El ruido en la música

En música , el " ruido " se ha descrito de diversas formas: como un sonido sin tono , indeterminado, descontrolado, enrevesado, sin melodía, fuerte, poco musical o no deseado, o simplemente como sonido en general. La definición exacta suele ser una cuestión tanto de normas culturales como de gustos personales. El ruido es un componente importante del sonido de la voz humana y de todos los instrumentos musicales , en particular en los instrumentos de percusión sin tono y las guitarras eléctricas (que utilizan distorsión ). Los instrumentos electrónicos crean varios colores de ruido . Los usos tradicionales del ruido no tienen restricciones y utilizan todas las frecuencias asociadas con el tono y el timbre , como el componente de ruido blanco de un redoble de batería en un tambor o los transitorios presentes en el prefijo de los sonidos de algunos tubos de órgano .

La influencia del modernismo a principios del siglo XX llevó a compositores como Edgard Varèse a explorar el uso de sonoridades basadas en el ruido en un entorno orquestal. En el mismo período, el futurista italiano Luigi Russolo creó una "orquesta de ruido" utilizando instrumentos que llamó intonarumori . Más tarde, en el siglo XX, el término música de ruido pasó a referirse a obras que consistían principalmente en sonido basado en ruido.

En un uso más general, el ruido es cualquier sonido o señal no deseados . En este sentido, incluso los sonidos que se percibirían como musicalmente ordinarios en otro contexto se convierten en ruido si interfieren con la recepción de un mensaje deseado por el receptor. ^[1] La prevención y reducción de sonidos no deseados, desde el silbido de la cinta hasta el chirrido de los pedales del bombo , es importante en muchas actividades musicales, pero el ruido también se utiliza de forma creativa de muchas maneras y, de alguna manera, en casi todos los géneros .

En las prácticas musicales convencionales, los sonidos que se consideran poco musicales tienden a ser tratados como ruido. ^[2] Oscillations and Waves define el ruido como vibraciones irregulares de un objeto, en contraste con la estructura periódica y pautada de la música. ^[3] De manera más amplia, el profesor de ingeniería eléctrica Bart Kosko, en el capítulo introductorio de su libro Noise, define el ruido como una "señal que no nos gusta". ^[4] Paul Hegarty , un profesor y músico de ruido, también asigna un valor subjetivo al ruido, escribiendo que "el ruido es un juicio, uno social, basado en la inaceptabilidad, la ruptura de normas y el miedo a la violencia". ^[5] El compositor y educador musical R. Murray Schafer dividió el ruido en cuatro categorías: ruido no deseado, sonido poco musical, cualquier sistema ruidoso y una perturbación en cualquier sistema de señalización. ^[6]

En relación con lo que es el ruido en contraposición a la música, Robert Fink, en El origen de la música: una teoría del desarrollo universal de la música, afirma que, si bien las teorías culturales consideran la diferencia entre el ruido y la música como el resultado puro de fuerzas sociales, hábitos y costumbres, "en todas partes de la historia vemos al hombre haciendo algunas selecciones de algunos sonidos como ruido, otros sonidos como música, y en el desarrollo general de todas las culturas, esta distinción se hace en torno a los mismos sonidos". ^[7] Sin embargo, el musicólogo Jean-Jacques Nattiez considera que la diferencia entre el ruido y la música es nebulosa, explicando que "la frontera entre la música y el ruido siempre está definida culturalmente, lo que implica que, incluso dentro de una misma sociedad, esta frontera no siempre pasa por el mismo lugar; en resumen, rara vez hay un consenso... Según todos los indicios, no existe un concepto único e intercultural universal que defina lo que podría ser la música". ^[8]

Los sonidos musicales producidos por la voz humana y todos los instrumentos musicales acústicos incorporan ruidos en distintos grados. La mayoría de las consonantes del habla humana (por ejemplo, los sonidos de f , v , s , z , tanto sonoras como sordas th , escocesas y alemanas ch ) se caracterizan por ruidos distintivos, e incluso las vocales no están completamente libres de ruido. Los instrumentos de viento incluyen sonidos silbantes o silbantes del aire al romperse contra los bordes de la boquilla, mientras que los instrumentos de arco producen ruidos de roce audibles que contribuyen, cuando el instrumento es deficiente o el ejecutante no es hábil, a lo que se percibe como un sonido deficiente. Cuando no son excesivos, los oyentes "se vuelven sordos" a estos ruidos al ignorarlos. ^[9]

Muchos instrumentos de percusión sin afinación , como el tambor o las maracas , hacen uso de la presencia de sonidos aleatorios o ruido para producir un sonido sin ningún tono percibido . ^{[10] [11]} Véase timbre . La percusión sin afinación se utiliza típicamente para mantener un ritmo o para proporcionar acentos , y sus sonidos no están relacionados con la melodía y la armonía de la música. Dentro de la orquesta, la percusión sin afinación se denomina percusión auxiliar , y esta subsección de la sección de percusión incluye todos los instrumentos sin afinación de la orquesta sin importar cómo se toquen, por ejemplo, el silbato de guisante y la sirena .

