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El arte queer , también conocido como arte LGBT+ o estética queer , se refiere en términos generales a las prácticas de arte visual modernas y contemporáneas que se basan en imágenes y cuestiones lésbicas, gays, bisexuales, transgénero y varias no heterosexuales , no cisgénero . [1] [2] [3] Si bien, por definición, no puede haber un "arte queer" singular, los artistas contemporáneos que identifican sus prácticas como queer a menudo invocan " alternativas utópicas y distópicas a lo ordinario, adoptan posturas ilegales, abrazan la criminalidad y la opacidad y forjan parentescos y relaciones sin precedentes". [4] El arte queer también tiene que ver ocasionalmente con el sexo y la aceptación de deseos no autorizados. [4]

El arte queer es altamente específico del lugar, y sus prácticas surgen de manera muy diferente según el contexto, y su visibilidad puede variar desde la defensa de las mismas hasta la reacción, la censura o la criminalización . [5] Dado que el sexo y el género operan de manera diferente en diversos contextos nacionales , religiosos y étnicos , el arte queer necesariamente tiene significados variados. [5]

Si bien históricamente el término " queer " es un insulto homofóbico que surgió durante la crisis del sida de los años 1980 en Estados Unidos , desde entonces ha sido reapropiado y adoptado por activistas queer e integrado en muchos contextos de habla inglesa, académicos o de otro tipo. [4] Por lo tanto, las prácticas artísticas internacionales de personas LGBT+ a menudo se colocan bajo el término general de "arte queer" dentro de los contextos de habla inglesa, aunque surgen fuera de los desarrollos históricos de las políticas de género e identidad de los Estados Unidos en la década de 1980.

El término "arte queer" también se ha utilizado para referirse retroactivamente al trabajo histórico de artistas LGBT+ que practicaron en una época anterior a la terminología actual de " lesbiana ", " gay ", " bisexual " y " trans ", como se ve en la exposición de 2017 de la Tate , Queer British Art 1861–1967 . [6] El término "queer" se sitúa en la política de las comunidades no normativas, gays, lesbianas y bisexuales, aunque no es equivalente a tales categorías y sigue siendo una identidad fluida. [4]

Sin adherirse a ningún estilo o medio en particular, las prácticas artísticas queer pueden abarcar el arte de performance , el videoarte , la instalación , el dibujo , la pintura , la escultura , la fotografía , el cine , el vidrio y los medios mixtos , entre muchos otros. [7]

Principios

Arte temprano codificado como queer

En A Queer Little History of Art , el historiador de arte Alex Pilcher señala que, a lo largo de la historia del arte, la información biográfica sobre los artistas queer suele omitirse, minimizarse o interpretarse bajo el supuesto de una identidad heterosexual. [8] Por ejemplo, "la pareja del mismo sexo se convierte en el 'amigo íntimo'. El camarada artístico se presenta como el interés amoroso heterosexual", y "los artistas homosexuales son diagnosticados como 'célibes', 'asexuales' o 'sexualmente confundidos'". [8]

Durante el período de entreguerras , se pudo ver una mayor aceptación hacia las personas queer en centros urbanos artísticos como París y Berlín . [7] En la década de 1920 en Nueva York , los bares clandestinos en Harlem y Greenwich Village dieron la bienvenida a clientes gays y lesbianas, y los cafés y bares en toda Europa y América Latina, por ejemplo, se convirtieron en anfitriones de grupos artísticos que permitieron que los hombres homosexuales se integraran al desarrollo de la cultura dominante. [7] Durante este período, los artistas todavía desarrollaron códigos visuales para significar la homosexualidad de manera encubierta. El historiador de arte Jonathan David Katz escribe sobre las pinturas abstractas de Agnes Martin como "una forma de autorrealización queer" que produce el equilibrio tenso e irreconciliado de sus pinturas, como en Night Sea (1963), que habla de su identidad como lesbiana encubierta. [9]

