La música en la Alemania nazi

La música en la Alemania nazi, como todas las actividades culturales del régimen , estaba controlada y "coordinada" ( Gleichschaltung ) por varias entidades del estado y del Partido Nazi , con el Ministro de Propaganda Joseph Goebbels y el destacado teórico nazi Alfred Rosenberg desempeñando papeles principales (y en competencia). Las principales preocupaciones de estas organizaciones eran excluir a los compositores y músicos judíos de la publicación e interpretación de música, y evitar la exhibición pública de música considerada "judía", "antialemana" o "degenerada" , al mismo tiempo que promovían el trabajo de compositores "germánicos" favoritos, como Richard Wagner , Ludwig van Beethoven y Anton Bruckner . Se creía que estas obras eran contribuciones positivas a la Volksgemeinschaft , o comunidad folclórica alemana.

Los nazis promovieron las ideologías arias mediante una fuerte censura y un control cultural estricto, incluyendo composiciones judías en listas negras, prohibiendo determinadas actuaciones en salas de conciertos y controlando el contenido de la radio para promover el nacionalismo a través de la unidad cultural. Al controlar los medios de comunicación, la Cámara de Cultura del Reich pudo dictar la opinión pública en lo que respecta a la cultura musical y reafirmar sus creencias hegemónicas , promoviendo obras "arias" coherentes con la ideología nazi.

El ministro de propaganda Joseph Goebbels decretó que la radio era "el intermediario más influyente e importante entre un movimiento espiritual y la nación, entre la idea y el pueblo". ^[1] Puso mucho empeño en explotar las tecnologías de la radio y en su capacidad para llegar a la población alemana independientemente de su estatus socioeconómico . Para ello, se introdujo un "receptor popular" ( Volksempfänger ) de bajo coste.

El siglo XIX introdujo un cambio en las circunstancias económicas de Alemania. El auge de la industrialización y la expansión urbana introdujeron un nuevo mercado para la música. Las personas pudieron participar en la cultura musical, ya que los pequeños clubes sociales y las orquestas podían comprar fácilmente partituras e instrumentos. A partir de esto se desarrolló una extensa red de música entre los ciudadanos alemanes. Se generaron más salas de conciertos y orquestas localizadas, lo que aumentó enormemente la circulación de composiciones tanto alemanas como judías. ^[2]

Cuando Adolf Hitler y el Partido Nazi tomaron el poder en Alemania, éste intervino para controlar estos productos musicales culturales como parte de su política general de Gleichschaltung o "coordinación". En un discurso pronunciado en 1935, el Ministro de Propaganda Joseph Goebbels proclamó los objetivos del control nazi de la música alemana . La música, dijo, debería ser alemana, debería estar volksverbunden , o vinculada al volk , la nación alemana, y debería expresar el alma de Alemania, die deutsche Seele . Desafortunadamente, la interpretación de estos objetivos románticos quedó en manos de cada una de las autoridades en pugna, que se preguntaban si una tonalidad era más "nórdica" que otra y cuál era la influencia judía en la música. Como lo resumió un autor moderno: "No querían ni un simple retorno al Romanticismo del siglo XIX ni una continuación de la vanguardia de Weimar, pero tampoco ninguna experimentación". ^[3]

Como en la mayoría de los aspectos de la gobernanza del Tercer Reich, las opiniones y preferencias personales de Adolf Hitler desempeñaron un papel importante en el control nazi de la música. El modus operandi habitual de Hitler consistía en crear agencias superpuestas y en competencia tanto dentro del Partido Nazi como del aparato estatal alemán, y permitir que los jefes de esas agencias "trabajaran en función del Führer" . Hitler daba a conocer sus preferencias o, si no lo hacía, los líderes de las agencias hacían suposiciones sobre cuáles eran y luego, normalmente sin órdenes específicas ni orientación de Hitler, adaptaban sus decisiones a lo que creían que él quería. La superposición de las diversas competencias a menudo conducía a conflictos, que luego se llevaban a Hitler para su resolución definitiva. Sin embargo, a Hitler no le gustaba tomar esas decisiones y a menudo dejaba que las situaciones se agravaran durante largos períodos antes de tomar una decisión apresurada o de que una opción se convirtiera en la más obvia para elegir. ^{[4] [5]} Este fue el caso en el ámbito de la música, donde el teórico nazi Alfred Rosenberg y Goebbels se enfrentaron entre sí, y sus objetivos y puntos de vista ideológicos algo diferentes a menudo condujeron a conflictos. Por lo general, después de la creación de la Cámara de Cultura del Reich , Goebbels tenía la ventaja, pero a veces Rosenberg prevalecía, o al menos lograba desbaratar los planes de Goebbels. ^{[ cita requerida ]}

