Shakespeare en representación

Desde finales del siglo XVI se han representado miles de obras de William Shakespeare . Mientras Shakespeare vivía, muchas de sus mejores obras fueron interpretadas por las compañías de teatro Lord Chamberlain's Men y King's Men en los teatros Globe y Blackfriars . ^{[1] [2]} Entre los actores de estas representaciones originales se encontraban Richard Burbage (que interpretó el papel principal en las primeras representaciones de Hamlet , Otelo , Ricardo III y El rey Lear ), ^[3] Richard Cowley y William Kempe .

Las obras de Shakespeare continuaron representándose después de su muerte hasta el Interregno (1642-1660), cuando los gobernantes puritanos prohibieron la mayoría de las representaciones teatrales públicas . Después de la Restauración inglesa , las obras de Shakespeare se representaron en teatros, con decorados elaborados y puestas en escena con música, baile, truenos, relámpagos, máquinas de ondas y fuegos artificiales . Durante este tiempo, los textos fueron "reformados" y "mejorados" para el escenario, una iniciativa que ha parecido sorprendentemente irrespetuosa para la posteridad.

Las producciones victorianas de Shakespeare a menudo buscaban efectos pictóricos en trajes y decorados históricos "auténticos". La puesta en escena de las supuestas luchas navales y la escena de la barcaza en Antonio y Cleopatra fue un ejemplo espectacular. ^[4] Una escenografía tan elaborada para las ubicaciones que cambian con frecuencia en las obras de Shakespeare a menudo conducía a una pérdida de ritmo. Hacia finales del siglo XIX, William Poel lideró una reacción contra este estilo pesado. En una serie de producciones "isabelinas" en un escenario de proa , prestó una nueva atención a la estructura del drama. A principios del siglo XX, Harley Granville-Barker dirigió textos en cuarto y folio con pocos cortes, ^[5] mientras que Edward Gordon Craig y otros abogaron por una puesta en escena abstracta. Ambos enfoques han influido en la variedad de estilos de producción shakespeariana que se ven hoy en día. ^[6]

No se sabe con certeza para qué compañía Shakespeare escribió sus primeras obras; la portada de la edición de 1594 de Titus Andronicus revela que había sido interpretada por tres compañías diferentes. ^[7] Después de las plagas de 1592-93, las obras de Shakespeare fueron interpretadas por los Hombres de Lord Chamberlain, una nueva compañía de la que Shakespeare fue miembro fundador, en The Theatre and the Curtain en Shoreditch , al norte del Támesis. ^[8] Los londinenses acudieron allí para ver la primera parte de Enrique IV , y Leonard Digges recordó: «Que venga Falstaff, Hal, Poins, el resto... y apenas tendréis una habitación». ^[9] Cuando el propietario del Theatre anunció que no renovaría el contrato de arrendamiento de la compañía, derribaron el teatro y utilizaron la madera para construir el Globe Theatre , el primer teatro de Londres construido por actores para actores, en la orilla sur del Támesis en Southwark . ^[10] El Globe abrió sus puertas en el otoño de 1599, y Julio César fue una de las primeras obras que se representó. La mayoría de las obras más importantes de Shakespeare posteriores a 1599 se escribieron para el Globe, entre ellas Hamlet , Otelo y El rey Lear . ^[11]

El Globe, al igual que otros teatros públicos de Londres con techo abierto, empleaba un escenario de proa, cubierto por un dosel de tela. Una fachada de dos pisos en la parte trasera del escenario ocultaba la sala de espera y, a través de ventanas cerca de la parte superior de la fachada, oportunidades para escenas de balcón como la de Romeo y Julieta . Las puertas en la parte inferior de la fachada pueden haber sido utilizadas para escenas de descubrimiento como la del final de La tempestad . Una trampilla en el propio escenario podía usarse para asuntos escénicos, como algunos de los que involucraban al fantasma en Hamlet . Esta área de la trampilla se llamaba "infierno", como el dosel de arriba se llamaba "cielo".

