Sinfonía nº 6 (Bruckner)

Sinfonía de Anton Bruckner
Sinfonía n.º 6
Por Anton Bruckner
Un retrato de Anton Bruckner
LlaveUn mayor
CatalogarWAB106​
Compuesto1879  – 1881 : ( 1879 ) ( 1881 )
DedicaciónAnton von Oelzelt-Newein y su esposa Amy
Publicado
Grabado1950 Henry Swoboda, Sinfónica de Viena ( 1950 )
Movimientos4
Estreno
Fecha26 de febrero de 1899 ( 26 de febrero de 1899 )
UbicaciónGraz
ConductorGustav Mahler
ArtistasFilarmónica de Viena

La Sexta sinfonía en la mayor , WAB 106, del compositor austríaco Anton Bruckner (1824-1896) es una obra en cuatro movimientos compuesta entre el 24 de septiembre de 1879 y el 3 de septiembre de 1881 [1] y dedicada a su casero, Anton van Ölzelt-Newin. [2] Solo dos movimientos de la misma fueron interpretados en público durante la vida del compositor. [3] Aunque posee muchas características características de una sinfonía de Bruckner, es la que más se diferencia del resto de su repertorio sinfónico. [4] Redlich llegó al extremo de citar la falta de características distintivas del estilo compositivo sinfónico de Bruckner en la Sexta sinfonía como causa de la reacción algo desconcertada de los partidarios y los críticos por igual. [5]

Según Robert Simpson , aunque no se interpreta con frecuencia y a menudo se la considera el patito feo de la obra sinfónica de Bruckner, la sinfonía, no obstante, deja una impresión inmediata de expresividad rica e individual: "Sus temas son excepcionalmente hermosos, su armonía tiene momentos de audacia y sutileza, su instrumentación es la más imaginativa que había logrado hasta ahora y posee un dominio de la forma clásica que incluso podría haber impresionado a Brahms ". [6]

Contexto histórico

Cuando Bruckner empezó a componer su Sinfonía n.º 6, solo se habían interpretado tres de sus sinfonías. El reciente estreno de su Tercera sinfonía había sido un desastre, recibiendo una crítica extremadamente negativa, aunque no sorprendente, de Eduard Hanslick , dada la predilección de Hanslick por las obras de Brahms. [7]

...sus intenciones artísticas son honestas, por muy extrañas que las emplee. Por lo tanto, en lugar de una crítica, preferimos simplemente confesar que no hemos entendido su gigantesca sinfonía. Tampoco nos resultaron claras sus intenciones poéticas... ni pudimos captar la coherencia puramente musical. El compositor... fue recibido con vítores y consolado con animados aplausos al final por una fracción del público que permaneció hasta el final... el Finale, que superó a todos sus predecesores en rarezas, fue vivido hasta el último extremo sólo por un pequeño grupo de valientes aventureros. [7]

La composición de su Sinfonía n.º 4 marcó el comienzo de lo que algunos denominan la «Tetralogía mayor», las cuatro sinfonías de Bruckner compuestas en tonos mayores . [8] De hecho, esta tetralogía fue parte de una década entera en la historia compositiva de Bruckner dedicada a obras a gran escala escritas en tonos mayores, un hecho digno de mención considerando que todas sus sinfonías anteriores y sus principales obras corales fueron compuestas en tonos menores. [9] La composición de su Quinteto de cuerdas y la Sexta sinfonía marcó el comienzo de un nuevo período compositivo para Bruckner dentro del ámbito de la «Tetralogía mayor». [10] Sin embargo, la Sexta sinfonía tiene amplios vínculos con la Cuarta y la Quinta sinfonías y se considera que fue compuesta como una respuesta reflexiva y humanista a sus dos predecesoras sinfónicas directas. Incluso ha sido apodada la sinfonía filosófica por los críticos por esta razón. [11]

Señas de identidad compositivas

Las sinfonías de Bruckner abarcan muchas técnicas, pero el sello distintivo de sus composiciones sinfónicas es un patrón formal singular que sufrió muy pocas variaciones a lo largo de su repertorio sinfónico. De hecho, sus cuatro movimientos extensos están en deuda con la estructura y el tratamiento temático de las últimas obras de Beethoven . [12] La única desviación a gran escala de este esquema formal en la Sexta Sinfonía es el uso que hace Bruckner de la forma sonata en el segundo movimiento en lugar de su forma ternaria a gran escala habitual . [13]

En términos temáticos, existen dos variedades distintas de temas en las sinfonías de Bruckner. En primer lugar, están los temas que están claramente definidos en su forma y luego están los temas que funcionan más como motivos con una duración más corta y una forma más abierta, como es típico de la Sexta Sinfonía. [14] Otro rasgo temático característico de las sinfonías de Bruckner es la relación íntima entre los dos movimientos exteriores, aunque normalmente hay un mayor énfasis en el contraste temático dentro del primer movimiento. [12] En concreto, la amplificación de la exposición del primer movimiento consta de dos temas secundarios además del tema principal, que se desarrollan posteriormente, una técnica que se considera exclusivamente bruckneriana. [15]

Otras características que se encuentran en las sinfonías de Bruckner (especialmente la Sexta) incluyen el tratamiento extenso del acorde de séptima dominante como un acorde de sexta alemana en una nueva tonalidad, el uso de cadencias como un factor decisivo en modulaciones atrevidas, el tratamiento de los puntos de órgano como fundamentales para la armonía y la estructura, cadenas de secuencias armónicas y, sobre todo, el uso extensivo de motivos rítmicos , especialmente el ritmo característico de Bruckner , un ritmo que consiste en dos cuartas y tres negras, o viceversa. [16] Este ritmo dominó la mayor parte de la Cuarta Sinfonía y fue prácticamente inexistente en la Quinta Sinfonía, pero se convierte en nada menos que una fuerza impulsora en la Sexta Sinfonía; las complejidades métricas generadas por esta agrupación rítmica única son más pronunciadas en el primer movimiento de la Sexta Sinfonía que en cualquiera de las otras composiciones de Bruckner. [17]

Orquestación

La orquestación de la Sexta Sinfonía cumple con las técnicas habituales, aunque peculiares, de Bruckner. Al igual que en sus otras obras sinfónicas, no hay signos de virtuosismo extremo evidentes en la partitura y las líneas son sencillas. [18] La Sexta Sinfonía está escrita para dos flautas, dos oboes , dos clarinetes , dos fagotes , cuatro trompas , tres trompetas, tres trombones , una tuba baja , timbales y cuerdas. Bruckner alterna comúnmente entre secciones solistas y tutti , así como también superpone instrumentos para proporcionar textura y mostrar diferentes grupos temáticos. [19]

