Acorde de séptima semidisminuida

En teoría musical , el acorde de séptima semidisminuida (también conocido como acorde semidisminuido o acorde de séptima menor bemol quinta ) es un acorde de séptima compuesto por una nota fundamental , junto con una tercera menor , una quinta disminuida y una séptima menor (1,  ♭ 3,  ♭ 5,  ♭ 7). Por ejemplo, el acorde de séptima semidisminuida construido sobre B, comúnmente escrito como Bm7(♭5), o B ^{ø 7} , tiene tonos BDFA:

Se puede representar mediante la notación entera {0, 3, 6, 10}.

El acorde de séptima semidisminuida existe en posición fundamental y en tres inversiones. La primera inversión es enarmónica con respecto a un acorde de sexta menor :

En la armonía diatónica , el acorde de séptima semidisminuida se produce naturalmente en el séptimo grado de cualquier escala mayor (por ejemplo, B ^{ø 7} en Do mayor) y, por lo tanto, es un acorde de séptima de tono principal en el modo mayor . ^[3] De manera similar, el acorde también se produce en el segundo grado de cualquier escala menor natural (por ejemplo, D ^{ø 7} en Do menor). Se ha descrito como una "inestabilidad considerable". ^[4]

El acorde de séptima semidisminuida se utiliza con frecuencia en pasajes que transmiten una emoción intensa. Por ejemplo, el " afecto lúgubre " ^[5] del sombrío coro inicial de la Pasión según San Mateo (1727) de JS Bach presenta el acorde en el séptimo tiempo de su primer compás y en el primer tiempo de su tercer compás:

De manera similar, en la sección Et carnatus est de Missa Sancti Nicolai Tolentini (1768) de Michael Haydn :

Por el contrario, sin embargo, uno de los ejemplos más llamativos y conocidos de una séptima semidisminuida se puede encontrar en una pieza que expresa una celebración alegre, a saber, el acorde que sigue a la fanfarria al comienzo de la Marcha nupcial de la música incidental de Mendelssohn para El sueño de una noche de verano (1842).

Un ejemplo del poder latente en este "acorde dramático por excelencia" ^[6] se puede encontrar en el "grito de desesperación" que lanza el "torrente de furia" que es el Scherzo No. 1 de Chopin (1835): ^[7]

Wagner utilizó con frecuencia el acorde para lograr un efecto dramático y expresivo. (El acorde que abre Tristán e Isolda (1859) es el ejemplo más conocido y más discutido.) ^[8] Sin embargo, en su última ópera Parsifal (1882), el compositor utilizó la séptima semidisminuida para dar color a un leitmotiv que transmite cómo se desarrolla su héroe a medida que avanza la historia. En el primer acto, la música retrata a Parsifal como vigoroso, juvenil e ingenuo. Su leitmotiv consiste casi en su totalidad en acordes diatónicos :

"A medida que el héroe va adquiriendo sabiduría, su música se va desarrollando". ^[9] Cuando Parsifal reaparece en el acto final, ambientado muchos años después, los acordes semi-disminuidos impregnan el leitmotiv. La armonía cromática transmite aquí "una impresión profundamente triste y resignada". ^[10]

En la sección inicial de su Obertura Fantasía, Romeo y Julieta (1880), Chaikovski sigue un acorde menor con un acorde semidisminuido con un efecto sorprendente:

Gustav Mahler vio el movimiento inicial de su Sinfonía n.º 7 (1905) como una noche trágica sin estrellas ni luz de luna. ^{[11] El} registro grave del acorde semidisminuido del comienzo transmite apropiadamente un carácter oscuro y melancólico. Una frase impactante en la trompa tenor desarrolla el acorde como un arpegio en el segundo compás.

En su libro que celebra las canciones populares de la primera mitad del siglo XX, el musicólogo Allen Forte escribe: "El acorde de séptima semidisminuida es en muchos aspectos la estrella del reparto armónico de acordes de séptima. Muchas canciones del repertorio clásico de canciones populares estadounidenses lo reservan para sus momentos más intensamente expresivos". ^[12] Forte cita como ejemplo particular el uso del acorde por parte de George Gershwin en su canción " Embraceable You ". ^[13] Otros ejemplos en el repertorio de canciones populares que utilizan el acorde de séptima semidisminuida incluyen " From This Moment On " de Cole Porter , donde la frase inicial de la melodía despliega el acorde como un arpegio ^[14] y " Because " de los Beatles . ^[15]

Los acordes de séptima semidisminuida suelen simbolizarse como un círculo con una línea diagonal que lo atraviesa, como en B ^{ø 7} o simplemente B ^ø . También se pueden representar como un acorde de séptima menor con un superíndice " ^{♭ 5} " (a veces entre paréntesis).

