Enrique VI, Parte 1

Enrique VI, parte 1 , a menudo denominada 1 Enrique VI , es una obra histórica de William Shakespeare , posiblemente en colaboración con Thomas Nashe y otros, que se cree que fue escrita en 1591. Está ambientada durante la vida del rey Enrique VI de Inglaterra .

Enrique VI, Parte 1 trata de la pérdida de los territorios franceses de Inglaterra y las maquinaciones políticas que condujeron a las Guerras de las Rosas , mientras el sistema político inglés se ve destrozado por disputas personales y celos mezquinos . Enrique VI, Parte 2 trata de la incapacidad del Rey para sofocar las disputas de sus nobles y la inevitabilidad del conflicto armado y Enrique VI, Parte 3 trata de los horrores de ese conflicto.

Aunque la trilogía de Enrique VI puede no haber sido escrita en orden cronológico, las tres obras a menudo se agrupan junto con Ricardo III para formar una tetralogía que cubre toda la saga de las Guerras de las Dos Rosas, desde la muerte de Enrique V en 1422 hasta el ascenso al poder de Enrique VII en 1485. Fue el éxito de esta secuencia de obras lo que estableció firmemente la reputación de Shakespeare como dramaturgo.

Algunos consideran que Enrique VI, Parte 1 es la más débil de las obras de Shakespeare . ^[1] Junto con Tito Andrónico , generalmente se considera uno de los candidatos más fuertes para la evidencia de que Shakespeare colaboró ​​con otros dramaturgos al principio de su carrera.

La obra comienza con el funeral de Enrique V , que ha muerto inesperadamente en la flor de la vida. Mientras sus hermanos, los duques de Bedford y Gloucester , y su tío, el duque de Exeter , lamentan su muerte y expresan dudas sobre si su hijo (el heredero aparente Enrique VI, aún no coronado ) es capaz de gobernar el país en tiempos tan tumultuosos, llega la noticia de reveses militares en Francia. Una rebelión , liderada por el delfín Carlos , está ganando impulso y ya se han perdido varias ciudades importantes. Además, Lord Talbot , condestable de Francia, ha sido capturado. Al darse cuenta de que se acerca un momento crítico, Bedford se prepara de inmediato para dirigirse a Francia y tomar el mando del ejército, Gloucester permanece a cargo en Inglaterra y Exeter se dispone a preparar al joven Enrique para su próxima coronación .

Mientras tanto, en Orleans, el ejército inglés está sitiando las fuerzas de Carlos. Dentro de la ciudad, el Bastardo de Orleans se acerca a Carlos y le habla de una joven que dice haber tenido visiones y sabe cómo derrotar a los ingleses. Carlos convoca a la mujer, Juana la Pucelle (es decir, Juana de Arco ). Para poner a prueba su determinación, la desafía a un combate singular . Tras su victoria, la pone inmediatamente al mando del ejército. Fuera de la ciudad, el recién llegado Bedford negocia la liberación de Talbot, pero inmediatamente, Juana lanza un ataque. Las fuerzas francesas ganan, obligando a los ingleses a retroceder, pero Talbot y Bedford planean un ataque sorpresa a la ciudad y consiguen un punto de apoyo dentro de las murallas, lo que hace que los líderes franceses huyan.

En Inglaterra, una pequeña disputa entre Ricardo Plantagenet y el duque de Somerset se ha extendido hasta involucrar a toda la corte . Ricardo y Somerset piden a sus compañeros nobles que juren lealtad a uno de ellos, y como tal, los señores seleccionan rosas rojas o blancas para indicar de qué lado están. Ricardo luego va a ver a su tío, Edmund Mortimer, encarcelado en la Torre de Londres . Mortimer le cuenta a Ricardo la historia del conflicto de su familia con la familia del rey: cómo ayudaron a Enrique Bolingbroke a arrebatarle el poder a Ricardo II , pero luego fueron relegados a un segundo plano; y cómo Enrique V hizo ejecutar al padre de Ricardo ( Ricardo de Conisburgh ) y despojó a su familia de todas sus tierras y dinero. Mortimer también le dice a Ricardo que él mismo es el heredero legítimo al trono y que cuando muera, Ricardo será el verdadero heredero, no Enrique. Sorprendido por estas revelaciones, Ricardo decide recuperar su derecho de nacimiento y jura que recuperará el ducado de su familia. Tras la muerte de Mortimer, Ricardo presenta su petición al recientemente coronado Enrique, quien acepta restablecer el título de Plantagenet, convirtiendo a Ricardo en el tercer duque de York . Enrique se marcha entonces a Francia, acompañado por Gloucester, Exeter, Winchester, Ricardo y Somerset.

En Francia, en cuestión de horas, los franceses retoman y luego pierden la ciudad de Rouen . Después de la batalla, Bedford muere y Talbot asume el mando directo del ejército. El delfín está horrorizado por la pérdida de Rouen, pero Juana le dice que no se preocupe. Luego convence al poderoso duque de Borgoña , que había estado luchando por los ingleses, de cambiar de bando y unirse a los franceses. Mientras tanto, Enrique llega a París y, al enterarse de la traición de Borgoña, envía a Talbot a hablar con él. Enrique luego suplica a Ricardo y Somerset que dejen de lado su conflicto y, sin darse cuenta de las implicaciones de sus acciones, elige una rosa roja, alineándose simbólicamente con Somerset y alejando a Ricardo. Antes de regresar a Inglaterra, en un esfuerzo por asegurar la paz entre Somerset y Ricardo, Enrique coloca a Ricardo al mando de la infantería y a Somerset al mando de la caballería . Mientras tanto, Talbot se acerca a Burdeos , pero el ejército francés se da la vuelta y lo atrapa. Talbot envía un mensaje para pedir refuerzos, pero el conflicto entre Richard y Somerset los lleva a dudar el uno del otro, y ninguno de los dos envía refuerzos, ya que ambos culpan al otro por la confusión. El ejército inglés es destruido y tanto Talbot como su hijo mueren.

Después de la batalla, las visiones de Juana la abandonan, y Ricardo la captura y la quema en la hoguera . Al mismo tiempo, instado por el papa Eugenio IV y el emperador del Sacro Imperio Romano Germánico, Segismundo , Enrique pide la paz . Los franceses escuchan los términos ingleses, según los cuales Carlos será virrey de Enrique, y aceptan a regañadientes, pero solo con la intención de romper su juramento en una fecha posterior y expulsar a los ingleses de Francia. Mientras tanto, el conde de Suffolk ha capturado a una joven princesa francesa, Margarita de Anjou , con quien pretende casarse con Enrique para poder dominar al rey a través de ella. Viajando de regreso a Inglaterra, intenta persuadir a Enrique para que se case con Margarita. Gloucester le aconseja a Enrique que no se case, ya que la familia de Margarita no es rica y el matrimonio no sería ventajoso para su posición como rey. Pero Enrique se deja engañar por la descripción de Suffolk de la belleza de Margarita, y acepta la propuesta. Luego Suffolk regresa a Francia para llevar a Margaret a Inglaterra mientras Gloucester reflexiona con preocupación sobre lo que puede deparar el futuro.

La fuente principal de Shakespeare para 1 Enrique VI fue La unión de las dos nobles e ilustres familias de Lancaster y York (1548) de Edward Hall . Además, como con la mayoría de las crónicas históricas de Shakespeare, también se consultó las Crónicas de Inglaterra, Escocia e Irlanda (1577; 2.ª edición, 1587) de Raphael Holinshed . ^[4] Holinshed basó gran parte de la información de la Guerra de las Dos Rosas en las Crónicas en la información de Hall en La unión de las dos nobles e ilustres familias , incluso hasta el punto de reproducir grandes porciones de ella textualmente. Sin embargo, hay suficientes diferencias entre Hall y Holinshed para establecer que Shakespeare debe haber consultado a ambos.

Por ejemplo, Shakespeare debe haber utilizado Hall para la escena en la que Gloucester intenta acceder a la Torre, y Woodville le dice que la orden de no dejar entrar a nadie vino de Winchester. Consternado, Gloucester se refiere a Winchester como "ese altivo prelado , / a quien Enrique, nuestro difunto soberano, nunca pudo tolerar" (1.3.23-24). Solo en Hall hay alguna indicación de que Enrique V tuviera un problema con Winchester. En Holinshed, no hay nada que sugiera ningún desacuerdo o conflicto entre ellos. ^[5] Otro ejemplo del uso de Hall por parte de Shakespeare se encuentra cuando Sir Thomas Gargrave es herido por el ataque de artillería en Orléans (1.5). En la obra, muere inmediatamente, y el resto de la escena se centra en la muerte del soldado de mayor rango Salisbury. Del mismo modo, en Hall, Gargrave muere inmediatamente después del ataque. En Holinshed, sin embargo, Gargrave tarda dos días en morir (como ocurrió en la realidad). La escena semi-cómica donde los líderes franceses se ven obligados a huir de Orleans medio vestidos (dramatizada en 2.1) también parece basada en un incidente reportado solo en Hall. ^[6] Al hablar de la recuperación inglesa de Le Mans en 1428, Hall escribe: "Los franceses, tomados de repente, estaban tan asombrados que algunos de ellos, al no estar fuera de sus camas, se levantaron en camisa". ^[7] Otro incidente que involucra a Gloucester y Winchester también es exclusivo de Hall. Durante su debate en el Acto 3, Escena 1, Gloucester acusa a Winchester de intentar asesinarlo en el Puente de Londres . Hall menciona este intento de asesinato, explicando que se suponía que había tenido lugar en el extremo Southwark del puente en un esfuerzo por evitar que Gloucester se uniera a Enrique V en el Palacio de Eltham . ^[8] Sin embargo, en Holinshed, no hay referencia a tal incidente. Otro incidente posiblemente tomado de Hall se encuentra en el Acto 3, Escena 2, donde Juana y los soldados franceses se disfrazan de campesinos y se infiltran en Rouen. Este no es un evento histórico y no está registrado ni en Hall ni en Holinshed. Sin embargo, un incidente muy similar se registra en Hall, donde relata la captura del castillo de Cornhill en Cornhill-on-Tweed por los ingleses en 1441. ^[9]

Por otra parte, algunos aspectos de la obra son exclusivos de Holinshed. Por ejemplo, en la escena inicial, cuando llega a Inglaterra la noticia de la rebelión en Francia, Exeter dice a sus compañeros: «Recordad, señores, vuestros juramentos a Enrique V:/ o sofocar por completo al Delfín,/ o someterlo a vuestro yugo» (1.1.162-164). Sólo en Holinshed se informa de que, en su lecho de muerte, Enrique V obtuvo votos de Bedford, Gloucester y Exeter de que nunca rendirían Francia por voluntad propia y nunca permitirían que el Delfín se convirtiera en rey. ^[10] Otro dato exclusivo de Holinshed se ve cuando Carlos compara a Juana con la profetisa del Antiguo Testamento Débora (1.2.105). Según Jueces 4 y 5, Débora fue la autora intelectual de la sorprendente victoria de Barac contra el ejército cananeo dirigido por Sísara , que había reprimido a los israelitas durante más de veinte años. No se encuentra una comparación similar en Hall. ^[11] Otra información exclusiva de Holinshed se produce cuando el artillero maestro menciona que los ingleses han tomado el control de algunos de los suburbios de Orleans (1.4.2). Holinshed informa que los ingleses capturaron varios de los suburbios del otro lado del Loira , algo que no se encuentra en Hall. ^[12]

La evidencia más importante para datar 1 Enrique VI es el Diario de Philip Henslowe , que registra una representación de una obra de Lord Strange's Men llamada Harey Vj (es decir, Enrique VI ) el 3 de marzo de 1592 en el Teatro Rose en Southwark. Henslowe se refiere a la obra como "ne" (que la mayoría de los críticos toman como "nueva", aunque podría ser una abreviatura del teatro Newington Butts , que Henslow pudo haber poseído ^[13] ) y menciona que tuvo quince representaciones y recaudó £ 3.16s.8d, lo que significa que fue un gran éxito. ^[a] Harey Vj generalmente se acepta como 1 Enrique VI por un par de razones. En primer lugar, es poco probable que haya sido 2 Enrique VI o 3 Enrique VI , ya que se publicaron en 1594 y 1595, respectivamente, con los títulos bajo los que se habrían representado originalmente, para asegurar mayores ventas. Como ninguna de ellas aparece bajo el título Harey Vj , es poco probable que la obra que vio Henslowe sea alguna de ellas. Además, como señala Gary Taylor , Henslowe tendía a identificar secuelas, pero no primeras partes, a las que se refería por el título general. Como tal, " Harey Vj no podría ser una segunda parte o una tercera parte , pero podría ser fácilmente una primera parte ". ^[14] La única otra opción es que Harey Vj sea una obra ahora perdida.

Sin embargo, parece que el hecho de que Harey Vj no sea una obra perdida se confirma por una referencia en Piers Penniless his Supplication to the Devil de Thomas Nashe (inscrita en el Stationers' Register el 8 de agosto de 1592), que apoya la teoría de que Harey Vj es Enrique VI I. Nashe elogia una obra en la que aparece Lord Talbot: «¡Cómo se habría alegrado el valiente Talbot (el terror de los franceses) de pensar que después de haber permanecido doscientos años en su tumba, triunfaría de nuevo en el escenario y sus huesos serían embalsamados con las lágrimas de diez mil espectadores (al menos), que en el trágico que representa su persona imaginan que lo ven sangrando de nuevo!». Se cree que Nashe se refiere aquí a Harey Vj , es decir, Enrique VI I , ya que no hay otro candidato para una obra en la que aparezca Talbot en este período de tiempo (aunque, de nuevo, existe la ligera posibilidad de que tanto Henslowe como Nashe se refieran a una obra ahora perdida).