Formas, temas y análisis

La sinfonía tiene cuatro movimientos:

  1. Majestuoso ( La mayor )
  2. Adagio: Sehr feierlich ( fa mayor )
  3. Scherzo: Nicht schnell — Trío: Langsam ( La menor )
  4. Final: Bewegt, doch nicht zu schnell (La menor → La mayor)

I.Majestuoso

Bruckner denomina este movimiento "Majestoso", no el convencional "Maestoso", probablemente de su latín (de "Maiestas" - poder soberano). El movimiento, en forma de sonata obvia , se abre con el característico "ritmo de Bruckner" tocado por los violines, aunque Bruckner tiene cuidado de mantener la atmósfera enigmática al indicar un arco que mantiene el arco sobre la cuerda y, por lo tanto, evita que la figura rítmica se vuelva demasiado vivaz. [20] Luego se escucha el tema principal tranquilo e intenso, una paráfrasis del tema principal de la propia Sinfonía n.º 4 de Bruckner , expresado en las cuerdas graves y yuxtapuesto contra el ritmo pulsante de los violines: [21]

{ \new PianoStaff << \new Staff \relative cis'' { \set Staff.midiInstrument = #"piano" \key a \major \clef treble \time 2/2 \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo "Majestoso" 2 = 54 <cis cis'>8 \pp ( \downbow r16 <cis cis'>16\noBeam ) \downbow \once \override TupletBracket #'stencil = ##f \times 2/3 { <cis cis'>8 \upbow <cis cis'>8 <cis cis'>8 \upbow } <cis cis'>8 -! r16 <cis cis'>16\noBeam \once \override TupletBracket #'stencil = ##f \times 2/3 { <cis cis'>8 <cis cis'>8 <cis cis'>8 } | % 2 <cis cis'>8 ( -! r16 <cis cis'>16\noBeam ) \once \override TupletBracket #'stencil = ##f \times 2/3 { <cis cis'>8 <cis cis'>8 <cis cis'>8 } <cis cis'>8 -! r16 <cis cis'>16\noBeam \once \override TupletBracket #'stencil = ##f \times 2/3 { <cis cis'>8 <cis cis'>8 <cis cis'>8 } | % 3 <cis cis'>8 ( -! r16 <cis cis'>16\noBeam ) \once \override TupletBracket #'stencil = ##f \times 2/3 { <cis cis'>8 <cis cis'>8 <cis cis'>8 } <cis cis'>8 -! r16 <cis cis'>16\noBeam \once \override TupletBracket #'stencil = ##f \times 2/3 { <cis cis'>8 <cis cis'>8 <cis cis'>8 } | % 4 <cis cis'>8 ( -! r16 <cis cis'>16\noBeam ) \once \override TupletBracket #'stencil = ##f \times 2/3 { <cis cis'>8 <cis cis'>8 <cis cis'>8 } <cis cis'>8 -! r16 <cis cis'>16\noBeam \once \override TupletBracket #'stencil = ##f \times 2/3 { <cis cis'>8 <cis cis'>8 <cis cis'>8 } | % 5 <cis cis'>8 ( -! r16 <cis cis'>16\noBeam ) \once \override TupletBracket #'stencil = ##f \times 2/3 { <cis cis'>8 <cis cis'>8 <cis cis'>8 } <cis cis'>8 -! r16 <cis cis'>16\noBeam \once \override TupletBracket #'stencil = ##f \times 2/3 { <cis cis'>8 <cis cis'>8 <cis cis'>8 } | % 6 <cis cis'>8 ( -! r16 <cis cis'>16\noBeam ) \once \override TupletBracket #'stencil = ##f \times 2/3 { <cis cis'>8 <cis cis'>8 <cis cis'>8 } <cis cis'>8 -! r16 <cis cis'>16\noBeam \once \override TupletBracket #'stencil = ##f \times 2/3 { <cis cis'>8 <cis cis'>8 <cis cis'>8 } } \new Staff \relative e, { \set Staff.midiInstrument = #"piano" \key a \major \clef bass \time 2/2 R1 | % 2 r2 r4 r8 r16 <e e'>16 \p ^\markup{ {breit gezogen} } | % 3 <e e'>2 <a,a'>2 | % 4 \times 2/3 { r4 <g g'>4 \< \arriba <a a'>4 } \times 2/3 { <bes bes'>4 <a a'>4 <g g'>4 } | % 5 <a a'>2. \! \> <f' f'>4 | % 6 <e e'>2 \! r2 } >> }

La tonalidad es la mayor cuando entra el primer tema; sin embargo, el misterio se acentúa con notas fuera del ámbito de la tonalidad de la mayor que aparecen en la línea melódica, a saber, los tonos sol, si bemol y fa, inflexiones napolitanas que tendrán efectos tonales a gran escala que llegarán a buen término más adelante en la sinfonía. La contraposición del tema aparece (compás 25) en fortissimo , una técnica clásica establecida desde hace mucho tiempo que Bruckner aún no había utilizado al comienzo de una sinfonía. [20]

El segundo grupo temático es más complejo que el principal. El primer tema de este grupo es una melodía segura de sí misma en los violines en la que Bruckner emplea ritmos mixtos: [22]

{ \new PianoStaff << \new Staff << \set Score.tempoHideNote = ##t \new Voice \tempo "Bedeutend langsamer" 2 = 38 \relative e' { \clef "treble" \key e \minor \stemUp \ tiempo 2/2 | % 1 r4 ^"lang gezogen" \p r8 r16 e16 fis4.. ^( g16 ) | % 2 e4 \< fis8 g8 a4 b4 | %3c2\! b2 \> | % 4 a2 g2 | %5fis4\! r4 r2 } \relative c' { \clef "agudo" \key e \minor \stemDown\time 2/2 | % 1 s2 s4 c4 _( | % 2 e4 \! ) e2 e4 | % 3 \times 2/3 { b'2 _( a4 ) } \times 2/3 { a2 _( g4 ) } | % 4 \veces 2/3 { g2 \! _( f4 ) } \times 2/3 { f2 _( e4 ) } } >> \new Staff \relative e { \set Staff.midiInstrument = #"piano" \key e \minor \clef bass \time 2/2 \times 2/3 { e4 ^"pizza." \p d4 c4 } \times 2/3 { b4 ais4 a4 } | % 2 \times 2/3 { e'4 d4 c4 } \times 2/3 { b4 a4 gis4 } | % 3 \times 2/3 { a4 g'4 dis4 } \times 2/3 { fis4 g,4 e'4 } | % 4 \times 2/3 { f,4 e'4 b4 } \times 2/3 { d4 e,4 c'4 } | % 5 ais4 r4 r2 } >> }