Aunque los instrumentos de percusión eran generalmente poco importantes en la música griega antigua , dos excepciones fueron la música de baile y la música ritual de los cultos orgiásticos. La primera requería instrumentos que proporcionaran un ritmo claramente definido, en particular krotala (badajos con un sonido seco y no resonante) y kymbala (similares a los címbalos de dedo ). Los rituales de culto requerían ruidos más emocionantes, como los producidos por tambores, címbalos, tintineos y los rombos ( zumbadores ), que producían un ruido rugiente demoníaco particularmente importante para las ceremonias de los sacerdotes de Cibeles . ^[12] Ateneo ( Los deipnosofistas xiv.38) cita un pasaje de una obra ahora perdida, Sémele , de Diógenes el Trágico , que describe un acompañamiento totalmente de percusión para algunos de estos ritos:

Livio pinta un cuadro mucho más sombrío de la función de esta música sonora en Ab urbe condita xxxix.8-10, escrito a finales del siglo I a. C. Describe a "un griego de condición humilde... un humilde operador de sacrificios y un adivino... un maestro de misterios secretos" que importó a Etruria y luego a Roma un culto dionisíaco que atrajo a un gran número de seguidores. Este culto practicaba todo tipo de libertinajes, incluidas la violación y la

asesinatos secretos... [donde] ni siquiera se podían encontrar los cuerpos para enterrarlos. Muchos de sus actos audaces se llevaron a cabo mediante traición, pero la mayoría de ellos por la fuerza, y esta fuerza se ocultó mediante fuertes gritos y el ruido de tambores y címbalos, de modo que ninguno de los gritos emitidos por las personas que sufrían violación o asesinato se pudiera oír en el exterior. ^[14]

Un género de danza tradicional tahitiano que se remonta a antes del primer contacto con los exploradores europeos es el ʻōteʻa , bailado por un grupo de hombres acompañados únicamente por un conjunto de tambores. Los tambores consisten en un tambor de tronco hendido llamado tō'ere (que proporciona el patrón rítmico principal), un tambor vertical de un solo parche llamado fa'atete , un tambor de mano de un solo parche llamado pahu tupa'i rima y un bombo de dos parches llamado tariparau . ^[15]

En Shaanxi , al norte de China, los conjuntos de tambores acompañan la danza yangge , y en la zona de Tianjin hay conjuntos de percusión rituales como las asociaciones de tambores Dharma Fagu hui , que a menudo están formadas por docenas de músicos. ^[16] En Corea, un estilo de música folclórica llamada Nongak (música de los agricultores) o pungmul se ha interpretado durante muchos cientos de años, tanto por músicos locales como por bandas profesionales en gira en conciertos y festivales. Es música fuerte destinada a presentaciones al aire libre, tocada con instrumentos de percusión como los tambores llamados janggu y puk , y los gongs ching y kkwaenggwari . Se originó en ritmos de trabajo simples para ayudar a las tareas repetitivas realizadas por los trabajadores del campo. ^[17]

La música del sur de Asia hace especial hincapié en los tambores, que se liberan de la función primaria de marcar el tiempo que se encuentra en otras partes del mundo. ^[18] En el norte de la India, las bandas procesionales seculares desempeñan un papel importante en los desfiles de festivales cívicos y las procesiones bārāt que conducen la fiesta nupcial de un novio a la casa de la novia o al salón donde se celebra una boda. Estas bandas varían en su composición, dependiendo de los medios de las familias que las emplean y de acuerdo con las modas cambiantes a lo largo del tiempo, pero la instrumentación principal es un pequeño grupo de percusionistas, que generalmente tocan un tambor de marco ( ḍaphalā ), un gong y un par de timbales ( nagāṛā ). Las familias más adineradas agregarán chirimías ( shehnai ) a la percusión, mientras que los más adinerados que también prefieren una imagen más moderna o de moda pueden reemplazar el conjunto tradicional con una banda de metales. ^[19] La música karnática del sur de la India incluye una tradición de música instrumental de templo en el estado de Kerala , llamada kṣētram vādyam . Incluye tres géneros principales, todos centrados en el ritmo y con percusión sin afinación. Thayambaka en particular es un género virtuoso solo para percusión sin afinación: un tambor cilíndrico de dos parches llamado chenda , tocado con un par de baquetas y acompañado por otros chenda y elathalam (pares de platillos). Los otros dos géneros, panchavadyam y pandi melam, agregan instrumentos de viento al conjunto, pero solo como acompañamiento de los tambores y platillos principales. Una pieza de panchavadyam suele durar aproximadamente una hora, mientras que una interpretación de pandi melam puede durar hasta cuatro horas. ^[20]