Se sabe menos sobre otras características de la puesta en escena y la producción. Los accesorios del escenario parecen haber sido mínimos, aunque el vestuario era tan elaborado como era posible. El "tráfico de dos horas" mencionado en el prólogo de Romeo y Julieta no era una fantasía; la hostilidad del gobierno de la ciudad significó que las representaciones se limitaron oficialmente a ese período de tiempo. Aunque no se sabe con qué seriedad se tomaron estas órdenes las compañías, parece probable que las obras se representaran a una velocidad casi vertiginosa o que los textos de las obras que existen ahora se cortaran para la representación, o ambas cosas.

El otro teatro principal donde se representaron las obras originales de Shakespeare fue el segundo Blackfriars Theatre , un teatro cubierto construido por James Burbage , padre de Richard Burbage y empresario de los Lord Chamberlain's Men. Sin embargo, las protestas del vecindario impidieron que Burbage utilizara el teatro para las representaciones de los Lord Chamberlain's Men durante varios años. Después de que los Lord Chamberlain's Men pasaran a llamarse King's Men en 1603, entablaron una relación especial con la nueva corte del rey Jacobo . Los registros de representaciones son irregulares, pero se sabe que los King's Men representaron siete obras de Shakespeare en la corte entre el 1 de noviembre de 1604 y el 31 de octubre de 1605, incluidas dos representaciones de El mercader de Venecia . ^[12] En 1608, los King's Men (como se conocía entonces a la compañía) tomaron posesión del Blackfriars Theatre . Después de 1608, la compañía actuaba en el teatro cubierto Blackfriars durante el invierno y en el Globe durante el verano. ^[13] El entorno interior, combinado con la moda jacobina de las mascaradas lujosamente escenificadas , creó nuevas condiciones para la actuación que permitieron a Shakespeare introducir dispositivos escénicos más elaborados. En Cymbeline , por ejemplo, Júpiter desciende "entre truenos y relámpagos, sentado sobre un águila: lanza un rayo. Los fantasmas caen de rodillas". ^[14] Las obras producidas en el teatro interior presumiblemente también hicieron un mayor uso de los efectos de sonido y la música.

Sobrevive un fragmento del diario del capitán naval William Keeling , en el que detalla las representaciones a bordo de su tripulación de Hamlet (frente a la costa de Sierra Leona , el 5 de septiembre de 1607, y en Socotra , el 31 de marzo de 1608), ^[15] y Ricardo II (Sierra Leona, 30 de septiembre de 1607). ^[15] Durante un tiempo después de su descubrimiento, se sospechó que el fragmento era una falsificación, pero ahora se acepta generalmente como genuino. ^[16] Estas son las primeras representaciones amateur registradas de cualquier obra de Shakespeare. ^[15]

El 29 de junio de 1613, el teatro Globe se incendió durante una representación de Enrique VIII . Un cañón de teatro, que se disparó durante la representación, falló y prendió fuego a las vigas de madera y al techo de paja. Según uno de los pocos documentos supervivientes del suceso, nadie resultó herido, excepto un hombre que apagó sus pantalones en llamas con una botella de cerveza. ^[17] El suceso señala la fecha de una obra de Shakespeare con una precisión poco común. Sir Henry Wotton registró que la obra "se representó con muchas circunstancias extraordinarias de pompa y ceremonia". ^[18] El teatro fue reconstruido pero, como todos los demás teatros de Londres, el Globe fue clausurado por los puritanos en 1642.

