Hip hop japonés

Es posible que este artículo deba ser revisado para cumplir con los estándares de calidad de Wikipedia . El problema específico es que el tono y la redacción suelen ser poco enciclopédicos. Por favor, ayude a mejorar este artículo si puede. ( Septiembre de 2015 ) ( Aprenda cómo y cuándo eliminar este mensaje )

El hip hop japonés es música hip hop originaria de Japón . Se dice que comenzó cuando Hiroshi Fujiwara regresó a Japón y comenzó a tocar discos de hip hop a principios de los años 1980. ^[1] El hip hop japonés tiende a estar más directamente influenciado por el hip hop de la vieja escuela , tomando ritmos pegadizos de la época, la cultura del baile y la naturaleza divertida y despreocupada en general e incorporándolos a su música. Como resultado, el hip hop se erige como uno de los géneros musicales comerciales más viables en Japón y la línea entre este y la música pop se difumina con frecuencia.

Aunque más bien informales y de pequeña escala, los primeros días del hip hop japonés proporcionan la historia del surgimiento del movimiento cultural . El hip hop inicial no estaba liderado por intereses corporativos, sino que fue ignorado en gran medida por las grandes compañías discográficas y los lugares de actuación. En este sentido, el hip-hop japonés ofrece una representación de la globalización cultural , ya que se expandió a pesar de las críticas por parte de las compañías discográficas y los principales medios de comunicación. La historia muestra que ciertos tipos de intercambio cultural no se inician a través del entendimiento cultural, sino de alguna interacción que puede incitar un deseo de aprender, participar y contribuir a la individualidad. En Japón, esta motivación para representar la individualidad fue el breakdance , que fue una de las vanguardias del hip-hop en ese momento. ^{[2] [3]}

El primer grupo japonés conocido que experimentó con el hip hop fue Yellow Magic Orchestra , que creó una de las primeras canciones de electro hip hop , "Rap Phenomena", para su álbum BGM de 1981. A su vez, el synthpop y la música electrónica de Yellow Magic Orchestra y Ryuichi Sakamoto , y su uso de la caja de ritmos Roland TR-808 , tuvieron una influencia significativa en las primeras figuras clave del hip hop estadounidense, como Afrika Bambaataa ^[4] y Mantronix . ^[5]

En 1983, cuando el break dance apareció en Tokio a través de películas y actuaciones en directo, se produjo un importante impulso para el hip hop japonés, aunque antes se podían escuchar discos de hip hop americano en las discotecas de Tokio. Según Takagi Kan, un MC japonés de primera generación, "no podía entender lo que pasaba con el rap y el DJing ... pero con el break dance y el arte del grafiti , se podía entender visualmente. O mejor dicho, no se trataba tanto de entenderlo como de decir: 'Vaya, eso mola' [kakkoii] . Con el rap y el DJing, no podía imaginar qué podía tener de genial". El baile tiene un impacto visual que todo el mundo puede entender; cuando se trata de baile, no existe una barrera lingüística. El break dance representó la base para la difusión del hip hop japonés y sirvió como medio para la globalización. ^{[2] [3]}

Al igual que en Alemania, gran parte de Japón conoció el hip hop en el otoño de 1983 con la película Wild Style . ^[6] La película es "la clásica película de hip-hop, llena de grandes tomas del metro, breakdance, MC de estilo libre y metraje raro de uno de los padrinos del hip-hop, Grandmaster Flash , logrando un increíble set de mezcla scratch en un par de tocadiscos antiguos". ^[7] La ​​popularidad de la película llevó a muchos de los artistas involucrados en ella a hacer un viaje a Japón para promocionarla e incluso actuaron en algunos de los grandes almacenes mientras estaban allí. ^[6]

Poco después, los japoneses empezaron a practicar breakdance en el parque Yoyogi de Tokio , donde los músicos callejeros se reúnen cada domingo para actuar. Crazy-A, ahora líder de Rock Steady Crew Japan, "fue uno de los pioneros del breakdance en Yoyogi a principios de 1984". ^[8] Crazy-A organiza el "B-Boy Park" anual, que se celebra cada agosto y atrae a una gran cantidad de fanáticos y docenas de grupos de breakdance. Todo esto se consideró la era de la vieja escuela del rap en Tokio. Había mucho de lo que llamaban Soul Dancing , que ayudó a la cultura japonesa a aceptar la cultura del baile callejero. ^[9]