Los cuerpos militares de los jenízaros turcos incluían desde el siglo XIV bandas llamadas mehter o mehterân que, como muchas otras bandas militares anteriores en Asia, presentaban una gran proporción de tambores, platillos y gongs, junto con trompetas y chirimías. El alto nivel de ruido era pertinente para su función de tocar en el campo de batalla para inspirar a los soldados. ^[21] El enfoque en estas bandas estaba en la percusión. Un mehterân completo podía incluir varios bombos, múltiples pares de platillos, timbales pequeños, triángulos, panderetas y una o más medialunas turcas . ^[22]

A través de las visitas de embajadores turcos y otros contactos, los europeos se sintieron fascinados por el sonido "bárbaro" y ruidoso de estas bandas, y varias cortes europeas establecieron conjuntos militares "turcos" a fines del siglo XVII y principios del XVIII. Sin embargo, la música que tocaban estos conjuntos no era música auténticamente turca, sino más bien composiciones al estilo europeo predominante. ^[23] El entusiasmo general se extendió rápidamente a las orquestas de ópera y conciertos, donde la combinación de bombo, platillos, panderetas y triángulos se conocía colectivamente como "música turca". Los ejemplos más conocidos incluyen la Sinfonía No. 100 de Haydn , que adquirió su apodo, "La Militar", por su uso de estos instrumentos, y tres de las obras de Beethoven: la sección "alla marcia" del final de su Sinfonía No. 9 (un boceto temprano dice: "final de la Sinfonía con música turca"), su " Victoria de Wellington " -o Sinfonía de Batalla- con pintorescos efectos de sonido (los bombos están designados como "cañones", los tambores laterales representan tropas opuestas de soldados y los trinquetes el sonido de disparos de rifle), y la "Marcha Turca" (con el esperado bombo, platillos y triángulo) y el "Coro de Derviches" de su música incidental a Las Ruinas de Atenas , donde pide el uso de todos los instrumentos ruidosos disponibles: castañuelas, platillos, etc. ^{[24] [25] [26]} A finales del siglo XVIII, la batterie turque se había puesto tan de moda que los instrumentos de teclado estaban equipados con dispositivos para simular el bombo (un mazo con un parche acolchado que golpea la parte posterior de la caja de resonancia), los platillos (tiras de latón que golpean las cuerdas más graves) y el triángulo y las campanas (pequeños objetos de metal golpeados por varillas). Incluso cuando no se utilizaban instrumentos de percusión, se utilizaban ciertos "trucos" alla turca para imitar estos efectos de percusión. Algunos ejemplos incluyen el "Rondo alla turca" de la Sonata para piano de Mozart, K. 331 , y parte del final de su Concierto para violín, K. 219. [ ^27]

Casi al mismo tiempo que la "música turca" se ponía de moda en Europa, la moda de la música programática para teclado abrió el camino a la introducción de otro tipo de ruido en forma de cluster de teclado , tocado con el puño, la palma de la mano, el antebrazo o incluso un objeto auxiliar colocado sobre el teclado. En el clavicémbalo y el piano, este recurso se encontró principalmente en piezas de "batalla", donde se utilizaba para representar disparos de cañón. El primer ejemplo fue de Jean-François Dandrieu , en Les Caractères de la guerre (1724), y durante los siguientes cien años siguió siendo predominantemente un artículo francés, con ejemplos de Michel Corrette ( La Victoire d'un combat naval, remportée par une frégate contre plusieurs corsaires réunis , 1780), Claude-Bénigne Balbastre ( March des Marseillois , 1793), Pierre Antoine César ( La Battaille de Gemmap, ou la prise de Mons , ca. 1794), y Jacques-Marie Beauvarlet-Charpentier ( Bataille d'Austerlitz , 1805). En 1800, Bernard Viguerie introdujo el sonido en la música de cámara, en la parte de teclado de un trío de piano titulado La Bataille de Maringo, pièce militaire et historique . ^[28] La última vez que se utilizó este efecto de "cañón" pianístico antes del siglo XX fue en 1861, en una representación de la entonces reciente Batalla de Manassas en una pieza del virtuoso del piano negro estadounidense "Blind Tom" Bethune , una pieza que también presenta ruidos de efectos de sonido vocalizados. ^[29]