En lo que respecta a la música, Hitler tenía opiniones definidas sobre lo que era aceptable y lo que no. Era un apasionado de la música de Richard Wagner , pero denunciaba la mayor parte de la música contemporánea, que presentaba atonalidad , disonancia y ritmos perturbadores en muchos casos influenciados por lo que Hitler llamaba "jazz de negros" , como "degenerada" ( ver más abajo ) y elitista. Poco después de que Hitler se convirtiera en canciller en 1933, se cancelaron los conciertos de música contemporánea, así como el diseño escénico y la puesta en escena de óperas modernistas y expresionistas , y la música de Alban Berg , Hans Eisler , Paul Hindemith , Arnold Schoenberg , Anton von Webern , Kurt Weill y otros compositores anteriormente destacados, así como compositores judíos como Felix Mendelssohn , Giacomo Meyerbeer , Jacques Offenbach e incluso George Gershwin e Irving Berlin , ya no se programaban ni se interpretaban. Al principio, esto no fue el resultado de un programa centralizado coordinado, sino que fueron acciones espontáneas y descoordinadas por parte de funcionarios nazis locales "que trabajaban para el Führer" y, en general, reflejaban las opiniones frecuentemente expresadas por Hitler sobre la música. ^[6]

En una ocasión, el propio Hitler se quejó de estos esfuerzos locales. Después de que Adolf Busch , violinista, director de orquesta y compositor, se viera obligado a abandonar Alemania, dijo: "Es realmente una vergüenza que no tengamos un gauleiter en Dresde que sepa algo de arte... Busch habría sido el mejor director alemán. Pero [ el Gauleiter ] Mutschmann quería poner a antiguos camaradas del partido en la orquesta para introducir el espíritu nacionalsocialista". Como aficionado a la música que no quería que Alemania perdiera músicos talentosos, Hitler era, de hecho, menos doctrinario sobre los antecedentes políticos personales de los músicos que muchos nazis, como Rosenberg. ^[7] Por ejemplo, la afición de Hitler por las operetas de Franz Lehár prevaleció sobre los hechos negativos sobre el compositor descubiertos por la investigación de Rosenberg. Lo mismo ocurrió con Johann Strauss, en parte judío : el disfrute de Hitler por las composiciones de Strauss eliminó cualquier impedimento para su interpretación, aunque Goebbels tomó medidas para asegurarse de que el legado de Strauss nunca se hiciera de conocimiento público. ^[8]

Hitler también arremetió contra aquellos nazis que prohibían La flauta mágica de Mozart debido a su tema masónico , o querían suprimir la música religiosa cristiana, que consideraba parte del "patrimonio cultural alemán". También estaba dispuesto, en interés de la política exterior, a relajar el requisito general de "germanidad" en la música de concierto, permitiendo que se interpretaran óperas italianas, incluso modernistas, y la música del compositor húngaro Zoltán Kodály y, a veces, incluso las del antinazi húngaro Bela Bartók . Las consideraciones de política exterior influyeron en la decisión de permitir que se interpretaran las obras del compositor finlandés Jean Sibelius , y se aprobaron las interpretaciones de obras de compositores rusos que databan de antes de la Revolución de Octubre , como Chaikovski , Músorgski y Rimski-Kórsakov . Incluso Ígor Stravinski entró y salió del favor oficial. ^[9]

La participación directa y personal de Hitler en asuntos musicales se limitaba generalmente a nombrar directores y otorgar el título de "profesor" y otros honores relacionados con la música, aprobar subvenciones tanto para instituciones como para individuos y decidir sobre el uso de ciertas composiciones como la " Marcha de Badenweiler " (que sólo podía interpretarse en su presencia) o la "Marcha de los Nibelungos", que consideraba apropiada sólo para ocasiones formales del Partido Nazi. También estableció los tempos aprobados para la " Deutschlandlied ", el himno nacional, y la " Horst-Wessel-Lied ", el himno del Partido y más tarde el himno conacional. En la mayoría de los demás casos, como era típico de Hitler, permitió a sus paladines carta blanca. ^[10]