El segundo tema de este grupo, un motivo lírico y expresivo (compás 69), se escucha primero en re mayor , seguido de cerca por una declaración en fa mayor y una declaración ricamente orquestada en mi mayor , la dominante del la mayor original del movimiento. El tercer grupo de temas, que comienza con una declaración militarista del ritmo de Bruckner, aparece ahora, seguido por modulaciones que terminan en la dominante (mi mayor) y que dan paso a la sección de desarrollo: [23]

{ \new PianoStaff << \new Staff << \set Score.tempoHideNote = ##t \new Voice \tempo "Medida de tiempo de nota clave" 2 = 40 \relative e'' { \clef "agudo" \key c \major \stemUp \time 2/2 | % 1 s1 \ff | % 2 r2 \once \override TupletBracket #'stencil = ##f \times 2/3 { e8 e8 e8 } e8\noBeam [e8] } \relative c'' { \clef "agudo" \key c \major \stemDown \time 2/2 | % 1 c8. ( fis,16 g8. d16 ) \once \override TupletBracket #'stencil = ##f \times 2/3 { e8 ( g8 b8 ) } c8\noBeam [-> g8] -> | % 2 c8. ( fis,16 g8. d16 ) \once \override TupletBracket #'stencil = ##f \times 2/3 { e8 _( g8 b8 ) } c8\noBeam r8 } >> \new Staff \relative c { \set Staff.midiInstrument = #"piano" \key c \major \clef bass \time 2/2 \clef "bass" \key a \major \time 2/2 <c c'>4 ( <g g'>8. <d d'>16 <e e'>4 ) <c' c'>8 -> <g g'>8 -> | % 2 <c c'>4 ( <g g'>4 <e e'>4 ) r4 } >> }

El desarrollo es más breve y menos complejo de lo que se suele encontrar en los primeros movimientos sinfónicos de Bruckner; sin embargo, desempeña un papel sustancial en la estructura armónica general del movimiento. Desde el principio (compás 159), los violines tocan una inversión del tema principal, aunque el ritmo de Bruckner que lo acompañaba en la exposición está ausente. [24] En cambio, el desarrollo está impulsado a lo largo de todo el tiempo por el motivo de tresillo que apareció por primera vez en el tercer tema de la exposición. [25] Armónicamente, el desarrollo abarca una miríada de modulaciones, que atraviesan abruptamente entre mi bemol y la mayor, aparentemente señalando el comienzo de la recapitulación . [26]

El comienzo de la recapitulación es, de hecho, un clímax, que sirve tanto como final del desarrollo como comienzo de la recapitulación, lo que marca la primera vez en la literatura sinfónica que esto ocurre. [11] Si no fuera por este momento culminante, uno podría tener problemas para identificar el momento exacto de la recapitulación, ya que el regreso de la tónica y el regreso del tema principal no coinciden (de hecho, hay 15 compases entre los dos eventos). [27] En el verdadero estilo de Bruckner, abarca una reformulación completa de los grupos de temas de la exposición y, por lo demás, no presenta incidentes, lo que prepara el escenario para la coda que Donald Tovey describió como uno de los mejores pasajes de Bruckner. [28] En la Coda , Bruckner recorre todo el espectro de tonalidad, sin dejar ninguna tonalidad sin sugerir; sin embargo, no establece ningún centro tonal excepto La mayor. [28] La frase inicial del primer tema aparece a lo largo de todo el texto, acompañada (compás 345) por el motivo rítmico del principio. Una declaración final exultante de ese tema y la finalización de una cadencia plagal masiva señalan el final del primer movimiento. [29]

segundo.Adagio: Muy festivo(Muy solemnemente)

El segundo movimiento está en forma de sonata obvia, el único ejemplo de una estructura de sonata Adagio en las sinfonías de Bruckner, aparte del de la "anulada" Sinfonía en re menor [30] y el borrador temprano del Adagio de la Primera Sinfonía , que data de 1865. [25] Simpson llegó a describir el movimiento como el diseño de sonata lenta más perfectamente realizado desde el Adagio de la sonata Hammerklavier de Beethoven [31] El movimiento se abre con un tema en las cuerdas, una canción de amor anhelante a la que se une (compás 5) un lamento lúgubre en el oboe:

{ \new PianoStaff << \new Staff \relative ges'' { \set Staff.midiInstrument = #"piano" \key f \major \clef treble \time 4/4 \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo " Sehr feierlich" 4 = 45 R1*4 | %5 r4 r8 ges8 ( ~ -> ges8 f8 ) r16. ges32 ( f16. es32 | % 6 es8 des8 ) r16. es32 ^\markup{ \italic {cresc.} } ( des16. c32 c8 a8 <f des'>8 <es c'>8 | % 7 <d b'>4 ) r4 r2 } \new Personal << \set Staff.midiInstrument = #"piano" \new Voice \relative f' { \clef "bass" \key f \major \time 4/4 \stemUp r4 \p ^"lang gezogen" \< f2 a,4 | % 2 bes4.c8 \! des4 _\markup{ \italic {cresc.} } des4 | % 3 c2. bes'4 | % 4 a4.f8 d4 _\markup{ \italic {dim.} } c4 | % 5 r4 f2 a,4 \< | % 6 bes4. c8 des4 \! r4 | % 7 R1 } \new Voice \relative f { \stemDown \clef "bass" \key f \major \time 4/4 f2. f4 \! | % 2 f2 bes2 | % 3 bes2. bes4 | % 4 a2. bes4 | % 5 f2. f4 | % 6 f2 bes4 \! s4 | % 7 g2. r4 } >> \new Staff << \set Staff.midiInstrument = #"piano" \new Voice \relative f { \clef "bajo" \tecla f \mayor \tiempo 4/4 \stemUp f2. ^"lang gezogen" es4 | % 2 des2 des2 | % 3 c1 | % 4 c2 f4 g4 | % 5 f4 es4 des4 c4 | % 6 bes4 as4 ges4 r4 | % 7 g'4 r4 r2 } \new Voz \relative f { \clef "bajo" \key f \major \time 4/4 \stemDown f4 es4 des4 c4 | % 2 bes4 as4 ges4 f4 | % 3 e4 f4 fis4 g4 | % 4 f4 a4 d4 e4 | %5r2. c4 | % 6 des2. s4 s1 } >> >> }

Simpson señala que las frecuentes inflexiones napolitanas del primer movimiento se expanden aquí, comenzando con el si bemol y el fa en la línea melódica primaria que hacen que sea natural que el movimiento esté en fa mayor, aunque la apertura inicialmente sugiere ambiguamente si bemol menor . [31] Después de un breve pasaje de transición, hay una modulación a mi mayor que marca la introducción del segundo tema, una canción de amor elevada y tranquila (compás 25): [32]