Los actores de la compañía de Shakespeare incluían a Richard Burbage , Will Kempe , Henry Condell y John Heminges . Burbage desempeñó el papel principal en las primeras representaciones de muchas de las obras de Shakespeare, incluyendo Ricardo III , Hamlet , Otelo y El rey Lear . ^[19] El popular actor cómico Will Kempe interpretó a Pedro en Romeo y Julieta y a Dogberry en Mucho ruido y pocas nueces , entre otros papeles. Fue reemplazado a finales del siglo XVI por Robert Armin , que interpretó papeles como Piedra de toque en Como gustéis y el bufón en El rey Lear . ^[20] Ciertamente, se sabe poco sobre los estilos de actuación. Los críticos elogiaron a los mejores actores por su naturalidad. Se despreció a los despotricadores y a los que "destrozaron una pasión", como dice Hamlet. También con Hamlet, los dramaturgos se quejan de los payasos que improvisan en el escenario (los críticos modernos a menudo culpan a Kemp en particular en este sentido). En la antigua tradición de la comedia, que alcanzó su apogeo con Richard Tarlton , los payasos, a menudo la principal atracción de una compañía, eran los responsables de crear elementos cómicos. En la era jacobina, ese tipo de humor había sido reemplazado por el ingenio verbal.

Las obras de Shakespeare continuaron representándose después de su muerte hasta el Interregno (1642-1660), cuando los gobernantes puritanos prohibieron la mayoría de las representaciones teatrales públicas . Aunque se les negó el uso del escenario, el vestuario y la escenografía, los actores se las arreglaron para ejercer su oficio interpretando " drolls " o piezas cortas de obras más grandes que generalmente terminaban con algún tipo de baile. Shakespeare fue uno de los muchos dramaturgos cuyas obras fueron saqueadas para estas escenas. Entre las drolls tomadas de Shakespeare estaban Bottom the Weaver ( las escenas de Bottom de El sueño de una noche de verano ) ^[21] y The Grave-makers (la escena del sepulturero de Hamlet ). ^[22]

En la Restauración de 1660, las obras de Shakespeare se dividieron entre las dos compañías recién licenciadas: la King's Company de Thomas Killigrew y los Duke 's Men de William Davenant . El sistema de licencias prevaleció durante dos siglos; desde 1660 hasta 1843, solo dos compañías principales representaron regularmente a Shakespeare en Londres. Davenant, que había conocido a actores de los primeros Estuardo como John Lowin y Joseph Taylor , fue la figura principal que estableció cierta continuidad con las tradiciones anteriores; sus consejos a sus actores son, por lo tanto, interesantes como posibles reflejos de prácticas originales.

En general, sin embargo, la innovación estaba a la orden del día para las compañías de la Restauración. John Downes informa que los Hombres del Rey inicialmente incluyeron algunos actores de Carolina; sin embargo, la ruptura forzada del Interregno dividió a ambas compañías del pasado. Los actores de la Restauración actuaban en escenarios de proscenio , a menudo por la noche, entre las seis y las nueve. El diseño de escenarios y los accesorios se volvieron más elaborados y variables. Quizás lo más notable fue que los actores jóvenes fueron reemplazados por actrices. El público de los teatros interiores comparativamente caros era más rico, mejor educado y más homogéneo que las multitudes diversas y a menudo rebeldes del Globe. La compañía de Davenant comenzó en el Salisbury Court Theatre , luego se trasladó al teatro en Lincoln's Inn Fields y finalmente se instaló en el Dorset Garden Theatre . Killigrew comenzó en Gibbon's Tennis Court antes de establecerse en el nuevo teatro de Christopher Wren en Drury Lane . Los clientes de ambas compañías esperaban una tarifa bastante diferente de lo que había complacido a los isabelinos. Para la tragedia, sus gustos se inclinaban por el drama heroico ; En cuanto a la comedia, a la comedia de costumbres . Aunque les gustaba Shakespeare, parece que deseaban que sus obras se ajustaran a estas preferencias.