El objetivo de Hitler era que la música en Alemania fuera tan importante como él imaginaba que lo era en la antigua Grecia, y que sirviera al bien público. Por tanto, los compositores debían escribir música que fuera estéticamente agradable para la mayoría de la gente, y el Estado debía poner esa música a disposición del pueblo. Esa música también ayudaría a promover el Estado al proporcionarle credibilidad, tanto cultural como política, y distraería al mundo del terrorismo callejero nazi que estaba ayudando a crear el estado totalitario del Führer . A pesar de que Alemania era, en general, una cultura musical sofisticada, la "coordinación" ( Gleichschaltung ) de la música alemana requería menos esfuerzo que cualquiera de las otras artes, y menos personalidades musicales no judías optaban por emigrar al exilio. ^[11] También fue un factor que, una vez que Hitler tomó el poder, mostró menos interés en la música que en controlar la pintura y la escultura. En esos campos, a los artistas ideológicamente impuros a veces se les amenazaba con ser enviados a un campo de concentración. A los compositores ideológicamente sospechosos, en su mayoría, se les permitió seguir escribiendo música, e incluso a veces lograron que la interpretaran, a diferencia de los pintores y escultores sospechosos, a quienes se les confiscaron sus obras y material.

Las entidades nazis en competencia reclamaron por separado el control de todos los músicos y publicaciones de material musical, cada una con la esperanza de convertirse eventualmente en la administración de toda la cultura, incluida la música, en la Alemania nazi. ^[12] Alfred Rosenberg, que se veía a sí mismo como el ideólogo principal del Partido, jugó un papel clave en los primeros días antes de que Hitler llegara al poder, generando muchas suborganizaciones como la Liga Militante para la Cultura Alemana ( Kampfbund für deutsche Kultur ). Esta organización tenía departamentos de música, cine, artes visuales y radio. Con la esperanza de fortalecer a los artistas arios "reprimidos" y eliminar a los artistas "degenerados" , como los artistas judíos y de jazz , las instituciones de Rosenberg publicaron muchos folletos incendiarios que advertían a los ciudadanos sobre la música nacionalista no alemana. ^[13] Su institución financió a músicos arios e incluso llegó a interrumpir conciertos, amenazar a los intérpretes judíos e intimidar al público. ^[14] Estas prácticas fueron el comienzo de la intervención política general de las salas de conciertos y las orquestas del siglo XIX.

En marzo de 1933, Hitler nombró a Joseph Goebbels ministro de Ilustración Pública y Propaganda . La intención de Goebbels era que su ministerio asumiera el control de toda la cultura alemana, pero se topó con la infraestructura del Partido de Rosenberg ya existente. Afortunadamente para él, la postura activista de Rosenberg había causado una perturbación considerable, que se había vuelto políticamente incómoda para Hitler. Esto permitió a Goebbels convencer al Führer para que firmara un decreto que creaba la Cámara de Cultura del Reich ( Reichskulturkammer ) el 22 de septiembre de 1933, con Goebbels como presidente. Dentro de la Cámara había divisiones para cada una de las artes, incluida la Cámara de Música del Reich ( Reichsmusikkammer ), a la que todos los músicos y compositores debían pertenecer si querían trabajar; aquellos rechazados eran efectivamente prohibidos profesionalmente. Goebbels utilizó las Cámaras no solo para regular las artes, sino también para mejorar las pensiones y deshacerse de los artistas no calificados y sin formación. El ministerio controlaba las Cámaras a través de los artistas de mayor antigüedad que participaban en ellas, quienes las dirigían diariamente. En 1937, la Cámara de Música del Reich contaba con 95.600 miembros. ^{[15] [16]}

La creación de la Cámara de Cultura desencadenó una lucha a largo plazo entre Goebbels y Rosenberg por el control de la cultura de la Alemania nazi, incluida la música. Rosenberg atacó directamente a algunos de los artistas elegidos por Goebbels para dirigir las Cámaras constituyentes, por ejemplo, calificando de "escándalo cultural" el nombramiento de Richard Strauss como director de la Cámara de Música, porque el libreto de su ópera cómica Die schweigsame Frau ("La mujer silenciosa") fue escrito por un judío. Goebbels estaba furioso y señaló que el libretista no era Arnold Zweig , como afirmaba Rosenberg, sino una persona diferente, el judío austríaco Stefan Zweig . Finalmente, la Gestapo interceptó una carta condenatoria de Strauss a Stefan Zweig que obligó a Goebbels a pedirle a Strauss que dimitiera. Rosenberg también atacó a Paul Hindemith ( véase más abajo ). ^[17]