Si el comentario de Nashe se acepta como evidencia de que la obra vista por Henslowe era 1 Enrique VI , y que debía haber sido puesta en escena como una obra nueva en marzo de 1592, debe haber sido escrita en 1591.

Sin embargo, hay una cuestión aparte en relación con la fecha de composición. Debido a la publicación en marzo de 1594 de una versión en cuarto de 2 Enrique VI (bajo el título La primera parte de la disputa entre las dos famosas Casas de Yorke y Lancaster, con la muerte del buen duque Humphrey: Y el destierro y muerte del duque de Suffolke, y el trágico final del orgulloso cardenal de Winchester, con la notable rebelión de Jack Cade: y la primera reclamación del duque de Yorke a la corona ) ^[15] y una versión en octavo de 3 Enrique VI en 1595 (bajo el título La verdadera tragedia de Ricardo, duque de Yorke, y la muerte del buen rey Enrique el Sexto, con toda la disputa entre las dos Casas, Lancaster y Yorke ), ^[16] ninguna de las cuales se refiere a 1 Enrique VI , algunos críticos han argumentado que 2 Enrique VI y 3 Enrique VI fueron escritos antes de 1 Enrique VI . Esta teoría fue sugerida por primera vez por EK Chambers en 1923 y revisada por John Dover Wilson en 1952. La teoría es que The Contention y True Tragedy fueron concebidas originalmente como una obra de dos partes y, debido a su éxito, se creó una precuela . Obviamente, el título de The Contention , donde se hace referencia a ella como The First Part , es una gran parte de esta teoría, pero varios críticos han ofrecido más pruebas para sugerir que 1 Henry VI no fue la primera obra escrita en la trilogía. RB McKerrow , por ejemplo, argumenta que "si 2 Henry VI fue escrita originalmente para continuar la primera parte, parece completamente incomprensible que no contenga ninguna alusión a la destreza de Talbot". ^[17] McKerrow también comenta sobre la falta de referencia al uso simbólico de las rosas en 2 Henry VI , mientras que en 1 Henry VI y 3 Henry VI , se las menciona numerosas veces. McKerrow concluye que esto sugiere que 1 Enrique VI fue escrito más cerca de 3 Enrique VI y, como sabemos que 3 Enrique VI fue definitivamente una secuela, significa que 1 Enrique VI debe haber sido escrito al final, es decir, Shakespeare solo concibió el uso de las rosas mientras escribía 3 Enrique VI y luego incorporó la idea en su precuela. Eliot Slater llega a la misma conclusión en su examen estadístico del vocabulario de los tres Enrique VI.obras de teatro, donde argumenta que 1 Enrique VI fue escrito inmediatamente antes o inmediatamente después de 3 Enrique VI , por lo tanto, debe haber sido escrito al final. ^[18] Del mismo modo, Gary Taylor, en su análisis de la autoría de 1 Enrique VI , argumenta que las muchas discrepancias entre 1 Enrique VI y 2 Enrique VI (como la falta de referencia a Talbot) junto con similitudes en el vocabulario , fraseología y tropos de 1 Enrique VI y 3 Enrique VI , sugieren que 1 Enrique VI probablemente fue escrito al final. ^[19]

Un argumento en contra de esta teoría es que 1 Enrique VI es la más débil de la trilogía y, por lo tanto, la lógica sugeriría que fue escrita primero. Este argumento sugiere que Shakespeare solo podría haber creado una obra tan débil si fue su primer intento de convertir sus fuentes de crónica en drama. En esencia, no estaba seguro de su camino y, como tal, 1 Enrique VI fue una especie de prueba, dando paso a las más logradas 2 Enrique VI y 3 Enrique VI . Emrys Jones es un destacado crítico que apoya esta opinión. ^[20] La reprimenda estándar a esta teoría, y la utilizada por Dover Wilson en 1952, es que 1 Enrique VI es significativamente más débil que las otras dos obras no porque fue escrita primero, sino porque fue coescrita y puede haber sido el primer intento de Shakespeare de colaborar con otros escritores. Como tal, todos los problemas de la obra pueden atribuirse a sus coautores en lugar de al propio Shakespeare, quien puede haber tenido una participación relativamente limitada en su composición. En este sentido, el hecho de que Enrique VI I sea el más débil de la trilogía no tiene nada que ver con cuándo pudo haber sido escrito, sino que concierne únicamente a cómo fue escrito. ^[21]

Como esto implica, no hay un consenso crítico sobre esta cuestión. Samuel Johnson , escribiendo en su edición de 1765 de The Plays of William Shakespeare , se adelantó al debate y argumentó que las obras fueron escritas en secuencia: "Es evidente que [ 2 Enrique VI ] comienza donde termina la primera, y continúa la serie de transacciones, de las que presupone que la primera parte ya está escrita. Esta es una prueba suficiente de que la segunda y la tercera partes no fueron escritas sin dependencia de la primera". ^[22] Numerosos académicos más recientes continúan defendiendo el argumento de Johnson. EMW Tillyard , por ejemplo, escribiendo en 1944, cree que las obras fueron escritas en orden, al igual que Andrew S. Cairncross en sus ediciones de las tres obras para la segunda serie de Arden Shakespeare (1957, 1962 y 1964). EAJ Honigmann también está de acuerdo, en su teoría del "inicio temprano" de 1982 (que sostiene que la primera obra de Shakespeare fue Tito Andrónico , que Honigmann postula que fue escrita en 1586). Del mismo modo, Michael Hattaway, tanto en su edición de 1990 de New Cambridge Shakespeare de 1 Enrique VI como en su edición de 1991 de 2 Enrique VI , sostiene que la evidencia sugiere que 1 Enrique VI fue escrito primero. En su introducción de 2001 a Enrique VI: Ensayos críticos , Thomas A. Pendleton presenta un argumento similar, al igual que Roger Warren en su edición de 2003 de 2 Enrique VI para el Oxford Shakespeare .

Por otra parte, Edward Burns, en su edición de 2000 de la tercera serie de Arden Shakespeare de 1 Enrique VI , y Ronald Knowles, en su edición de 1999 de la tercera serie de Arden Shakespeare de 2 Enrique VI , sostienen que 2 Enrique VI probablemente precedió a 1 Enrique VI . De manera similar, Randall Martin, en su edición de 2001 de Oxford Shakespeare de 3 Enrique VI , sostiene que es casi seguro que 1 Enrique VI fue escrito en último lugar. En su edición de Oxford de 2003 de 1 Enrique VI , Michael Taylor está de acuerdo con Martin. Además, cabe señalar que en Oxford Shakespeare: Complete Works de 1986 y la segunda edición de 2005, y en Norton Shakespeare de 1997 y nuevamente en 2008, tanto 2 Enrique VI como 3 Enrique VI preceden a 1 Enrique VI .

En último término, la cuestión del orden de composición sigue sin respuesta, y lo único en lo que los críticos pueden estar de acuerdo es en que las tres obras (en cualquier orden) fueron escritas a principios de 1592 a más tardar.

El texto de la obra no se publicó hasta el Primer Folio de 1623 , bajo el título La primera parte de Enrique el Sixto .

No está claro cuándo se la llamó Parte 1 , aunque la mayoría de los críticos tienden a asumir que fue una invención de los editores del Primer Folio , John Heminges y Henry Condell , ya que no hay referencias a la obra bajo el título Parte 1 , ni a ningún derivado de ella, antes de 1623. ^[b]

Algunos críticos sostienen que la trilogía de Enrique VI fue la primera obra basada en la historia inglesa reciente y, como tal, merece una posición elevada en el canon y un papel más central en la crítica shakespeariana. Según FP Wilson, por ejemplo, "no hay evidencia cierta de que ningún dramaturgo antes de la derrota de la Armada Española en 1588 se atreviera a poner en escena pública una obra basada en la historia inglesa [...] hasta donde sabemos, Shakespeare fue el primero". ^[23] Sin embargo, no todos los críticos están de acuerdo con Wilson en esto. Por ejemplo, Michael Taylor sostiene que hubo al menos treinta y nueve obras históricas antes de 1592, incluyendo la obra de dos partes de Christopher Marlowe Tamburlaine (1587), The Wounds of Civil War (1588) de Thomas Lodge , la anónima The Troublesome Reign of King John (1588), Edmund Ironside (1590 – también anónima), Selimus (1591) de Robert Green y otra obra anónima, The True Tragedy of Richard III (1591). Paola Pugliatti, sin embargo, sostiene que el caso puede estar en algún punto intermedio entre el argumento de Wilson y el de Taylor: "Shakespeare puede no haber sido el primero en llevar la historia inglesa ante el público de un teatro público, pero ciertamente fue el primero en tratarla a la manera de un historiador maduro en lugar de a la manera de un adorador del mito histórico, político y religioso". ^[24]

Otro tema que suele discutirse entre los críticos es la calidad de la obra. Junto con 3 Enrique VI , 1 Enrique VI ha sido considerada tradicionalmente como una de las obras más débiles de Shakespeare, y los críticos a menudo citan la cantidad de violencia como indicativa de la inmadurez artística de Shakespeare y su incapacidad para manejar sus fuentes crónicas, especialmente cuando se compara con la segunda tetralogía histórica más matizada y mucho menos violenta ( Ricardo II , 1 Enrique IV , 2 Enrique IV y Enrique V ). Por ejemplo, críticos como EMW Tillyard, ^[25] Irving Ribner ^[26] y AP Rossiter ^[27] han afirmado que la obra viola los preceptos neoclásicos del drama , que dictan que la violencia y la batalla nunca deben mostrarse miméticamente en el escenario, sino que siempre deben informarse diegéticamente en el diálogo. Esta visión se basó en nociones tradicionales de la distinción entre arte elevado y bajo, una distinción basada en parte en An Apology for Poetry (1579) de Philip Sidney . Basándose en la obra de Horacio , Sidney criticó a Gorboduc (1561) de Thomas Norton y Thomas Sackville por mostrar demasiadas batallas y ser demasiado violenta cuando hubiera sido más artístico representar verbalmente tales escenas. La creencia era que cualquier obra que mostrara violencia era burda, atractiva solo para las masas ignorantes y, por lo tanto, era arte inferior. Por otro lado, cualquier obra que se elevara por encima de esa representación directa de la violencia y, en cambio, se basara en la capacidad del escritor para verbalizar y su habilidad para la diégesis, se consideraba artísticamente superior y, por lo tanto, arte elevado. Escribiendo en 1605, Ben Jonson comentó en The Masque of Blackness que mostrar batallas en el escenario era solo "para el vulgo, que se deleita más con lo que agrada a la vista que con lo que satisface al oído". ^[28] Basándose en estas teorías, 1 Enrique VI , con sus numerosas escaramuzas en el escenario y múltiples escenas de violencia y asesinato, se consideró una obra burda con poco que recomendar a la intelectualidad .

Por otra parte, sin embargo, escritores como Thomas Heywood y Thomas Nashe elogiaron las escenas de batalla en general, por ser a menudo intrínsecas a la obra y no simplemente distracciones vulgares para los analfabetos. En Piers Penniless (1592), Nashe elogió el elemento didáctico del drama que representaba la batalla y la acción marcial, argumentando que tales obras eran una buena manera de enseñar tanto historia como tácticas militares a las masas; en tales obras "los actos valientes de nuestros antepasados ​​(que han permanecido enterrados durante mucho tiempo en latón oxidado y libros carcomidos) reviven". Nashe también sostuvo que las obras que representan causas nacionales gloriosas del pasado reavivan un fervor patriótico que se ha perdido en "la puerilidad de un presente insípido", y que tales obras "proporcionan un raro ejercicio de virtud en reproche a estos días degenerados y afeminados de nuestros días". ^[29] De manera similar, en An Apology for Actors (1612), Heywood escribe: "Una acción vivaz y llena de energía es algo tan fascinante que tiene el poder de moldear de nuevo los corazones de los espectadores y darles la forma de cualquier intento noble y notable". ^[30] Más recientemente, Michael Goldman ha argumentado que las escenas de batalla son vitales para el movimiento y el propósito general de la obra; "el barrido de cuerpos atléticos a través del escenario se utiliza no solo para proporcionar un espectáculo emocionante sino para enfocar y aclarar, para hacer dramática, toda la crónica difícil de manejar". ^[31]

Sin embargo, las cuestiones de originalidad y calidad no son el único desacuerdo crítico que ha suscitado Enrique VI . Hay otros numerosos temas que dividen a los críticos, y uno de ellos, y no el menos importante, es el relativo a la autoría de la obra.