Los grupos de truenos también se emplearon en el órgano, donde demostraron ser más versátiles (o sus compositores, más imaginativos). Su uso más frecuente en este instrumento fue para evocar el sonido del trueno, pero también para representar sonidos de batalla, tormentas en el mar, terremotos y escenas bíblicas como la caída de los muros de Jericó y visiones del apocalipsis. Sin embargo, el sonido ruidoso siguió siendo un efecto sonoro especial y no se integró en la textura general de la música. Los primeros ejemplos de "truenos de órgano" provienen de descripciones de improvisaciones del abad Vogler en el último cuarto del siglo XVIII. Su ejemplo fue pronto imitado por Justin Heinrich Knecht ( Die durch ein Donerwetter [ sic ] unterbrochne Hirtenwonne , 1794), Michel Corrette (que empleó un trozo de madera en el pedal y su codo en las notas más bajas del teclado durante algunas improvisaciones), y también en obras compuestas por Guillaume Lasceux ( Te Deum : "Judex crederis", 1786), Sigismond Neukomm ( Un concierto en un lago, interrumpido por una tormenta ), Louis James Alfred Lefébure-Wély ( Scène pastorale , 1867), Jacques Vogt ( Fantasía pastorale et orage dans les Alpes , ca. 1830), y Jules Blanc ( La procession , 1859). ^[30] El compositor del siglo XIX más notable que utilizó tales grupos de órganos fue Giuseppe Verdi . La música de tormenta que abre su ópera Otello (1887) incluye un grupo de órgano (C, C ♯ , D) que también es la duración anotada más larga de cualquier textura musical escrita. ^[31]

Los efectos de percusión que imitaban el sonido de los tambores se habían introducido en los instrumentos de cuerda frotada a principios del siglo XVII. El uso más antiguo conocido del col legno (golpear las cuerdas con la parte posterior del arco) se encuentra en la Primera parte de Ayres de Tobias Hume para viola da gamba sin acompañamiento (1605), en una pieza titulada Harke, Harke . ^[32] Carlo Farina , un violinista italiano activo en Alemania, también utilizó el col legno para imitar el sonido de un tambor en su Capriccio stravagante para cuatro instrumentos de cuerda (1627), donde también utilizó recursos como glissando , trémolo , pizzicato y sul ponticello para imitar los ruidos de los animales de corral (gato, perro, gallina). ^[33] Más tarde en el siglo, Heinrich Ignaz Franz Biber , en ciertos movimientos de Battalia (1673), añadió a estos efectos el recurso de colocar una hoja de papel bajo la cuerda A del contrabajo, para imitar el traqueteo seco de un tambor, y en "Die liederliche Gesellschaft von allerley Humor" de la misma pieza programática de batalla, superpuso ocho melodías diferentes en diferentes tonalidades, produciendo en algunos lugares densos grupos orquestales. También utiliza el chasquido percusivo del fortissimo pizzicato para representar disparos. ^[34]

Un aspecto importante de todos estos ejemplos de ruido en la música europea para teclado y cuerdas anterior al siglo XIX es que se utilizan como efectos de sonido en la música programática. Sonidos que probablemente causarían ofensa en otros contextos musicales se hacen aceptables por su función ilustrativa. Con el tiempo, su efecto evocador se debilitó al mismo tiempo que se incorporaban de manera más general a contextos musicales abstractos. ^[35]

Las orquestas continuaron utilizando el ruido en forma de una sección de percusión , que se expandió durante el siglo XIX: Berlioz fue quizás el primer compositor en investigar a fondo los efectos de diferentes mazos en el color del tono de los timbales . ^[36] Sin embargo, antes del siglo XX, los instrumentos de percusión jugaban un papel muy pequeño en la música orquestal y servían principalmente para la puntuación, para resaltar pasajes o como novedad. Pero en la década de 1940, algunos compositores fueron influenciados por la música no occidental, así como por el jazz y la música popular , y comenzaron a incorporar marimbas , vibráfonos , xilófonos , campanas, gongs , platillos y tambores. ^[36]

En la música vocal, las sílabas ruidosas sin sentido se usaban para imitar tambores de batalla y disparos de cañón mucho antes de que Clément Janequin hiciera famosos estos dispositivos en su chanson programática La bataille (La batalla) en 1528. ^[37] La ​​interpretación sin tono o semitono fue introducida en la composición formal en 1897 por Engelbert Humperdinck , en la primera versión de su melodrama , Königskinder . Se cree que este estilo de interpretación fue utilizado anteriormente por cantantes de lieder y canciones populares. Sin embargo, la técnica es más conocida por composiciones algo posteriores de Arnold Schoenberg , quien la introdujo para voces solistas en sus Gurrelieder (1900-1911), Pierrot Lunaire (1913) y la ópera Moses und Aron (1930-1932), y para coro en Die Glückliche Hand (1910-1913). Entre los compositores posteriores que hicieron un uso destacado del recurso se incluyen Pierre Boulez , Luciano Berio , Benjamin Britten (en Muerte en Venecia , 1973), Mauricio Kagel y Wolfgang Rihm (en su ópera Jakob Lenz , 1977-1978, entre otras obras). ^[38] Un ejemplo bien conocido de este estilo de interpretación en la música popular fue la interpretación de Rex Harrison del profesor Henry Higgins en My Fair Lady . ^[39] Otra forma de música vocal sin tono es el coro hablado, representado de forma destacada por la Fuga geográfica de Ernst Toch de 1930 , un ejemplo de la Gebrauchsmusik de moda en Alemania en ese momento. ^[40]