Los términos y símbolos para este acorde rompen con las expectativas que se derivan del sistema habitual de nomenclatura de acordes. Normalmente, un símbolo como "Bdim" indica una tríada disminuida y "B ⁷ " indica una tríada mayor más una séptima menor. Por lo tanto, uno esperaría que el término "Bdim ⁷ " indicara una tríada disminuida más una séptima menor. En cambio, significa una tríada disminuida más una séptima disminuida . Para aclarar esta distinción, se inventaron el término "semi-disminuido" y el símbolo ^{ø (ø). Dado que el término dim 7} (como en Bdim ⁷ ) significaba algo más, se llegó a utilizar el término preciso pero difícil de manejar "séptima menor bemol cinco" (como en B ^{ø 7} ). ^[16]

A pesar de que en el nombre de este tipo de acorde de séptima aparece la palabra “disminuido”, su sonido difiere considerablemente del de un acorde de séptima disminuida. De hecho, la única conexión sonora entre ambos acordes es la tríada disminuida que se encuentra en el acorde de séptima semidisminuida. Como ha señalado astutamente el compositor y teórico Milton Babbitt , el acorde de séptima “semidisminuido” debería llamarse acorde de séptima disminuida “a un tercio”. ^[17]

Los músicos de jazz suelen considerar que el acorde semidisminuido (más comúnmente conocido como acorde de séptima menor bemol quinta, m7 ♭ 5) está construido a partir de una de las siguientes escalas:

• el séptimo modo (el modo locrio ) de la escala mayor;
• el sexto modo de la escala menor melódica : esta escala es casi idéntica al modo locrio, excepto que tiene un ♮ 2 en lugar de un ♭ 2, lo que le da una calidad algo más consonante; o
• el segundo modo de la escala menor armónica .

El pianista de jazz Barry Harris explicó que los músicos de bebop tocarían una escala dominante de séptima descendente ( mixolidio ) con un semitono añadido para mantener todos los tonos del acorde en el pulso. Por ejemplo, para los acordes "Dm7 ♭ 5 G7 ♭ 9, toca hacia abajo la escala B♭ 7 desde su séptima hasta B" (B es la "nota bebop" de semitono añadido y la tercera del acorde G7 ♭ 9). Esto funciona porque las notas del acorde Dm7 ♭ 5 { DFA ♭ C } también son tonos del acorde B ♭ 9 { B ♭ DFA ♭ C }. Esta escala a veces se llama escala dominante frigia y es la única escala que mantiene todos los tonos del acorde en el pulso a lo largo de la secuencia ii–V .

El " acorde de Tristán " a veces se describe como un acorde de séptima medio disminuida; sin embargo, el término "acorde de Tristán" normalmente se reserva para una función armónica muy específica , especialmente determinada por la sonoridad del acorde y, a veces, incluso por la forma en que se escribe el acorde .

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El acorde de séptima semidisminuida tiene tres funciones en la armonía contemporánea: predominante (también llamada "subdominante"), disminuida [ ^{se necesita más explicación ]} y función dominante .

La gran mayoría de sus ocurrencias son en el acorde II en el modo menor , ^{[ cita requerida ]} donde toma una función predominante, conduciendo naturalmente al acorde V dominante. Sin incluir el movimiento de la raíz , solo hay una diferencia de una nota entre un acorde de séptima semidisminuida y un acorde V ⁷ con una novena bemol. Dado que está construido sobre el acorde diatónico II de la escala menor, la mayoría de las veces el patrón II-V se resuelve en una tónica menor (como en la progresión D ^{ø 7} – G ^{7 ♭ 9} – Cm), pero también hay casos en los que hay una resolución de tónica mayor.

Los tres primeros compases del movimiento Ciaccona de la Partita para violín n.º 2 en re menor de JS Bach

Por ejemplo, a lo largo de los tres primeros compases del movimiento Ciaccona de la Partita para violín n.º 2 en re menor de JS Bach , la tónica en el primer compás progresa al acorde ii ^{ø 7} (en tercera inversión ) para el primer tiempo del segundo compás, luego a la dominante (un V ⁷ en primera inversión ), y luego vuelve a la tónica en el tercer compás.

La función del acorde disminuido es más rara, pero aún existe. Los acordes semidisminuidos pueden funcionar de la misma manera que los acordes completamente disminuidos , como en la progresión de acordes CM ⁷ – C ♯ dim ⁷ – Dm ⁷ , o Em ⁷ – E ♭ dim ⁷ – Dm ⁷ , donde el acorde disminuido sirve como un acorde de paso cromático que precede a un acorde con una raíz diatónica. Un ejemplo típico de esto es cuando ♯ IV ^{ø 7} progresa a IVm ⁷ , como en la canción de Cole Porter " Night and Day ", donde existe la progresión F ♯ ^{ø 7} – Fm ⁷ – Em ⁷ – E ♭ dim ⁷ – Dm ⁷ – G ⁷ – CM ⁷ . Si se analiza en su función predominante, no explicaría suficientemente cómo funciona precedente del acorde Fm ⁷ .

En función dominante, el acorde VII semidisminuido, al igual que su contraparte completamente disminuida, puede tomar el lugar del acorde V dominante en un punto de movimiento cadencial . Este acorde, a veces llamado acorde de séptima disminuida de tono principal , se representa con la notación de números romanos vii ^{ø 7} , cuya raíz es el tono principal de la tónica. ^[3] En la tonalidad de C, este acorde es B ^{ø 7} , como se muestra a continuación.