Se han examinado varias obras tempranas de Shakespeare en busca de signos de coautoría ( La fierecilla domada , La discordia [es decir, 2 Enrique VI ] y Tragedia verdadera [es decir, 3 Enrique VI ], por ejemplo), pero, junto con Tito Andrónico , 1 Enrique VI es la más probable de haber sido una colaboración entre Shakespeare y al menos otro dramaturgo cuya identidad sigue siendo desconocida. Thomas Nashe, Robert Greene, George Peele , Christopher Marlowe y Thomas Kyd son propuestas comunes. ^[32]

La creencia de que Shakespeare pudo haber escrito muy poco de 1 Enrique VI surgió por primera vez de Edmond Malone en su edición de 1790 de las obras de Shakespeare, que incluía A Dissertation on the Three Parts of King Henry VI , en la que argumentó que la gran cantidad de alusiones clásicas en la obra era más característica de Nashe, Peele o Greene que del primer Shakespeare. Malone también argumentó que el lenguaje en sí mismo indicaba alguien distinto de Shakespeare. Esta opinión fue dominante hasta 1929, cuando Peter Alexander la cuestionó. ^[33] Desde entonces, los académicos han permanecido divididos sobre el tema. En 1944, EMW Tillyard argumentó que Shakespeare probablemente escribió la obra completa; en 1952, John Dover Wilson afirmó que Shakespeare escribió poco de ella. ^[34]

En el que quizás sea el análisis más exhaustivo del debate, el artículo de 1995, "Shakespeare and Others: The Authorship of Henry the Sixth, Part One ", Gary Taylor sugiere que aproximadamente el 18,7% de la obra (3.846 de 20.515 palabras) fue escrita por Shakespeare. Taylor sostiene que Nashe casi con certeza escribió todo el acto 1, pero atribuye a Shakespeare los pasajes 2.4, 4.2, 4.3, 4.4., 4.5, 4.6 y 4.7 hasta el verso 32. Taylor también sugiere que la escena del jardín del templo (2.4), en la que las facciones rivales se identifican a través de la selección de rosas rojas y blancas, puede haber sido un añadido posterior. Las escenas 4.5 a 4.7 incluyen una serie de versos rimados entre Talbot y su hijo (4.5.15–4.7.50), que, aunque inusuales para los oídos modernos, aparentemente tuvieron "un efecto eléctrico en las primeras audiencias". ^[35] Tradicionalmente, estos versos se han señalado a menudo como una de las secciones más claramente no shakespearianas de la obra. Roger Warren, por ejemplo, sostiene que estas escenas están escritas en un lenguaje "tan banal que deben ser no shakespearianas". ^[36]

Sin embargo, además de Taylor, varios otros críticos también están en desacuerdo con la evaluación de Warren sobre la calidad del lenguaje, argumentando que los pasajes son más complejos y logrados de lo que se ha admitido hasta ahora. Michael Taylor, por ejemplo, sostiene que "el diálogo rimado entre los Talbot -a menudo esticomítico- da forma a una especie de noble duelo de huidas , una competencia para ver quién puede superar al otro". ^[37] De manera similar, Alexander Leggatt sostiene que los pasajes son una mezcla perfecta de forma y contenido : "El incesante clic-clic de las rimas refuerza el punto de que para John Talbot, todos los argumentos son argumentos a favor de la muerte; como cada final de verso es contrarrestado por una rima, cada argumento que Talbot le da a John para huir se convierte en un argumento para quedarse". ^[38] Taylor y Leggatt sostienen aquí que los pasajes están mejor logrados de lo que la mayoría de los críticos tienden a reconocerles, ofreciendo así un contraargumento a la teoría de que están tan mal escritos que no podrían ser obra de Shakespeare. En este sentido, su falta de uso de versos en otras partes de un pasaje trágico ^[37] puede atribuirse a una elección estética de su parte, en lugar de ofrecerse como prueba de coautoría.

Otras escenas de la obra también han sido identificadas como posibles evidencias de coautoría. Por ejemplo, se ha argumentado que las primeras líneas del Acto 1, Escena 2 muestran una clara evidencia de la mano de Nashe. La escena comienza con Charles proclamando: " Marte , su verdadero movimiento, así como en los cielos/así en la tierra, hasta el día de hoy no se conoce" (I.ii.1-2). Algunos críticos creen que esta declaración está parafraseada en el panfleto posterior de Nashe Have with You to Saffron-Walden (1596), que contiene la línea: "Eres tan ignorante como los astrónomos en los verdaderos movimientos de Marte, que hasta el día de hoy, nunca pudieron alcanzar". ^[39] Sin embargo, el problema con esta teoría, como ha señalado Michael Hattaway, es que no hay ninguna razón por la que Nashe no pudiera simplemente parafrasear una obra en la que no participó, una práctica común en la literatura isabelina . Shakespeare y Marlowe, por ejemplo, a menudo parafraseaban las obras del otro.

Nasheeb Sheehan ofrece más evidencia, nuevamente sugerente de Nashe, cuando Alençon compara el inglés con " Sansón y Golias " (I.ii.33). La palabra "Golias", sostiene Sheehan, es inusual en la medida en que todas las Biblias en la época de Shakespeare escribían el nombre "Goliat"; fue solo en ediciones mucho más antiguas de la Biblia que se escribió "Golias". Sheehan concluye que el uso de la ortografía arcana es más indicativo de Nashe, quien era propenso a usar ortografías más antiguas de ciertas palabras, que Shakespeare, quien era menos propenso a hacerlo. ^[40]

Sin embargo, también se han encontrado pruebas de la autoría de Shakespeare en la obra. Por ejemplo, Samuel Johnson argumentó que la obra estaba escrita de manera más competente que King John , Richard II , 1 Henry IV , 2 Henry IV y Henry V y, por lo tanto, no atribuirla a Shakespeare basándose en la calidad tenía poco sentido. Lawrence V. Ryan plantea un punto similar, quien sugiere que la obra encaja tan bien en el estilo general de Shakespeare, con una intrincada integración de forma y contenido, que lo más probable es que haya sido escrita solo por él. ^[41]

Otro aspecto del debate es la probabilidad real de que Shakespeare colaborara. Algunos críticos, como Hattaway y Cairncross, sostienen que es improbable que un dramaturgo joven y prometedor que intenta hacerse un nombre haya colaborado con otros autores tan temprano en su carrera. Por otro lado, Michael Taylor sugiere que "no es difícil construir un escenario imaginario en el que un autor agobiado recurre a amigos y colegas para que lo ayuden a construir una obra que le encargan inesperadamente y a toda prisa". ^[42]

Otro argumento que desafía la idea de la coautoría es que la teoría básica de la coautoría se planteó originalmente en los siglos XVIII y XIX debido al desagrado por el tratamiento dado a Juana. Los críticos se sentían incómodos al atribuir una representación tan dura a Shakespeare, por lo que adoptaron la teoría de la coautoría para "limpiar su nombre", sugiriendo que él no podría haber sido responsable de la caracterización despiadada. ^{[43] El profesor} de literatura inglesa de la Universidad de Harvard, Herschel Baker, señaló en su introducción a Enrique VI para The Riverside Shakespeare (1974; p. 587) lo horrorizado que estaba William Warburton por la representación de Juana, y que Edmond Malone intentó en "Dissertation on the Three Parts of Henry VI" (1787) demostrar que Shakespeare no tuvo nada que ver con su autoría.

Al igual que con la cuestión del orden en que se escribió la trilogía, los editores y académicos del siglo XX siguen firmemente divididos sobre la cuestión de la autoría. Edward Burns, por ejemplo, en su edición de 2000 de la obra para la tercera serie de Arden Shakespeare , sugiere que es muy poco probable que Shakespeare escribiera solo y, a lo largo de su introducción y comentario, se refiere al escritor no como Shakespeare sino como "los dramaturgos". También sugiere que la obra debería llamarse más apropiadamente Harry VI, por Shakespeare, Nashe y otros . ^[44] Sin embargo, el predecesor de Burns, Andrew S. Cairncross, editor de la obra para la segunda serie de Arden Shakespeare en 1962, atribuye toda la obra a Shakespeare, al igual que Lawrence V. Ryan en su edición Signet Classic Shakespeare de 1967, y Michael Hattaway en su edición New Cambridge Shakespeare de 1990. En su edición de 1952 de la obra, Dover Wilson, por otro lado, argumentó que la obra fue escrita casi en su totalidad por otros, y que Shakespeare en realidad tuvo poco que ver con su composición. Hablando durante una presentación radiofónica de 1952 de The Contention and True Tragedy, que produjo, Dover Wilson argumentó que no había incluido 1 Henry VI porque es un "mosaico en el que Shakespeare colaboró ​​con dramaturgos inferiores". ^[45]

Por otra parte, Michael Taylor cree que Shakespeare casi con certeza escribió la obra entera, al igual que JJM Tobin, quien, en su ensayo en Henry VI: Critical Essays (2001), sostiene que las similitudes con Nashe no revelan la mano de Nashe en la composición de la obra, sino que revelan que Shakespeare imitó a Nashe. ^[46] Más recientemente, en 2005, Paul J. Vincent ha reexaminado la cuestión a la luz de las recientes investigaciones sobre el teatro isabelino, concluyendo que 1 Enrique VI es una revisión parcial de Shakespeare de una obra de Nashe (Acto 1) y un dramaturgo desconocido (Hechos 2-5) y que fue la obra original, no shakespeariana, la que se representó por primera vez el 3 de marzo de 1592. La obra de Shakespeare en la obra, que probablemente fue compuesta en 1594, se puede encontrar en el Acto 2 (escena 4) y el Acto 4 (escenas 2-5 y las primeras 32 líneas de la escena 7). ^[47] En 2007, los hallazgos de autoría de Vincent, especialmente con respecto a la autoría de Nashe del Acto 1, fueron apoyados en general por Brian Vickers, quien está de acuerdo con la teoría de la coautoría y difiere solo ligeramente sobre el alcance de la contribución de Shakespeare a la obra. ^[48]

En 2016, Oxford University Press anunció que acreditaría a Christopher Marlowe como coautor junto a Shakespeare de las tres obras de Enrique VI en su serie New Oxford Shakespeare ^{. [49] [50]} En New Oxford Shakespeare, 1 Enrique VI fue específicamente acreditado como escrito por "Christopher Marlowe, Thomas Nashe y Anonymous, adaptado por William Shakespeare". ^[51] En oposición, Brian Vickers ^[52] y Darren Freebury-Jones han argumentado a favor de Thomas Kyd como coautor de Nashe. ^[53]

El funcionamiento mismo del lenguaje es literalmente un tema en la obra, con particular énfasis en su capacidad para representar por medio de signos ( semiosis ), el poder del lenguaje para influir, el potencial agresivo del lenguaje, el fracaso del lenguaje para describir adecuadamente la realidad y la manipulación del lenguaje para ocultar la verdad.

El poder persuasivo del lenguaje es mencionado por primera vez por Charles, quien le dice a Joan después de que ella le ha asegurado que puede poner fin al asedio de Orleans: "Me has asombrado con tus altas condiciones" (1.2.93). Este sentido se repite cuando la condesa de Auvernia se pregunta acerca de Talbot y le dice a su sirviente: "Grande es el rumor sobre este terrible caballero ,/y sus hazañas de no menor importancia./De buena gana mis ojos serían testigos junto con mis oídos,/para dar su censura de estos raros informes" (2.3.7–10). Al igual que Charles, Auvernia se ha sorprendido con las "altas condiciones" otorgadas a Talbot, y ahora desea ver si el informe y la realidad se combinan. Más adelante en la obra, el poder persuasivo del lenguaje se vuelve importante para Juana, ya que lo usa como un subterfugio para colarse en Rouen, diciéndoles a sus hombres: «Tengan cuidado con cómo dicen sus palabras;/Hablen como la clase vulgar de comerciantes/Que vienen a juntar dinero para su trigo» (3.2.3.5). Más tarde, usa el lenguaje para persuadir a Borgoña de unirse al Delfín contra los ingleses. Cuando Borgoña se da cuenta de que está sucumbiendo a su retórica , reflexiona para sí mismo: «O bien me ha hechizado con sus palabras,/o la naturaleza me hace ceder de repente» (3.3.58-59). Aquí, se muestra que el lenguaje es tan poderoso que actúa sobre Borgoña de la misma manera que actuaría la naturaleza misma, hasta el punto en que no está seguro de si ha sido persuadido por un suceso natural o por las palabras de Juana. De este modo, el lenguaje se presenta como capaz de transformar la ideología . Cuando Juana termina su discurso, Burgundy da testimonio de nuevo del poder de su lenguaje: «Estoy vencida. Estas altivas palabras suyas/me han golpeado como un disparo de cañón rugiente/y me han hecho casi rendirme de rodillas» (3.3.78-80). Más adelante, algo similar sucede con Henry, quien acepta casarse con Margaret simplemente por la descripción que Suffolk hace de ella. En una línea que hace eco de la de Burgundy, Henry pregunta qué es lo que lo ha impulsado a aceptar la sugerencia de Suffolk: «No sé si fue por la fuerza de su informe,/mi noble señor de Suffolk, o porque/mi tierna juventud nunca fue alcanzada/por ninguna pasión de amor inflamado» (5.6.79-83). Aquí, nuevamente, se muestra que el poder del lenguaje es tan fuerte que se confunde con un fenómeno natural.

El lenguaje también puede emplearse de forma agresiva. Por ejemplo, después de la muerte de Salisbury, cuando Talbot oye hablar por primera vez de Joan, se refiere despectivamente a ella y a Charles como "Puzel o pussel, delfín o cazón " (1.5.85). En francés, "puzel" significa puta y "pussel" es una variación de "pucelle" (que significa virgen ), pero con una connotación negativa añadida. Estas dos palabras, "puzel" y "pussel", son juegos de palabras con el nombre de Joan (Pucelle), lo que demuestra el absoluto desprecio de Talbot por ella. ^[c] De manera similar, el uso de la palabra "delfín" para describir al delfín conlleva connotaciones negativas y burlonas, al igual que el uso de la palabra "cazón", un miembro de la familia de los tiburones considerados carroñeros deshonrosos, que se aprovechan de cualquier cosa y de cualquier persona. ^[54] Una vez más, Talbot muestra su desprecio por la posición de Charles al exponerla a la burla con un simple juego de palabras. ^[d] Otros ejemplos de palabras empleadas de forma agresiva se ven cuando los ingleses recuperan Orleans y un soldado persigue a los líderes franceses semidesnudos de la ciudad, declarando: "El grito de 'Talbot' me sirve de espada,/Pues me he cargado con muchos despojos,/Sin usar otra arma que su nombre" (2.1.81–83). Una noción similar se encuentra cuando la condesa de Auvernia se encuentra con Talbot y reflexiona: "¿Es este el Talbot tan temido en el extranjero/Que con su nombre las madres aún crían a sus bebés?" (2.3.15–16). Aquí las palabras (específicamente el nombre de Talbot) se convierten literalmente en armas y se usan directamente para infundir miedo en el enemigo.