El ascenso de los DJ fue realmente el siguiente paso para la escena del hip hop japonés. Antes de 1985, no había muchos DJ en la radio, pero con el aumento de la cantidad ese año, se abrió el primer club exclusivamente de hip hop en 1986. Pero a pesar de que el DJing se puso de moda bastante rápido, inicialmente se pensó que el rap no iba a tener el mismo prestigio, ya que sería difícil rapear en japonés. ^[6]

Los músicos callejeros comenzaron a bailar breakdance en el parque Yoyogi , incluido DJ Krush , que se ha convertido en un DJ de renombre mundial después de surgir de la escena del parque Yoyogi. En 1986, se abrió un club exclusivamente de hip hop en Shibuya . Si bien el interés por el hip-hop en Japón creció un poco durante la década de 1980 y principios de la de 1990, la escena del rap siguió siendo bastante pequeña y bastante marginada. ^[8] Una razón por la que la escena del rap sigue siendo tan pequeña y un poco menos popular en comparación con el hip hop es porque el idioma japonés "no contiene acentos acentuados y las oraciones deben terminar con una de las pocas terminaciones verbales simples". ^{[ Esta cita necesita una cita ]} Ito Seiko, Chikado Haruo, Tinnie Punx y Takagi Kan fueron raperos que surgieron de Japón en esta época y demostraron ser bastante exitosos. ^[10]

A principios de la década de 1990, importantes artistas estadounidenses comenzaron a realizar giras por Japón y su música se lanzó en Japón. ^{[11] [12] [13]}

Los años 1994 y 1995 marcaron el comienzo del éxito comercial del hip-hop en Japón. El primer éxito fue "Kon'ya wa būgi bakku" (Boogie Back Tonight) de Scha Dara Parr y Ozawa Kenji , de Schadaraparr , seguido de "Da. Yo. Ne" y "Maicca" de East End X Yuri , que vendieron un millón de copias cada uno. ^[8] Esta repentina popularidad del J-rap, que se caracterizó en gran medida como rap de fiesta, desató un debate sobre la "realidad" y la autenticidad entre los artistas de hip-hop comerciales y underground. [8 ^]

Las marcas populares en Japón durante este período también colaboraron con múltiples artistas de hip hop. A Bathing Ape (o BAPE) Una empresa de ropa japonesa fundada por Nigo en 1993. . ^[14] Artistas como Pharrell Williams, Kanye West, Kid Cudi y KAWS han colaborado con BAPE. ^[15]

Un ejemplo de un ataque underground al J-Rap mainstream es "Shogen" de Lamp Eye, en el que el rapero You the Rock critica al grupo más orientado al pop Dassen Trio. El escritor Ian Condry sostiene que los raperos de esta canción están emulando de cerca la postura machista tradicional del rap, citando influencias como Public Enemy y Rakim . ^[8] Dassen Trio y otros raperos pop responden a tales ataques con el argumento de que su temática es más apropiada y accesible culturalmente para los fans japoneses, y cuestionan los estándares de "realidad" planteados por los raperos underground. ^[8]

Las letras del rap japonés actual tienden a referirse a temas mundanos como la comida, los teléfonos móviles y las compras. ^[16]

Desde el año 2000, la escena del hip hop en Japón ha crecido y se ha diversificado. El estilo hip hop y el rap japonés han sido un enorme éxito comercial en Japón. En una entrevista de 2003 con la BBC , el propietario de una tienda de discos de Tokio, Hideaki Tamura, señaló que "el hip hop japonés realmente explotó en los últimos dos o tres años. Nunca pensé que llegaría un momento en que los discos japoneses pudieran vender más que los estadounidenses, pero está sucediendo". ^[17] Además, se ha desarrollado una gran cantidad de nuevas escenas. Estas incluyen "el rap rock, el gangsta hardcore, la palabra hablada/poesía, el rap consciente, de la vieja escuela, el techno , el antigubernamental, el pro-marihuana, el rap con samples de heavy metal, etc." ^[8]