Los escritores de la Restauración los complacieron al adaptar libremente las obras de Shakespeare. Escritores como William Davenant y Nahum Tate reescribieron algunas de las obras de Shakespeare para adecuarlas a los gustos de la época, que favorecían la comedia cortesana de Beaumont y Fletcher y las reglas neoclásicas del drama . ^[23] En 1681, Tate proporcionó La historia del rey Lear , una versión modificada de la tragedia original de Shakespeare con un final feliz. Según Stanley Wells, la versión de Tate "suplantó a la obra de Shakespeare en cada representación realizada entre 1681 y 1838", ^[24] cuando William Charles Macready interpretó a Lear a partir de una versión abreviada y reorganizada del texto de Shakespeare. ^[25] "Tuve la suerte", dijo Tate, "de dar con un expediente para rectificar lo que faltaba en la regularidad y probabilidad de la historia, que era hacer que a lo largo de toda la historia existiera un amor entre Edgar y Cordelia que nunca cambiaba las palabras entre sí en el original". ^[26]

El Lear de Tate sigue siendo famoso como un ejemplo de adaptación mal concebida que surge de la insensibilidad a la visión trágica de Shakespeare. El genio de Tate no estaba en el lenguaje (muchas de sus líneas interpoladas ni siquiera se pueden leer en un ordenador), sino en la estructura; su Lear comienza brillantemente con el primer discurso que llama la atención de Edmund el Bastardo y termina con la heroica salvación de Cordelia en prisión por parte de Lear y la restauración de la justicia en el trono. La visión del mundo de Tate, y la del mundo teatral que abrazó (y exigió) sus versiones de "final feliz" de las obras trágicas del Bardo (como El rey Lear y Romeo y Julieta ) durante más de un siglo, surgió de un sentido profundamente diferente de la moralidad en la sociedad y del papel que el teatro y el arte deberían desempeñar dentro de esa sociedad. Las versiones de Shakespeare de Tate ven la responsabilidad del teatro como un agente transformador para el cambio positivo al sostener un espejo moral frente a nuestros instintos más bajos. Las versiones de Tate de lo que hoy consideramos algunas de las obras más importantes del Bardo dominaron el escenario durante todo el siglo XVIII precisamente porque la época de la Ilustración y la Razón consideraban que la "visión trágica" de Shakespeare era inmoral y sus obras trágicas imposibles de representar. Hoy en día, rara vez se representan obras de Tate, aunque en 1985 la Riverside Shakespeare Company montó una exitosa producción de La historia del rey Lear en el Shakespeare Center , que algunos consideraron un "Lear para la época de Ronald Reagan". ^[27]

Tal vez un ejemplo más típico del propósito de las revisiones de la Restauración es La ley contra los amantes de Davenant , una comedia de 1662 que combina la trama principal de Medida por medida con la subtrama de Mucho ruido y pocas nueces . El resultado es una instantánea de los gustos cómicos de la Restauración. Beatriz y Benedicto son llevados en paralelo a Claudio y Hero; el énfasis a lo largo de toda la obra está en la conversación ingeniosa, y el enfoque temático de Shakespeare en la lujuria se minimiza constantemente. La obra termina con tres matrimonios: Benedicto con Beatriz, Claudio con Hero y Isabella con un Angelo cuyo atentado contra la virtud de Isabella fue una estratagema. Davenant escribió muchas de las escenas de transición y reformuló gran parte de los versos de Shakespeare como pareados heroicos .

Una última característica de la escenografía de la Restauración influyó en las producciones de Shakespeare. El gusto por la ópera que habían desarrollado los exiliados en Francia también dejó su huella en Shakespeare. Davenant y John Dryden transformaron La tempestad en una ópera, La tempestad o La isla encantada ; su obra incluía una hermana para Miranda, un hombre, Hipólito, que nunca ha visto a una mujer, y otro matrimonio en pareja al final. También incluía muchas canciones, una espectacular escena de naufragio y una mascarada de cupidos voladores. Otras obras de Shakespeare que recibieron un tratamiento operístico fueron El sueño de una noche de verano (como La reina de las hadas en 1692) y Medida por medida de Charles Gildon (a modo de una elaborada mascarada).