Sin embargo, aunque las palabras se muestran a veces poderosas y profundamente persuasivas, también suelen fallar en su papel significativo, al ser expuestas como incapaces de representar adecuadamente la realidad. Esta idea es introducida por Gloucester en el funeral de Enrique V, donde lamenta que las palabras no puedan abarcar la vida de un rey tan grande: "¿Qué debo decir? Sus hechos exceden todas las palabras" (1.1.15). Más tarde, cuando Gloucester y Winchester se enfrentan fuera de la Torre de Londres, Gloucester defiende el poder de la acción real sobre el poder de las palabras amenazantes: "No te responderé con palabras sino con golpes" (1.3.69). De manera similar, después de que los franceses capturan Rouen y se niegan a enfrentarse al ejército inglés en el campo de batalla, Bedford afirma: "Que no sean palabras, sino hechos, los que venguen esta traición " (3.2.48). Otro ejemplo de la falta de lenguaje se encuentra cuando Suffolk se queda sin palabras mientras intenta cortejar a Margaret: "Quisiera cortejarla, pero no me atrevo a hablar./ Pediré pluma y tinta y escribiré lo que pienso./ ¡Ay, de la Pole, no te incapacites!/ ¿No tienes lengua?" (5.4.21-24). Más adelante, las palabras de Joan, tan exitosas durante la obra para convencer a otros de que la apoyen, explícitamente no logran salvarle la vida, ya que Warwick le dice: "Ramera, tus palabras te condenan a ti y a tu mocosa./ No uses súplicas, porque es en vano" (5.5.84-85).

El lenguaje como sistema también se muestra abierto a la manipulación. Las palabras pueden emplearse con fines engañosos, ya que la función representativa del lenguaje da paso al engaño. Por ejemplo, poco después de que Carlos haya aceptado a Juana como su nueva comandante, Alençon pone en duda su sinceridad, sugiriendo así una posible discrepancia entre sus palabras y sus acciones: "Estas mujeres son astutas tentadoras con sus lenguas" (1.2.123). Otro ejemplo ocurre cuando Enrique obliga a Winchester y Gloucester a dejar de lado su animosidad y darse la mano. Sus palabras públicas aquí se oponen diametralmente a sus intenciones privadas;

WINCHESTER
Bueno, duque de Gloucester, te daré
amor por tu amor, y mano por mano te doy.

Toma la mano de Gloucester

GLOUCESTER
( aparte ) Sí, pero temo con el corazón vacío.
( a los demás ) Mirad, mis amigos y queridos compatriotas,
esta prenda sirve como bandera de tregua
entre nosotros y todos nuestros seguidores.
Así que Dios me ayude si no disimulé.

WINCHESTER
Así que Dios me ayude. ( aparte ) Como no es mi intención.

(3.1.136–143)

El acto 2, escena 4 es quizás la escena más importante de la obra en términos de lenguaje, ya que es en esta escena donde Richard introduce la noción de lo que él llama "significados mudos", algo que tiene resonancia a lo largo de la trilogía. Durante su debate con Somerset, Richard señala a los lores que no están dispuestos a apoyar abiertamente a ninguno de ellos: "Ya que estás mudo y reacio a hablar, / En significados mudos proclama tus pensamientos" (ll.25-26). Los significativos mudos a los que se refiere son rosas: una rosa roja para unirse a Somerset, una rosa blanca para unirse a Richard. Como tales, las rosas funcionan esencialmente como símbolos , reemplazando la necesidad misma del lenguaje. Una vez que todos los lores seleccionan sus rosas, estas simbolizan las casas que representan. Henry elige una rosa roja, totalmente inconsciente de las implicaciones de sus acciones, ya que no entiende el poder que tienen los "significados mudos".

Henry confía en un tipo de lenguaje más literal y, por lo tanto, elige una rosa en lo que cree que es un gesto sin sentido, pero que, de hecho, tiene implicaciones profundas. El error de Henry es consecuencia directa de su incapacidad para comprender la importancia de las acciones silenciosas y las decisiones simbólicas: "un gesto, especialmente uno tan poco meditado, vale y hace inútiles a mil palabras bonitas". ^[55]

Un tema fundamental en la obra es la muerte de la caballería , "la decadencia del imperio de Inglaterra sobre Francia y la decadencia acompañante de las ideas del feudalismo que habían sostenido el orden del reino ". ^[56] Esto se manifiesta específicamente en el personaje de Talbot, el símbolo de una raza moribunda de hombres honorablemente y desinteresadamente dedicados al bien de Inglaterra, cuyos métodos y estilo de liderazgo representan los últimos vestigios moribundos de una galantería feudal ahora pasada de moda. Como tal, Michael Taylor se refiere a él como "el representante de una caballería que estaba decayendo rápidamente", ^[57] mientras que Michael Hattaway lo ve como "una figura para la nostalgia que impregna la obra, un sueño de simple virtus caballeresco como el que se representa cada año en los actos del Día de la Ascensión de Isabel , un sueño de verdadero imperio. Está diseñado para atraer a una audiencia popular, y su escena de muerte donde llama a las tropas que no aparecen es otra demostración más de la destructividad del faccionalismo aristocrático". ^[58]

Uno de los ejemplos más claros de la adhesión de Talbot a los códigos de la caballería se ve en su respuesta a la deserción de Fastolf del campo de batalla. En lo que respecta a Talbot, las acciones de Fastolf lo revelan como un cobarde deshonroso que antepone la autoconservación al autosacrificio y, por lo tanto, representa todo lo malo del caballero moderno. Esto está en contraste directo con la caballería que representa Talbot, una caballería que recuerda con cariño de tiempos pasados:

TALBOT
Juré, vil caballero, cuando me encontrara contigo de nuevo,
arrancar la liga de tu cobarde pierna,
cosa que he hecho porque indignamente
fuiste instalado en ese alto grado. –
Perdóneme, príncipe Enrique, y los demás.
Este cobarde, en la batalla de Patay ,
cuando sólo contaba con seis mil hombres
y los franceses eran casi diez contra uno,
antes de que nos encontráramos o de que nos dieran un golpe, huyó
como un fiel escudero
; en cuyo asalto perdimos mil doscientos hombres.
Yo y varios caballeros además
fuimos sorprendidos y hechos prisioneros.
Juzguen entonces, grandes señores, si he obrado mal,
o si esos cobardes deberían llevar
este ornamento de caballería: ¿sí o no?

GLOUCESTER
A decir verdad, este hecho fue infame
e indecoroso para cualquier hombre común,
mucho más para un caballero, un capitán y un líder.

TALBOT
Cuando se creó esta orden , señores,
los caballeros de la Jarretera eran de noble cuna,
valientes y virtuosos, llenos de altivo coraje,
como los que se hicieron merecedores de crédito en las guerras;
no temían a la muerte ni se acobardaban ante la adversidad,
sino que siempre eran resueltos en los casos más extremos.
El que no está provisto de esta clase de cualidades
no hace más que usurpar el sagrado nombre de caballero,
profanando esta honrosa orden,
y, si yo fuera digno de ser juez,
sería degradado, como un zagal nacido en el seto
que presume de tener sangre noble.

(4.1.14–44)

La descripción que hace Talbot de las acciones de Fastolf contrasta directamente con la imagen de un caballero ideal y, como tal, el ideal y la realidad sirven para resaltarse mutuamente y, así, revelar la discrepancia entre ellos.

De manera similar, tal como Talbot utiliza a los caballeros para representar un pasado ideal, recordando cómo solían ser caballerescos, también lo hace Gloucester en relación con Enrique V, a quien también ve como representante de un pasado glorioso y honorable:

Inglaterra nunca tuvo rey hasta su época.
Tenía virtud, digna de mandar;
su espada blandida ataba a los hombres con sus rayos,
sus brazos se extendían más que las alas de un dragón
, sus ojos brillantes, repletos de fuego iracundo,
deslumbraban y hacían retroceder a sus enemigos
más que el sol del mediodía ferozmente dirigido contra sus rostros.

(1.1.8–14)

Enrique V tiene esta función a lo largo de gran parte de la obra: "no se le presenta como un hombre, sino como una construcción retórica creada a partir de una hipérbole , como una imagen heroica o un icono heráldico". ^[59] Se le ve como un representante de un pasado célebre que nunca podrá ser recuperado: "Hay en la obra una reminiscencia dominante, nostálgica y celebratoria de Enrique V que vive en la inmortalidad de la leyenda preternatural ". ^[60]

La obra, sin embargo, no sólo describe la caída de un orden, sino también el ascenso de otro: "Las palabras y los hechos de Talbot indican cómo la nación podría haber permanecido fiel a sí misma. En lo que está en peligro de convertirse lo indican las deficiencias de los franceses, defectos que surgen cada vez más entre los ingleses [...] También se manifiestan una decadencia inglesa hacia el afeminamiento francés y los comienzos de la confianza en el fraude y la astucia en lugar del coraje varonil y la virtud viril directa". ^[61] Si el antiguo modo de conducta honorable está representado específicamente por Talbot y Enrique V, el nuevo modo de duplicidad y maquiavelismo está representado por Juana, que emplea un tipo de guerra con el que Talbot es simplemente incapaz de lidiar. Esto se ve más claramente cuando se cuela en Rouen y posteriormente se niega a enfrentarse a Talbot en una batalla. Talbot encuentra este tipo de comportamiento incomprensible y completamente deshonroso. Como tal, se encuentra luchando contra un enemigo que usa tácticas que él es incapaz de comprender; Como los franceses utilizan métodos que él considera poco convencionales, Talbot se muestra incapaz de adaptarse. Esto representa una de las ironías en la representación que la obra hace de la caballería; es la misma resolución del honor y la integridad de Talbot, su insistencia en preservar un viejo código abandonado por todos los demás, lo que finalmente lo derrota; su incapacidad para adaptarse significa que se vuelve incapaz de funcionar en el contexto "deshonroso" recién establecido. Como tal, la obra no es completamente nostálgica sobre la caballería; "muy a menudo los principios de la caballería son ridiculizados por palabras y acciones. La obra está llena de momentos de altivez aristocrática perforada". ^[62]

El estilo caballeresco de Talbot es reemplazado por políticos preocupados sólo por ellos mismos y su propio progreso: Winchester, Somerset, Suffolk, incluso Richard. Como sostiene Jane Howell , directora de la adaptación de Shakespeare para la BBC , "lo que me preocupaba en la primera obra [...] era que durante mucho tiempo, el código del pueblo había sido la caballería. Pero con la muerte de Talbot, uno empieza a ver una desaparición de la caballería". ^{[63] Las luchas políticas} narcisistas han suplantado al patriotismo y la caballería abnegados: "la obra retrata el desastroso colapso de la civilidad entre la nobleza inglesa". ^[56] Los nobles preocupados por el poder personal por encima de todo han reemplazado a los caballeros preocupados sólo por el imperio. Como tal, al final de la obra, tanto Talbot como su hijo yacen muertos, al igual que la noción de caballería inglesa. En este sentido, entonces, la obra "describe las muertes de los titánicos sobrevivientes de un antiguo régimen ". ^[64]

Junto con el análisis de la caballería que aborda la obra se encuentra el análisis del patriotismo. De hecho, algunos críticos sostienen que el patriotismo fue el impulso inicial de la obra. Inglaterra derrotó a la Armada Española en 1588, lo que dio lugar a un breve período de confianza internacional y orgullo patriótico, pero en 1590, el estado de ánimo nacional era de abatimiento y, como tal, 1 Enrique VI puede haber sido encargado de ayudar a disipar este estado de ánimo: "Las emociones patrióticas a las que esta obra apela descaradamente resuenan en un momento especialmente frágil políticamente hablando. Los recuerdos aterradores de la Armada Española de 1588, o del Complot de Babington de 1586, que llevó a la ejecución de María, reina de Escocia ; las preocupaciones por una reina Isabel notablemente en declive y todavía soltera; las preocupaciones por la recusación católica ; el miedo a la participación militar en Europa y, de manera igualmente inquietante, en Irlanda, se combinan para hacer de una respuesta patriótica una cuestión de cierta urgencia. [La obra] es un intento vigorizante de endurecer los tendones de los ingleses en una época de peligro y engaño". ^[65]

Pruebas de ello se ven en todas partes. Por ejemplo, los ingleses parecen estar ampliamente superados en número en cada batalla, pero nunca se dan por vencidos y a menudo salen victoriosos. De hecho, incluso cuando pierden, a menudo se sugiere que fue por traición, ya que solo por medios engañosos se pudo vencer su resistencia. Por ejemplo, durante la batalla de Patay (donde Talbot es capturado), el mensajero informa:

El diez de agosto pasado, este terrible señor [es decir, Talbot],
al retirarse del sitio de Orleans,
con apenas seis mil hombres en su tropa, fue rodeado y atacado
por veintitrés mil franceses . No tuvo tiempo para organizar a sus hombres. Necesitaba picas para colocar delante de sus arqueros ; en lugar de ellas, clavaron en el suelo estacas afiladas arrancadas de los setos para evitar que los jinetes entraran. La lucha duró más de tres horas, y el valiente Talbot, por encima de todo pensamiento humano, realizó maravillas con su espada y su lanza . Envió a cientos al infierno y nadie se atrevió a oponerse a él; aquí, allí y en todas partes, enfurecido, mató. Los franceses exclamaron que el diablo estaba en armas; todo el ejército lo miró fijamente. Sus soldados, al espiar su espíritu intrépido, gritaron: «¡À Talbot! ¡À Talbot!» Los soldados lanzaron un grito de guerra y se precipitaron a las entrañas de la batalla. Allí se habría sellado por completo la conquista si Sir John Fastolf no hubiera actuado como un cobarde. Él, que estaba en la vanguardia , colocado detrás, con el propósito de socorrerlos y seguirlos, huyó cobardemente, sin haber asestar un solo golpe. De allí se desató la destrucción general y la masacre; estaban rodeados por sus enemigos. Un vil valón , para ganarse la gracia del delfín, atravesó con una lanza a Talbot por la espalda, a quien toda Francia, con su fuerza principal reunida, no se atrevió a mirar ni una vez a la cara.