Tamura señala un cambio en el hip hop japonés, cuando los artistas comenzaron a centrarse en cuestiones pertinentes a la sociedad japonesa, en lugar de estilos y temas anteriores que fueron copiados de la cultura hip hop estadounidense. Para Japón, el estilo de hip hop era mucho más atractivo que los temas populares en el hip hop estadounidense, como la violencia. ^[3] Ian Condry, por otro lado, se centra en una interacción entre el hip hop local y global dentro del genba de Japón. Para Condry, el hip hop japonés nació de la localización y globalización simultáneas de la cultura hip hop, en lugar de un cambio entre los dos factores binarios. ^[8]

Esta sección tiene varios problemas. Ayúdanos a mejorarla o a discutir estos problemas en la página de discusión . ( Aprende cómo y cuándo eliminar estos mensajes ) Este artículo necesita ser actualizado .Por favor, ayude a actualizar este artículo para reflejar eventos recientes o información recientemente disponible. ( Enero de 2010 ) La exactitud fáctica de este artículo es discutida .Se puede encontrar información relevante en la página de discusión . Por favor, ayude a garantizar que las afirmaciones en disputa tengan fuentes confiables . ( Junio ​​2011 ) (Learn how and when to remove this message) (Learn how and when to remove this message)

"911" de King Giddra reflexiona sobre la Zona Cero y sus consecuencias en dos épocas: agosto de 1945 y el 11 de septiembre de 2001. También hizo un llamamiento a la paz mundial. ^[6] Grupos como Rhymester abordan cuestiones que no se abordan abiertamente en la sociedad. El miembro de Rhymester Utamaru habló de los motivos del apoyo del gobierno japonés a la invasión de Irak liderada por Estados Unidos . ^[18]

Antes de la aparición del hip hop, el baile soul se popularizó en Japón en la década de 1970. Programas como ' Soul Train ' difundieron el estilo afroamericano de baile continuo que pronto sería adoptado por diversas culturas de todo el mundo. Es este estilo de baile el que sentó las bases para la globalización de la cultura afroamericana debido a sus criterios universales. Cualquiera puede bailar música soul, lo que no ocurre con el rap, el b-boying, etc. A medida que películas como ' Flashdance ' (1983) llegaron a las islas, cada vez más jóvenes comenzaron a bailar en la calle y otros espacios públicos, lo que contribuyó a su integración cultural. Pronto, la cultura japonesa estuvo lista para alterar la estructura misma de su idioma para participar en el hip hop. ^[9]

Se cree que el hip hop se hizo popular en Japón porque los japoneses querían imitar a los afroamericanos. Los japoneses escuchaban la música de estos raperos en los clubes, lo que les mostraba una visión pequeña y estrecha del hip hop de la Costa Oeste estadounidense. Sin embargo, no solo se aferraron a la música. Llegaron a amar toda la cultura del hip hop, incluidas las prendas holgadas, los grafitis y el break dance. Algunos fanáticos japoneses del hip hop incluso iban a salones de bronceado para oscurecer su piel y se peinaban con afros o rastas para imitar el aspecto "cool" de los africanos, ^[19] aunque otros, incluidos otros hip-hoppers, los ridiculizaban. ^[20]

Este estilo se llama burapan - "el nombre dado a la sensibilidad de la moda de todos los aspirantes negros" y es similar al término inglés wigger . ^[19] El término burapan , sin embargo, tiene una historia despectiva que se origina en la ocupación de Japón durante la Segunda Guerra Mundial. La ley japonesa al comienzo de la ocupación estadounidense legalizó la prostitución y creó burdeles específicos para dar servicio a las fuerzas de ocupación aliadas, como la Asociación de Recreación y Diversión , con el fin de detener la violación y el asalto sexual de las mujeres locales. ^[21]

Estas prostitutas se hicieron conocidas como panpan , un eufemismo utilizado por los soldados estadounidenses cuando buscaban una prostituta. Pan deriva de la compañía estadounidense Pan American World Airways y se combina con la palabra japonesa pan que significa pan (por lo que estas chicas también eran conocidas eufemísticamente como chicas de pan). Las chicas más atractivas a menudo tenían que servir al "pan blanco" o soldados blancos y eran conocidas como yagipan , siendo yagi la palabra japonesa para cabra, un animal peludo blanco. Las chicas menos atractivas servían al "pan negro" o soldados negros y eran conocidas como burapan , siendo bura la palabra japonesa burakumin relacionada con el estigma social . ^{[21] [22]} Por lo tanto, una burapan es literalmente "una mujer que se prostituye para hombres negros". ^[22]

Aunque la palabra ha llegado a describir una tendencia de vestimenta y cultura inspirada en los africanos, es inherentemente problemática debido a sus orígenes. La banda sonora de Wild Style se comercializó en Japón como un casete con un libro de fotos: escenas de la película, barrios, breakers, grafitis, etc. Muchos han percibido que las contribuciones de Japón al hip hop se basan más en las apariencias que en cualquier otra cosa.