Esto ocurre generalmente en una tonalidad mayor , ya que la reducción del sexto grado en la escala menor natural hace que un acorde de séptima disminuida dominante quede completamente disminuido si se toca dentro de la escala. De hecho, el acorde de séptima disminuida en una tonalidad mayor es idéntico a un acorde de novena dominante (una séptima dominante con una novena mayor ) con su raíz omitida.

Acorde semidisminuido de tono principal secundario en el Intermezzo de Brahms, Op. 119 , núm. 3 (1893) ^[18]

La función dominante del acorde de séptima semidisminuida también puede darse en un contexto de dominante secundaria , es decir, como parte de una progresión donde el acorde desempeña la función dominante con respecto al acorde dominante de la tonalidad general. En este escenario, el acorde de séptima semidisminuida se construye sobre el tritono de la tonalidad general y es equivalente a un acorde de séptima dominante secundaria con novena añadida y raíz omitida. Si se escribe con respecto a la tonalidad general, este acorde se escribe " ♯ iv ^{ø 7} ", pero en términos de su función en la progresión, el estilo "vii ^ø7 /V" es más descriptivo.

Una variante del acorde de séptima supertónica (ii ^{ø 7} ) es la séptima supertónica semidisminuida con la supertónica elevada ( ♯ ii ^{ø 7} ), que es enarmónicamente equivalente a la tercera bajada (en do: re ♯ = mi ♭ ).

Re ♯ –Fa ♯ –La–C ♯ = Fa ♯ –La–C ♯ –Mi ♭

D ♯ ^{ø 7} = F ♯ m ^{suma dim7}

La tríada disminuida subdominante aguda con acorde de séptima menor se representa con la notación en números romanos ♯ iv ^{ø 7} ; la raíz de este acorde es la subdominante elevada (cuarta aguda). Esa raíz también sirve como tono principal de la dominante cuando se utiliza en la función vii ^{ø 7} /V descrita anteriormente; dicha función es el equivalente disminuido, secundario-dominante de una progresión de puerta trasera . Por ejemplo, en la tonalidad de Do mayor , el acorde que desempeña este papel es F ♯ ^{ø 7} .

El acorde de séptima semidisminuida también puede interpretarse enarmónicamente como un acorde de sexta aumentada . El intervalo de séptima menor (entre la raíz y el séptimo grado, es decir: { CB ♭ } en { CE ♭ G ♭ B ♭ }) es enarmónicamente equivalente a una sexta aumentada { CE ♭ G ♭ A ♯ }. ^[19] Transponiendo esto da { A ♭ C ♭ DF ♯ }, una versión virtual menor del acorde de sexta aumentada francesa . ^[20] Al igual que el acorde de sexta aumentada típico, esta interpretación enarmónica da una resolución irregular para la séptima semidisminuida pero regular para el acorde de sexta aumentada , donde las dos voces en la segunda mayor enarmónica convergen al unísono o divergen a la octava . ^[21]

Acorde	Raíz	Tercera menor	Quinta disminuida	Séptima plana
Do ♭ m 7 ♭ 5	C ♭	mi(D)	GRAMO(F)	B(A)
cm 7 ♭ 5	do	mi ♭	Sol ♭	B ♭
C ♯ m 7 ♭ 5	C ♯	mi	GRAMO	B
Re ♭ m 7 ♭ 5	re ♭	F ♭ (Mi)	A(GRAMO)	C ♭ (B)
Dm 7 ♭ 5	D	F	Un ♭	do
Re ♯ m 7 ♭ 5	D ♯	F ♯	A	C ♯
Mi ♭ m 7 ♭ 5	mi ♭	Sol ♭	B(A)	re ♭
En 7 ♭ 5	mi	GRAMO	B ♭	D
mi ♯ m 7 ♭ 5	mi ♯	Sol ♯	B	D ♯
F ♭ m 7 ♭ 5	F ♭	A(GRAMO)	do(B ♭ )	mi(D)
Fm 7 ♭ 5	F	Un ♭	C ♭ (B)	mi ♭
F ♯ m 7 ♭ 5	F ♯	A	do	mi
Sol ♭ m 7 ♭ 5	Sol ♭	B(A)	D(DO)	F ♭ (Mi)
Sol 7 ♭ 5	GRAMO	B ♭	re ♭	F
Sol ♯ m 7 ♭ 5	Sol ♯	B	D	F ♯
La ♭ m 7 ♭ 5	Un ♭	C ♭ (B)	mi(D)	Sol ♭
Tengo 7 ♭ 5	A	do	mi ♭	GRAMO
Un ♯ m 7 ♭ 5	A ♯	C ♯	mi	Sol ♯
Si ♭ m 7 ♭ 5	B ♭	re ♭	F ♭ (Mi)	Un ♭
Bm 7 ♭ 5	B	D	F	A
Si ♯ m 7 ♭ 5	B ♯	D ♯	F ♯	A ♯

• Cambio de línea de compás
• Acorde de séptima disminuida
• Subtónico
• Acorde de Tristán

• Improvisando sobre acordes semidisminuidos, jazzguitar.be