(1.1.108–140)

En este caso, la traición de Fastolf es la causa directa de la derrota inglesa, no el hecho de que los ingleses fueran superados en número diez a uno, de que los atacaran por sorpresa o de que estuvieran rodeados. Esta idea se repite varias veces, con la implicación cada vez de que sólo la traición puede explicar una derrota inglesa. Por ejemplo, al enterarse de la primera pérdida de ciudades en Francia, Exeter pregunta inmediatamente: "¿Cómo se perdieron? ¿Qué traición se empleó?" (1.1.68). Al perder Rouen, Talbot exclama: "Francia, lamentarás esta traición con tus lágrimas/si Talbot sobrevive a tu traición" (3.2.35-36). Más tarde, al recordar la campaña francesa, Ricardo le pregunta a Enrique: "¿No hemos perdido la mayor parte de todas las ciudades/por traición, falsedad y traición?" (5.5.108-109).

Sin embargo, si bien los ingleses creen que sólo pueden ser derrotados mediante la traición, la obra también presenta a los franceses como personas que los admiran, que los respetan a regañadientes y temen su fuerza en la batalla. Así, mientras que los ingleses atribuyen cada derrota a la traición, la opinión francesa sobre los ingleses parece implicar que tal vez esa sea la única manera de vencerlos. Por ejemplo, durante el asedio de Orleans:

ALENÇON
Froissart , un compatriota nuestro, registra que Inglaterra fue criada
por todos los Oliver y Roland
durante el tiempo en que Eduardo III reinó.
Ahora puede verificarse esto con mayor certeza,
porque sólo a Sansón y Golias
los envía a la escaramuza. ¿Uno contra diez?
Flacos bribones de huesos toscos: ¿quién hubiera supuesto
que tuvieran tanto coraje y audacia?

CHARLES
Abandonemos esta ciudad, porque son esclavos descerebrados
y el hambre los obligará a ser más ansiosos.
Los conozco desde hace mucho tiempo;
antes de abandonar el asedio derribarán los muros con sus dientes.

REINANTE
Creo que por algún extraño truco o artimaña
sus brazos están programados, como relojes, para que
si no, nunca podrían resistir como lo hacen.

(1.2.29-44)

Como tal, la obra presenta, hasta cierto punto, la imagen inglesa de sí mismos como algo en línea con la imagen francesa de ellos, enfatizando ambas la resolución y la firmeza.

Otro componente del sentimiento patriótico es la nota religiosa que suele tener la obra. En general, todo lo católico se presenta como malo, todo lo protestante como bueno: "La popularidad de la obra [en 1592] debe verse en el contexto de un extraordinario florecimiento del interés por la historia política en las dos últimas décadas del siglo XVI, alimentado por la fascinación del protestantismo patriótico consciente de su propia biografía en la historia. No en vano la primera parte es persistentemente anticatólica en varios aspectos, a pesar del hecho de que en el siglo XV toda la población de Inglaterra era nominalmente católica (aunque no, por supuesto, en 1592). Los franceses son presentados como decadentemente católicos, los ingleses (con la excepción del obispo de Winchester) como atractivamente protestantes". ^[66] El propio Talbot es un elemento de esto, en la medida en que su "retórica es correspondientemente protestante. Sus referencias bíblicas son todas del Antiguo Testamento (una fuente menos utilizada por los católicos) y hablan de estoicismo y fe individual". ^[67] Enrique V también es citado como un ejemplo de pureza protestante: "Fue un rey bendecido por el Rey de Reyes./Para los franceses el terrible día del juicio /no será tan terrible como lo fue su vista./Luchó en las batallas de los Señores de los Ejércitos " (1.1.28–31). "Rey de reyes" es una frase utilizada en 1 Timoteo , 6:15. "Señores de los Ejércitos" se utiliza en todo el Antiguo Testamento, y decir que Enrique luchó por el Señor de los Ejércitos es compararlo con el rey guerrero, David , que también luchó por los Señores de los Ejércitos en 1 Samuel , 25:28.

Sin embargo, a pesar del evidente tono patriótico celebratorio y el sentido de identidad religiosa y política protestante/inglesa, como ocurre con el lamento por la muerte de la caballería, la obra es algo ambigua en su descripción general del patriotismo. En última instancia, la obra describe cómo los ingleses perdieron Francia, un tema aparentemente extraño si Shakespeare estaba intentando inculcar un sentido de orgullo nacional en el pueblo. Esto se vuelve aún más así cuando se considera que Shakespeare podría haber escrito sobre cómo Inglaterra ganó Francia en primer lugar: "La popularidad de la 'retórica de la Armada' durante la época de la composición de Enrique VI habría parecido pedir una obra sobre Enrique V, no una que comience con su muerte y proceda a dramatizar las derrotas inglesas". ^[68] En este sentido, entonces, la descripción del patriotismo, aunque indudablemente fuerte, no está exenta de ambigüedad; la propia historia que cuenta la obra hace que cualquier sentimiento patriótico que se encuentre en ella sea algo así como una victoria hueca.

En la obra se mencionan en numerosas ocasiones demonios , espíritus, brujas , santos y Dios, a menudo relacionados directamente con Juana, que se presenta como "una fascinante mezcla de santa, bruja, muchacha ingenua, mujer inteligente, guerrera audaz y fulana sensual". ^[69] Los ingleses se refieren continuamente a ella como bruja y prostituta, los franceses como santa y salvadora , y la obra en sí parece oscilar entre estos dos polos: "Juana aparece por primera vez en un estado de beatitud , paciente, serena, la "criatura más divina" de la adoración de Carlos, objeto de la intercesión milagrosa de la Virgen María , elegida por ella para rescatar a Francia, y así hecha hermosa, valiente y sabia [...] por otro lado, y prácticamente al mismo tiempo, es claramente una combinación temprana de lo demoníaco, lo maquiavélico y lo marloviano". ^[70]

Juana es introducida en la obra por el Bastardo, quien, incluso antes de que nadie la haya visto o conocido, dice: "Aquí traigo conmigo a una doncella santa" (1.2.51). Más tarde, después de que Juana haya ayudado a los franceses a levantar el sitio de Orleans, Carlos declara: "Ya no lloraremos en Saint Denis , sino que Juana la Pucelle será la santa de Francia" (1.7.28-30). De manera similar, cuando Juana revela su plan de poner a Borgoña en contra de los ingleses, Alençon declara: "Colocaremos tu estatua en algún lugar sagrado/y te reverenciaremos como a una santa bendita" (3.3.14-15).

Por otro lado, sin embargo, los ingleses la ven como un demonio. Antes de su combate con Talbot, él exclama: "Diablo o presa del diablo, te conjuraré. / Sangre derramaré sobre ti – eres una bruja – / Y enseguida entregaré tu alma a quien sirves" (1.6.5-7). Luego, después de la pelea, dice: "Mis pensamientos giran como un torno de alfarero. / No sé dónde estoy ni qué hago. / Una bruja, por miedo, no por la fuerza, como Aníbal , / Hace retroceder a nuestras tropas y conquista a su antojo" (1.6.19-22). Al llegar a Francia, Bedford condena a Carlos por alinearse con Juana: "Cuánto perjudica a su fama, / Desesperando de la fortaleza de sus propias armas, / Al unirse a las brujas y la ayuda del infierno" (2.1.16-18). Talbot responde a esto con: "Bueno, que practiquen y conversen con los espíritus./Dios es nuestra fortaleza" (2.1.25-26). Más tarde, Talbot se refiere a ella como "Pucelle, esa bruja, esa maldita hechicera" (3.2.37) y "maldita demonio de Francia, y bruja de todos los despechos" (3.2.51), declarando "No hablo con esa maldita Hécate " (3.2.64). Antes de ejecutarla, York también la llama "bruja de la maldición" (5.2.42).

La propia Juana aborda esta cuestión cuando está a punto de ser ejecutada:

Primero, dejadme que os diga a quién habéis condenado:
no a mí, engendrado por un pastor,
sino que vine de la progenie de los reyes,
virtuoso y santo, elegido de arriba
por inspiración de la gracia celestial
para obrar milagros extraordinarios en la tierra.
Nunca tuve que ver con espíritus malvados;
pero vosotros, que estáis contaminados por vuestras lujurias,
manchados con la sangre inocente de inocentes,
corrompidos y manchados por mil vicios,
porque carecéis de la gracia que tienen otros,
juzgáis directamente que es imposible
realizar maravillas sin la ayuda de los demonios.
No, equivocada, Juana de Arco ha sido
virgen desde su tierna infancia,
casta e inmaculada en todos sus pensamientos,
cuya sangre de doncella, así rigurosamente derramada,
clamará venganza a las puertas del cielo.

(5.5.36–53)

Tras fracasar en sus intentos de convencer a los ingleses de que es una virgen santa y de que matarla provocaría la ira del cielo, modifica su historia y afirma que está embarazada, con la esperanza de que la perdonen por el bien del niño. A continuación, enumera a varios nobles franceses que podrían ser el padre de su hijo en un esfuerzo por encontrar a uno que los ingleses respeten. En este sentido, Juana abandona la obra como una mujer que no es ni santa ni demoníaca, sino una mujer asustada que suplica infructuosamente por su vida.

Una cuestión importante en cualquier análisis de Juana es si se trata de un personaje unificado y estable que oscila entre lo santo y lo demoníaco, o si es un personaje mal construido, que a veces es una cosa y a veces la otra. Según Edward Burns, "no se puede leer a Juana como un personaje realista sustantivo, un sujeto unificado con una identidad única y coherente". ^[71]

Michael Hattaway ofrece una visión alternativa y comprensiva de Juana, que sostiene que el paso del personaje de santa a demoníaca está justificado dentro del texto: "Juana es la figura trágica de la obra, comparable con Faulconbridge en El rey Juan . Ella recurre a la brujería sólo en la desesperación; no puede tomarse como una manifestación inequívoca del poder diabólico". ^[72]

Otra teoría es que Juana es en realidad una figura cómica, y se supone que las enormes alteraciones en su carácter evocan risa. Michael Taylor, por ejemplo, sostiene: "Una procedencia diabólica reemplaza a una divina en [Acto 5, Escena 3], una escena que reduce a Juana a una dependencia cómica y patética de representantes sospechosos del inframundo". ^[73] En línea con este pensamiento, vale la pena señalar que en la adaptación de Shakespeare para la BBC Television de 1981 , ^[74] Juana, y los franceses en general, son tratados predominantemente como figuras cómicas. Juana ( Brenda Blethyn ), Alençon ( Michael Byrne ), el Bastardo ( Brian Protheroe ), Reignier ( David Daker ) y Charles ( Ian Saynor ) son tratados como bufones en su mayor parte, y no hay indicios de ninguna malevolencia (significativamente, cuando los demonios de Juana la abandonan, nunca los vemos, simplemente la vemos hablando al aire vacío). Ejemplos del tratamiento cómico de los personajes se encuentran durante la batalla de Orleans, donde se representa ridículamente a Juana defendiendo la ciudad de todo el ejército inglés ella sola, mientras Talbot observa incrédulo cómo sus soldados huyen uno tras otro. Otro ejemplo aparece en el Acto 2, Escena 1, cuando los cinco se culpan mutuamente por la brecha en la guardia de Orleans que permitió a los ingleses regresar a la ciudad. Su papel como figuras cómicas también se muestra en el Acto 3, Escena 2. Después de que Juana haya entrado en Rouen y los demás estén afuera esperando su señal, se muestra a Carlos escabulléndose por un campo sosteniendo un casco con una gran pluma frente a su cara en un esfuerzo por esconderse.

Sin embargo, la noción de la intervención demoníaca y el poder de los santos no se limita a Juana. Por ejemplo, en la conversación inicial de la obra, especulando sobre cómo Talbot pudo haber sido tomado prisionero, Exeter exclama: "¿Pensaremos que los ingeniosos franceses/conjuradores y hechiceros, que, temerosos de él,/han urdido su fin con versos mágicos" (1.1.25-27). Más adelante, al hablar de la captura francesa de Orleans, Talbot afirma que fue "ideada mediante el arte y la brujería funesta" (2.1.15). De hecho, los franceses hacen afirmaciones similares sobre los ingleses. Durante la batalla de Patay, por ejemplo, según el mensajero, "los franceses exclamaron que el diablo estaba en armas" (1.1.125). Más tarde, cuando los ingleses atacan Orleans,

BASTARDO
Creo que este Talbot es un demonio del infierno.