Una subcultura de hip-hoppers que se suscriben al estilo burapan se conocen como blackfacers, una referencia al estilo de maquillaje de cara negra utilizado en la actuación de juglares que comenzó como una imitación o caricatura de los africanos. ^[23] Se sabe que un grupo pop japonés, los Gosperats, usa maquillaje de cara negra durante las actuaciones, quienes fueron influenciados por el grupo de doo wop de los 80 Chanels. ^[24] La apariencia de estos "Jiggers" ha demostrado una creciente popularidad dentro de la subcultura del hip-hop en Japón a pesar de lo que puede verse como tendencias ideológicas raciales del país hacia las personas negras y todos los no japoneses en general . ^[19] Hay aproximadamente 50.000 africanos en Japón; lo que representa aproximadamente el 0,04% de la población japonesa. ^[19] Aunque un porcentaje tan insignificante de la población japonesa es africana, la subcultura japonesa acepta mucho la cultura africana. Para muchos jóvenes japoneses rebeldes, es una forma de expresarse y sentirse "cool". Sin embargo, a algunos fans japoneses del hip-hop les parece vergonzoso y ridículo que estos fanáticos de la cara pintada de negro lo hagan porque sienten que no deberían cambiar su apariencia para adoptar la cultura. En algunos casos puede verse como un acto racista, pero para muchos de los jóvenes fanáticos japoneses es una forma de sumergirse en la cultura del hip-hop de la manera que les parece adecuada. ^[19]

Aunque los japoneses colgaban carteles de Sambo por toda la ciudad, se sentían innegablemente atraídos por la música y el estilo negros. Antes del hip hop, los japoneses habían adoptado el jazz, el rock and roll y el funk. Sin embargo, es importante señalar que, a pesar de las tendencias aparentemente racistas hacia los africanos y la adopción simultánea de la cultura negra, los japoneses tienen una construcción de ideología racial muy diferente a la de los EE. UU. Mientras que la dicotomía blanco versus negro caracteriza el sistema racial en los EE. UU., los japoneses construyen sus identidades en términos de nacionalismo. En lugar de identificarse fuertemente con un color, la tradición japonesa habla de una sociedad homogénea que coloca a los extranjeros en la "otra categoría". ^{[ dudoso - discutir ]} Debido a este contexto, los "jiggers" y los jóvenes adolescentes que se pintan la cara de negro se rebelan al adoptar identidades individuales que son diferentes de la norma. ^{[ 19 ]}

Las personas que se broncean para conseguir una tez más oscura (especialmente las mujeres, principalmente las que forman parte de la subcultura ganguro ) son consideradas blackfacers. Estos hombres y mujeres japoneses tienden a adoptar su color de piel asumido y a salir de fiesta con gente negra, especialmente soldados africanos y africanos que se han mudado a Japón. ^[19] El uso de la cara pintada de negro es visto por algunos como una forma de rebelarse contra la cultura de las imágenes superficiales en Japón. ^[25] La cara pintada de negro se utiliza como una forma de conectar con los afroamericanos y la estructura racial hegemónica que existe en los Estados Unidos. Japón es visto como un grupo homogéneo e insular, y el uso de la cara pintada de negro muestra que la juventud de Japón no solo está preocupada por los problemas japoneses, sino también por los problemas a nivel mundial. ^[19]

Los que se pintan la cara de negro son "estudiantes normales de instituto y de universidad" y persiguen la "negritud" afroamericana con gran pasión. ^[19] Su dedicación a esta transformación cultural es evidente a través de su interés en grupos de hip hop americanos aún más underground como Boot Camp Clik , ya que parecen casi obsesionados con todo lo que sea "negro". ^[26] Se dice que el estilo Buraoan está en decadencia. Mikako, una analista de moda, dice que "el 'cool' al que aspiraba mi amiga en el club nocturno no sería 'cool' por mucho tiempo". ^{[19] [22]}

