artistas a los que se atribuye el nombre de este estilo, escribió con frecuencia sobre su trabajo como ejemplos de "ritmo cinético". ^[5] Sintió que su escultura en movimiento Kinetic Construction (también llamada Standing Wave , 1919-20) ^[6] fue la primera de su tipo en el siglo XX. Desde la década de 1920 hasta la de 1960, el estilo del arte cinético fue remodelado por una serie de otros artistas que experimentaron con móviles y nuevas formas de escultura.

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Los avances de los artistas para "levantar las figuras y el paisaje de la página y demostrar innegablemente que el arte no es rígido" ( Calder , 1954) ^[4] supusieron innovaciones y cambios significativos en el estilo compositivo. Édouard Manet, Edgar Degas y Claude Monet fueron los tres artistas del siglo XIX que iniciaron esos cambios en el movimiento impresionista . Aunque cada uno adoptó enfoques únicos para incorporar el movimiento en sus obras, lo hicieron con la intención de ser realistas. En el mismo período, Auguste Rodin fue un artista cuyas primeras obras hablaron a favor del desarrollo del movimiento cinético en el arte. Sin embargo, las críticas posteriores de Auguste Rodin al movimiento desafiaron indirectamente las habilidades de Manet, Degas y Monet, afirmando que es imposible capturar exactamente un momento en el tiempo y darle la vitalidad que se ve en la vida real.

Resulta casi imposible atribuir la obra de Manet a una época o estilo artístico en particular. Una de sus obras que está verdaderamente al borde de un nuevo estilo es Le Ballet Espagnol (1862). ^[1] Los contornos de las figuras coinciden con sus gestos como una forma de sugerir profundidad en relación con las demás y con el entorno. Manet también acentúa la falta de equilibrio en esta obra para proyectar al espectador la sensación de que está al borde de un momento que está a segundos de pasar. La sensación borrosa y difusa del color y la sombra en esta obra coloca al espectador de manera similar en un momento fugaz.

En 1863, Manet amplió su estudio del movimiento sobre lienzo plano con Le déjeuner sur l'herbe . La luz, el color y la composición son los mismos, pero añade una nueva estructura a las figuras del fondo. La mujer que se inclina en el fondo no está completamente a escala como si estuviera lejos de las figuras del primer plano. La falta de espaciado es el método de Manet para crear un movimiento instantáneo, casi invasivo, similar a su desenfoque de los objetos del primer plano en Le Ballet Espagnol .

Se cree que Edgar Degas es la extensión intelectual de Manet, pero más radical para la comunidad impresionista. Los temas de Degas son el epítome de la era impresionista; encuentra gran inspiración en imágenes de bailarines de ballet y carreras de caballos. Sus "temas modernos" ^[7] nunca oscurecieron su objetivo de crear arte en movimiento. En su pieza de 1860 Jeunes Spartiates s'exerçant à la lutte , capitaliza los desnudos impresionistas clásicos pero amplía el concepto general. Los coloca en un paisaje plano y les da gestos dramáticos, y para él esto apuntaba a un nuevo tema de "juventud en movimiento". ^[8]

Una de sus obras más revolucionarias, L'Orchestre de l'Opéra (1868), interpreta formas de movimiento definido y les otorga un movimiento multidimensional más allá de la planitud del lienzo. Coloca a la orquesta directamente en el espacio del espectador, mientras que los bailarines llenan completamente el fondo. Degas alude al estilo impresionista de combinar el movimiento, pero casi lo redefine de una manera que rara vez se veía a fines del siglo XIX. En la década de 1870, Degas continúa esta tendencia a través de su amor por las carreras de caballos en movimiento de una sola toma en obras como Voiture aux Courses (1872).

No fue hasta 1884, con Chevaux de Course , cuando su intento de crear arte dinámico dio sus frutos. Esta obra forma parte de una serie de carreras de caballos y partidos de polo en los que las figuras están bien integradas en el paisaje. Los caballos y sus dueños están representados como si estuvieran atrapados en un momento de intensa deliberación y luego trotando despreocupadamente en otros fotogramas. La comunidad impresionista y artística en general quedaron muy impresionadas con esta serie, pero también se sorprendieron cuando se dieron cuenta de que la serie se basaba en fotografías reales. A Degas no le inmutaron las críticas a su integración de la fotografía y, de hecho, inspiró a Monet a confiar en una tecnología similar.