REIGNIER
Si no es del infierno, los cielos seguro que lo favorecen.

(2.1.47–48)

En este caso, al igual que los ingleses cuando fueron derrotados por Juana, los franceses atribuyen poderes diabólicos a sus vencedores. Sin embargo, a diferencia de los ingleses, los franceses reconocen que Talbot debe ser un demonio o un santo. En lo que respecta a los ingleses, Juana es demoníaca, eso no está en duda.

Después de las representaciones originales de 1592, el texto completo de 1 Enrique VI parece haber sido representado en raras ocasiones. La primera representación definitiva después de la época de Shakespeare fue el 13 de marzo de 1738 en Covent Garden , en lo que parece haber sido una representación independiente, ya que no hay registro de una representación ni de 2 Enrique VI ni de 3 Enrique VI . ^[75] La siguiente representación segura en Inglaterra no ocurrió hasta 1906, cuando FR Benson presentó la obra en el Shakespeare Memorial Theatre en una producción de las dos tetralogías de Shakespeare, representadas durante ocho noches. Hasta donde se puede determinar, esta no solo fue la primera representación de la octología, sino también la primera representación definitiva tanto de la tetralogía como de la trilogía. El propio Benson interpretó a Enrique y su esposa, Constance Benson , interpretó a Margarita. ^[76]

En 1953, Douglas Seale dirigió una producción de 1 Henry VI en el Birmingham Repertory Theatre , después de las exitosas producciones de 2 Henry VI en 1951 y 3 Henry VI en 1952. Las tres obras fueron protagonizadas por Paul Daneman como Henry y Rosalind Boxall como Margaret, con 1 Henry VI con Derek Godfrey como Talbot y Judi Dench como Joan.

Una producción de 1977 en el Royal Shakespeare Theatre hizo mucho hincapié en su condición de obra inédita. Terry Hands presentó las tres obras de Enrique VI con Alan Howard como Enrique y Helen Mirren como Margarita. Aunque la producción tuvo un éxito de taquilla moderado, los críticos la elogiaron por la interpretación única de Alan Howard de Enrique. Howard adoptó detalles históricos sobre la locura del verdadero Enrique en su actuación, presentando al personaje como constantemente al borde de un colapso mental y emocional. Posiblemente como una reacción a una adaptación reciente de la trilogía bajo el título general La guerra de las rosas , que era fuertemente política, Hands intentó asegurarse de que su propia producción fuera completamente apolítica. " La guerra de las rosas fue un estudio sobre la política del poder: su imagen central era la mesa de conferencias, y Warwick, el intrigante hacedor de reyes, era la figura central. Pero eso no es Shakespeare. Shakespeare va mucho más allá de la política. La política es una ciencia muy superficial". ^[77] Además de Howard y Mirren, la producción estuvo protagonizada por David Swift como Talbot y Charlotte Cornwell como Juana.

Bajo la dirección de Michael Boyd, la obra se presentó en el Swan Theatre de Stratford en 2000, con David Oyelowo como Henry y Keith Bartlett como Talbot. Tanto Margaret como Joan fueron interpretadas por Fiona Bell (mientras Joan es quemada, Bell se levantó simbólicamente de las cenizas como Margaret). La obra se presentó con las otras cinco obras históricas para formar un ciclo histórico completo de ocho partes bajo el título general This England: The Histories (la primera vez que la Royal Shakespeare Company (RSC) había intentado representar las ocho obras como una secuencia). This England: The Histories se reestrenó en 2006, como parte del festival Complete Works en el Courtyard Theatre , con las obras de Enrique VI nuevamente dirigidas por Boyd y protagonizadas por Chuk Iwuji como Henry y Keith Bartlett repitiendo su papel como Talbot. Katy Stephens interpretó tanto a Margaret como a Joan. Cuando las Obras completas terminaron en marzo de 2007, las obras históricas permanecieron en escena, bajo el título más corto The Histories , como parte de una producción de conjunto de treinta y cuatro actores de dos años . 1 Enrique VI se representó bajo el título Enrique VI, Parte 1: La guerra contra Francia . Al final del programa de dos años, toda la octología se representó durante un período de cuatro días bajo el título El momento glorioso ; Ricardo II se representó un jueves por la noche, seguido de las dos obras de Enrique IV el viernes por la tarde y por la noche, las tres obras de Enrique VI el sábado (dos funciones por la tarde y una por la noche) y Ricardo III el domingo por la noche. ^[78]

La producción de Boyd atrajo mucha atención en su momento debido a sus interpolaciones y adiciones al texto. En particular, Boyd introdujo un nuevo personaje en la trilogía. Llamado El Guardián, el personaje nunca habla, pero tras la muerte de cada personaje principal, el Guardián (interpretado por Edward Clayton en 2000 y por Anthony Bunsee en 2006/2007), vestido todo de rojo, caminaba hacia el escenario y se acercaba al cuerpo. El actor que interpretaba al cuerpo se ponía de pie y se dejaba llevar fuera del escenario por la figura. La producción también se destacó particularmente por su violencia realista. Según Robert Gore-Langton del Daily Express , en su reseña de la producción original de 2000, "la sangre de un brazo amputado se esparció sobre mi regazo. Un hígado humano se derramó al suelo a mis pies. Un globo ocular pasó rápidamente, luego una lengua". ^[79]

En 2012, la trilogía se representó en el Shakespeare's Globe como parte del Festival Globe to Globe , con cada obra interpretada por una compañía diferente con base en los Balcanes y ofrecida como un comentario sobre la historia reciente de violencia en esa región. 1 Enrique VI fue puesta en escena por el Teatro Nacional de Belgrado , dirigida por Nikita Milivojević y protagonizada por Hadzi Nenad Maricic como Enrique, Nebojša Kundačina como Talbot y Jelena Djulvezan como Juana. ^[80] En 2013, Nick Bagnall dirigió otra producción de la trilogía en el Globe. Las tres obras se representaron cada día, comenzando al mediodía, bajo el título general Enrique VI: Tres obras . 1 Enrique VI se representó bajo el título Enrique VI: Enrique VI el Sexto . Cada una de las obras se editó a dos horas, y la trilogía completa se representó con un elenco de catorce actores. En varias fechas específicas, las obras se representaron en los lugares reales donde ocurrieron algunos de los eventos originales y se transmitieron en vivo al teatro; se realizaron "producciones de campo de batalla" en Towton ( Batalla de Towton de 3 Henry VI ), Tewkesbury ( Batalla de Tewkesbury de 3 Henry VI ), la Catedral de St Albans ( Primera Batalla de St Albans de 2 Henry VI y Segunda Batalla de St Albans de 3 Henry VI ) y Monken Hadley Common ( Batalla de Barnet de 3 Henry VI ). La producción estuvo protagonizada por Graham Butler como Henry, Mary Doherty como Margaret, Andrew Sheridan como Talbot y Beatriz Romilly como Joan. ^{[81] [82] [83]}

Aparte de la representación de 1738 en Covent Garden (sobre la que no se sabe nada), no hay evidencia de que 1 Henry VI haya sido representada alguna vez como una obra independiente, a diferencia de 2 Henry VI (que fue puesta en escena inicialmente como una obra única por Douglas Seale en 1951) y 3 Henry VI (que fue puesta en escena como una obra única por Katie Mitchell en 1994). ^[84]

Fuera del Reino Unido, la primera representación estadounidense importante fue en 1935 en el Pasadena Playhouse de California, dirigida por Gilmore Brown, como parte de una producción de las diez historias de Shakespeare (las dos tetralogías, precedida por El rey Juan y precedida por Enrique VIII ).

En Europa, se realizaron representaciones inéditas de la obra en el Teatro de la Corte de Weimar en 1857. Dirigida por Franz von Dingelstedt , se representó como la sexta parte de la octología, con las ocho obras representadas en un período de diez días. Una producción importante se representó en el Burgtheater de Viena en 1873, con una actuación célebre de Friedrich Mitterwurzer como Winchester. Jocza Savits dirigió una producción de la tetralogía en el Teatro de la Corte de Múnich en 1889 y nuevamente en 1906. En 1927, Saladin Schmitt presentó la octología inédita en el Teatro Municipal de Bochum . Denis Llorca representó la tetralogía como una pieza de doce horas en Carcassonne en 1978 y en Créteil en 1979.

No se encuentran pruebas de la primera adaptación de 1 Enrique VI hasta 1817, cuando Edmund Kean apareció en Richard Duke of York; or the Contention of York and Lancaster at Drury Lane de JH Merivale , que utilizó material de las tres obras de Enrique VI , pero eliminó todo lo que no estuviera directamente relacionado con York; la obra terminó con su muerte, que ocurre en el Acto 1, Escena 4 de 3 Enrique VI . El material utilizado de 1 Enrique VI incluye la escena del Jardín del Templo, la escena de Mortimer y la introducción de Margarita.

Siguiendo el ejemplo de Merivale, Robert Atkins adaptó las tres obras en una sola pieza para una representación en The Old Vic en 1923 como parte de las celebraciones por el tricentenario del First Folio . Guy Martineau interpretó a Henry, Esther Whitehouse a Margaret, Ernest Meads a Talbot y Jane Bacon a Joan.

El éxito de las producciones independientes de Douglas Seale de 1951-53 de cada una de las obras individuales en Birmingham lo impulsó a presentar las tres obras juntas en el Old Vic en 1957 bajo el título general The Wars of the Roses . Barry Jackson adaptó el texto, alterando la trilogía en una obra de dos partes. 1 Henry VI y 2 Henry VI se combinaron (con casi toda 1 Henry VI eliminada) y 3 Henry VI fue editada. Seale dirigió nuevamente, con Paul Daneman apareciendo nuevamente como Henry, junto a Barbara Jefford como Margaret. Los papeles de Talbot y Joan fueron eliminados, y 1 Henry VI se redujo a tres escenas: el funeral de Enrique V, la escena del Jardín del Templo y la introducción de Margarita.

La producción a la que generalmente se atribuye el establecimiento de la reputación de la obra en el teatro moderno es la producción de la RSC de 1963/1964 de John Barton y Peter Hall de la tetralogía, adaptada en una serie de tres partes, bajo el título general The Wars of the Roses , en el Royal Shakespeare Theatre. La primera obra (titulada simplemente Enrique VI ) presentó una versión muy abreviada de 1 Enrique VI y la mitad de 2 Enrique VI (hasta la muerte de Beaufort). La segunda obra (titulada Eduardo IV ) presentó la segunda mitad de 2 Enrique VI y una versión abreviada de 3 Enrique VI , a la que siguió una versión abreviada de Ricardo III como tercera obra. En total, se agregaron 1450 líneas escritas por Barton a 6000 líneas de material shakespeariano original, con un total de 12 350 líneas eliminadas. ^[85] La producción estuvo protagonizada por David Warner como Henry, Peggy Ashcroft como Margaret, Derek Smith (posteriormente reemplazado por Clive Swift ) como Talbot y Janet Suzman como Joan. Barton y Hall estaban especialmente preocupados por que las obras reflejaran el entorno político contemporáneo, con el caos civil y el colapso de la sociedad representados en las obras reflejados en el entorno contemporáneo , por eventos como la construcción del Muro de Berlín en 1961, la Crisis de los Misiles de Cuba en 1962 y el asesinato de John F. Kennedy en 1963. Hall permitió que estos eventos se reflejaran en la producción, argumentando que "vivimos entre guerras, disturbios raciales, revoluciones, asesinatos y la amenaza inminente de extinción. El teatro, por lo tanto, está examinando los fundamentos en la puesta en escena de las obras de Enrique VI ". ^[86] También fueron influenciados por la teoría literaria de enfoque político de la época; Ambos habían asistido a la visita a Londres en 1956 del Berliner Ensemble de Bertolt Brecht , ambos eran partidarios de la teoría del " Teatro de la crueldad " de Antonin Artaud , y Hall había leído una traducción al inglés de la influyente Shakespeare Our Contemporary de Jan Kott en 1964 antes de su publicación en Gran Bretaña. Tanto Barton como Hall también eran partidarios del libro Shakespeare's History Plays de 1944 de EMW Tillyard , que seguía siendo un texto enormemente influyente en la erudición shakespeariana, especialmente en términos de su argumento de que Shakespeare en la tetralogía estaba avanzando en el mito Tudor . ^[87]

En 1987, la English Shakespeare Company , bajo la dirección de Michael Bogdanov , realizó otra adaptación importante . Esta producción itinerante se estrenó en el Old Vic y, posteriormente, estuvo de gira durante dos años, presentándose, entre otros lugares, en el Panasonic Globe Theatre de Tokio (Japón, como obra inaugural del recinto), el Festival dei Due Mondi de Spoleto (Italia) y el Festival de Adelaida (Australia). Siguiendo la estructura establecida por Barton y Hall, Bogdanov combinó un Enrique VI 1 muy editado y la primera mitad de Enrique VI 2 en una sola obra ( Enrique VI ), y la segunda mitad de Enrique VI 2 y Enrique VI 3 en otra ( Eduardo IV ), y las siguió con un Ricardo III editado . También como Barton y Hall, Bogdanov se concentró en cuestiones políticas, aunque las hizo mucho más evidentes que sus predecesores. Por ejemplo, interpretada por June Watson, Margaret estaba estrechamente inspirada en la primera ministra británica de la época, Margaret Thatcher , hasta el punto de tener ropa y cabello similares. Del mismo modo, el Henry de Paul Brennan se basó estrechamente en el rey Eduardo VIII , antes de su abdicación . ^[88] Bogdanov también empleó anacronismos frecuentes y registros visuales contemporáneos (como la vestimenta moderna), en un esfuerzo por mostrar la relevancia de la política para el período contemporáneo. La producción se destacó por su pesimismo con respecto a la política británica, y algunos críticos sintieron que las resonancias políticas eran demasiado pesadas. ^[89] Sin embargo, la serie fue un gran éxito de taquilla. Junto a Watson y Brennan, la obra fue protagonizada por Michael Fenner como Talbot y Mary Rutherford como Joan.