Jasper Johns, Bandera blanca , 1955, Encáustica, 198,9 cm × 306,7 cm (78,3 in × 120,7 in), En la colección del Museo Metropolitano de Arte

Katz ha interpretado además el uso de la iconografía en las pinturas combinadas de Robert Rauschenberg , como una imagen de Judy Garland en Bantam (1954) y referencias al mito de Ganimedes en Canyon (1959), como alusiones a la identidad del artista como hombre homosexual. [10] Al notar la relación de Rauschenberg con Jasper Johns , el historiador de arte Andrew Graham-Dixon interpreta la encáustica monocromática White Flag (1955) de Johns en relación con las experiencias del artista como hombre homosexual en una sociedad estadounidense represiva. [7] Graham-Dixon señala que "si [Johns] admitiera que era gay, podría ir a la cárcel. Con White Flag estaba diciendo que Estados Unidos 'era la tierra donde [...] tu voz no puede ser escuchada. Esta es la América en la que vivimos; vivimos bajo una manta. Tenemos una guerra fría aquí. Esta es mi América'". [7]

En 1962, Estados Unidos había comenzado a despenalizar la sodomía, y en 1967 la nueva Ley de Delitos Sexuales en el Reino Unido significó que el sexo consentido entre hombres ya no era ilegal. [7] Sin embargo, muchas personas queer todavía enfrentaban presiones para permanecer en el armario , lo que empeoró con el Código de Producción de Hollywood que censuró y prohibió las representaciones de "perversión sexual" en películas producidas y distribuidas en Estados Unidos hasta 1968. [7]

La directora Rosa von Praunheim ha realizado más de 100 películas sobre temas queer desde finales de los años 60, algunas de las cuales han sido valoradas internacionalmente. Algunas películas se consideran hitos del cine queer. Von Praunheim es reconocida internacionalmente como un icono del cine queer. [11]

Disturbios de Stonewall (1969)

Un punto de inflexión clave en las actitudes hacia la comunidad LGBT estaría marcado por los disturbios de Stonewall . En la madrugada del 28 de junio de 1969 en la ciudad de Nueva York , los clientes de la taberna gay Stonewall Inn , otros bares gays y lesbianas de Greenwich Village y la gente de la calle del barrio contraatacaron cuando la policía se volvió violenta durante una redada policial . Esto se convirtió en una serie de manifestaciones espontáneas y violentas por parte de miembros de la comunidad LGBT+ , y los disturbios son ampliamente considerados como uno de los eventos más importantes que condujeron al movimiento de liberación gay . [12] [13] [14]

El primer desfile del orgullo se celebró un año después de los disturbios, y ahora se celebran marchas todos los años en todo el mundo. El arte activista queer, a través de carteles, pancartas y pancartas, sirvió como una manifestación significativa del arte queer de esta época. [7] Por ejemplo, la fotógrafa Donna Gottschalk sería fotografiada por la fotoperiodista Diana Davies en el primer desfile del orgullo en 1970 en la ciudad de Nueva York, con Gottschalk sosteniendo desafiante un cartel que decía "Soy tu peor miedo, soy tu mejor fantasía". [15]

Formulación de la identidad “queer”

Epidemia de SIDA (década de 1980 a principios de la década de 1990)

Proyecto Silencio = Muerte, Silencio = Muerte , 1987, Litografía en color.

En la década de 1980, el brote de VIH/SIDA asoló tanto a la comunidad gay como a la artística. En el contexto de los Estados Unidos, el periodista Randy Shilts argumentaría en su libro, And the Band Played On (Y la banda siguió tocando) , que la administración de Ronald Reagan pospuso el manejo de la crisis debido a la homofobia, y que la comunidad gay se mostró desconfiada en consecuencia de los primeros informes y las medidas de salud pública, lo que resultó en la infección de cientos de miles más. En una encuesta realizada entre médicos entre mediados y fines de la década de 1980, un gran número indicó que no tenían la obligación ética de tratar o cuidar a los pacientes con VIH/SIDA. [16] Los periodistas de derecha y los periódicos sensacionalistas en los Estados Unidos y el Reino Unido avivaron las inquietudes sobre la transmisión del VIH al estigmatizar a los hombres homosexuales. [7] Los grupos activistas fueron una fuente importante de defensa de la legislación y el cambio de políticas, con, por ejemplo, la formación de ACT-UP, la Coalición contra el SIDA para Liberar el Poder en 1987.