El estilo de Degas y Monet era muy similar en un aspecto: ambos basaban su interpretación artística en una "impresión retiniana" directa ^[1] para crear la sensación de variación y movimiento en su arte. Los temas o imágenes que constituían la base de sus pinturas provenían de una visión objetiva del mundo. Al igual que en el caso de Degas, muchos historiadores del arte consideran que ese fue el efecto subconsciente que tuvo la fotografía en ese período de tiempo. Sus obras de la década de 1860 reflejaban muchos de los signos de movimiento que son visibles en la obra de Degas y Manet.

En 1875, el toque de Monet se vuelve muy rápido en su nueva serie, comenzando con Le Bâteau-Atelier sur la Seine . El paisaje casi envuelve todo el lienzo y tiene suficiente movimiento emanando de sus pinceladas inexactas como para que las figuras sean parte del movimiento. Esta pintura, junto con Gare Saint-Lazare (1877-1878), demuestra a muchos historiadores del arte que Monet estaba redefiniendo el estilo de la era impresionista. El impresionismo inicialmente se definió por aislar el color, la luz y el movimiento. ^[7] A fines de la década de 1870, Monet había sido pionero en un estilo que combinaba los tres, al tiempo que mantenía un enfoque en los temas populares de la era impresionista. Los artistas a menudo estaban tan impresionados por las pinceladas tenues de Monet que era más que movimiento en sus pinturas, sino una vibración sorprendente . ^[9]

En un principio, Auguste Rodin quedó muy impresionado por las «obras vibrantes» de Monet y por la comprensión única de las relaciones espaciales de Degas. Como artista y autor de reseñas de arte, Rodin publicó múltiples obras que apoyaban este estilo. Afirmaba que la obra de Monet y Degas creaba la ilusión de «que el arte captura la vida a través de un buen modelado y del movimiento». ^[9] En 1881, cuando Rodin empezó a esculpir y a producir sus propias obras de arte, rechazó sus ideas anteriores. La escultura puso a Rodin en un aprieto que, según él, ningún filósofo ni nadie podría resolver jamás: ¿cómo pueden los artistas transmitir movimiento y movimientos dramáticos a partir de obras tan sólidas como las esculturas? Después de que se le ocurriera este enigma, publicó nuevos artículos que no atacaban intencionalmente a hombres como Manet, Monet y Degas, sino que propagaban sus propias teorías de que el impresionismo no trata de comunicar el movimiento, sino de presentarlo en forma estática.

El estilo surrealista del siglo XX creó una transición fácil hacia el estilo del arte cinético. Todos los artistas ahora exploraban temas que no habrían sido socialmente aceptables para representar artísticamente. Los artistas fueron más allá de pintar únicamente paisajes o eventos históricos y sintieron la necesidad de ahondar en lo mundano y lo extremo para interpretar nuevos estilos. ^[10] Con el apoyo de artistas como Albert Gleizes , otros artistas de vanguardia como Jackson Pollock y Max Bill sintieron que habían encontrado una nueva inspiración para descubrir rarezas que se convirtieron en el foco del arte cinético.

Gleizes fue considerado el filósofo ideal de las artes de finales del siglo XIX y principios del XX en Europa, y más concretamente en Francia. Sus teorías y tratados sobre el cubismo a partir de 1912 le dieron una reputación reconocida en cualquier debate artístico. Esta reputación es la que le permitió actuar con considerable influencia al apoyar el estilo plástico o el movimiento rítmico del arte en las décadas de 1910 y 1920. Gleizes publicó una teoría sobre el movimiento, que articuló aún más sus teorías sobre los usos psicológicos y artísticos del movimiento en conjunción con la mentalidad que surge al considerar el movimiento. Gleizes afirmó repetidamente en sus publicaciones que la creación humana implica la renuncia total a la sensación externa. ^[1] Eso para él es lo que hizo que el arte fuera móvil cuando para muchos, incluido Rodin, era rígida e inquebrantablemente inmóvil.