En 1988, la Royal Shakespeare Company realizó otra adaptación de la tetralogía, que se representó en el Barbican . Adaptada por Charles Wood y dirigida por Adrian Noble , se siguió de nuevo la estructura Barton/Hall, reduciendo la trilogía a dos obras al dividir Enrique VI en dos. La trilogía resultante se tituló Los Plantagenet , con las obras individuales tituladas Enrique VI , el ascenso de Eduardo IV y Ricardo III, su muerte . Protagonizada por Ralph Fiennes como Enrique, Penny Downie como Margarita, Mark Hadfield como Talbot y Julia Ford como Juana, la producción tuvo un gran éxito tanto entre el público como entre la crítica.

En 1991, Michael Bogdanov y la English Shakespeare Company presentaron una adaptación diferente en el Swansea Grand Theatre , utilizando el mismo reparto que en la producción itinerante. Las ocho obras del ciclo histórico se presentaron en un período de siete noches, y cada obra tuvo una sola representación y solo veintiocho actores interpretaron los casi quinientos papeles. Mientras que las otras cinco obras del ciclo no fueron adaptadas, las obras de Enrique VI se combinaron en dos, utilizando la estructura Barton/Hall, y la primera se llamó The House of Lancaster y la segunda, The House of York .

En 2000, Edward Hall presentó la trilogía como una serie de dos partes en el Watermill Theatre de Newbury . Hall siguió la estructura de Jackson/Seale, combinando 1 Henry VI y 2 Henry VI en una sola obra que prácticamente eliminó 1 Henry VI , y a continuación con una versión editada de 3 Henry VI . Esta producción se destacó por cómo manejó la violencia de la obra. El escenario fue diseñado para parecerse a un matadero , pero en lugar de intentar presentar la violencia de manera realista (como lo hacen la mayoría de las producciones), Hall fue en la otra dirección, presentando la violencia simbólicamente. Siempre que un personaje era decapitado o asesinado, se cortaba una col lombarda en rodajas mientras el actor imitaba la muerte a su lado.

En 2001, Tom Markus dirigió una adaptación de la tetralogía en el Festival de Shakespeare de Colorado . Condensando las cuatro obras en una, Markus llamó a la obra Queen Margaret , haciendo con el personaje de Margaret lo mismo que Merivale había hecho con York. Margaret fue interpretada por Gloria Biegler, Henry por Richard Haratine, York por Lars Tatom y Gloucester por Charles Wilcox. La única escena de 1 Henry VI fue el encuentro entre Margaret y Suffolk.

Otra adaptación inusual de la tetralogía de 2001 se tituló Shakespeare's Rugby Wars . Escrita por Matt Toner y Chris Coculuzzi, y dirigida por Coculuzzi, la obra fue interpretada por el Upstart Crow Theatre Group y puesta en escena al aire libre en el Robert Street Playing Field como parte del Festival Fringe de Toronto . Presentada como si fuera un partido de rugby en vivo entre York y Lancaster, la "obra" contó con comentarios de Falstaff (Stephen Flett), que se transmitió en vivo para la audiencia. El "partido" en sí fue arbitrado por "Bill Shakespeare" (interpretado por Coculuzzi), y los actores (cuyos nombres de personajes aparecían en sus camisetas) tenían micrófonos adjuntos y recitaban diálogos de las cuatro obras en momentos clave. ^[90]

En 2002, Leon Rubin presentó la tetralogía como una trilogía en el Stratford Shakespeare Festival en Ontario. Utilizando el método Barton/Hall de combinar 1 Enrique VI con la primera mitad de 2 Enrique VI , y la segunda mitad de 2 Enrique VI con 3 Enrique VI , las obras fueron rebautizadas como Enrique VI: Venganza en Francia y Enrique VI: Rebelión en Inglaterra . Michael Thierry interpretó a Enrique, Seana McKenna interpretó a Margarita, Brad Ruby interpretó a Talbot y Michelle Giroux interpretó a Juana.

También en 2002, Edward Hall y la compañía Propeller presentaron una adaptación de vestuario moderno de la trilogía con un elenco exclusivamente masculino en el Watermill Theatre. Bajo el título Rose Rage , Hall utilizó un elenco de solo trece actores para representar los casi ciento cincuenta papeles con diálogo en la producción de cuatro horas, lo que requirió duplicar y triplicar los papeles. Aunque se trataba de una nueva adaptación, esta producción siguió el método Jackson/Seale de eliminar casi todo Enrique VI (Juana estuvo completamente ausente). El elenco original incluía a Jonathan McGuinness como Enrique, Robert Hands como Margarita y Keith Bartlett como Talbot. Después de una exitosa presentación en el Watermill, la obra se trasladó al Chicago Shakespeare Theater . El elenco estadounidense incluía a Carman Lacivita como Enrique, Scott Parkinson como Margarita y Fletcher McTaggart como Talbot. ^[91]

Fuera de Inglaterra, una adaptación importante de la tetralogía tuvo lugar en 1864 en Weimar bajo la dirección de Franz von Dingelstedt, quien, siete años antes, había puesto en escena la obra sin editar. Dingelstedt convirtió la trilogía en una obra de dos partes bajo el nombre general de Die weisse rose . La primera obra se llamó Haus Lancaster , la segunda Haus York . Esta adaptación fue única en la medida en que ambas obras fueron creadas combinando material de las tres obras de Enrique VI . Siguiendo esta estructura, Alfred von Walzogen también produjo una obra de dos partes en 1875, bajo el título general de Edward IV . Otra adaptación europea fue en 1965 en el Teatro Piccolo de Milán. Dirigida por Giorgio Strehler, se tituló Il gioco del potenti ( El juego de los poderosos ). Utilizando la estructura de Barton y Hall, Strehler también añadió varios personajes, incluyendo un Coro, que utilizó monólogos de Ricardo II , ambas partes de Enrique IV , Enrique V , Macbeth y Timón de Atenas , y dos sepultureros llamados Bevis y Holland (por los nombres de dos de los rebeldes de Cade en el texto Folio de 2 Enrique VI ), que comentaron (con diálogo escrito por el propio Strehler) sobre cada uno de los personajes principales mientras se disponían a enterrarlos. ^[92] Una importante adaptación alemana fue la adaptación en dos partes de Peter Palitzsch de la trilogía como Rosenkriege en 1967 en el Teatro Estatal de Stuttgart . Condensando las tres obras en dos, Enrique VI y Eduardo IV , la adaptación de Palitzsch concluyó con el monólogo de apertura de Ricardo III . ^[93]

La única adaptación cinematográfica de la obra fue la película de comedia de terror Theatre of Blood de 1973 , dirigida por Douglas Hickox . Vincent Price protagoniza la película como Edward Lionheart, considerado (auto)considerado como el mejor actor shakespeariano de todos los tiempos. Cuando no logra ser galardonado con el prestigioso Premio del Círculo de Críticos al Mejor Actor, se propone vengarse sangrientamente de los críticos que le dieron malas críticas, y cada acto está inspirado en una muerte en una obra de Shakespeare. Uno de esos actos de venganza involucra a la crítica Chloe Moon ( Coral Browne ). Lionheart electrocuta a Moon usando un par de rizadores de pelo, mientras recita extractos del Acto 5, Escena 4 de 1 Enrique VI , donde Juana es sentenciada a quemarse en la hoguera. ^[94]

La primera adaptación televisiva de la obra fue en 1960, cuando la BBC produjo una serie titulada An Age of Kings . El programa comprendía quince episodios de sesenta y setenta y cinco minutos que adaptaban las ocho obras históricas secuenciales de Shakespeare. Dirigida por Michael Hayes y producida por Peter Dews , con un guion de Eric Crozier , la producción contó con Terry Scully como Enrique, Mary Morris como Margarita y Eileen Atkins como Juana. El noveno episodio, bajo el título "La rosa roja y el blanco" , presentó una versión muy abreviada de 1 Enrique VI . Como el episodio solo duraba una hora, obviamente se eliminó una gran cantidad de texto ( 1 Enrique VI fue la única obra de la octología que se proyectó en un episodio, en lugar de dividirse en dos). Quizás los cortes más significativos fueron la eliminación completa del personaje de Talbot y la supresión de todas las escenas de batalla en Francia. ^{[95] [96] [97]}

En 1965, la BBC 1 transmitió las tres obras de la trilogía The Wars of the Roses de John Barton y Peter Hall ( Enrique VI , El ascenso de Eduardo IV y Ricardo III ) con David Warner como Enrique y Peggy Ashcroft como Margarita. Dirigidas para televisión por Robin Midgley y Michael Hayes , las obras se presentaron como algo más que un simple teatro filmado, con la idea central de "recrear la producción teatral en términos televisivos, no solo para observarla, sino para llegar al corazón de ella". ^[98] La filmación se realizó en el escenario de la RSC, pero no durante las representaciones reales, lo que permitió que las cámaras se acercaran a los actores y que los camarógrafos con cámaras en mano filmaran escenas de batalla. Además, se crearon plataformas para cámaras alrededor del teatro. En total, se utilizaron doce cámaras, lo que permitió que el producto final se editara más como una película que como una pieza de teatro filmado estático. El rodaje se realizó después de la presentación de las obras en Stratford-upon-Avon en 1964, y se desarrolló durante un período de ocho semanas, con cincuenta y dos empleados de la BBC trabajando junto con ochenta y cuatro empleados de la RSC para llevar el proyecto a buen término. ^[99] En 1966, la producción se repitió en BBC 1, donde se reeditó en once episodios de cincuenta minutos cada uno. El primer episodio, "La herencia", cubrió los actos 1, 2, 3 y el acto 4, escena 1, terminando con Enrique eligiendo una rosa roja y alineándose inadvertidamente con Somerset. El segundo episodio, "Margarita de Anjou" , presentó el resto de 1 Enrique VI , comenzando con Talbot enfrentándose al general francés en Harfleur (Burdeos en la obra), así como la primera mitad del acto 1, escena 1 de 2 Enrique VI (concluyendo con Enrique y Margarita saliendo de la corte). ^[100]

En 1981, la BBC produjo otra versión televisiva de la obra para su serie BBC Television Shakespeare , aunque el episodio no se emitió hasta 1983. Dirigida por Jane Howell, la obra se presentó como la primera parte de la tetralogía (las cuatro adaptaciones dirigidas por Howell) con un reparto vinculado. Henry fue interpretado por Peter Benson , Margaret por Julia Foster , Talbot por Trevor Peacock y Joan por Brenda Blethyn. La presentación de Howell de la primera tetralogía histórica completa fue uno de los logros más elogiados de toda la serie de la BBC, e impulsó a Stanley Wells a argumentar que las producciones eran "probablemente más puras que cualquier versión presentada en el teatro desde la época de Shakespeare". ^[101] Michael Mannheim quedó igualmente impresionado y calificó la tetralogía como "un estudio fascinante, de ritmo rápido y sorprendentemente unido sobre el deterioro político y nacional". ^[102]