Muchos artistas de la época actuaron así en su calidad de activistas, exigiendo ser escuchados tanto por el gobierno como por las instituciones médicas. [7] El proyecto Silence=Death , un colectivo de seis personas, se basó en influencias como el grupo de activismo artístico feminista Guerrilla Girls para producir el icónico cartel Silence=Death , que fue pegado en toda la ciudad y utilizado por ACT-UP como imagen central en su campaña activista. [17] [18] El colectivo Gran Fury , que fue establecido en 1988 por varios miembros de ACT-UP, sirvió como creador de agitprop no oficial de la organización, produciendo arte público de guerrilla que se basó en la iconografía visual de anuncios comerciales, como se ve en Kissing Doesn't Kill: Greed and Indifference Do (1989). El colectivo de activismo artístico feminista lésbico fierce pussy también se fundaría en 1991, comprometido con la acción artística en asociación con ACT-UP. [19]

Keith Haring, Ignorancia = miedo / Silencio = muerte , 1989, litografía offset, 61,1 × 109,4 cm (24 1/16 × 43 1/16 pulgadas), Colección del Museo Whitney de Arte Estadounidense

Keith Haring utilizó notablemente su práctica para generar activismo y promover la concienciación sobre el SIDA en los últimos años de su vida, como se ve en el cartel Ignorancia = Miedo (1989) o la pintura acrílica sobre lienzo Silencio = Muerte (1989), ambas invocando el cartel y el lema icónicos. [20] [21]

Más allá del marco del arte activista, la fotógrafa Nan Goldin documentaría este período de la ciudad de Nueva York en su obra seminal, The Ballad of Sexual Dependency , que abarcó una exposición de diapositivas de 1985 y una publicación de libro de artista de 1986 de fotografías tomadas entre 1979 y 1986, capturando la subcultura gay posterior a Stonewall de la época. [22] [23] En 1989, el artista y cineasta británico Isaac Julien lanzaría su obra cinematográfica Looking for Langston , que celebraba la identidad y el deseo gay negro a través de una narrativa no lineal que se inspiraba en el Renacimiento de Harlem de la década de 1920 en Nueva York , así como en los contextos actuales de la década de 1980, con las controvertidas fotografías de Robert Mapplethorpe de hombres homosexuales negros que se muestran en la película, por ejemplo. [24]

Hasta principios de los años 1990, Félix González-Torres creó obras que respondían a la crisis del sida que seguía asolando a la comunidad gay. La obra Untitled (1991) de González-Torres incluía seis fotografías en blanco y negro de la cama doble vacía del artista, ampliadas y publicadas como vallas publicitarias en Manhattan, Brooklyn y Queens en el invierno de 1991. [25] Se trataba de un punto de vista muy personal que se hizo público y que subrayaba la ausencia de un cuerpo queer, y la obra se exhibió después de que el amante de González-Torres, Ross Laycock, muriera por complicaciones relacionadas con el sida en enero de 1991. [25]

Reapropiación de lo “queer” y políticas identitarias

A lo largo de la década de 1980, el término homofóbico de abuso, "queer", comenzó a usarse ampliamente, apareciendo en informes sensacionalistas de los medios de comunicación, revistas contraculturales, bares y fanzines , y en galerías alternativas y, ocasionalmente, en museos. [7] De este modo, el concepto se integró en la academia y fue reapropiado como una forma de orgullo por los activistas queer. [4]