Sin embargo, al final Rosenberg no pudo vencer a Goebbels, que era a la vez ministro de Propaganda del estado alemán y jefe de propaganda del Partido Nazi, lo que le dio mucho más poder que Rosenberg, que sólo ocupaba puestos en el Partido. La Liga de Lucha de Rosenberg pasó a llamarse "Comunidad Cultural Nacional Socialista" y se mantuvo hasta 1937, eclipsada por la organización de Goebbels, y el propio Rosenberg recibió el grandilocuente título de "Representante del Führer para la Formación y Educación Filosófica e Intelectual General del Partido Nacional Socialista". ^[18] La ventaja de Goebbels sobre Rosenberg era que contaba con el oído frecuente del Führer, cosa que no le ocurría a Rosenberg, ya que Hitler no le tenía un gran respeto; consideraba al ideólogo débil y perezoso, y lo mantenía a distancia. La ventaja de Rosenberg era que su gusto personal en materia de música se parecía más al de Hitler que al de Goebbels: Goebbels apreciaba cierta música moderna, algo que Hitler definitivamente no compartía. Sin embargo, en 1939, Rosenberg había abandonado en gran medida el campo cultural en favor de Goebbels y se había concentrado en cambio en la política exterior. ^[19]

Otros nazis de alto rango con interés en la música alemana incluyeron a Hermann Göring , quien, como Ministro-Presidente de Prusia, controlaba muchas instituciones culturales en ese estado; Bernhard Rust , el Ministro de Educación, que estaba a cargo de supervisar los conservatorios de música y la música en las escuelas alemanas; Robert Ley , el jefe del Frente Laboral Alemán , cuya usurpación de los sindicatos atrajo a muchos músicos; ^[20] y Baldur von Schirach , el jefe de las Juventudes Hitlerianas , que controlaba la música en Viena . ^[10]

Aunque estos otros nazis poderosos competían en cierto sentido con Goebbels, ^{[notas 1]} todos estaban de acuerdo en el resultado deseado, que era la eliminación de los músicos y compositores judíos y la supresión de su música. Aunque tardó más de lo debido, debido a las objeciones del Ministerio de Economía sobre el posible daño a la economía, a mediados de 1935 los judíos habían sido efectivamente eliminados de la cultura alemana, incluida la música, mediante la represión, la censura y la emigración. ^[21] Todas las organizaciones musicales, desde los coros locales hasta las sinfónicas profesionales, incluida la Filarmónica de Berlín , habían sido purgadas de miembros judíos. Esto fue posible en gran medida gracias a la Ley para la Restauración del Servicio Civil Profesional , que databa de abril de 1933. Esta ley esencialmente despidió a cientos de ciudadanos judíos del servicio civil , incluidos músicos y compositores, que eran funcionarios públicos, de orquestas y salas de conciertos alemanas. ^[22] Más que cualquier otra ley, esta expulsó a los músicos judíos de la cultura alemana en general.

Debido a la multiplicidad de autoridades implicadas en el control de la música, a menudo había confusión sobre lo que se permitía y lo que no se permitía interpretar. Para ayudar a aliviar este problema, en junio de 1935, Richard Strauss, que dirigía la Cámara de Música del Reich, publicó un registro de tres categorías de óperas que estaban permitidas y, más tarde ese mismo año, una lista de 108 composiciones que "no debían interpretarse bajo ninguna circunstancia". La Radio de Berlín también distribuyó una lista llena de errores de 99 compositores cuyas obras estaban prohibidas, que fue corregida más tarde. ^[23]

En 1937, Goebbels transfirió la autoridad de la Cámara de Música al Ministerio de Propaganda, con el fin de controlar más directamente el ámbito de la música en la Alemania nazi, a través de la Junta de Censura Musical del Reich ( Reichsmusikprüfstelle ), cuyo ámbito de competencias incluía todas las publicaciones, programaciones, retransmisiones y grabaciones musicales. Esta junta también difundió listas de obras prohibidas. ^[23]

En el ámbito musical, Goebbels se centró inicialmente en la industria de las salas de conciertos, que estaba en rápida expansión. Con el aumento de las publicaciones musicales y la producción de instrumentos, surgió una esfera pública de la música. ^[24] Los ciudadanos alemanes pudieron intercambiar música como nunca antes, lo que aumentó la circulación de todos los géneros musicales. Dado que la interpretación de música judía o romaní estaba prohibida por el Estado, esta creciente circulación de partituras fue problemática. En un esfuerzo por recuperar el control de esta industria y eliminar la música degenerada, Goebbels pronto instituyó una dura purga de músicos judíos.