En la década de 1920 surgió una moda de componer lo que se llamó "música de máquina": la representación musical de los sonidos de fábricas, locomotoras, barcos de vapor, dinamos y otros aspectos de la tecnología reciente que reflejaban la vida urbana moderna y apelaban al espíritu prevaleciente entonces de objetividad, desapego y franqueza. Entre las obras representativas de este estilo, que se caracteriza por ritmos motores e insistentes, un alto nivel de disonancia y, a menudo, grandes baterías de percusión, se encuentran el Ballet mécanique (1923-1925) de George Antheil , Pacific 231 (1923) de Arthur Honegger, el ballet Le pas d'acier (El salto de acero) de Sergei Prokofiev (1925-1926), Iron Foundry (un episodio orquestal de su ballet Steel , 1926-1927) de Alexander Mosolov y el ballet Caballos de vapor (1926-1932) de Carlos Chávez . Esta tendencia alcanzó su apogeo en la música de Edgard Varèse , que compuso Ionisation en 1931, un «estudio en sonoridad y ritmo puros» para un conjunto de treinta y cinco instrumentos de percusión sin afinación. ^[41]

Siguiendo el ejemplo de Varèse, en los años 1930 y 1940 se compusieron otras obras importantes para ensamble de percusión : Ostinato Pianissimo (1934) de Henry Cowell combina instrumentos de percusión latinoamericanos, europeos y asiáticos; First Construction (in Metal) (1939) de John Cage emplea hojas de trueno de diferentes tonos, tambores de freno, gongs y un gong de agua; Toccata para instrumentos de percusión (1942) de Carlos Chávez requiere que seis intérpretes toquen una gran cantidad de tambores europeos y latinoamericanos y otros instrumentos de percusión sin afinación junto con algunos instrumentos afinados como xilófono, carillones tubulares y glockenspiel; Lou Harrison , en obras como los Cánticos núms. 1 y 3 (1940 y 1942), Canción de Queztalcóatl (1941), Suite para percusión (1942) y, en colaboración con John Cage, Double Music (1941) exploraron el uso de instrumentos "encontrados", como tambores de freno, macetas y tubos de metal. En todas estas obras, elementos como el timbre, la textura y el ritmo tienen prioridad sobre los conceptos occidentales habituales de armonía y melodía. ^[42]

El uso del ruido fue fundamental para el desarrollo de la música experimental y de vanguardia a mediados del siglo XX. El ruido se utilizó de maneras nuevas e importantes.

Edgard Varèse desafió las concepciones tradicionales del sonido musical y no musical y en su lugar incorporó sonoridades basadas en el ruido en su trabajo compositivo, lo que él llamó "sonido organizado". ^[43] Varèse afirmó que "para oídos obstinadamente condicionados, cualquier cosa nueva en música siempre se ha llamado ruido", y planteó la pregunta, "¿qué es la música sino ruidos organizados?". ^[44]

En los años inmediatamente posteriores a la Primera Guerra Mundial, Henry Cowell compuso una serie de piezas para piano que incluían grupos de tonos y manipulación directa de las cuerdas del piano . Una de ellas, titulada The Banshee (1925), presenta sonidos deslizantes y chillones que sugieren el grito aterrador de la banshee del folclore irlandés. ^[45]

En 1938, para una composición de baile titulada Bacchanale , John Cage inventó el piano preparado , que producía tonos transformados y sonidos coloridos sin afinación del piano. ^[46] Le siguieron muchas variaciones, como la guitarra preparada . ^[47] En 1952, Cage escribió 4′33″ , en la que no hay ningún sonido deliberado, sino solo el ruido de fondo que ocurre durante la interpretación.

Karlheinz Stockhausen empleó ruido en composiciones vocales, como Momente (1962-1964/69), en la que los cuatro coros aplauden, hablan y arrastran los pies, para mediar entre sonidos instrumentales y vocales, así como para incorporar sonidos normalmente producidos por el público a los producidos por los intérpretes. ^[48]

Robert Ashley utilizó retroalimentación de audio en su pieza de vanguardia The Wolfman (1964) estableciendo un aullido entre el micrófono y el altavoz y luego cantando en el micrófono de manera que modulara la retroalimentación con su voz. ^[49]

El ruido se utiliza como material tonal básico en la música electrónica .