Por muy mal encaminadas que puedan parecer hoy estas revisiones, tenían sentido para los dramaturgos y el público de la época. Los dramaturgos se acercaban a Shakespeare no como bardólatras , sino como profesionales del teatro. A diferencia de Beaumont y Fletcher, cuyas «obras son ahora los entretenimientos más agradables y frecuentes del escenario», según Dryden en 1668, «dos de las suyas se representan durante el año en lugar de una de Shakespeare o de Jonson», ^[28] Shakespeare les parecía que había quedado anticuado. Sin embargo, casi universalmente lo veían como digno de una actualización. Aunque la mayoría de estas piezas revisadas fracasaron en el escenario, muchas siguieron vigentes en el escenario durante décadas; la adaptación romana de Romeo y Julieta de Thomas Otway , por ejemplo, parece haber expulsado al original de Shakespeare del escenario entre 1680 y 1744. Fue en gran parte el Shakespeare revisado el que ocupó el lugar principal en el repertorio a principios del siglo XVIII, mientras que la participación de Beaumont y Fletcher disminuyó constantemente. ^[29]

El siglo XVIII fue testigo de tres grandes cambios en la producción de las obras de Shakespeare. En Inglaterra, el desarrollo del star system transformó tanto la interpretación como la producción; a finales de siglo, la revolución romántica afectó a la interpretación como a todas las artes. Al mismo tiempo, los actores y productores comenzaron a volver a los textos de Shakespeare, eliminando lentamente las revisiones de la Restauración. Finalmente, a finales de siglo, las obras de Shakespeare se habían establecido como parte del repertorio fuera de Gran Bretaña: no solo en los Estados Unidos sino en muchos países europeos.

En el siglo XVIII, Shakespeare dominó el escenario londinense, mientras que las producciones de Shakespeare se convirtieron cada vez más en la creación de papeles estelares para actores estelares. Después de la Ley de Licencias de 1737, una cuarta parte de las obras representadas eran de Shakespeare, y en al menos dos ocasiones teatros rivales de Londres pusieron en escena la misma obra de Shakespeare al mismo tiempo ( Romeo y Julieta en 1755 y El rey Lear al año siguiente) y aún así atrajeron al público. Esta ocasión fue un ejemplo sorprendente de la creciente prominencia de las estrellas de Shakespeare en la cultura teatral, siendo la gran atracción la competencia y rivalidad entre los protagonistas masculinos de Covent Garden y Drury Lane, Spranger Barry y David Garrick . En la década de 1740, Charles Macklin , en papeles como Malvolio y Shylock , y David Garrick , que ganó fama como Ricardo III en 1741, ayudaron a que Shakespeare fuera verdaderamente popular. ^[30] Garrick llegó a producir 26 de las obras en el Teatro Drury Lane entre 1747 y 1776, y celebró un gran Jubileo de Shakespeare en Stratford en 1769. ^[31] Sin embargo, adaptó libremente la obra de Shakespeare, diciendo de Hamlet : "Había jurado que no dejaría el escenario hasta que hubiera rescatado esa noble obra de toda la basura del quinto acto. La he sacado a la luz sin el truco del sepulturero, Osrick y la esgrima". ^[32] Aparentemente no se percibió ninguna incongruencia en que Barry y Garrick, de unos treinta y tantos años, interpretaran al adolescente Romeo una temporada y al geriátrico Rey Lear la siguiente. Las nociones de verosimilitud del siglo XVIII normalmente no exigían que un actor fuera físicamente apropiado para un papel, un hecho ejemplificado por una producción de Romeo y Julieta de 1744 en la que Theophilus Cibber , que entonces tenía cuarenta años, interpretó a Romeo para la Julieta de su hija adolescente Jennie.