Desde la primavera de 1989, una coalición de grupos cristianos y funcionarios electos conservadores libraron una guerra mediática contra la financiación gubernamental del arte "obsceno", objetando que el dinero de una subvención del National Endowment for the Arts se destinara a artistas queer como Robert Mapplethorpe y Karen Finley , lo que avivó una guerra cultural . [26] La retrospectiva de Mapplethorpe de 1988, The Perfect Moment , que exhibía retratos del fotógrafo, estudios de figuras interraciales y arreglos florales, sería un catalizador para el debate. Conocido por sus retratos de celebridades en blanco y negro, autorretratos, retratos de personas involucradas en BDSM y retratos homoeróticos de hombres negros desnudos, las imágenes sexuales explícitas de la obra de Mapplethorpe provocaron un debate sobre qué debería financiar el dinero de los contribuyentes. [25] La ley estadounidense impediría que el dinero federal se utilizara para "promover, alentar o aprobar actividades homosexuales", lo que también llevó a que se desfinanciaran los programas contra el SIDA. [7] A partir de 1987, el gobierno central del Reino Unido prohibió a los ayuntamientos utilizar fondos públicos para "promover la homosexualidad". [7]

Glenn Ligon, Notas al margen del Libro Negro , 1991–93, 91 impresiones offset; 11,5 x 11,5 pulgadas, 78 páginas de texto; 5,25 x 7,25 pulgadas, Colección del Museo Solomon R. Guggenheim .
Cartelera digital en Manchester, Reino Unido, que muestra obras de arte interseccionales feministas y lésbicas de Martin Firrell

El artista conceptual estadounidense Glenn Ligon proporcionó una respuesta artística que criticaba tanto la ideología conservadora que avivó las guerras culturales como las imágenes problemáticas de Mapplethorpe de los hombres negros homosexuales. [27] En respuesta a The Black Book (1988) de Mapplethorpe, una serie fotográfica de hombres negros desnudos homoeróticos que no consideraba a los sujetos dentro de historias más amplias de violencia y sexualidad racializadas, Ligon creó la obra Notes on the Margin of the Black Book (1991-1993). [25] Exhibida en la Bienal del Whitney de 1993 , Ligon enmarcó cada página del libro de Mapplethorpe en su orden original, instalándolas en dos filas en una pared, entre ellas insertando alrededor de setenta textos enmarcados relacionados con la raza de diversas fuentes, como historiadores, filósofos, evangelistas religiosos, activistas y curadores. [25] Al sugerir que la obra de Mapplethorpe es una proyección de miedos y deseos sobre el cuerpo masculino negro, Ligon demuestra el entrelazamiento entre sexo, raza y deseo, parte de su práctica más amplia de investigar la construcción de la identidad negra a través de palabras e imágenes. [25]

La política de identidades se desarrollaría así en respuesta a los intentos de los grupos de derecha , conservadores y religiosos de suprimir las voces queer en público. En el marco de la política de identidades, la identidad funciona "como una herramienta para formular reivindicaciones políticas, promover ideologías políticas o estimular y orientar la acción social y política, normalmente en un contexto más amplio de desigualdad o injusticia y con el objetivo de afirmar la distinción y la pertenencia a un grupo y ganar poder y reconocimiento". [28] El grupo activista Frente de Liberación Gay propondría la identidad queer como una forma revolucionaria de vida social y sexual que podría alterar las nociones tradicionales de sexo y género. Sin embargo, más recientemente, los críticos han cuestionado la eficacia de una política de identidades que opera sistemáticamente como un "otro" autodefinido y opositor. [7]

Paralelamente al arte queer se encuentran los discursos del feminismo , que habían allanado el camino para una cultura queer positiva en cuanto al sexo y los intentos de desmantelar las normas patriarcales opresivas. [7] Por ejemplo, el trabajo de Catherine Opie opera fuertemente dentro de un marco feminista, además informado por su identidad como mujer lesbiana, aunque ha declarado que la homosexualidad no define por completo su práctica o sus ideas. [25] La serie de fotografías de Opie, Being and Having (1991), consistía en capturar a sus amigas en retratos frontales en primer plano, con miradas asertivas contra fondos amarillos. [25] Estos sujetos fueron elegidos del grupo de amigos de Opie, todos los cuales no se ajustaban estrictamente a las categorías de género tradicionales. [25] Detalles como el adhesivo utilizado visiblemente para colocar vello facial falso en personas con cuerpo femenino pusieron de relieve la naturaleza performativa del género. [25]