Cuando los tonos sinusoidales de frecuencia pura se sintetizaron por primera vez en timbres complejos , a partir de 1953, las combinaciones que utilizaban relaciones inarmónicas (ruidos) se usaban con mucha más frecuencia que las armónicas (tonos). ^[50] Los tonos se consideraban análogos a las vocales y los ruidos a las consonantes en el habla humana, y debido a que la música tradicional había enfatizado los tonos casi exclusivamente, los compositores de música electrónica vieron margen para la exploración a lo largo del continuo que se extiende desde tonos simples y puros (sinusoidales) hasta el ruido blanco (la superposición más densa de todas las frecuencias audibles), es decir, desde fenómenos sonoros completamente periódicos hasta completamente aperiódicos. En un proceso opuesto a la construcción de tonos sinusoidales en complejos, el ruido blanco podría filtrarse para producir sonidos con diferentes anchos de banda , llamados " ruidos de colores ", como los sonidos del habla representados en inglés por sh , f , s o ch . Un ejemplo temprano de una composición electrónica compuesta enteramente filtrando el ruido blanco de esta manera es Scambi (Intercambios) de Henri Pousseur , realizada en el Studio di Fonologia de Milán en 1957. ^[51]

En la década de 1980, las máquinas electrónicas de ruido blanco comenzaron a estar disponibles comercialmente. ^[52] Estas se utilizan solas para proporcionar un ruido de fondo agradable y para enmascarar el ruido desagradable, una función similar a la música de fondo convencional . ^[53] Este uso puede tener aplicaciones de salud en el caso de personas que luchan contra la sobreestimulación o el trastorno del procesamiento sensorial . ^{[53] [54]} Además, el ruido blanco a veces se utiliza para enmascarar el ruido repentino en instalaciones con animales de investigación . ^[55]

Si bien la guitarra eléctrica fue diseñada originalmente para ser simplemente amplificada con el fin de reproducir su sonido a un volumen más alto, ^[56] los guitarristas descubrieron rápidamente las posibilidades creativas de usar el amplificador para modificar el sonido, particularmente mediante configuraciones extremas de los controles de tono y volumen. ^[57]

La distorsión se producía al principio simplemente sobrecargando el amplificador para inducir el recorte , lo que daba como resultado un tono rico en armónicos y también en ruido, y también producía compresión del rango dinámico y, por lo tanto, sustain (y, a veces, destruía el amplificador). Dave Davies de The Kinks llevó esta técnica a su conclusión lógica al alimentar la salida de un amplificador de guitarra de 60 vatios directamente a la entrada de guitarra de un segundo amplificador. ^[58] La popularidad de estas técnicas resultó rápidamente en el desarrollo de dispositivos electrónicos como la caja de fuzz para producir efectos similares pero más controlados y en mayor variedad. ^[57] Los dispositivos de distorsión también se desarrollaron en potenciadores vocales, unidades de efectos que mejoran electrónicamente una interpretación vocal , incluida la adición de aire (ruido o distorsión, o ambos). ^[59] La distorsión de la guitarra a menudo se logra mediante el uso de pedales de retroalimentación, overdrive, fuzz y distorsión . ^[60] Los pedales de distorsión producen un tono más crujiente y áspero que un pedal de overdrive. ^[60]

Además de la distorsión, los músicos de rock han utilizado la retroalimentación de audio , que normalmente es indeseable. ^{[49] [61]} El uso de la retroalimentación fue iniciado por músicos como John Lennon de The Beatles , ^{[62] [63]} Jeff Beck de The Yardbirds , Pete Townshend de The Who , Lou Reed de The Velvet Underground ^[64] y Jimi Hendrix . ^{[49] [65]} Hendrix pudo controlar la retroalimentación y convertirla en una cualidad musical, ^[66] y su uso del ruido ha sido descrito como "esculpido: líquido y fuego moldeados expertamente en el aire como por un soplador de vidrio ". ^[67] Otras técnicas utilizadas por Hendrix incluyen distorsión , wah , fuzz, disonancia y volumen alto . ^[68]

A mediados de la década de 1960, el jazz comenzó a incorporar elementos de la música rock, ^[69] y comenzó a utilizar distorsión y retroalimentación, ^{[66] [70]} en parte debido a los esfuerzos de Jimi Hendrix, ^{[71] [72]} quien tenía fuertes vínculos con el jazz. ^[73] La banda de proto-punk MC5 también utilizó retroalimentación y volumen y se inspiró en el movimiento de jazz de vanguardia . ^[69] Los músicos de jazz que han incorporado elementos de ruido, retroalimentación y distorsión incluyen a Bill Frisell , ^[74] David Krakauer , ^[75] Cecil Taylor , ^[76] Gábor Szabó , ^[77] Garnett Brown , ^[78] Grachan Moncur III , ^[78] Jackie McLean , ^[79] John Abercrombie , ^{[80] [81]} John McLaughlin , ^[82] Joseph Bowie , ^[78] Larry Coryell , ^[81] McCoy Tyner , ^[76] Ornette Coleman , ^[78] Pat Metheny , ^[83] Phil Minton , ^[78] Roswell Rudd , ^[78] y Scott Henderson . ^[80]