Algunas de las obras de Shakespeare se representaron en la Europa continental incluso durante su vida; Ludwig Tieck señaló versiones alemanas de Hamlet y otras obras, de procedencia incierta, pero ciertamente bastante antiguas. ^[33] Pero no fue hasta después de mediados del siglo siguiente que Shakespeare apareció regularmente en los escenarios alemanes. ^[34] En Alemania, Lessing comparó a Shakespeare con la literatura popular alemana. Goethe organizó un jubileo de Shakespeare en Frankfurt en 1771, afirmando que el dramaturgo había demostrado que las unidades aristotélicas eran "tan opresivas como una prisión" y eran "cadenas pesadas para nuestra imaginación". Herder proclamó asimismo que la lectura de la obra de Shakespeare abre "hojas del libro de los acontecimientos, de la providencia, del mundo, que soplan en las arenas del tiempo ". ^[35] Esta afirmación de que la obra de Shakespeare rompe todos los límites creativos para revelar un mundo caótico, rebosante y contradictorio se convirtió en característica de la crítica romántica, siendo expresada más tarde por Victor Hugo en el prefacio de su obra Cromwell , en la que elogió a Shakespeare como un artista de lo grotesco , un género en el que lo trágico, lo absurdo, lo trivial y lo serio estaban inseparablemente entrelazados. ^[36]

Los teatros y los decorados teatrales se volvieron cada vez más elaborados en el siglo XIX, y las ediciones de actuación utilizadas fueron progresivamente recortadas y reestructuradas para enfatizar cada vez más los soliloquios y las estrellas, a expensas del ritmo y la acción. ^[37] Las representaciones se ralentizaron aún más por la necesidad de pausas frecuentes para cambiar el escenario, lo que creó una necesidad percibida de aún más cortes para mantener la duración de la representación dentro de límites tolerables; se convirtió en una máxima generalmente aceptada que las obras de Shakespeare eran demasiado largas para ser representadas sin cortes sustanciales. La plataforma, o escenario de delantal, en el que los actores del siglo XVII se acercaban para el contacto con el público, desapareció, y los actores permanecieron permanentemente detrás de la cuarta pared o arco de proscenio , aún más separados del público por la orquesta (ver imagen a la derecha).

Las producciones victorianas de Shakespeare a menudo buscaban efectos pictóricos en trajes y decorados históricos "auténticos". La puesta en escena de las supuestas luchas navales y la escena de la barcaza en Antonio y Cleopatra fue un ejemplo espectacular. ^[4] Con demasiada frecuencia, el resultado fue una pérdida de ritmo. Hacia finales del siglo, William Poel lideró una reacción contra este estilo pesado. En una serie de producciones "isabelinas" en un escenario de proa , prestó una nueva atención a la estructura del drama.

A lo largo del siglo XIX, la lista de nombres de actores legendarios eclipsó casi por completo las obras en las que aparecieron: Sarah Siddons (1755-1831), John Philip Kemble (1757-1823), Henry Irving (1838-1905) y Ellen Terry (1847-1928). Ser una estrella del drama legítimo llegó a significar, ante todo, ser un "gran actor de Shakespeare", con una interpretación famosa, para los hombres, de Hamlet y para las mujeres, de Lady Macbeth, y especialmente con una interpretación sorprendente de los grandes soliloquios. El apogeo del espectáculo, la estrella y el soliloquio de la interpretación de Shakespeare llegó con el reinado del actor-director Henry Irving y su coprotagonista Ellen Terry en sus elaboradas producciones, a menudo con música incidental orquestal , en el Lyceum Theatre de Londres de 1878 a 1902. Al mismo tiempo, la Elizabethan Stage Society de William Poel estaba llevando a cabo un retorno revolucionario a las raíces de los textos originales de Shakespeare y al escenario de plataforma, la ausencia de escenografía y los cambios fluidos de escena del teatro isabelino . ^[38]

A principios del siglo XX, Harley Granville-Barker dirigió textos en folio y en cuarto con pocos cortes, ^[5] mientras que Edward Gordon Craig y otros abogaron por una puesta en escena abstracta. Ambos enfoques han influido en la variedad de estilos de producción shakespeariana que se ven hoy en día. ^[6]

El siglo XX también fue testigo de una multiplicidad de interpretaciones visuales de las obras de Shakespeare .