Inspirados por la idea de que las intrigas políticas detrás de las Guerras de las Rosas a menudo parecían peleas de patio de recreo, Howell y el diseñador de producción Oliver Bayldon pusieron en escena las cuatro obras en un solo escenario que se asemejaba a un patio de juegos de aventuras para niños. Sin embargo, se hizo poco intento de realismo. Por ejemplo, Bayldon no disfrazó el suelo de parqué ("impide que el escenario represente literalmente [...] nos recuerda que estamos en un estudio de televisión moderno" ^[103] ), y en las cuatro producciones, el título de la obra se muestra dentro del propio escenario (en pancartas en 1 Enrique VI y 2 Enrique VI (donde es visible durante toda la primera escena), en un sudario en 3 Enrique VI , y escrito en una pizarra por el propio Ricardo en Ricardo III ). Muchos críticos sintieron que estas decisiones de diseño de escenario le dieron a la producción un aire de verfremdungseffekt brechtiano . ^{[104] [105]} Stanley Wells escribió sobre el escenario que tenía la intención de invitar al espectador a "aceptar la artificialidad del lenguaje y la acción de la obra", ^[101] Michael Hattaway lo describe como "antiilusionista", ^[106] Susan Willis sostiene que el escenario permite que las producciones "alcancen teatralmente el mundo moderno" ^[107] y Ronald Knowles escribe "un aspecto importante del escenario era la sugerencia subliminal de anarquía infantil, juego de roles, rivalidad, juego y vandalismo, como si toda la cultura estuviera precariamente equilibrada sobre los cimientos inestables de la agresión atávica y la posesión enloquecida por el poder". ^[108] Otro elemento de verfremdungseffekt en esta producción se ve cuando Gloucester y Winchester se encuentran en la Torre , ambos están a caballo, pero los caballos que montan son caballos de juguete , que los actores ( David Burke y Frank Middlemass respectivamente) hacen girar y brincar mientras hablan. El ridículo de esta situación funciona para "socavar eficazmente la dignidad y el estatus de sus personajes". ^[109] El decorado "antiilusionista" también se utilizó como medio de comentario político; a medida que avanzaban las cuatro obras, el decorado se deterioró y se volvió cada vez más ruinoso a medida que el orden social se volvía más conflictivo. ^[110] En la misma línea, el vestuario se vuelve cada vez más monótono a medida que avanzan las cuatro obras. La primera parte de Enrique VI presenta trajes de colores brillantes que distinguen claramente a los diversos combatientes entre sí, pero en La tragedia de Ricardo III, todos luchan con trajes oscuros de colores similares, con poco que diferencie a un ejército de otro. ^[111] Graham Holderness vio la producción no naturalista de Howell como una especie de reacción a la adaptación de la BBC de Henriad en las temporadas uno y dos, que había sido dirigida por David Giles de la manera tradicional y directa favorecida por el entonces productor de la serie Cedric Messina ; "Mientras que Messina veía las obras históricas convencionalmente como historiografía ortodoxa Tudor, y [David Giles] empleaba técnicas dramáticas que permitían a esa ideología un paso libre y sin trabas hacia el espectador, Jane Howell adopta una visión más compleja de la primera tetralogía como, simultáneamente, un intento serio de interpretación histórica y como un drama con una relevancia peculiarmente moderna y una aplicación contemporánea. Las obras, para esta directora, no son una dramatización de la imagen del mundo isabelina, sino una interrogación sostenida de ideologías residuales y emergentes en una sociedad cambiante [...] Esta conciencia de la multiplicidad de significados potenciales en la obra requería una evitación decisiva y escrupulosa del naturalismo televisivo o teatral: los métodos de producción deberían funcionar para abrir las obras, en lugar de cerrarlas en la familiaridad inmediatamente reconocible de la producción shakespeariana convencional". ^{[112] [113]}

En su mayor parte, la adaptación de Howell está tomada palabra por palabra del Primer Folio , con solo algunas diferencias relativamente menores. Por ejemplo, la adaptación comienza de manera diferente a la obra, con Enrique VI cantando un lamento por su padre. Otra diferencia es que se ve la huida de Fastolf de Rouen en lugar de simplemente mencionarse. También vale la pena señalar que el Acto 5, Escena 1 y el Acto 5, Escena 2 están invertidos, de modo que el Acto 4, Escena 7 y el Acto 5, Escena 2 ahora forman una pieza continua. Además, se eliminaron numerosas líneas de casi todas las escenas. Algunas de las omisiones más notables incluyen; en el Acto 1, Escena 1, están ausentes las referencias de Bedford a los niños que lloran y a Inglaterra convirtiéndose en un pantano desde que murió Enrique V: "La posteridad aguarda años miserables / Cuando, de los ojos humedecidos de sus madres, los bebés mamarán, / Nuestra isla se convertirá en un pantano de lágrimas saladas, / Y no quedarán más que mujeres para llorar a los muertos " (ll.48-51). En el acto 1, escena 2, el elogio de Alençon a la resolución del ejército inglés está ausente: "Froissart, un compatriota nuestro, registra/ que Inglaterra engendró todos los Oliver y Roland/ durante el tiempo en que reinó Eduardo III./ Ahora esto puede verificarse con mayor certeza,/ porque a nadie por Sansones y Golias/ envía a la escaramuza" (ll.29–34). En el acto 1, escena 3, faltan algunos de los diálogos entre Gloucester y Winchester fuera de la Torre (ll.36-43), mientras que en el acto 1, escena 5, también falta la queja de Talbot sobre los franceses que querían rescatarlo por un prisionero de menor valor: "Pero con un hombre de armas mucho más vil,/una vez en desprecio me habrían trocado,/al que yo, desdeñando, despreciaba y ansiaba la muerte/en lugar de ser tan vilmente estimado" (ll.8-11). En el acto 1, escena 7, faltan algunos de los elogios de Charles a Juana: " Le levantaré una pirámide más majestuosa/que la de Ródope de Menfis./En memoria de ella, cuando esté muerta,/sus cenizas, en una urna más preciosa/que el cofre ricamente adornado con joyas de Darío"Será transportado a grandes festivales/ante los reyes y reinas de Francia" (ll.21-27). En el acto 3, escena 1, faltan algunos de los ataques de Warwick a Winchester: "Veis qué maldad –y qué asesinato también–/se ha llevado a cabo a través de vuestra enemistad" (ll.27-28). En el acto 4, escena 6, se ha eliminado parte del diálogo entre Talbot y John (ll.6-25). Las omisiones más interesantes aparecen en el acto 4, escena 7. En esta escena, se han cortado doce de las dieciséis líneas de Joan; todo el discurso de siete líneas donde dice que John Talbot se negó a luchar contra ella porque es una mujer (ll.37-43); las primeras tres líneas de su burla de cinco líneas de la lista de Lucy de los títulos de Talbot, "He aquí un estilo tonto y majestuoso en verdad./El turco, que tiene cincuenta y dos reinos,/no escribe un estilo tan tedioso como esto" (ll.72–75); y las dos primeras líneas de su discurso de cuatro líneas donde se burla de Lucy, "Creo que este advenedizo es el fantasma del viejo Talbot,/Habla con un espíritu tan orgulloso y autoritario" (ll.86–88). Estas omisiones reducen el papel de Joan en esta escena a un espectador virtual, y junto con esto, Brenda Blethyn retrata al personaje como si estuviera profundamente preocupado por algo (presumiblemente la pérdida de contacto con sus 'demonios').

Otra notable técnica estilística utilizada en la adaptación son los múltiples discursos dirigidos a la cámara. Mucho más que en cualquiera de las secuelas, la adaptación de 1 Enrique VI tiene múltiples personajes que se dirigen a la cámara continuamente a lo largo de la obra, a menudo para lograr un efecto cómico. La escena más notable a este respecto es el Acto 2, Escena 3, donde Talbot conoce a la condesa de Auvergne. Casi todo su diálogo antes de la línea 32 ("Si tú eres él, entonces eres prisionera") se pronuncia directamente a la cámara, incluida su descripción incrédula de la diferencia entre el verdadero Talbot y los informes que ha oído sobre él. En un momento durante este discurso, Auvergne exclama: "¡Ay, este es un niño, un enano tonto!" (l.21), momento en el que el propio Talbot mira a la cámara con incredulidad. La comedia de la escena se ve reforzada por el actor de 1,78 metros Trevor Peacock interpretando a Talbot y la actriz de 1,90 metros Joanna McCallum interpretando a Auvergne. En otros pasajes de la obra, se encuentran discursos dirigidos a la cámara. Por ejemplo, cuando Bedford, Gloucester, Exeter y Winchester se van en el Acto 1, Escena 1, cada uno revela sus intenciones directamente a la cámara (vv. 166-177).

Otros ejemplos son la confesión de Juana de dónde obtuvo su espada (1.2.100-101); las dos últimas líneas del alcalde en la Torre (1.3.89-90); "Mis pensamientos giran como un torno de alfarero./No sé dónde estoy ni qué hago./Una bruja, por miedo, no por la fuerza, como Aníbal,/hace retroceder a nuestras tropas y conquista como quiere" (1.6.19-22); parte del monólogo de Mortimer antes de la llegada de Ricardo (2.5.22-32); "Plantagenet, veo, debe contener la lengua,/para que no se diga, 'Habla, señor, cuando deberías:/¿Tu audaz veredicto debe entrar en conversación con los señores?'/De lo contrario, me lanzaría a Winchester" (3.1.61-64); El soliloquio de Exeter al final del acto 3, escena 1 (ll.190–203); el soliloquio de Exeter al final del acto 4, escena 1 (ll.182–194); la mayor parte del diálogo entre Suffolk y Margaret mientras se ignoran mutuamente (5.4.16–64); y el soliloquio de Suffolk, que cierra la obra (5.6.102–109). También se ve a cámara la frase de Joan: "Pobres comerciantes que vienen a vender su maíz" (3.2.14), que se dice como si fuera una traducción de la línea anterior para beneficio de la audiencia que no habla francés.

En 1964, el canal austriaco ORF 2 presentó una adaptación de la trilogía de Leopold Lindtberg bajo el título Heinrich VI . La lista de actores de esta producción se ha perdido. ^[114] En 1969, el canal alemán ZDF presentó una versión filmada de la primera parte de la adaptación en dos partes de la trilogía de Peter Palitzsch de 1967 en Stuttgart , Heinrich VI: Der Krieg der Rosen 1. La segunda parte, Eduard IV: Der Krieg der Rosen 2 , se proyectó en 1971. ^{[115] [116]}

En 1923, se emitieron extractos de las tres obras de Enrique VI en la BBC Radio , interpretadas por la Cardiff Station Repertory Company como el tercer episodio de una serie de programas que mostraban las obras de Shakespeare, titulada Shakespeare Night . ^[117] En 1947, BBC Third Programme emitió una adaptación de ciento cincuenta minutos de la trilogía como parte de su serie Shakespeare's Historical Plays , una adaptación de seis partes de las ocho obras históricas secuenciales, con un reparto vinculado. Adaptada por Maurice Roy Ridley , King Henry VI fue protagonizada por John Byron como Henry y Gladys Young como Margaret. Casi la totalidad de 1 Henry VI fue cortada, y se eliminó todo lo relacionado con el conflicto en Francia. En 1952, Third Programme emitió una adaptación de la tetralogía de Peter Watts y John Dover Wilson bajo el nombre general de The Wars of the Roses . La tetralogía fue adaptada en una trilogía, pero de una manera inusual. 1 Enrique VI fue simplemente eliminado, por lo que la trilogía contenía solo 2 Enrique VI , 3 Enrique VI y Ricardo III . La adaptación fue protagonizada por Valentine Dyall como Enrique y Sonia Dresdel como Margarita. En 1971, BBC Radio 3 presentó una adaptación en dos partes de la trilogía de Raymond Raikes . La Parte 1 contenía una versión abreviada de 1 Enrique VI y una versión abreviada de los primeros tres actos de 2 Enrique VI . La Parte 2 presentó los Actos 4 y 5 de 2 Enrique VI y una versión abreviada de 3 Enrique VI . Nigel Lambert interpretó a Enrique, Barbara Jefford interpretó a Margarita, Francis de Wolff interpretó a Talbot y Elizabeth Morgan interpretó a Juana. En 1977, BBC Radio 4 presentó una serialización de 26 partes de las ocho obras históricas secuenciales bajo el título general Vivat Rex (larga vida al Rey). Adaptada por Martin Jenkins como parte de la celebración del Jubileo de Plata de Isabel II , 1 Enrique VI comprendía los episodios 15 ("Juana de Arco") y 16 ("La rosa blanca y la roja"). James Laurenson interpretó a Enrique, Peggy Ashcroft a Margarita, Clive Swift a Talbot, Hannah Gordon a Juana y Richard Burton fue el narrador.

En Estados Unidos, en 1936, se emitió una adaptación muy editada de la trilogía como parte de la serie Radio Guild de NBC Blue . Compuesta por tres episodios de sesenta minutos emitidos con una semana de diferencia, la adaptación fue escrita por Vernon Radcliffe y protagonizada por Henry Herbert como Henry y Janet Nolan como Margaret. En 1954, CBC Radio presentó una adaptación de la trilogía de Andrew Allen, que combinó 1 Henry VI , 2 Henry VI y 3 Henry VI en un episodio de ciento sesenta minutos. No se conoce información sobre el reparto de esta producción.

En 1985, el canal de radio alemán Sender Freies Berlin transmitió una adaptación de dos partes de setenta y seis minutos muy editada de la octología adaptada por Rolf Schneider, bajo el título Shakespeare's Rosenkriege .

El cómic manga japonés de Aya Kanno , Réquiem del Rey Rosa, es una adaptación libre de la primera tetralogía histórica de Shakespeare, que abarca a Enrique VI y Ricardo III . ^[118]

Todas las referencias a Enrique VI, Parte 1 , a menos que se especifique lo contrario, se toman de Oxford Shakespeare (Taylor), basado en el texto First Folio de 1623. Según su sistema de referencia, 4.3.15 significa acto 4, escena 3, línea 15.

• Bate, Jonathan y Rasmussen, Eric (eds.) Enrique VI, partes I, II y III (The RSC Shakespeare; Londres: Macmillan, 2012)
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Wikisource tiene el texto original relacionado con este artículo:

Enrique VI, Parte 1 (Shakespeare)

• Winston Churchill y Enrique V: patrimonio viviente del Parlamento del Reino Unido
• Enrique VI, Parte 1 en libros electrónicos estándar
• Enrique VI, Parte 1 – del Proyecto Gutenberg .
• La primera parte de El rey Enrique VI: versión HTML de la obra con índice de escenas.
• El rey Enrique VI, parte 1: versión HTML de la obra con índice de escenas y capacidad de búsqueda.
• La primera parte de Enrique Sixto – Versión PDF, con la ortografía original del Primer Folio .
• Enrique VI, parte 1 audiolibro de dominio público en LibriVox
• Enrique VI, Parte 1 Página de inicio Archivado el 8 de octubre de 2012 en Wayback Machine en Internet Shakespeare Editions.
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• La primera parte de Enrique VI en IMDb ( Versión de Shakespeare para BBC Television ).