Desde sus orígenes en el Bronx durante la década de 1970, la música hip hop ha estado asociada con el ruido. Según el autor Mark Katz, técnicas como el scratching son una expresión de transgresión, mientras que el scratching, como el arte visual del grafiti , es una forma de vandalismo. ^[84] "Es una celebración del ruido", escribe Katz, "y sin duda parte del placer que trajo a los DJs vino de saber que molestaba a la generación anterior". ^[84] El académico William Jelani Cobb afirma que "aunque muchos siempre descartarán el género como ruido monótono y descarado, la verdad es que el hip hop ha experimentado una asombrosa variedad de transformaciones líricas y musicales". ^[85] El académico Ronald Radano escribe que "ningún término en el léxico moderno transmite de manera más vívida los poderes de autenticidad y resistencia de la música afroamericana que la figura del 'ruido'. En el lenguaje del hip-hop, 'ruido', específicamente 'ruido negro', es esa visión especial desde adentro, la antifilosofía que emerge al frente y al centro a través del ataque sonoro del rap ". ^[86] Radano encuentra la aparición del "ruido negro" casi en todas partes en las "repeticiones transnacionales de la oposición al rap", pero enfatiza que a pesar de su naturaleza global, el ruido negro todavía se ajusta a las estructuras raciales estadounidenses. Radano afirma que "en lugar de radicalizar las binarias estables de la raza, el ruido las invierte; transforma los signos previos de la maestría musical europea -armonía, melodía, canción- en todo lo que es pervertido, pateador y negro". ^[86]

El grupo de hip hop Public Enemy en particular se ha destacado por su uso del ruido en su música. El segundo álbum del grupo, It Takes a Nation of Millions to Hold Us Back (1988), fue respaldado por el equipo de producción The Bomb Squad , que ayudó a crear el ruido anárquico, antiarmónico y en capas del álbum. ^{[87] [88]} Michael Eric Dyson describe el álbum como una "poderosa mezcla de música, ritmos, gritos, ruido y ritmos de las calles", y lo considera un ejemplo del renacimiento del pensamiento radical y nacionalista negro. ^[89] El miembro de Public Enemy Chuck D reconoce que el uso del ruido por parte del grupo fue un intento intencional de difuminar los límites entre la música popular y el ruido de la vida cotidiana, una decisión que el escritor Jason W. Buel dice que "fue directamente contraria a los valores de la música convencional de la época". ^[90] Explica que "sin duda" este uso intencional del ruido influyó no solo en la siguiente década del hip-hop, sino también del rock. ^[90] Además, señala Buel, la incorporación de ruido cumplía una función política, elevando lo ordinario y sugiriendo así que la gente común y corriente debería considerarse en el mismo nivel que sus líderes políticos y culturales. ^[90]

La música noise (también denominada simplemente como noise) ha estado representada por muchos géneros durante el siglo XX y posteriormente. Algunos de sus defensores rechazan el intento de clasificarla como un único género general , ^[91] prefiriendo llamar a la música noise un no género , una estética o una colección de géneros. Incluso entre aquellos que la consideran un género, su alcance no está claro. ^[92] Algunos comentaristas usan la frase "música noise" (o "noise") para referirse específicamente a la música noise japonesa, mientras que otros usan en cambio el término Japanoise . ^{[93] [94]}

Aunque hoy en día la música noise suele asociarse con un volumen y una distorsión extremos ^[95] y se produce mediante amplificación electrónica, la tradición se remonta al menos al futurista Luigi Russolo, ^[96] quien rechazó la melodía, construyó instrumentos originales conocidos como intonarumori y armó una "orquesta noise" en 1917. No fue bien recibida. ^[97] En su manifiesto de 1913 El arte de los ruidos observa:

En un principio, el arte musical buscaba la pureza, la limpidez y la dulzura del sonido. Luego se fueron fusionando sonidos diferentes, procurando, sin embargo, acariciar el oído con suaves armonías. Hoy, la música, cada vez más complicada, se esfuerza por fusionar los sonidos más disonantes, extraños y ásperos. De este modo, nos vamos acercando cada vez más al sonido-ruido. ^[96]

• Música ruidosa , que abandona la melodía, la armonía y, a veces, incluso el pulso y el ritmo.
• Música industrial (años 70)
• Rock con ruido y pop con ruido (años 1980)
• Japonés (finales de la década de 1970 – actualidad)
• Falla (años 1990)