El diseño de Gordon Craig para Hamlet en 1911 fue innovador por su influencia cubista . Craig definió el espacio con planos simples: lienzos monocromos tensados ​​sobre marcos de madera, que se articulaban entre sí para que se sostuvieran por sí solos. Aunque la construcción de estos planos no era original, su aplicación a Shakespeare era completamente nueva. Los planos podían alinearse en muchas configuraciones y proporcionaban una técnica para simular estructuras arquitectónicas o líticas abstractas a partir de materiales y métodos comunes a cualquier teatro de Europa o las Américas.

El segundo gran cambio en la escenografía de Shakespeare en el siglo XX se produjo en la producción de Cymbeline de Barry Vincent Jackson en 1923 en el Birmingham Rep . Esta producción fue innovadora porque reintrodujo la idea de la vestimenta moderna en Shakespeare. No fue la primera producción con vestimenta moderna, ya que hubo algunos ejemplos menores antes de la Primera Guerra Mundial , pero Cymbeline fue la primera en llamar la atención sobre el recurso de manera descarada. Iachimo estaba vestido de noche para la apuesta, la corte vestía uniformes militares y la disfrazada Imogen llevaba pantalones bombachos y gorra. Fue para esta producción que los críticos inventaron el eslogan "Shakespeare en pantalones cortos". ^[39] El experimento tuvo un éxito moderado y el director, HK Ayliff , dos años más tarde puso en escena a Hamlet con vestimenta moderna. Estas producciones allanaron el camino para las producciones shakespearianas con vestimenta moderna con las que estamos familiarizados hoy.

En 1936, Orson Welles fue contratado por el Federal Theatre Project para dirigir una producción innovadora de Macbeth en Harlem con un elenco totalmente afroamericano . La producción se conoció como Voodoo Macbeth , ya que Welles cambió el escenario a un Haití del siglo XIX gobernado por un rey malvado completamente controlado por la magia africana. ^[40] Inicialmente hostil, la comunidad negra se entusiasmó con la producción por completo, asegurando teatros llenos durante diez semanas en el Teatro Lafayette e impulsando un pequeño éxito en Broadway y una gira nacional. ^[41]

Otras producciones notables del siglo XX que siguen esta tendencia de reubicar las obras de Shakespeare son Macbeth de HK Ayliff de 1928 ambientada en los campos de batalla de la Primera Guerra Mundial , Julio César de Welles de 1937 basado en las manifestaciones nazis en Núremberg , y Coriolano de Thacker de 1994 ambientado a la manera de la Revolución Francesa . ^[42]

En 1978, se representó una versión deconstructiva de La fierecilla domada en el Royal Shakespeare Theatre . ^[43] El personaje principal caminó entre el público hacia el escenario, fingiendo estar borracho y gritando comentarios sexistas antes de proceder a derribar (es decir, deconstruir) la escenografía. Incluso después de la cobertura de prensa, algunos miembros de la audiencia huyeron de la actuación, pensando que estaban presenciando un asalto real. ^[43]

" Otelo " ( 5:05 )

El actor estadounidense James Earl Jones interpreta el monólogo del Acto I, Escena III del Otelo de Shakespeare en la Velada de Poesía, Música y Palabra Hablada de la Casa Blanca el 12 de mayo de 2009.