En el artículo de Joe Wood, " El negro amarillo ", se señala que "el Japón de los años ochenta se parecía mucho a los Estados Unidos de los años cincuenta". ^[19] En otras palabras, las condiciones socioeconómicas de los niños estadounidenses blancos de clase media (los negros blancos) en los años cincuenta y de sus homólogos japoneses (los japoneses de cara negra) en los años ochenta permitieron que se produjera una desviación cultural sin precedentes. La riqueza y la prosperidad características de estos grupos demográficos en estos momentos específicos del tiempo pueden ayudarnos a entender cuándo, por qué y cómo una cultura puede asimilarse con mayor fluidez a otra. Irónicamente, ambas culturas adoptaron las prácticas culturales negras en medio de un auge de posguerra. En el caso de Japón, el "milagro japonés" proporcionó a muchas familias de clase media el colchón financiero necesario para un consumismo tan diverso.

En su rebelión contra la conformidad y homogeneidad de la sociedad japonesa, los japoneses que se pintan la cara de negro dieron un paso más y adaptaron de manera única el aspecto físico de la cultura negra, literalmente bronceándose el rostro para parecer más "negros". Para los fanáticos del hip-hop japonés y para la cultura japonesa, el fenómeno del hip-hop influyó gravemente en la juventud japonesa. El hip-hop japonés es solo una animación. Imita solo el estilo del hip-hop estadounidense, no su significado. ^[6]

Algunos críticos del hip hop japonés creen que simplemente sigue una larga línea de música negra que finalmente ganó popularidad a través de un grupo étnico diferente que imitaba la música. El "efecto Elvis" ocurre "cuando la participación blanca en vías tradicionalmente negras de producción cultural produce sentimientos de malestar". Ocurre siempre que una persona blanca intenta una forma de arte históricamente negra, es descubierta con aclamación crítica, y esto es lo que lleva a que esa forma de arte reciba una aceptación comercial generalizada. Aparte de Elvis Presley , ejemplos notables a lo largo de la historia de la música incluyen a Dave Brubeck , Eric Clapton y Eminem . Muchos críticos creen que este concepto es relevante para el hip hop japonés y otras formas globales. Si los oyentes descubren por primera vez el hip hop a través de un artista japonés, existe el temor de que nunca se molesten en aprender sobre los orígenes del hip hop y simplemente sigan escuchando versiones estrictamente japonesas del género. ^{[27] [28]}

El baile es un aspecto importante de la cultura del hip-hop. Antes de que el hip-hop fuera popular en Japón, existía el baile soul, que proporcionó una base para la aceptación japonesa de la cultura del baile callejero. Un gran momento para la escena del baile en Japón se produjo después de las películas "Flashdance", " Wild Style " y " Beat Street ". Este fue solo el comienzo de la explosión del baile en Japón. La escena del hip hop de Nueva York también tuvo un gran impacto en la influencia del baile en Japón. El video musical "Baby Don't Cry" de Lalah Hathaway tuvo un gran impacto en los bailarines de Japón y comenzó a moldear el estilo en algo más cercano al sofisticado estilo de baile de Nueva York. ^[29]

Esto atrajo a muchos japoneses a Nueva York para ver este estilo de baile por sí mismos. Además, en 1992, la forma de baile callejero conocida como "house" surgió también de la influencia de los videos musicales. Se adaptó muy bien a la cultura japonesa y ahora es muy conocida. Wood analiza en su escrito "Yellow Negro" la influencia que la raza juega en la escena de los clubes y el tipo de baile y música que se toca en Japón depende de la composición racial de sus invitados. ^[19] La escena de los clubes es un escenario muy importante para que los japoneses puedan expresar el hip hop de una manera visual que se extienda a través de todas las barreras, independientemente del idioma.

Inicialmente, el idioma era una barrera para el hip-hop en Japón. Los raperos solo rapeaban en inglés porque se creía que las diferencias entre el inglés y el japonés harían imposible rapear en japonés. A diferencia del inglés, el idioma japonés termina las frases en verbos auxiliares . Mientras que el inglés termina en verbos o sustantivos, que son extremadamente comunes, los raperos japoneses estaban limitados por el pequeño número de posibilidades gramaticalmente correctas para terminar una frase. El japonés también carece de los acentos en ciertas sílabas que proporcionan fluidez al rap inglés. Incluso la poesía japonesa tradicional se basaba en la cantidad de sílabas presentes, a diferencia de la poesía inglesa , que se basaba en los acentos de una línea. La mayor parte de la música lírica japonesa también se formuló utilizando la repetición textual, no confiando en el flujo de las palabras. ^[30]