{ \new PianoStaff << \new Staff << \set Staff.midiInstrument = #"conjunto de cuerdas 1" \set Score.tempoHideNote = ##t \new Voice \tempo 4 = 45 \relative gis'' { \clef "agudo" \key mi \major \stemUp \time 4/4 | % 1 r4 gis4 \downbow ais,8 ^( b8 mi8 fis8 ) | % 2 gis2. cis4 | % 3 b4 ^( cis8 dis8 ) mi8 ^"gezogen" dis8 cis8 b8 | % 4 b4. _\markup{ \italic {dim.} } ^( cis,8 ) a'4 ^( b,4 ) } \new Voice \relative gis' { \key mi \major \stemDown \time 4/4 | % 1 gis2. \p _\markup{ \italic {cresc.sempre} } e4 | % 2 e'4 _( b2 ) gis4 | % 3 e'2 e8 dis8 cis8 b8 | % 4 <e, b'>2 <a b>4 _( <b, a'>4) } >> \new Pentagrama << \set Staff.midiInstrument = #"conjunto de cuerdas 1" \new Voz \relative gis { \clef "treble" \key e \major \stemDown \time 4/4 gis2. _"stets hervortretend" cis8 c8 | % 2 b2 e2 | % 3 cis1 | % 4 cis2 dis2 } \new Voz \relative gis' { \key e \major \stemUp \time 4/4 gis4 ais,16 ^( b16 cis16 dis16 ) e4 cis8 ^( a'8 ) | % 2 gis4. ^( e8 ) dis4 ^( d4 ) | % 3 b'2 a4. ^( gis8 ) | % 4 g2 fis2 } >> >> }

El tercer tema (compás 53) es característico de una marcha fúnebre, combinando do menor y la bemol mayor y proporcionando un contraste sombrío con la canción de amor precedente:

{ \new PianoStaff << \new Staff << \set Staff.midiInstrument = #"conjunto de cuerdas 1" \new Voice \key aes \major \clef treble \time 4/4 \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 45 \relative c' { \stemUp | % 1 c2 \pp ^~ c8.es16 ^( d8.des16 ) | % 2 c2 ^~ c8. _\markup{ \italic {cresc.} } b16 ^( es8.g16 ) | % 3 c4.. \mf ^( c16 ) es8. ^( des16 c8.des16 ) | % 4 c8 _\markup{ \italic {dim.} } ^( bes8 a8 bes8 ) as8 ^( g8 ) r4 } \new Voz \relative c' { \clef "agudo" \key aes \major \stemDown \time 4/4 | % 1 r2 c2 | % 2 g2 as4 _( bes4 ) | % 3 f'1 | % 4 f2 es4 _(b4 ) } >> \new Pentagrama \relative c { \set Pentagrama.midiInstrument = #"conjunto de cuerdas 1" \key aes \major \clef bajo \time 4/4 c1 | % 2 es2 es4 es4 | % 3 as1 | % 4 des2 bes4 ( f4 ) } >> }

El ritmo punteado del primer compás recuerda el lamento del oboe del comienzo del movimiento. Doernberg describió este triste giro hacia la bemol mayor como el tipo de música que Gustav Mahler siempre quiso lograr, citando a Bruckner como un precursor de Mahler en este sentido. [33]

Hay una breve sección de desarrollo (compás 69) que incluye modulación en el tema principal, así como inversiones del lamento del oboe. Hay una recapitulación de los tres temas (compás 93), aunque la orquestación es diferente, ya que el antiguo tema del violín (tema principal) aparece ahora en la trompa y, posteriormente, en los instrumentos de viento . El segundo tema se recapitula en su totalidad en la tónica, seguido de una reaparición muy breve del tercer tema. [33]

Finalmente, una transición sobre un pedal dominante (un sello distintivo de Bruckner) conduce a la Coda a la que Simpson se refiere como la coda consoladora de fino dibujo que es una de las mejores de Bruckner. [34] En el compás 157 se escucha la última declaración del tema principal con el movimiento terminando en su tónica, fa mayor, en un estado de "perfecta serenidad". [35]

III.Scherzo: Nada rápido(No rápido)Trío: Langsam(Despacio)

El tercer movimiento en la menor no se parece a ningún otro compuesto por Bruckner; es más lento de lo habitual y el carácter tenso que a menudo se asocia con sus Scherzi a menudo se ve sombreado y silenciado, aunque hay movimientos brillantes. [34] Sin embargo, la característica más destacada es la falta de un tema de Scherzo llamativo; en su lugar, se encuentran tres motivos rítmicos contrastantes yuxtapuestos desde el principio y unidos a lo largo de la mayor parte del movimiento. [36] Su ritmo constante3
4El tiempo está invadido, una vez más, por trillizos a lo largo de toda la película, dando a menudo la impresión de9
8y creando un sentido más amplio de movimiento que es extremadamente deliberado, especialmente para un movimiento scherzo: [34]

{ \new PianoStaff << \new Staff << \set Score.tempoHideNote = ##t \new Voice \tempo "Nicht schnell" 4 = 120 \relative e'' { \clef "treble" \key a \minor \stemUp \set Staff.midiInstrument = #"piano" \time 3/4 | % 1 s1. \pp | % 3 <e e'>2 ~ ~ \once \override TupletBracket #'stencil = ##f \times 2/3 { <e e'>8 -! <e e'>8 <e e'>8 -. } | % 4 <e e'>2 ~ ~ \once \override TupletBracket #'stencil = ##f \times 2/3 { <e e'>8 -! <e e'>8 <f f'>8 -. } | % 5 <e e'>8. ^(-> <c c'>16 <a a'>8 ) -! r8 r4 | % 6 <d d'>8. ^(-> <b b'>16 <g g'>8 ) -! r8 r4 } \relative e'' { \clef "agudo" \clave la \menor \stemDown \tiempo 3/4 | % 1 R2.*2 | % 3 e8. ( -> d32 f32 e8 ) -! r8 r4 | % 4 e8. ( -> d32 f32 e8 ) -! r8 r4 | % 5 e8. _( e,32 a32 e'8. a32 c32 e8 ) -! r8 | % 6 r8. g,,32 _( d' 32 g8. e'32 d32 g8 ) -! r8 } >> \new Staff \relative e { \set Staff.midiInstrument = #"piano" \key a \minor \clef treble \time 3/4 R2. | % 2 r4 \pp \times 2/3 { r8 ^ "corto recorte" <eg c>8 -. <ac f>8 -. } \once \override TupletBracket #'stencil = ##f \times 2/3 { <gb e>8 -. <ac f>8 - . <bd g>8 -. } | % 3 <ce a>4 \times 2/3 { r8 <e, g c>8 -. <fa d>8 -. } \once \override TupletBracket #'stencil = # #f \times 2/3 { <gb e>8 -. <eg c>8 -. <gb e>8 -. } | % 4 <ce a>4 \times 2/3 { r8 <e, g c>8 -. <ac f>8 -. } \once \override TupletBracket #'stencil = ##f \times 2/3 { <gb e>8 -. <ac f>8 -. <bd g>8 -. } | % 5 <ce a>2 ( ~ ~ ~ \once \override TupletBracket #'stencil = ##f \times 2/3 { <ce a>8 <df b>8 <eg c>8 ) } | % 6 <bd g>2 ( ~ ~ ~ \once \override TupletBracket #'stencil = ##f \times 2/3 { <bd g>8 <eg c>8 <ce a>8 ) } } \new Personal \e relativa, { \set Staff.midiInstrument = #"piano" \clave la \menor \clave de fa \tiempo 3/4 mi4 -! mi4 -! mi4 -! | % 2 mi4 -! mi4 -! mi4 -! | % 3 e4 -! e4 -! e4 -! | % 4 e4 -! e4 -! e4 -! | % 5 e4 -! e4 -! e4 -! | % 6 e4 -! e4 -! e4 -! } >> }