Fotograma de la documentación en video de Ma Liuming, Fen Ma + Liuming's Lunch (1994), 11" 14'

Durante la década de 1990 en Beijing , el artista chino Ma Liuming se involucraría con la comunidad artística del East Village de Beijing , fundada en 1993. [29] En 1994, presentaría la pieza de arte de performance Fen-Ma + Liuming's Lunch (1994). La actuación presentaba al artista asumiendo el personaje de una mujer transgénero llamada Fen-Ma Liuming, que preparaba y servía pescado al vapor para el público mientras estaba completamente desnuda, finalmente sentándose y conectando un gran tubo de lavandería a su pene, succionando y respirando en el otro extremo del tubo. [29] Ma sería arrestado por tales actuaciones, y en 1995, la policía obligó a los artistas a mudarse del East Village de Beijing, y Ma comenzó a trabajar fuera de China. [29]

El siglo XXI

Desde la década de 2000, las prácticas queer continúan desarrollándose y documentándose internacionalmente, con un énfasis sostenido en la interseccionalidad , [25] donde las identidades sociales y políticas de cada uno, como el género , la raza , la clase , la sexualidad , la capacidad , entre otras, pueden unirse para crear modos únicos de discriminación y privilegio .

Entre los ejemplos más notables se incluyen la artista, cineasta y performer Wu Tsang , con sede en Nueva York y Berlín , que reimagina representaciones racializadas y de género, y cuya práctica se centra en historias ocultas, narrativas marginadas y el acto mismo de actuar. [30] Su trabajo en video, WILDNESS (2012), construye un retrato de un bar LGBT latino de Los Ángeles , el Silver Platter, integrando elementos de ficción y documental para retratar la compleja relación de Tsang con el bar. [31] Además, explora el impacto de la gentrificación y una ciudad cambiante en los clientes del bar, que son predominantemente de clase trabajadora, hispanos e inmigrantes. [31]

La artista de performance canadiense Cassils es conocida por su trabajo de 2012, Becoming An Image , que implica una actuación en la que dirigen una serie de golpes, patadas y ataques a un bloque de arcilla de 2000 libras en total oscuridad, mientras que el acto está iluminado solo por los flashes de un fotógrafo. [32] Las fotografías finales muestran a Cassils en un estado casi primario, sudando, haciendo muecas y volando por el aire mientras golpea bloques de arcilla, poniendo énfasis en la fisicalidad de su cuerpo transmasculino y no conforme con el género . [32] [33] Otro ejemplo incluye a la artista, escritora, intérprete y DJ con sede en Nueva York Juliana Huxtable , parte del colectivo de artes queer, House of Ladosha , la artista exhibió sus fotografías con su poesía en la Trienal del New Museum , con obras como Untitled in the Rage (Nibiru Cataclysm ) de su serie Universal Crop Tops for All the Self Canonized Saints of Becoming . [25] En ella, Huxtable habita un mundo futurista en el que puede reimaginarse a sí misma, alejada del trauma de su infancia, donde se le asignó el género masculino mientras era criada en un hogar bautista conservador en Texas . [25]

Además, si bien artistas queer como Zanele Muholi y Kehinde Wiley han realizado exposiciones de mitad de carrera en importantes museos, la identidad, el género y la raza de un artista se discuten más comúnmente que la sexualidad. [25] La sexualidad de Wiley, por ejemplo, no fue resaltada en su retrospectiva en el Museo de Brooklyn . [25]