Los japoneses también tienen muchas formas de indicar distinciones de clase . El inglés se considera más directo, mucho más adecuado para la calidad dura que presenta el hip-hop. Con el tiempo, los artistas comenzaron a traducir música del inglés al japonés y a realizar esas traducciones directas, a menudo dejando el puente de la canción en inglés para mantener el atractivo de las rimas y el flujo. ^[8] Poco a poco, con el aumento de la popularidad del rap en Japón, más raperos comenzaron a usar japonés. Los raperos agregaron sílabas acentuadas a su música, alterando el flujo natural del idioma para adaptarse al hip-hop tradicional. También se usaron inyecciones estadounidenses en los raps para ayudar al flujo de la música y, a menudo, se colocaron homónimos en los raps, lo que atrajo tanto a la audiencia global de habla inglesa como a los hablantes de japonés, que a menudo entendían los dobles sentidos previstos. ^[30] Se descubrió que el japonés permitía desprecios sutiles en los raps, lo que atrajo a muchas audiencias. ^[8]

Las rimas también se añadieron al hip-hop japonés alterando la estructura básica del lenguaje eliminando los verbos auxiliares finales en los raps y colocando en su lugar las palabras clave al final de las líneas. ^[30] Además, para que el japonés funcione en un entorno de rimas, los raperos cambian el lenguaje utilizando jerga, términos despectivos, variaciones regionales, variaciones de género y juegos de palabras bilingües para que "más hip-hop" signifique la creación de "más japonés". ^[8] Los raperos pueden expresarse utilizando letras maduras y "crear" un nuevo lenguaje que no inhiba sus rimas. Como tal, la música hip-hop japonesa a menudo es elogiada por sus letras maduras y culturalmente relevantes. ^[17]

También se pusieron frases en inglés al final de las líneas en las que no se pudo encontrar una palabra japonesa que encajara. Esto facilitó mucho la rima en japonés, tanto en lenguaje básico como en relación con temas como el concepto de responsabilidad social frente a necesidades emocionales. ^[30]

A finales de los años 1980 y principios de los años 1990 se pensaba que el "rap" necesitaba una definición antes de la rima . Raperos como mc Bell y Cake-K explican que el rap es hablar con ritmo y melodía. Mc Bell sostiene que el rap no puede existir sin rima: "necesitas palabras que terminen con el mismo sonido... tres rimas en un compás se llama rima de tres enlaces". ^[8] El inglés se percibe como algo cool, por lo que los raperos japoneses suelen añadir frases típicas como "¡mira eso!", "¡di ho!", "¡awww mierda!" y "¡maldita sea!". Según Shuhei Hosokawa, esas frases se añaden incidentalmente y "a veces también se adopta la calidad fonética de la expresión verbal negra". También señala que en el hip-hop japonés, "la semántica importa, pero también la fonética... la redacción significativa" es importante, al igual que la "rima lúdica". ^[31]

Genba , también conocido como el sitio actual, es el lugar y el espacio donde los artistas de hip-hop underground, establecidos y futuros , obtienen y mantienen su reconocimiento. Es aquí, en estos lugares y clubes nocturnos, donde el artista actúa y establece contactos con personas de la industria musical, el público y los medios de comunicación. Si el artista es el favorito del público, el público lo aplaude o baila y esto, en cierto modo, decide el destino. ^[8]

Sin estos reconocimientos genba , los artistas desaparecerían de la escena. Por el contrario, el éxito empresarial de algunos raperos no es rechazado sino visto con un toque de envidia, especialmente si logran ir con frecuencia a clubes nocturnos como Zeebra para mantener sus redes y mantenerse al día con las últimas tendencias. ^[32]

Antes del cambio de milenio, los genba eran lugares donde se creó y nació la cultura del hip hop japonés. En la ciudad de Tokio, entre los distritos comerciales juveniles de Shibuya y Harajuku, se creó un genba , un punto de encuentro para los jóvenes fans y artistas. El tráfico se detuvo y la gente y los artistas pudieron actuar y expresarse al aire libre en este espacio público. Esta zona se conoció como "Hokouten", abreviatura de hokousha tengoku , que significa "paraíso peatonal". ^[8]