Gleizes fue el primero en destacar la necesidad del ritmo en el arte. Para él, el ritmo significaba la coincidencia visualmente agradable de figuras en un espacio bidimensional o tridimensional. Las figuras debían estar espaciadas matemáticamente o sistemáticamente de modo que parecieran interactuar entre sí. Las figuras tampoco debían tener características demasiado definidas. Necesitaban tener formas y composiciones que fueran casi confusas, y a partir de ahí el espectador pudiera creer que las propias figuras se movían en ese espacio confinado. Quería que las pinturas, esculturas e incluso las obras planas de los artistas de mediados del siglo XIX mostraran cómo las figuras podían transmitir al espectador la sensación de que había un gran movimiento contenido en un espacio determinado. Como filósofo, Gleizes también estudió el concepto de movimiento artístico y cómo éste atraía al espectador. Gleizes actualizó sus estudios y publicaciones a lo largo de la década de 1930, justo cuando el arte cinético se estaba volviendo popular.

Cuando Jackson Pollock creó muchas de sus famosas obras, Estados Unidos ya estaba a la vanguardia de los movimientos de arte cinético y popular. ^{[ cita requerida ]} Los nuevos estilos y métodos que utilizó para crear sus piezas más famosas le valieron en la década de 1950 el lugar como el líder indiscutible de los pintores cinéticos , su trabajo se asoció con la pintura de acción acuñada por el crítico de arte Harold Rosenberg en la década de 1950. ^{[ cita requerida ]} Pollock tenía un deseo desenfrenado de animar cada aspecto de sus pinturas. ^{[ cita requerida ]} Pollock se dijo repetidamente a sí mismo: "Estoy en cada cuadro". ^[8] Utilizó herramientas que la mayoría de los pintores nunca usarían, como palos, paletas y cuchillos. Pensaba en las formas que creaba como "objetos hermosos y erráticos" . ^[8]

Este estilo evolucionó hasta convertirse en su técnica de goteo. Pollock tomó repetidamente cubos de pintura y pinceles y los agitó hasta que el lienzo quedó cubierto de líneas onduladas y trazos irregulares. En la siguiente fase de su trabajo, Pollock probó su estilo con materiales poco comunes. Pintó su primera obra con pintura de aluminio en 1947, titulada Cathedral y a partir de allí probó sus primeras "salpicaduras" para destruir la unidad del material en sí. ^{[ cita requerida ]} Creía de todo corazón que estaba liberando los materiales y la estructura del arte de sus confinamientos forzados, y así fue como llegó al arte en movimiento o cinético que siempre existió. ^{[ cita requerida ]}

Max Bill se convirtió en un discípulo casi completo del movimiento cinético en la década de 1930. Creía que el arte cinético debía ejecutarse desde una perspectiva puramente matemática. ^{[ cita requerida ]} Para él, usar principios y conocimientos matemáticos era una de las pocas formas en que se podía crear un movimiento objetivo. ^{[ cita requerida ]} Esta teoría se aplicaba a todas las obras de arte que creaba y a cómo las creaba. Bronce, mármol, cobre y latón eran cuatro de los materiales que utilizaba en sus esculturas. ^{[ cita requerida ]} También disfrutaba engañando al ojo del espectador cuando se acercaba por primera vez a una de sus esculturas. ^{[ cita requerida ]} En su Construcción con cubo suspendido (1935-1936) creó una escultura móvil que generalmente parece tener una simetría perfecta, pero una vez que el espectador la mira desde un ángulo diferente, hay aspectos de asimetría. ^{[ cita requerida ]}

Las esculturas de Max Bill fueron sólo el comienzo del estilo de movimiento que exploró la cinética. Tatlin, Rodchenko y Calder tomaron en particular las esculturas estacionarias de principios del siglo XX y les dieron la mínima libertad de movimiento. Estos tres artistas comenzaron probando el movimiento impredecible y, a partir de ahí, intentaron controlar el movimiento de sus figuras con mejoras tecnológicas. El término "móvil" proviene de la capacidad de modificar la forma en que la gravedad y otras condiciones atmosféricas afectan la obra del artista. ^[7]