La Cámara de Cultura promovía específicamente el arte producido por "arios" cuyas opiniones coincidían con las ideologías nazis. ^[25] La organización incluyó en la lista negra a muchos músicos y compositores judíos que no podían actuar en directo en salas de conciertos. La Cámara de Cultura prohibió al compositor, director y pianista judío Bruno Walter actuar en público en 1933. La actuación de Walter en Leipzig se canceló debido a "amenazas de violencia". Cuatro días después, Walter fue incluido oficialmente en la lista negra cuando Richard Strauss lo reemplazó en la Filarmónica de Berlín. ^{[26] [notas 2]}

Ser alemán o "ario" no era la única consideración a la hora de determinar si se permitía o no que la música de un compositor fuera interpretada en la Alemania nazi. La música modernista o atonal se desalentaba incluso cuando los compositores eran alemanes o austríacos. Los alumnos de Arnold Schoenberg , por ejemplo, como Anton von Webern y Alban Berg , se adhirieron a las técnicas dodecafónicas y, por lo tanto, el régimen los señaló para suprimirlos. ^{[notas 3]} Winfried Zillig , por otro lado, utilizó las mismas técnicas, pero de una manera más tonal, y sus obras describían el heroísmo abnegado de los campesinos alemanes y otros sujetos cercanos a la ideología nazi, por lo que se le permitió que se interpretara su música y continuó dirigiendo. ^[27]

Goebbels también era muy consciente de las consideraciones diplomáticas y de política exterior, por lo que las obras del compositor modernista húngaro Béla Bartók no fueron prohibidas, porque Hungría era aliada de Alemania, aunque el propio Bartók era antifascista. Cuando su editor fue arianizado, se cambió a otro, declaró su solidaridad con los compositores prohibidos y protestó cuando su música no fue incluida en la Exposición "Música degenerada" ( ver más abajo ). Ígor Stravinski , por otro lado, sí tuvo sus obras incluidas en la muestra, pero sin embargo, a pesar de los ataques de Rosenberg, continuó interpretándose en Alemania y Stravinski cobró las regalías en París. ^[28]

Estos factores y la prohibición de las influencias judías dieron lugar a una industria musical basada en el arianismo y centrada principalmente en los compositores clásicos alemanes. Goebbels creía que la música podía crear una experiencia espiritual y emocional pública que compitiera con la religión. Las salas de conciertos, con sus auditorios a oscuras y sus ambientes formales, exponían al público a una experiencia similar a la de ir a la iglesia. La música de Bruckner y Wagner era la pieza central de la nueva espiritualidad "aria", que aspiraba a alcanzar el mismo "impacto generado por el éxtasis y la devoción religiosa cristiana tradicional". ^[29] Goebbels creía firmemente que la música podía generar orgullo nacional a través de la identificación cultural.

El conflicto entre Goebbels y Rosenberg no había terminado con la creación de la Cámara de Cultura. Por ejemplo, lucharon por el compositor Paul Hindemith . Cuando era un enfant terrible, Hindemith había compuesto en un estilo modernista, pero cambió a un estilo neoclásico en 1930. Goebbels quería mantener a Hindemith en Alemania porque su reconocimiento internacional era superado sólo por el de Strauss. Fue nombrado miembro del consejo directivo de la Sección de Compositores de la Cámara de Música y sus nuevas composiciones tuvieron prestigiosos estrenos. Sin embargo, a diferencia de Goebbels, que apreciaba la música más moderna, los gustos de Rosenberg eran estrictamente anticuados, más en línea con los de Hitler, y lanzó una serie de ataques al estilo musical anterior de Hindemith y sus afiliaciones políticas anteriores. El hecho de que su esposa fuera medio judía no ayudó en su caso. Rosenberg presionó a las estaciones de radio para que no reprodujeran las obras de Hindemith y a las salas de conciertos para que no las programaran. ^[30]