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"Otelo"

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La Royal Shakespeare Company del Reino Unido ha producido dos importantes festivales de Shakespeare en el siglo XXI. El primero fue el Complete Works (RSC festival) en 2006-2007, que presentó producciones de todas las obras y poemas de Shakespeare. ^[44] El segundo es el World Shakespeare Festival en 2012, que forma parte de la Olimpiada Cultural de Londres 2012 , y presenta casi 70 producciones en las que participan miles de intérpretes de todo el mundo. ^[45] Más de la mitad de estas producciones forman parte del Globe to Globe Festival . Cada una de las producciones de este festival ha sido revisada por académicos de Shakespeare, profesionales del teatro y blogueros en un proyecto llamado Year of Shakespeare.

En mayo de 2009, Hamlet se estrenó con Jude Law en el papel principal en la temporada Donmar Warehouse West End en el Wyndham's . A él se unieron Ron Cook , Peter Eyre , Gwilym Lee , John MacMillan , Kevin R McNally , Gugu Mbatha-Raw , Matt Ryan , Alex Waldmann y Penelope Wilton . La producción se inauguró oficialmente el 3 de junio y se mantuvo hasta el 22 de agosto de 2009. ^{[46] [47]} La ​​producción también se montó en el Castillo Elsinore en Dinamarca del 25 al 30 de agosto de 2009 ^[48] y en Broadway en el Teatro Broadhurst en Nueva York .

La compañía Propeller ha llevado producciones con elencos exclusivamente masculinos por todo el mundo. ^[49] Phyllida Lloyd ha representado continuamente versiones de Shakespeare con elencos exclusivamente femeninos en Londres. ^{[50] [51] [52]}

Desde principios del siglo XX se han producido más de 420 versiones cinematográficas de largometrajes de las obras de Shakespeare, lo que convierte a Shakespeare en el autor más filmado de todos los tiempos. ^[53] Algunas de las adaptaciones cinematográficas, especialmente las películas de Hollywood comercializadas para el público adolescente, utilizan sus tramas en lugar de sus diálogos, mientras que otras son simplemente versiones filmadas de sus obras.

Durante siglos, se había aceptado un estilo de representación de Shakespeare que se calificó erróneamente de "isabelino", pero que en realidad reflejaba una tendencia de diseño de un período poco después de la muerte de Shakespeare. Las representaciones de Shakespeare se representaban originalmente con trajes contemporáneos. Los actores se vestían con ropa que pudieran usar fuera del escenario. Esto continuó hasta el siglo XVIII, el período georgiano, cuando los trajes eran la vestimenta de moda del momento. No fue hasta siglos después de su muerte, principalmente en el siglo XIX, que las producciones comenzaron a mirar hacia atrás e intentaron ser "auténticas" al estilo shakespeariano. La era victoriana tenía una fascinación por la precisión histórica y esto se adaptó al escenario para atraer a la clase media educada. Charles Kean estaba particularmente interesado en el contexto histórico y pasó muchas horas investigando la vestimenta y el entorno históricos para sus producciones. Este estilo falso shakespeariano se mantuvo hasta el siglo XX. A principios del siglo XXI, hay muy pocas producciones de Shakespeare, tanto en escena como en el cine, que todavía se representen con vestimenta de época "auténtica", mientras que en 1990, prácticamente todas las versiones cinematográficas reales de una obra de Shakespeare se representaban con el vestuario de época correcto.

• Época isabelina
• Teatro Globe

• Arrowsmith, William Robson. Editores y comentaristas de Shakespeare . Londres: J. Russell Smith, 1865.
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• Dryden, John. Obras críticas y misceláneas en prosa de John Dryden . Edmond Malone, editor. Londres: Baldwin, 1800.
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• Houseman, John . Un recorrido por el libro: una memoria . Nueva York: Simon & Schuster, 1972.
• Jackson, Russell. "Shakespeare en Stratford-upon-Avon, 1994-1995". Shakespeare Quarterly 46 (1995).
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• Tieck, Ludwig . Teatro inglés alternativo o suplemento para Shakspear . Berlín, 1811.

• Shakespeare en el Teatro Nacional, 1967-2012, recopilado por Daniel Rosenthal, en Google Arts & Culture