Aunque hay muy poca distinción entre los estilos de móviles en el arte cinético, hay una distinción que se puede hacer. Los móviles ya no se consideran móviles cuando el espectador tiene control sobre su movimiento. Esta es una de las características del movimiento virtual. Cuando la pieza solo se mueve en determinadas circunstancias que no son naturales, o cuando el espectador controla el movimiento aunque sea ligeramente, la figura opera bajo un movimiento virtual. ^{[ cita requerida ]}

Los principios del arte cinético también han influido en el arte del mosaico . Por ejemplo, las piezas de mosaico con influencia cinética suelen utilizar distinciones claras entre piezas claras y oscuras, con forma tridimensional, para crear sombras y movimiento aparentes. ^[11]

El artista ruso y miembro fundador del movimiento constructivista ruso Vladimir Tatlin es considerado por muchos artistas e historiadores del arte ^{[ ¿quién? ]} como la primera persona en completar una escultura móvil . ^{[ cita requerida ]} El término móvil no fue acuñado hasta la época de Rodchenko, ^{[ cita requerida ]} pero es muy aplicable a la obra de Tatlin. Su móvil es una serie de relieves suspendidos que solo necesitan una pared o un pedestal, y permanecerían suspendidos para siempre. Este móvil temprano, Contre-Reliefs Libérés Dans L'espace (1915) se considera una obra incompleta. Era un ritmo, muy similar a los estilos rítmicos de Pollock, que se basaba en el entrelazado matemático de planos que creaban una obra suspendida libremente en el aire. ^{[ cita requerida ]}

La Torre de Tatlin o el proyecto del 'Monumento a la Tercera Internacional' (1919-20), fue un diseño para un edificio monumental de arquitectura cinética que nunca se construyó. ^[12] Se planeó erigir en Petrogrado (ahora San Petersburgo ) después de la Revolución bolchevique de 1917, como sede y monumento de la Comintern (la Tercera Internacional).

Tatlin nunca consideró que su arte fuera un objeto o un producto que necesitara un comienzo o un final claros. Sentía, por encima de todo, que su obra era un proceso evolutivo. Muchos artistas con los que se hizo amigo consideraban que el móvil estaba realmente completo en 1936, pero él estaba en total desacuerdo. ^{[ cita requerida ]}

El artista ruso Alexander Rodchenko , amigo y colega de Tatlin que insistió en que su obra estaba completa, continuó el estudio de los móviles suspendidos y creó lo que él consideraba "no objetivismo". ^[1] Este estilo era un estudio menos centrado en los móviles que en las pinturas sobre lienzo y los objetos que eran inamovibles. Se centra en la yuxtaposición de objetos de diferentes materiales y texturas como una forma de generar nuevas ideas en la mente del espectador. Al crear una discontinuidad con la obra, el espectador asumió que la figura se estaba moviendo fuera del lienzo o del medio al que estaba restringida. Una de sus obras en lienzo titulada Danza, una composición sin objetos (1915) encarna ese deseo de colocar elementos y formas de diferentes texturas y materiales juntos para crear una imagen que atrajera la atención del espectador.

Sin embargo, en las décadas de 1920 y 1930, Rodchenko encontró una manera de incorporar sus teorías del no-objetivismo al estudio de los móviles. Su pieza de 1920, Hanging Construction , es un móvil de madera que cuelga de cualquier techo mediante una cuerda y gira de forma natural. Esta escultura móvil tiene círculos concéntricos que existen en varios planos, pero toda la escultura solo gira horizontal y verticalmente.

Alexander Calder es un artista que muchos consideran que definió con firmeza y exactitud el estilo de los móviles en el arte cinético. Tras años de estudio de sus obras, muchos críticos afirman que Calder se vio influido por una amplia variedad de fuentes. Algunos afirman que las campanillas chinas eran objetos que se parecían mucho en forma y altura a sus primeros móviles. Otros historiadores del arte sostienen que los móviles de la década de 1920 de Man Ray , incluido Shade (1920), tuvieron una influencia directa en el crecimiento del arte de Calder.