El célebre director de orquesta Wilhelm Furtwängler defendió a Hindemith en un artículo en un diario, pero lo hizo de una manera que denigraba los criterios políticos que se utilizan para juzgar el arte y defendía la libertad artística. Aunque Furtwängler recibió una respuesta muy positiva del público cuando subió a la tribuna para dirigir esa noche, Goebbels estaba entre el público, al igual que Göring, y posteriormente cerró filas con Rosenberg para contrarrestar la crítica implícita a las políticas culturales del régimen. El ministro de Propaganda obligó a Furtwängler a abandonar todos sus numerosos puestos oficiales, pero no le prohibió trabajar. Goebbels cedió un poco más tarde, pero mantuvo al director a raya, diciéndole que si aceptaba una oportunidad como director invitado con la Filarmónica de Nueva York , no se le permitiría regresar a Alemania. ^[30]

Mientras tanto, Hindemith se ausentó por tiempo indefinido de su trabajo como profesor en Berlín, pero permaneció en Alemania. Hizo esfuerzos por distanciarse de sus estilos musicales anteriores, trabajó en la educación musical y juró lealtad a Hitler. Sus obras se interpretaron en pequeñas salas de conciertos, pero los ataques contra él continuaron y fueron suficientes para disuadir a las principales instituciones musicales de contratarlo o programar su música. En 1936, en respuesta a un discurso de Hitler en el que instaba al régimen a aumentar sus esfuerzos para purificar las artes, el Ministerio de Propaganda prohibió las interpretaciones de la música de Hindemith. Hindemith emigró a Suiza en 1938, y de allí a los Estados Unidos. ^[30]

En mayo de 1938, en el marco del primer Rally Musical del Reich, Hans Severus Ziegler organizó en Düsseldorf una exposición de "Música degenerada" ( Entartete Musik ). Ziegler, director del teatro nacional de Weimar , se inspiró en la tremendamente popular " Exposición de Arte Degenerado " que se había presentado el año anterior en Múnich . La exposición incluía secciones sobre compositores y directores judíos, música modernista y atonal, jazz y otros temas. Ziegler presentó la muestra como una muestra del bolchevismo cultural , diciendo en la ceremonia de apertura:

Lo reunido en esta exposición constituye la representación de un auténtico aquelarre y del más frívolo bolchevismo cultural espiritual-artístico, así como una representación del triunfo de la subhumanidad, de la arrogante insolencia judía y de la total demencia senil espiritual. ^[31]

Se instalaron puestos donde los asistentes podían escuchar discos especialmente elaborados con fragmentos de "Música degenerada". Sin embargo, las largas colas en el puesto de la Ópera de tres centavos de Kurt Weill demostraban que no toda la música presentada en la exposición desagradaba al público. ^[32]

Ziegler había montado la exposición con la ayuda del personal de Rosenberg, por lo que era inevitable que Goebbels no la aprobara del todo. Escribió en su diario que la exposición estaba "recibiendo muchas críticas. Hago que eliminen las partes objetables". La desaprobación de Goebbels puede explicar que la exposición durara sólo tres semanas. ^[32]

Goebbels afirmó que la radio es una herramienta instrumental del estado-nación para influir en las masas. En "La radio como la octava gran potencia", Goebbels destaca la importancia de la radio como intermediario entre el gobierno y la nación. ^[33] Culpó a la industria de la radio, impulsada por el lucro, de diluir el potencial político de este medio. Las entidades corporativas se centraron más en el lucro que en la ilustración política, lo que motivó a Goebbels a instituir un estricto control nazi de la industria.

En agosto de 1933 , la Oficina de Tecnología de Radio lanzó el Volksempfänger , "el receptor del pueblo". ^[34] El bajo precio de 76 marcos alemanes , aproximadamente el salario de dos semanas, permitió que las grandes masas se convirtieran en consumidores de radio. ^[35] Sin embargo, las unidades no eran de buena calidad y se estropeaban a menudo. Como era difícil conseguir piezas de repuesto, surgió un próspero mercado negro para ellas. ^[36]

Bajo la dirección de la Cámara de Cultura, el Departamento de Propaganda del Partido, o Reichspropagandaleitung, era responsable de la regulación de la radio. La división de radio se dividió en tres oficinas: Radio Cultural y Organización de Radio, Tecnología de Radio y Propaganda de Radio. ^[37] La ​​Oficina de Propaganda de Radio censuraba la música y la programación, adhiriéndose a la estricta autoridad que se observaba en la regulación de las salas de conciertos.