La mayoría de las veces, los músicos no se preocupan por producir ruido, sino por minimizarlo. La reducción de ruido es una preocupación particular en la grabación de sonido . Esto se logra mediante muchas técnicas, incluido el uso de componentes de bajo ruido y tecnologías patentadas de reducción de ruido como Dolby . ^[98]

Tanto en la grabación como en el refuerzo de sonido musical en vivo , la clave para la minimización del ruido es el espacio libre . El espacio libre se puede utilizar para reducir la distorsión y la retroalimentación de audio manteniendo bajos los niveles de señal, ^{[99] [100]} o para reducir la interferencia , tanto de fuentes externas como del ruido Johnson-Nyquist producido en el equipo, manteniendo altos los niveles de señal. ^[101] La mayoría de las tecnologías patentadas de reducción de ruido también introducen niveles bajos de distorsión. Por lo tanto, la minimización del ruido se convierte en un compromiso entre la interferencia y la distorsión, tanto en la grabación como en la música en vivo, y entre la interferencia y la retroalimentación en la amplificación en vivo. ^[100] El trabajo de Bart Kosko y Sanya Mitaim también ha demostrado que la resonancia estocástica se puede utilizar como una técnica en la minimización del ruido y la mejora de la señal en sistemas dinámicos no lineales , ya que la adición de ruido a una señal puede mejorar la relación señal-ruido. ^[102]

El ruido creado por los teléfonos móviles se ha convertido en un motivo de especial preocupación en las actuaciones en directo , sobre todo en las grabadas. En un incidente notable, el maestro Alan Gilbert detuvo a la Filarmónica de Nueva York durante una interpretación de la Sinfonía n.º 9 de Gustav Mahler hasta que el iPhone de un miembro del público fue silenciado. ^[103]

La música reproducida a un volumen excesivo suele considerarse una forma de contaminación acústica . ^[104] Los gobiernos, como el del Reino Unido, tienen procedimientos locales para abordar la contaminación acústica, incluida la música alta. ^[105]

El ruido a un volumen alto es común para los músicos, desde orquestas clásicas hasta grupos de rock , ya que están expuestos a rangos altos de decibelios . ^{[106] [107]} Aunque algunos músicos de rock experimentan pérdida de audición inducida por el ruido de su música, ^[108] todavía se debate si los músicos clásicos están expuestos a suficiente sonido de alta intensidad como para causar deficiencias auditivas . ^[109] La pérdida de audición inducida por la música sigue siendo un tema controvertido para los investigadores de la audición. ^[110] Si bien algunos estudios han demostrado que el riesgo de pérdida de audición aumenta a medida que aumenta la exposición a la música, otros estudios encontraron poca o ninguna correlación entre los dos. ^[110]

En 2008, Trygve Nordwall, director de la Orquesta Sinfónica de la Radio de Baviera , invocó las nuevas normas de la UE que prohibían superar los 85 decibelios en el lugar de trabajo como motivo para cancelar el estreno mundial previsto de la composición de Dror Feiler Halat Hisar (Estado de sitio) porque era "adversa para la salud" de los músicos. La composición de veinte minutos "comienza con el ruido de una ametralladora y se vuelve más fuerte" ^{[111] (} "Das Stück Beginnt mit Schüssen aus Maschinengewehren, die vom Band zugespielt werden, und das ist noch die leiseste Stelle"). bels , equivalente a oír despegar un avión a reacción", ^{[111] y un miembro de la orquesta informó haber sufrido dolores de cabeza y} tinnitis permanente después de una exposición sostenida durante tres horas durante los ensayos ("Ein Orchestermusiker habe nach der Probe des Stückes drei Stunden lang permanente Ohrgeräusche (Tinnitus) gehabt"). ^[112] Se sugirió el uso de auriculares para los músicos, pero ellos objetaron que no podían escucharse entre sí y el compositor también rechazó la idea, añadiendo que su composición "no era más fuerte que cualquier otra de Shostakovich o Wagner". ^[111]

Muchas bandas, principalmente en el género rock , usan volúmenes excesivos intencionalmente. Varias bandas han establecido récords como la banda más ruidosa del mundo , con Deep Purple , The Who y Manowar habiendo recibido entradas en el Libro Guinness de los récords mundiales . ^{[113] [114] [115]} Otros reclamantes al título incluyen Motörhead , ^[114] Led Zeppelin , ^[116] Gallows , ^[117] la banda eléctrica de apoyo de Bob Dylan de 1965, ^[118] Grand Funk Railroad , ^[119] Canned Heat , ^[120] y el grupo de parodia en gran parte ficticio Spinal Tap . ^[121] My Bloody Valentine son conocidos por sus conciertos de volumen "legendariamente alto", ^[122] y Sunn O))) son descritos como superándolos. ^[123] Los niveles de sonido en los conciertos de Sunn O))) son intencionalmente lo suficientemente altos como para que se note que tienen efectos físicos en su audiencia. ^{[124] [125]}

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