Cuando Calder escuchó por primera vez estas afirmaciones, inmediatamente amonestó a sus críticos. "Nunca he sido y nunca seré un producto de nada más que de mí mismo. Mi arte es mío, ¿por qué molestarse en decir algo sobre mi arte que no es cierto?" ^[8] Uno de los primeros móviles de Calder, Mobile (1938) fue la obra que "demostró" a muchos historiadores del arte que Man Ray tuvo una influencia obvia en el estilo de Calder. Tanto Shade como Mobile tienen una sola cuerda atada a una pared o una estructura que la mantiene en el aire. Las dos obras tienen una característica arrugada que vibra cuando el aire pasa a través de ella.

A pesar de las similitudes obvias, el estilo de Calder de móviles creó dos tipos que ahora se consideran el estándar en el arte cinético. Están los móviles-objeto y los móviles suspendidos. Los móviles-objeto sobre soportes vienen en una amplia gama de formas y tamaños y pueden moverse de cualquier manera. Los móviles suspendidos se hicieron primero con vidrio de colores y pequeños objetos de madera que colgaban de hilos largos. Los móviles-objeto eran parte del estilo emergente de Calder de móviles que originalmente eran esculturas estacionarias.

Se puede argumentar, basándose en su forma y postura similares, que los primeros objetos móviles de Calder tienen muy poco que ver con el arte cinético o el arte en movimiento. En la década de 1960, la mayoría de los críticos de arte creían que Calder había perfeccionado el estilo de los objetos móviles en creaciones como el Cat Mobile (1966). ^[13] En esta pieza, Calder permite que la cabeza y la cola del gato estén sujetas a un movimiento aleatorio, pero su cuerpo permanece estacionario. Calder no inició la tendencia de los móviles suspendidos, pero fue el artista que se hizo reconocido por su aparente originalidad en la construcción de móviles.

Uno de sus primeros móviles suspendidos, el Móvil McCausland (1933), ^[14] se diferencia de muchos otros móviles contemporáneos simplemente por las formas de los dos objetos. La mayoría de los artistas de móviles como Rodchenko y Tatlin nunca habrían pensado en utilizar esas formas porque no parecían maleables ni remotamente aerodinámicas.

A pesar de que Calder no divulgó la mayoría de los métodos que utilizó para crear sus obras, admitió que utilizó relaciones matemáticas para realizarlas. Solo dijo que creó un móvil equilibrado utilizando proporciones de variación directa de peso y distancia. Las fórmulas de Calder cambiaban con cada nuevo móvil que hacía, por lo que otros artistas nunca pudieron imitar con precisión su obra.

En la década de 1940, nuevos estilos de móviles, así como muchos tipos de esculturas y pinturas, incorporaron el control del espectador. Artistas como Calder, Tatlin y Rodchenko produjeron más arte durante la década de 1960, pero también competían con otros artistas que atraían a diferentes públicos. Cuando artistas como Victor Vasarely desarrollaron algunas de las primeras características del movimiento virtual en su arte, el arte cinético se enfrentó a fuertes críticas. Estas críticas persistieron durante años hasta la década de 1960, cuando el arte cinético se encontraba en un período de letargo.

Vasarely creó muchas obras que se consideraron interactivas en la década de 1940. Una de sus obras, Gordes/Cristal (1946), es una serie de figuras cúbicas que también funcionan con electricidad. Cuando mostró estas figuras por primera vez en ferias y exposiciones de arte, invitó a la gente a acercarse a las formas cúbicas para presionar el interruptor y comenzar el espectáculo de color y luz. El movimiento virtual es un estilo de arte cinético que se puede asociar con los móviles, pero a partir de este estilo de movimiento hay dos distinciones más específicas del arte cinético.

El término movimiento aparente se aplica al arte cinético que se desarrolló recién en la década de 1950. Los historiadores del arte creían que cualquier tipo de arte cinético que fuera móvil independientemente del espectador tenía movimiento aparente. Este estilo incluye obras que van desde la técnica del goteo de Pollock hasta el primer móvil de Tatlin. En la década de 1960, otros historiadores del arte desarrollaron la frase " op art " para referirse a las ilusiones ópticas y a todo arte ópticamente estimulante que se realizara sobre lienzo o en un lugar fijo. Esta frase a menudo choca con ciertos aspectos del arte cinético que incluyen móviles que generalmente son fijos. ^{[15] [16]}