Goebbels comprendió que, si bien la radio era un mecanismo eficaz para difundir propaganda, la programación radiofónica no podía estar dominada por la propaganda, porque el oyente se aburriría y dejaría de escucharla. Ya en mayo de 1934, rechazaba las peticiones de los altos funcionarios nazis de tiempo en antena, e insistía a los directivos de las emisoras de radio en que se ofreciera una mezcla de contenido interesante e imaginativo, incluida la música, y no principalmente música marcial. "La primera ley", les escribió en marzo de 1933, "¡es no ser aburridos!". A pesar de esta advertencia, al principio los discursos de Hitler y otra propaganda dominaron las emisiones de radio. Para las celebraciones del Primero de Mayo de 1934, se transmitieron 17 horas de discursos, canciones y marchas. ^[38]

Con el tiempo, entre 1932 y 1939, la cantidad de tiempo dedicado a la música aumentó gradualmente hasta el 33%, y un 87,5% de ese tiempo era música popular. ^[38] En 1944, la cadena de radio transmitía 190 horas de contenido, de las cuales 71 horas eran música popular y 24 horas música clásica. Debido a que era tiempo de guerra, algunos oyentes se opusieron a la transmisión de música popular, especialmente aquellos en áreas rurales, que se oponían a los cantantes melódicos y la música de baile. Pero estos programas fueron populares entre las tropas alemanas y los que estaban en el Servicio de Trabajo , y el valor moral de la música triunfó. ^[39]

Las estaciones tocaban música de compositores "arios" aprobados como Wagner, prohibiendo cualquier composición judía o "música degenerada" como el nuevo y popular jazz estadounidense . ^[40] Goebbels reconoció la importancia de la música pop , afirmando que "no toda la música se adapta a todos. Por lo tanto, ese estilo de música entretenida que se encuentra entre las amplias masas también tiene derecho a existir". ^[41] A diferencia de la música degenerada, la música pop era aceptada siempre que reiterara el tema del nacionalismo. "Todo debería incluir el tema de nuestra gran obra reconstructiva, o al menos no interponerse en su camino". ^[33] Subrayó que la música popular y el entretenimiento, aunque no afectan directamente a la ilustración política, proporcionan enriquecimiento cultural y un paso potencial hacia el imperialismo cultural .

Especialmente popular entre el público fue el "concierto de petición" en el que se tocaron canciones de éxito y otra música de entretenimiento, en un estilo esencialmente sin cambios con respecto al de la República de Weimar . ^[38] También fueron populares canciones sentimentales como " Ich weiss, es wird einmal ein Wunder geschehen " [Sé, un día vendrá un milagro] de Zarah Leander , y Lale Andersen cantando " Es geht alles vorüber, es geht alles vorbei " [Todo terminará / Terminará un día], que las tropas alemanas en la Batalla de Stalingrado se apiñaron alrededor de las radios para escuchar, así como su " Lili Marleen ", que también fue cantada a los soldados aliados como "Mi Lili de la lámpara" por Marlene Dietrich ^[42] y Vera Lynn , y por Édith Piaf en una versión francesa. Goebbels no estaba contento con el tono de pesimismo y nostalgia de esa canción, y en septiembre de 1942 hizo arrestar a Andersen por socavar la moral de las tropas, y la mantuvo en la lista negra hasta mediados de 1943. En su primer concierto después de volver a las actuaciones públicas, "Lili Marleen" no estaba incluida en el programa, y ​​el público le pidió que la cantara. Cuando no lo hizo, la cantaron ellos mismos. La canción fue posteriormente prohibida por completo en agosto de 1944. Cerca del final de la guerra, los funcionarios británicos transmitieron la versión alemana de la canción a través del Canal de la Mancha , con la esperanza de deprimir a las tropas alemanas. ^[43]

La diversidad de burócratas y comités involucrados en la industria de la radio dio como resultado una estructura poco ortodoxa. La falta de una organización unificada en toda la industria era un obstáculo para la productividad y un signo de corrupción, según Goebbels. ^[35] La radio regulada por el Estado era necesaria para satisfacer las necesidades de las masas, colocando su bien común en primer plano. Con el Ministerio de Propaganda en su lugar, después de agosto de 1939 ^[44] Goebbels ejerció un control completo de la industria de la radio desde el contenido hasta la distribución. Ahora, en lugar de regular la música a nivel local en las salas de conciertos, Goebbels y la Cámara de Cultura habían centralizado el control del medio masivamente influyente de la radio. A través de la saturación de la música nacionalista alemana y el boicot de las composiciones judías, Goebbels aprovechó los productos culturales para promover el control político. ^[45]