El Thumpin' Camp fue uno de los eventos de hip hop más memorables y grandes que se llevaron a cabo en Japón. El 7 de julio de 1996 es un día inolvidable para muchos raperos, así como para los fanáticos; alrededor de cuatro mil personas asistieron al espectáculo. Los hombres se sintieron más atraídos por esta escena de hip hop que las mujeres; por lo tanto, aproximadamente el 80% de la audiencia eran adolescentes varones. Más de treinta raperos, DJ y bailarines de break dance de la escena underground actuaron en el espectáculo. Este evento conmovió a muchos jóvenes apasionados por el hip hop. El espectáculo Thumpin'Camp dejó un recuerdo notable en la historia del hip hop en Japón. ^[8]

Japón cuenta con una gran variedad de clubes que, aunque están "abiertos a todas las razas... el tipo de música que se toca depende de la raza del siguiente grupo racial más numeroso". ^[19] Ese grupo, que es el siguiente en número después de los japoneses, se puede encontrar en cada uno de los diferentes clubes. Los clubes que sólo tocan hip hop y reggae son frecuentados principalmente por personas de raza negra. En los clubes frecuentados por japoneses y en los que asisten personas blancas, hay una proporción equilibrada de raza y género. En estos clubes, por lo general, encontrará el mismo número de hombres y mujeres japoneses, y una proporción bastante equilibrada de hombres y mujeres de razas diferentes.

Como se mencionó anteriormente, genba es agradablemente uno de los lugares más destacados y centrales para el hip hop en Japón, sin embargo, hay un cambio visible y una expansión/aumento de los lugares de hip hop japoneses. Entre estos se encuentran los clubes, las multitudes en las calles y muchos más. Según Ian Condry , en su libro ^[8] describe la idea y el hecho de que los clubes se han convertido en uno de los lugares más convenientes y de mayor promoción para el hip hop japonés. Los grandes DJ y las listas de tocadiscos usan los clubes como lugares para no promocionar a otros raperos, difundiendo así la cultura del hip-hop, traen y promocionan nuevas canciones y su propio trabajo de hip hop . Refiriéndonos a algunas fuentes como, ^[33] la fuente mencionada anteriormente es un foro de hip hop japonés que también se centra en los clubes en Japón. La fuente anterior también sirve como prueba de que los DJ y los artistas emergentes nombran lugares, clubes y reuniones callejeras donde estarán para promocionar su trabajo o cualquier artista que les interese. Todo lo anterior en conjunto justifica la opinión de que los lugares de hip hop japoneses no son solo genba, sino que han tomado y cambiado o están cambiando hacia una variedad de lugares como los nombrados anteriormente.

KOHH ha sido mencionado varias veces como una fuerza influyente en la escena del hip hop japonés en los últimos años. KOHH ha criticado ocasionalmente lo pequeña que es la escena del hip hop en Japón y ha abordado a los principales canales de televisión convencionales por su negligencia a la hora de prestar atención al hip hop. KOHH también ha sido elogiado por su uso inteligente de temas como el consumo de drogas y la violencia dentro de la sociedad japonesa, que se consideran controvertidos en el país. Después de aparecer en "잊지마" (It G Ma), KOHH recibió un elogio aún mayor del público internacional que reconoció su uso de la frase "Arigatō" ( Gracias ) en su verso como la marca registrada de la canción de éxito y elogió al artista cuya actuación fue la que dejó la mayor impresión en la pista. Taku Takahashi de M-flo ha designado a KOHH como uno de los actos principales en el renacimiento del hip hop japonés. Aunque KOHH no está produciendo música activamente hoy en día, KOHH fue una gran influencia y ayuda en la escena del hip hop japonés.

Un importante grupo de hip hop japonés, Rhymester , ha expresado opiniones sobre varios temas globales y filosóficos a través de sus letras. Rhymester ha lanzado mensajes motivadores a través del hip hop, con canciones como "B-Boyism" que enfatiza la superación personal, con letras como "No estoy renunciando a esta estética que no favorece a nadie, me supero a mí mismo, solo la gente maravillosa e inútil lo entiende, y ruge, al borde del bajo". ^[8] El grupo también ha escrito letras socialmente críticas, en canciones que atacan al gobierno japonés, así como a los Estados Unidos por invadir Irak. ^[34] Rhymester también es conocido por su trabajo colaborativo con Funky Grammar Unit en la década de 1990, así como por su participación en batallas de hip hop. ^[8]