Espectrosíntesis: cuestiones LGBTQ asiáticas y el arte actual

En 2017, una muestra itinerante sobre arte LGBTQ asiático, Spectrosynthesis - Asian LGBTQ Issues and Art Now , debutó en el Museo de Arte Contemporáneo de Taipei , Taiwán . [34] Poco después de la decisión del Tribunal Superior de Taiwán de legalizar el matrimonio entre personas del mismo sexo en mayo de 2017, esta sería una de las primeras exposiciones de arte centradas específicamente en cuestiones LGBTQ en una institución dirigida por el gobierno en Asia . [35] La muestra exhibió a 22 artistas de Taiwán , China , Hong Kong y Singapur con un total de 51 obras de arte. [35] Presentaría obras histórico-artísticas de Shiy De-jinn , Martin Wong , Tseng Kwong Chi y Ku Fu-sheng junto con una colección de obras más nuevas creadas en su mayoría después de 2010 por artistas como Samson Young , Wu Tsang y Ming Wong . [35]

La segunda iteración de la muestra, Spectrosynthesis II – Exposing Tolerance: LGBTQ Art in Southeast Asia , se llevó a cabo en el Bangkok Art and Culture Centre , Tailandia en 2019. [36] [37] Contaría con más de 50 artistas como Dinh Q. Lê , Danh Võ y Ren Hang , con nuevos encargos de Samak Kosem y Sornrapat Patharakorn, Balbir Krishan, David Medalla , Arin Rungjang, Anne Samat, Jakkai Siributr y Chov Theanly, con un mayor énfasis en artistas del sudeste asiático . [36] [37]

Arte queer y espacio público

Las prácticas queer tienen una relación notoria con el espacio público, desde los carteles activistas pegados con pegamento de trigo de los años 1980 y 1990, hasta los murales , las esculturas públicas , los monumentos y los grafitis . Desde los carteles de Truism de Jenny Holzer de los años 1970, hasta los grafitis de David Wojnarowicz a principios de los años 1980, el espacio público sirvió como un lugar políticamente significativo para que los artistas queer exhibieran su trabajo después de años de supresión. [7]

La colcha conmemorativa del SIDA del Proyecto NAMES en 1992

Un ejemplo significativo es el proyecto NAMES Project AIDS Memorial Quilt, concebido por el activista Cleve Jones . Se trata de una pieza de arte público en constante crecimiento que permite a las personas conmemorar a los seres queridos perdidos por la enfermedad a través de cuadrados de edredón. Se exhibió por primera vez en 1987 durante la Marcha Nacional en Washington por los Derechos de Lesbianas y Gays , en el National Mall de Washington, DC , cubriendo un área más grande que un campo de fútbol. [7] En la actualidad, la gente sigue añadiendo paneles en honor a los nombres de los amigos perdidos, y el proyecto ha crecido en varias encarnaciones en todo el mundo, ganando también una nominación al Premio Nobel de la Paz y recaudando $3 millones para organizaciones de servicios contra el SIDA. [7]

Crítica

Al intentar concebir el arte queer como un todo, se corre el riesgo de domesticar las prácticas queer, suavizando la naturaleza radical y la especificidad de las prácticas individuales. [4] Richard Meyer y Catherine Lord sostienen además que con la nueva aceptación del término "queer", se corre el riesgo de recuperarlo como "poco más que una marca de estilo de vida o un nicho de mercado ", con lo que una vez estuvo arraigado en la política radical ahora en la corriente principal, eliminando así su potencial transformador. [7]

Por último, limitar demasiado el arte queer a los contextos de los eventos de Estados Unidos y el Reino Unido excluye las diversas prácticas de las personas LGBT+ más allá de esas geografías, así como las diversas concepciones de lo queer en distintas culturas. Sin embargo, es más que eso y la cultura queer está muy extendida fuera del grupo demográfico al que se supone que pertenece.

Referencias

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Lectura adicional

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  • Arte Queer de Sarah Ingram en The Art Story (archivado aquí)
  • Arte queer: de los años 1960 al presente, por Tara Burk, en Art History Teaching Resources (archivado aquí)
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