Hay un cierto grado de ambigüedad armónica en todo el texto, pero nada comparable con la apertura del primer movimiento. Una de las características más fascinantes de la estructura armónica es que Bruckner evita el uso de un acorde de tónica en posición fundamental durante gran parte del movimiento. [37] Los primeros veinte compases del movimiento vuelven a apoyarse en un pedal dominante y cuando el bajo finalmente pasa a la tónica (A), no es un acorde de tónica en posición fundamental, sino que actúa como el fondo de un acorde de primera inversión de fa mayor (compás 21). [34]

En el desarrollo, se ve la adición de un nuevo motivo y armónicamente, la sección se centra en Re bemol mayor , Sol bemol mayor y Si bemol menor, todas tonalidades estrechamente relacionadas pero que están aisladas de la tónica (La menor). Se alcanza la dominante de La menor (compás 75) y aquí comienza la recapitulación, una vez más sobre un pedal de dominante. Es importante señalar que todavía no ha habido un acorde raíz de La menor. Este elusivo acorde raíz de La menor finalmente aparece al final de la recapitulación que conduce a la sección de Trío en Do mayor . [38]

El trío lento es del estilo de un Ländler , una danza folclórica austríaca y, según Williamson , confirma que en las obras de Bruckner, es un lugar para la construcción en color tonal como en el momento en que la trompa y las cuerdas pizzicato compiten en la misma figura rítmica: [39]

{ \new PianoStaff << \new Staff \relative as { \set Staff.midiInstrument = #"pizzicato strings" \key c \major \clef treble \time 2/4 \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo "Langsam " 4 = 52 r8. ^ "pizza." \p <as es' fis>16 <fis' as es'>16. <as, es' fis>32 <as es' fis>16. <as' es' fis>32 | % 2 <as es' fis>8 r16 <es fis as>16 <fis as es'>16. <es fis as>32 <fis as es'>16. <es' fis as>32 | % 3 <fis as es'>8 r8 r4 } \new Staff \relative c { \set Staff.midiInstrument = #"cuerdas pizzicato" \key c \major \clef fa \time 2/4 c8 ^"pizz." - . r8 r4 | % 2 r8 c8 r4 | % 3 c8 r8 r4 } >> }

De hecho, este diálogo entre cuerdas en pizzicato, trompas y vientos de madera es central para la textura de toda la sección del Trío. Aunque la tonalidad es Do mayor, hay momentos de ambigüedad armónica, como en los movimientos anteriores. En un momento (compás 5), las cuerdas apuntan hacia Re bemol mayor mientras que los vientos de madera intentan afirmar La bemol mayor citando la inversión del tema principal de la Sinfonía n.º 5 que está en La bemol mayor. [37] El scherzo regresa en su totalidad al final del Trío, adhiriéndose a una estructura ternaria típica de gran escala.

IV.Final: Bewegt, doch nicht zu schnell(Con movimiento, pero no demasiado rápido)

Watson caracterizó el Finale como una afirmación constante y orgánica de la mayor frente a sus parientes napolitanos. Sin embargo, este movimiento en forma sonata comienza con un tema en la menor frigio que vuelve a enfatizar las relaciones napolitanas con la presencia obvia de la sexta bemol (la nota es fa ♮ ): [40]

{ \new PianoStaff << \new Staff \relative f' { \set Staff.midiInstrument = #"paino" \key a \minor \clef treble \time 2/2 \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo "Bewegt , doch nicht zu schnell" 4 = 120 R1*2\p | % 3 r4 <f f'>2 ( \upbow <e e'>8 <d d'>8 ) | % 4 <e e'>2 \< <d d'>8 ( <c c'>8 <b b'>8 <a a'>8 ) | %5a'4\! ( g8 f8 e4 _\markup{ \italic {dim.} } g4 ) | % 6 g4 ( f8 mi8 d4 ) r4 } \new Staff \relative mi { \set Staff.midiInstrument = #"piano" \key a \minor \clef alto \time 2/2 mi1 \pp :32 | % 2 mi1 : 32 | % 3 e1 :32 | % 4 e1 :32 | % 5 e1 :32 | % 6 e1 :32 } \new Staff \relative d { \set Staff.midiInstrument = #"piano" \key a \minor \clef bajo \tiempo 2/2 R1*2\pp | % 3 r4 ^"pizz." d8 r8 c8 r8 b8 r8 | % 4 c8 r8 b8 r8 a8 r8 c8 r8 | % 5 b8 r8 a8 r8 g8 r8 b8 r8 | % 6 a8 r8 g8 r8 f8 r8 a8 r8 } >> }

Los cuernos y las trompetas interrumpen con declaraciones en la mayor (compás 22), pero el tema no se inmuta; cuatro compases más tarde, vuelven a interrumpir el tema y esta vez logran establecer la mayor (compás 29). Finalmente aparece un segundo tema en do mayor:

{ \new PianoStaff << \new Staff << \set Score.tempoHideNote = ##t \new Voice \tempo 4 = 120 \relative e'' { \clef "agudo" \key c \major \stemDown \set Staff.midiInstrument = #"piano" \time 2/2 | % 1 g,4. _( a16 b16 c4 ) e4 | % 2 d4 _( e4 d4 f,4 ) | % 3 e4 ^"gezogen" _\markup{ \italic {cresc.} } _( fis4 mi'4 d4 ) | % 4 a'4 _( fis4 g4 ) r4 } \relative g' { \clef "agudo" \key c \major \stemUp \time 2/2 | % 1 e'4 \p ^\markup{ \italic {predeterminado} } ^( g,4 f'4 e4 ) | % 2 a2. g4 | % 3 c4 d8 e8 cis4 d4 ^~ | % 4 d4 e2 f4 } >> \new Staff << \new Voice \relative c' { \clef "bass" \key c \major \stemUp \set Staff.midiInstrument = #"piano" \time 2/2 | % 1 r2 c2 ^~ | % 2 c4 ^( b8 a8 ) b4. ^( \trill a16 b16 ) | % 3 c4 ^( c'4 ) re,4. ^( e8 ) | % 4 fis4 ^( a4 re,4 ) r4 } \relative c { \key c \major \stemDown \time 2/2 | % 1 c4 r4 a4 r4 | % 2 f4 ^\markup{ \italic {cresc. siempre} } r4 g4 r4 | % 3 a4 r4 b4 r4 | % 4 c4 r4 b4 s4 } >> >> }

A continuación sigue un tercer tema (compás 125) que se deriva del lamento de oboe del segundo movimiento:

{ \new PianoStaff << \new Staff \relative b' { \set Staff.midiInstrument = #"paino" \key mi \major \clef treble \time 2/2 \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 120 <b b'>4 \ff <b ais'>8 <b, b'>8 <b' a'>8 <b, b'>8 <b' g'>8 <b, b'>8 | % 2 <e g'>8 <b b'>8 <d' fis>8 <b, b'>8 <cis' mi>8 <e, cis'>8 <b' dis>8 <dis, fis'>8 | % 3 <a c'>8 fis'8 <a, c'>8 fis'8 <a, c'>8 fis'8 <a, c'>8 <fis' dis'>8 | % 4 <dis fis'>8 <b' d>8 <e, e'>8 _\markup{ \italic {dim.} } b'8 <dis, fis'>8 b'8 <e, g'>8 b'8 } \new Staff \relative b { \set Staff.midiInstrument = #"piano" \key e \major \clef treble \time 2/2 <b b'>1 ~ _^ ~ | % 2 <b b'>2 ( <ais ais'>4 <b b'>4 | % 3 <c c'>2.. <b b'>8 | % 4 <b b'>1 ) } >> }

Durante la sección de desarrollo, la música continúa modulándose a través de una variedad de tonalidades mayores, incluyendo fa mayor, mi bemol mayor y mi mayor hasta que finalmente regresa a la tónica la mayor (compás 245), considerada como el comienzo de la recapitulación. [41]

La Coda abarca una vez más una amplia gama de tonalidades y yuxtapone el tema principal con el tema principal del primer movimiento. [42] Una declaración final masiva de La mayor se afirma (compás 397) aparentemente de la nada, encarnando la asombrosa capacidad de Bruckner para establecer la tónica sin lugar a dudas y sin el tipo de preparación que uno normalmente esperaría. [43] Este movimiento no tiene, ni estaba destinado a tener, el vasto impacto del Finale de la Quinta Sinfonía , pero es infinitamente más refinado que el Finale de su Cuarta Sinfonía. [6] Según Watson, la conclusión victoriosa de la búsqueda de Bruckner de una nueva e ideal forma de finale se celebrará en su Octava Sinfonía , pero el desarrollo de la Sexta Sinfonía es un hito eminente y profundamente satisfactorio en esa marcha triunfal. [44]

Revisiones y ediciones

Esta es la única sinfonía de Bruckner que no ha sido revisada por el compositor. La Quinta, Sexta y Séptima representan el período de confianza de Bruckner como compositor y, junto con la inacabada Novena, son en conjunto las sinfonías que no revisó en profundidad. [6]

La Sexta se publicó por primera vez en 1899, tarea supervisada por el ex alumno de Bruckner, Cyrill Hynais. Esta edición incluyó algunos cambios menores con respecto al original de Bruckner, incluida la repetición de la segunda mitad del Trío en el tercer movimiento.

La siguiente edición no apareció hasta 1935, a cargo de Robert Haas , bajo los auspicios de la Internationale Bruckner-Gesellschaft . En 1952, Leopold Nowak , que asumió el trabajo de Haas, publicó una edición que era una réplica de la partitura original de Bruckner de 1881. En 1986, la IBG publicó una "auditoría" de los esfuerzos de Hynais, Haas y Nowak, y en 1997 volvió a publicar la Nowak.

Benjamin-Gunnar Cohrs publicó una nueva edición para la revista Anton Bruckner Urtext Gesamtausgabe en 2015.

La versión de la Sexta interpretada bajo la dirección de Mahler para el estreno de 1899 nunca fue publicada; [1] Mahler había realizado cambios sustanciales a toda la partitura antes de esa interpretación, por supuesto sin la autorización del fallecido Bruckner. [45] También existe una edición no auténtica de Franz Schalk .

Recepción crítica y cultural

La crítica a la Sinfonía n.° 6 de Bruckner es similar a la que recibieron sus sinfonías anteriores. Mientras que Bruckner consideraba que su Sexta Sinfonía era su "sinfonía más audaz", en general no se la tenía en alta estima. [46] En términos de interpretación, la Sexta Sinfonía también ha sido la más desafortunada, ya que la gran mayoría de directores ignoraron las indicaciones de tempo específicas de Bruckner y alteraron el equilibrio cuidadosamente planificado de los movimientos. [47] Un crítico de 2004 de The Musical Times se refirió a los movimientos internos de esta sinfonía como "defectuosos pero suficientemente atractivos" y calificó los movimientos externos de "pesados". [48]

Hanslick, como de costumbre, fue sin duda el crítico más duro de todos. Una vez se le citó diciendo: "a quien yo quiera destruir, será destruido", y Bruckner parece haber sido uno de los principales objetivos. [7] Después de escuchar la interpretación en 1883 de los movimientos intermedios de la Sexta Sinfonía, Hanslick escribió:

Para mí, personalmente, se ha vuelto cada vez más difícil lograr una relación adecuada con estas peculiares composiciones en las que momentos ingeniosos, originales e incluso inspirados se alternan frecuentemente sin una conexión reconocible con lugares comunes apenas comprensibles, fragmentos vacíos y aburridos, extendidos en una longitud tan despiadada que amenazan con dejar sin aliento tanto a los intérpretes como a los oyentes. [7]

En este punto, Hanslick abordó la queja más común sobre la escritura sinfónica de Bruckner: el aparentemente interminable viaje hacia una conclusión del pensamiento musical. Dyneley Hussey criticó la Sexta Sinfonía en una reseña de 1957 para The Musical Times y llegó a las mismas conclusiones medio siglo después, escribiendo:

Su hábito más fastidioso es su manera de detener a los muertos a intervalos frecuentes, para luego comenzar la discusión de nuevo... Uno tiene la impresión... de que estamos atravesando una ciudad con innumerables semáforos, todos los cuales se vuelven rojos a medida que nos acercamos a ellos. [48]

La dura recepción crítica de la Sexta Sinfonía, así como de toda su obra, también puede atribuirse a la recepción crítica de Bruckner como persona. Era un católico devoto cuyo fervor religioso a menudo tenía un efecto negativo en aquellos con quienes se relacionaba. Uno de sus alumnos, Franz Schalk , comentó que era la época del liberalismo moral y espiritual... pero también en la que él [Bruckner] se entrometió... con su concepto medieval y monasterial de la humanidad y la vida. [49]

A pesar de las críticas, tanto musicales como personales, hubo quienes intentaron encontrar la belleza en la Sexta Sinfonía de Bruckner. Donald Tovey escribió: "... si uno limpia su mente, no sólo de prejuicios sino también de puntos de vista erróneos, y trata la Sexta Sinfonía de Bruckner como un tipo de música que nunca hemos escuchado antes, no hay duda de que su alta calidad nos sorprenderá en todo momento". [50] Otros se maravillan por la rareza de las interpretaciones de la Sexta Sinfonía, citando su carácter brillante y su tonalidad y su plétora de temas tiernos y memorables como motivos para una aceptación más generalizada. [17]

Carl Hruby escribió que Bruckner dijo una vez que si le hablara a Beethoven sobre las malas críticas, Beethoven diría: "Mi querido Bruckner, no te preocupes por eso. No fue mejor para mí, y los mismos caballeros que me usan como un palo para golpearte todavía no entienden mis últimos cuartetos, por mucho que pretendan hacerlo". [51] Al decir esto, Bruckner reconoció sus malas críticas y mantuvo la esperanza de que sus propias composiciones algún día pudieran cosechar el mismo tipo de reacción positiva que la música de Beethoven recibió de sus contemporáneos.

Historial de rendimiento y grabación

Portada de la grabación de Klemperer / New Philharmonia 1964, reeditada en 2003

La primera interpretación de la Sexta Sinfonía de Bruckner fue a cargo de la Filarmónica de Viena dirigida por Wilhelm Jahn el 11 de febrero de 1883, lo que la convirtió en la única interpretación de la pieza que Bruckner escuchó en vida. Sin embargo, solo se interpretaron los dos movimientos intermedios. La primera interpretación completa de la Sexta Sinfonía tuvo lugar en 1899 bajo la dirección de Gustav Mahler, quien realizó cambios sustanciales en la partitura. La primera interpretación completa de la partitura original tuvo lugar en Stuttgart en 1901, dirigida por Karl Pohlig . [1] Desde esa primera interpretación completa, la Sexta Sinfonía se ha convertido en parte del repertorio sinfónico, pero es la menos interpretada de las sinfonías de Bruckner, y nunca superó su condición original de "hijastra" sinfónica. [3]

La interpretación grabada más antigua que se conserva es la de Wilhelm Furtwängler dirigiendo la Filarmónica de Berlín en 1943; sin embargo, falta el primer movimiento. La interpretación completa grabada más antigua que se conserva es la de Georg Ludwig Jochum con la Orquesta Bruckner de Linz de 1944. La primera grabación comercial es de 1950 y cuenta con la participación de Henry Swoboda y la Orquesta Sinfónica de Viena .

Discografía seleccionada

  • Joseph Keilberth y la Filarmónica de Berlín 1963 Telefunken
  • Otto Klemperer y New Philharmonia Orchestra 2003 EMI Records Ltd (grabado en noviembre de 1964)
  • Eugen Jochum y Symphonie-Orchester des Bayerischen Rundfunks 1966 Deutsche Grammophon
  • William Steinberg y la Orquesta Sinfónica de Boston 1972 RCA
  • Horst Stein y la Orquesta Filarmónica de Viena 1974 Decca
  • Daniel Barenboim y Orquesta Sinfónica de Chicago 1977 Deutsche Grammophon
  • Herbert von Karajan y la Filarmónica de Berlín 1979 Deutsche Grammophon
  • Sir Georg Solti y la Orquesta Sinfónica de Chicago 1979 Decca
  • Wolfgang Sawallisch y Bayerisches Staatsorchester 1982 Orfeo
  • Ferdinand Leitner y SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg 1982 Hänssler Classic
  • Riccardo Muti y la Filarmónica de Berlín 1988 EMI
  • Eliahu Inbal y Radio-Sinfonie-Orchester Frankfurt 1989 Teldec
  • Herbert Blomstedt y la Orquesta Sinfónica de San Francisco 1990 Londres
  • Jesús López-Cobos y la Orquesta Sinfónica de Cincinnati 1991 Telarc
  • Bernard Haitink y Orquesta Real del Concertgebouw 1994 Universal International Music BV
  • Christoph von Dohnanyi y la Orquesta de Cleveland 1994 Londres
  • Gunter Wand y NDR-Sinfonieorchester 1996 RCA Victor
  • Eugen Jochum y Staatskapelle Dresden 1998 EMI Records Ltd.
  • Sergiu Celibidache y Münchner Philharmoniker 1999 EMI Records, Ltd.
  • Riccardo Chailly y la Orquesta Real del Concertgebouw 1999 Decca
  • Christoph Eschenbach y Orquesta Sinfónica de Houston 2000 Koch Int.
  • Eugen Jochum y Staatskapelle Dresden 2000 EMI Records Ltd.
  • Sir Colin Davis y la Orquesta Sinfónica de Londres 2002 London Symphony Orchestra Ltd.
  • Michael Gielen y SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg 2002 Hänssler Classic
  • Eugen Jochum y la Filarmónica de Berlín 2002 Deutsche Grammophon
  • Kurt Masur y Gewandhausorchester Leipzig 2004 BMG Music
  • " Alberto Lizzio " y "Orquesta Filarmónica del Sur de Alemania", 2005 Point Classics. Para más detalles sobre esta dudosa atribución, véase Alberto Lizzio .
  • Kent Nagano y Deutsches-Symphonie-Orchester Berlín 2005 Harmonia Mundi
  • Bernard Haitink y Staatskapelle Dresden Perfil 2006
  • Andrew Delfs y la Orquesta Sinfónica de Milwaukee 2007 Orquesta Sinfónica de Milwaukee
  • Roberto Paternostro y Wurttembergische Philharmonie 2007 Bella Musica
  • Roger Norrington y Radio-Sinfonieorchester Stuttgart des SWR 2008 Hänssler Classic
  • Guennadi Rosdhestvenski y la Orquesta Sinfónica del Ministerio de Cultura de la URSS 2008 SLG, LLC
  • Hans Zanotelli y la "Süddeutsche Philharmonie" 2008 SLG, LLC. Nota: La "Süddeutsche Philharmonie" es el grupo al que se hace referencia anteriormente como la "Filarmónica del Sur de Alemania", y "Hans Zanotelli" (el nombre de un director real) es otro seudónimo utilizado en los discos de Alfred Scholz (ver arriba).
  • Herbert Blomstedt y Gewandhausorchester Leipzig 2009 Questand
  • Daniel Barenboim y Staatskapelle Berlín 2014 ACCENTUS Música, ACC202176
  • Mariss Jansons y la Orquesta Real del Concertgebouw 2015 RCO en vivo
  • Simone Young y la Filarmónica de Hamburgo, 2015 Oehms