En 1955, para la exposición Mouvements en la galería Denise René de París, Victor Vasarely y Pontus Hulten promovieron en su "Manifiesto amarillo" algunas nuevas expresiones cinéticas basadas en fenómenos ópticos y luminosos, así como el ilusionismo pictórico. La expresión "arte cinético" en esta forma moderna apareció por primera vez en el Museum für Gestaltung de Zúrich en 1960, y encontró su mayor desarrollo en la década de 1960. En la mayoría de los países europeos, generalmente incluía la forma de arte óptico que hace uso principalmente de ilusiones ópticas , como el op art , representado por Bridget Riley , así como el arte basado en el movimiento representado por Yacov Agam , Carlos Cruz-Diez , Jesús Rafael Soto , Gregorio Vardanega , Martha Boto o Nicolas Schöffer . De 1961 a 1968, el GRAV ( Groupe de Recherche d'Art Visuel ), fundado por François Morellet , Julio Le Parc , Francisco Sobrino , Horacio García Rossi, Yvaral , Joël Stein y Vera Molnár, fue un colectivo de artistas optocinéticos. Según su manifiesto de 1963, el GRAV apelaba a la participación directa del público, influyendo en su comportamiento, en particular mediante el uso de laberintos interactivos .

En noviembre de 2013, el Museo del MIT inauguró 5000 Moving Parts , una exposición de arte cinético que incluye obras de Arthur Ganson , Anne Lilly, Rafael Lozano-Hemmer , John Douglas Powers y Takis . La exposición inaugura un "año de arte cinético" en el Museo, con una programación especial relacionada con esta forma de arte. ^[17]

El arte neocinético ^{[ aclaración necesaria ]} ha sido popular en China, donde se pueden encontrar esculturas cinéticas interactivas en muchos lugares públicos, incluido el Parque Internacional de Esculturas de Wuhu y en Beijing. ^[18]

El aeropuerto de Changi , en Singapur , cuenta con una colección curada de obras de arte que incluyen instalaciones cinéticas a gran escala de los artistas internacionales ART+COM y Christian Moeller . ^{[ cita requerida ]}

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  Lyman Whitaker , The Twister Star Enorme, una escultura giratoria
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  Jesús Raphael Soto , La Esfera, Caracas , Venezuela
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  David Ascalon , Wings to the Heavens , 2008. Cable de aluminio y acero inoxidable fabricado y soldado, Temple Israel, Memphis, Tennessee
• 
  La fuente del cubo , Wellington, Nueva Zelanda
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  Ola , Park West , Angela Conner
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  Nicolas Schoeffer Chronos 10B , 1980, Múnich
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  Yaacov Agam , Centro Médico Sheba, Israel
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  Marc van den Broek , Escritor del sol, 1986, Alemania
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  Estudio Turpin + Crawford, Halo , Sídney , Australia
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  Uli Aschenborn , girando la Escultura-Morph, su sombra muestra el Ciclo de Vida Masculino , Namibia
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  Uli Aschenborn , si el espectador pasa por este dado mágico que parece un "camaleón", muestra 1, 2 o 3 puntos y su color cambia: arena y pintura, Namibia
• 
  Uli Aschenborn , Morph-Cube que muestra un pez que cambia si el observador se mueve, Namibia
• 
  George Rhoads , Excogitación de Arquímedes (1987), escultura de bola rodante , Museo de Ciencias , Boston, Estados Unidos

• Terraroli, Valerio (2008). El nacimiento del arte contemporáneo: 1946-1968 . Rizzoli Publishing. ISBN 9788861301948.
• Tovey, John (1971). La técnica del arte cinético . David y Charles. ISBN 9780713425185.
• Selz, Peter Howard (1984). Teorías del arte moderno: un libro de consulta de artistas y críticos . University of California Press. ISBN 9780520052567.
• Selz, Peter; Chattopadhyay, Collette; Ghirado, Diane (2009). Fletcher Benton: Los años cinéticos . Hudson Hills Press. ISBN 9781555952952.
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• Diehl, Gaston (1991). Vasarely . Grupo editorial Crown. ISBN 9780517508008.
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• Organización de Arte Cinético (KAO): la mayor organización internacional de arte cinético (biblioteca de películas y libros de arte cinético, museo KAO en proyecto)