Al igual que con la música clásica, los artistas judíos populares se vieron obligados a dejar de actuar y fueron enviados con frecuencia a campos de concentración. El artista de cabaret Fritz Grünbaum fue rechazado en la frontera cuando intentó abandonar Austria después del Anschluss hacia Checoslovaquia, y fue enviado a Buchenwald y más tarde a Dachau , donde murió en 1941. El célebre letrista bohemio Fritz Löhner-Beda , que había colaborado en óperas con Franz Lehár , pasó un tiempo en Dachau y Buchenwald antes de ser enviado a Auschwitz , donde fue golpeado hasta la muerte en el subcampo de Monowitz . El escritor silesio de canciones de éxito, Ralf Erwin, abandonó Alemania en 1933 después de la "toma del poder" nazi, pero más tarde fue capturado en Francia y murió en un campo de internamiento allí. ^[42]

La llegada de la música swing , iniciada en Estados Unidos por el clarinetista Benny Goodman y sus grupos, tuvo una gran repercusión entre los jóvenes europeos. Los funcionarios nazis no pudieron detenerla por completo (aunque, como todas las formas de jazz, se la ridiculizaba como « Negermusik » [música negra]), pero sí intentaron controlarla. Por ejemplo, la banda de swing oficial de la Alemania nazi era la Orquesta de Charlie, que también tenía seguidores en la radio en el Reino Unido. Aun así, incluso los oficiales de las SS destinados en París después de la derrota de Francia en 1940 iban a clubes de jazz, a pesar de la desaprobación oficial de la música. ^[42]

• El arte en la Alemania nazi
• Arianismo
• Negermusik , término despectivo utilizado en la Alemania nazi para el jazz y otra música que se asociaba con la gente negra.
• Jornadas musicales del Reich , un evento propagandístico

Notas informativas

Citas

Bibliografía

• Botstein, Leon (2005). "Arte y Estado: el caso de la música". The Musical Quarterly . 88 (4): 487–495. doi :10.1093/musqtl/gdk007. ISSN  0027-4631.
• Burleigh, Michael (2001). El Tercer Reich: una nueva historia . Nueva York: Hill and Wang.
• Evans, Richard J. (2005). El Tercer Reich en el poder . Nueva York: Penguin Books. ISBN 0-14-303790-0.
• Evans, Richard J. (2010). El Tercer Reich en guerra . Nueva York: Penguin Books. ISBN 978-0-14-311671-4.
• Goebbels, José (1938). Señal del nuevo tiempo. 25 ausgewählte Reden von Dr. Joseph Goebbels. Múnich: Zentralverlag der NSDAP.
• Kershaw, Ian (julio de 1993). "'Trabajando hacia el Führer': Reflexiones sobre la naturaleza de la dictadura de Hitler". Historia europea contemporánea . 2 (2): 103–118. JSTOR  20081474.
• Kershaw, Ian (1998). Hitler 1889–1936 Hubris . Nueva York: WW Norton.
• Kershaw, Ian (2016). De ida y vuelta al infierno: Europa 1914-1949 . Nueva York: Penguin Books. ISBN 978-0-14-310992-1.
• Levi, Erik (1994). La música en el Tercer Reich . Palgrave Macmillan . ISBN. 978-1-349-24582-6.
• Noakes, J. (1983). Nazismo 1919–1945 Vol. 2 Estado, economía y sociedad 1933–39. Universidad de Exeter. ISBN 9780859894616.
• Prieberg, Fred (1982). Música en el estado de NS . Fráncfort del Meno: Fischer Taschenbuch Verlag.
• Reuth, Ralf Georg (1993). Goebbels . Traducido por Krishna Winston. Nueva York: Harcourt Brace. ISBN 0-15-136076-6.
• Spotts, Frederich (2003). Hitler y el poder de la estética . Nueva York: Overlook Press. ISBN 1-58567-345-5.
• Steinweis, Alan (1996). Arte, ideología y economía en la Alemania nazi: las Cámaras de música, teatro y artes visuales del Reich . Chapel Hill, Carolina del Norte: University of North Carolina Press.

Lectura adicional

• Medios relacionados con la Cámara de Música del Reich en Wikimedia Commons