Otro grupo importante del hip-hop japonés es King Giddra . Son uno de los pocos pioneros del hip-hop japonés. Comenzaron sus carreras de hip-hop en 1993 y sintieron que el hip-hop era necesario en Japón. Los miembros del grupo, Zeebra y K Dub Shine, ambos viviendo en los EE. UU., estaban convencidos de la necesidad de que el hip-hop abordara cuestiones de oposición social. ^[6] Utilizaron el hip-hop para abordar problemas sociales de la época, como: la incapacidad de los graduados universitarios para encontrar empleo y la sobrecarga mediática de publicidad sobre sexo y violencia. También "desafiaron a los jóvenes no solo a reconocer las dificultades que enfrenta la sociedad japonesa sino también a hablar sobre ellas". ^[8] Su primer álbum ha sido citado como influyente en el desarrollo del estilo de rap en japonés. ^[30]

Dabo es uno de los primeros artistas de hip hop en Japón. Surgió en la escena en los años 90 y es famoso en todo Japón. Es el primer artista japonés que firmó con Def Jam Japan. También es odiado por su estilo de hip hop, que se dice que es una imitación del hip hop afroamericano. Muchos músicos japoneses sienten que los artistas similares a Dabo simplemente imitan lo que ven en el hip hop estadounidense y no son únicos en ningún sentido. ^[8]

El hip hop también es una forma de expresión de las experiencias de grupos minoritarios japoneses como los burakumin y los coreanos en Japón . Jin Black es un rapero que escribe sobre su vida en un barrio burakumin . ^[2]

Uno de los factores que ha impulsado la explosión del hip hop en la escena musical japonesa es el aspecto de la moda. En los clubes nocturnos de hip hop, que suelen ser propiedad de africanos y están gestionados por ellos, se puede encontrar a los asistentes llevando ropa típica de la juventud estadounidense, como camisetas de gran tamaño, vaqueros Tommy Hilfiger y gorras de béisbol. Este aspecto machista se encuentra incluso en las mujeres. ^[19] En Tokio, es muy probable que encuentres las últimas modas entre los jóvenes, incluido el burapan, la moda de los imitadores negros. Shibuya es un centro de cultura juvenil en Tokio, donde se puede experimentar más la creciente presencia del hip hop. ^[17] Aquí, muchas tiendas ofrecen ropa de hip hop, incluida la línea Bathing Ape . Bape ha sido usada por Pharrell Williams y otros artistas populares de hip hop de Estados Unidos. La ropa de hip hop disponible en muchas de estas tiendas puede ser muy cara. La moda hip hop ahora también es popular en los suburbios, aunque algunas personas solo siguen las tendencias de moda y no necesariamente les gusta la música hip hop. La presencia del hip hop definitivamente se puede ver en la juventud de Japón, ya que usan su ropa para expresarse. ^[35]

Nujabes (Jun Seba) fue otra gran influencia en la evolución del hip-hop en Japón. Si bien no era exactamente un rapero, vivió como productor de discos, ingeniero de sonido, DJ, arreglista y compositor. Fue un pionero tanto en el rap jazz como en el lo-fi (baja fidelidad). Shing02 fue un colaborador frecuente en la hexología luv(sic) .

El denim japonés es muy popular en la cultura hip hop moderna. Desde Evisu hasta Red Monkey, que son famosos por muchos artistas de hip hop estadounidenses, muestran la difusión de la cultura japonesa en el hip hop. ^[36]

El arte japonés también ha influido en la cultura del hip hop. Takashi Murakami pinta objetos e iconos culturales japoneses de forma repetitiva y los comercializa en todo tipo de productos, incluidos llaveros, alfombrillas para ratón, camisetas y bolsos de Louis Vuitton. Es responsable de las portadas de los álbumes Graduation y Kids See Ghosts de Kanye West .

• Lista de músicos de hip hop japoneses
• El anime en el hip hop

• Condry, Ian (2006). Hip-Hop Japan: Rap and the Paths of Cultural Globalization [El hip-hop en Japón: el rap y los caminos de la globalización cultural] . Duke University Press. ISBN 978-0-8223-3892-5.
• Wood, Joe (1997). "El negro amarillo". Transition (73): 40–66. doi :10.2307/2935443. JSTOR  2935443.