Notas al pie

  1. ^ abc Simpson (1967), pág. 124
  2. ^ Redlich (1963), pág. 102.
  3. ^ ab Korstvedt (2001), pág. 185.
  4. ^ Wolff (1942), págs. 217-218.
  5. ^ Redlich (1963), pág. 95.
  6. ^ abc Simpson (1967), pág. 150
  7. ^ abcd Harrandt (2004), pág. 32
  8. ^ Engel (1955), pág. 25.
  9. ^ Watson (1996), pág. 97.
  10. ^ Hawkshaw y Jackson (2001).
  11. ^ de Engel (1955), pág. 44
  12. ^ ab Redlich (1963), págs.
  13. ^ Wolff (1942), pág. 168.
  14. ^ Wolff (1942), pág. 166.
  15. ^ Wolff (1942), págs. 163, 166.
  16. ^ Wolff (1942), págs. 173-174.
  17. ^ de Watson (1996), pág. 105
  18. ^ Wolff (1942), pág. 172.
  19. ^ Horton (2004a), pág. 138.
  20. ^ de Simpson (1967), pág. 152
  21. ^ Engel (1955), págs. 45-46.
  22. ^ Doernberg (1960), pág. 175.
  23. ^ Engel (1955), pág. 49.
  24. ^ Doernberg (1960), pág. 176.
  25. ^ de Watson (1996), pág. 106
  26. ^ Simpson (1967), pág. 154.
  27. ^ Korstvedt (2001), pág. 193.
  28. ^ ab Simpson (1967), págs. 156-157
  29. ^ Doernberg (1960), pág. 177.
  30. ^ Carragan.
  31. ^ de Simpson (1967), pág. 157
  32. ^ Korstvedt (2001), pág. 195.
  33. ^ de Doernberg (1960), pág. 178
  34. ^ abcd Simpson (1967), pág. 160
  35. ^ Doernberg (1960), pág. 179.
  36. ^ Wolff (1942), pág. 222.
  37. ^ de Watson (1996), págs. 106-107
  38. ^ Simpson (1967), pág. 161.
  39. ^ Williamson (2004), pág. 90.
  40. ^ Watson (1996), pág. 107.
  41. ^ Doernberg (1960), pág. 181.
  42. ^ Wolff (1942), pág. 225.
  43. ^ Simpson (1967), págs. 154-155.
  44. ^ Watson (1996), págs. 107-108.
  45. ^ Barford (1978), pág. 50.
  46. ^ Simpson (1967), pág. 136.
  47. ^ Simpson (1967), pág. 168.
  48. ^ de Horton (2004b), pág. 5
  49. ^ Floros (2001), p. 289 [ cita corta incompleta ]
  50. ^ Simpson (1967), pág. 123.
  51. ^ Jackson (2001), pág. 207.

Referencias

  • Barford, Philip (1978). Sinfonías de Bruckner . Seattle: University of Washington Press.
  • Carragan, William . "Sinfonía en re menor – Análisis de ritmo" (PDF) .
  • Doernberg, Erwin (1960). La vida y las sinfonías de Anton Bruckner . Nueva York: Dover Publications.
  • Engel, Gabriel (1955). Las sinfonías de Anton Bruckner . Iowa City: Athens Press.
  • Harrandt, Andrea (2004). "Bruckner en Viena". En John Williamson (ed.). Cambridge Companion to Bruckner . Reino Unido: Cambridge University Press. págs. 26–37.
  • Hawkshaw, Paul; Jackson, Timothy L. (2001). "Bruckner, (Joseph) Anton". Grove Music Online (8.ª ed.). Oxford University Press . doi :10.1093/gmo/9781561592630.article.40030. ISBN 978-1-56159-263-0.
  • Horton, Julian (2004a). "Bruckner y la Orquesta Sinfónica". En John Williamson (ed.). The Cambridge Companion to Bruckner . Reino Unido: Cambridge University Press. págs. 138–169.
  • Horton, Julian (2004b). Las sinfonías de Bruckner: análisis, recepción y política cultural . Reino Unido: Cambridge University Press.
  • Jackson, Timothy L. (2001). "El Adagio de la Sexta Sinfonía y la recapitulación tónica anticipatoria en Bruckner, Brahms y Dvorak". En Crawford Howie; Paul Hawkshaw; Timothy Jackson (eds.). Perspectivas sobre Anton Bruckner . Burlington: Ashgate. págs. 206–227.
  • Korstvedt, Benjamin [en francés] (2001). "Audacia armónica y diseño sinfónico en la Sexta Sinfonía: un ensayo de análisis musical histórico". En Crawford Howie; Paul Hawkshaw; Timothy Jackson (eds.). Perspectivas sobre Anton Bruckner . Burlington: Ashgate. págs. 185–105.[ aclaración necesaria ]
  • Redlich, HF (1963). Bruckner y Mahler . Londres: JM Dent and Sons.
  • Simpson, Robert (1967). La esencia de Bruckner: un ensayo para la comprensión de su música . Londres: Victor Gollancz.
  • Watson, Derek (1996). Bruckner . Nueva York: Oxford University Press.
  • Williamson, John (2004). "La sinfonía bruckneriana: una visión general". En John Williamson (ed.). The Cambridge Companion to Bruckner . Reino Unido: Cambridge University Press. págs. 79–91.
  • Wolff, Werner (1942). Anton Bruckner: Rustic Genius . Nueva York: EP Dutton.

Lectura adicional

  • Anton Bruckner, Sämtliche Werke, Kritische Gesamtausgabe – Banda 6: VI. Symphonie A-Dur (Originalfassung) , Musikwissenschaftlicher Verlag der internationalen Bruckner-Gesellschaft, Robert Haas (editor), Viena, 1935
  • Anton Bruckner: Sämtliche Werke: Banda VI: VI. Symphonie A-Dur 1881 , Musikwissenschaftlicher Verlag der Internationalen Bruckner-Gesellschaft, Leopold Nowak (editor), 1952, Viena
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