Lazo de cinta

Bucles de cinta magnética para crear patrones o sonidos.
Una cinta en bucle, cabrestantes y múltiples cabezales magnéticos para múltiples ecos en una unidad Roland RE-101 Space Echo

En música , los bucles de cinta son bucles de cinta magnética utilizados para crear patrones musicales repetitivos y rítmicos o capas densas de sonido cuando se reproducen en una grabadora . Originarios de la década de 1940 con el trabajo de Pierre Schaeffer , fueron utilizados entre los compositores contemporáneos de las décadas de 1950 y 1960, como Éliane Radigue , Steve Reich , Terry Riley y Karlheinz Stockhausen , quienes los usaron para crear patrones de fase , ritmos, texturas y timbres . Los autores de música popular de las décadas de 1960 y 1970, particularmente en géneros psicodélicos , progresivos y ambientales , utilizaron bucles de cinta para acompañar su música con efectos de sonido innovadores. En la década de 1980, el audio analógico y los bucles de cinta con él dieron paso al audio digital y la aplicación de computadoras para generar y procesar sonido.

Descripción

En un bucle de cinta, se corta una sección de cinta magnética y se empalma de extremo a extremo, creando un círculo o bucle que puede reproducirse de forma continua, generalmente en una grabadora de cinta de carrete a carrete , haciendo que el sonido se repita sin fin.

La reproducción simultánea de bucles de cinta para crear patrones y ritmos fue desarrollada y utilizada inicialmente por compositores de música concreta y de música de cinta , y fue utilizada más ampliamente por Steve Reich para sus piezas de " fases " como " Come Out " (1966) y " It's Gonna Rain " (1965), y por Karlheinz Stockhausen en Gesang der Jünglinge (1955-56) y Kontakte (1958-60). Stockhausen también utilizó la técnica para presentaciones en vivo en Solo (1965-66).

Si, en lugar de simplemente reproducir un bucle grabado, se hace algo para alterar progresivamente el material grabado entre ciclos, como volver a grabar el sonido antes de que pase por el cabezal de reproducción o agregar material nuevo al bucle, entonces se producirá un proceso de cambio en el contenido, la calidad y la complejidad del material. [1]

En una grabadora de cinta de carrete estándar, un bucle no puede durar más de unos pocos segundos. Algunos compositores estaban satisfechos con este enfoque, pero había otros métodos para permitir bucles más largos. Por ejemplo, colocar dos máquinas de carrete a carrete una al lado de la otra con la ruta de la cinta corriendo de una a la otra. Al usar este método, algunos compositores podían crear bucles muy largos que permitían sonidos de mayor duración. Al grabar su emblemático álbum ambiental de 1978 Music for Airports , Brian Eno informó que para una canción en particular, "Uno de los bucles de cinta tenía setenta y nueve pies de largo y el otro ochenta y tres pies". [2] El bucle de cinta abierto más largo jamás creado fue hecho por Barry Anderson para interpretaciones de Solo de Stockhausen , [3] pero los cartuchos cerrados suelen permitir longitudes mucho más largas.

Al acelerar la velocidad de un bucle a un grado suficiente (por ejemplo, 1.280 veces más rápido), una secuencia de eventos originalmente percibidos como un ritmo se escucha como un tono, y la variación del ritmo en la sucesión original de eventos produce diferentes timbres en el sonido acelerado. [4] [5] La aceleración máxima disponible de la mayoría de las grabadoras de cinta de tres velocidades es cuatro veces.

Historia

A finales de la década de 1940, Pierre Schaeffer utilizó discos fonográficos especiales con un sillon fermé (ranura cerrada) para repetir segmentos de sonidos en su estudio de música concreta en París. Cuando la tecnología de la cinta magnética estuvo disponible, reemplazó esta técnica por bucles de cinta, donde dichos segmentos podían simplemente repetirse o podían sufrir una transformación electrónica durante la repetición. [6]

En 1955, Éliane Radigue , aprendiz de Pierre Schaeffer en el Studio d'Essai , aprendió a cortar, empalmar y editar cintas utilizando sus técnicas. Sin embargo, a finales de los años 60 se interesó más por la retroalimentación de cinta. Compuso varias piezas ( Jouet Electronique [1967], Elemental I [1968], Stress-Osaka [1969] , Usral [1969] , Ohmnht [1970] , Vice Versa, etc. [1970]) procesando la retroalimentación entre dos grabadoras de cinta y un micrófono. [7]

Halim El-Dabh , que experimentó con música en cinta desde principios de los años 1940 hasta los años 1950, también utilizó bucles de cinta. [8] A finales de los años 1950, el Taller Radiofónico de la BBC comenzó a utilizar bucles de cinta para añadir efectos especiales a algunos programas de la BBC. [9] En los primeros años del Estudio WDR en Colonia se emplearon varias configuraciones diferentes de bucles de cinta. Una de estas configuraciones se utilizó para crear texturas multicapa mediante la grabación secuencial de sonidos con el cabezal de borrado desconectado o con una disposición personalizada de los cabezales. Gottfried Michael Koenig aplicó este método en 1954, en su Klangfiguren I. [ 10]

En Canadá, Hugh Le Caine produjo "un ejemplo particularmente claro y memorable de música concreta " en 1955 titulado Dripsody . Fue construido a partir del sonido de una sola gota de agua, utilizando una grabadora de cinta de velocidad variable, bucles de cinta y solo 25 empalmes. [11] En esta misma época en Colonia, Karlheinz Stockhausen produjo una obra más ambiciosa, Gesang der Jünglinge (1955-56), que hizo un uso extensivo de bucles de cinta, particularmente para sus grupos de impulso estratificados y enjambres corales. [12]

El compositor minimalista Terry Riley comenzó a utilizar loops de cinta a finales de los años 50. Utilizando simples grabadoras de cinta Wollensak , grabó música de piano, discursos y otras muestras de sonido, que luego reproducía en altavoces que rodeaban a la audiencia durante la actuación en directo, creando "texturas orquestales", como dice Edward Strickland. Con la ayuda de Richard Maxfield y Ramon Sender , Riley combinó loops de cinta con dispositivos echoplex , produciendo una pieza de "viaje ácido" Mescalin Mix (1961), hecha a partir de muestras de sonido de sus obras anteriores. Más tarde, experimentó con la combinación de diferentes cintas juntas, produciendo piezas como Music for the Gift (1963) y culminando con su uso de un sistema de retardo/retroalimentación de cinta que empleaba dos grabadoras de cinta (descritas colectivamente por Riley como el "acumulador de retardo de tiempo") en actuaciones en solitario en directo. [13] [14]

El uso de loops de cinta en la música popular se remonta a la música dub jamaiquina de los años 60. El productor de dub King Tubby utilizó loops de cinta en sus producciones, mientras improvisaba con unidades de delay caseras . Otro productor de dub, Sylvan Morris, desarrolló un efecto de eco slapback utilizando loops de cinta tanto mecánicos como hechos a mano. Estas técnicas fueron adoptadas más tarde por los músicos de hip hop en los años 70. [15]

Steve Reich también utilizó bucles de cinta para componer, utilizando una técnica que él llamó " phasing ". Unía dos bucles de cinta a velocidades ligeramente diferentes, de modo que comenzaran a reproducirse simultáneamente y luego se distanciaran. Las piezas creadas con este método son It's Gonna Rain (1965) y Come Out (1966). En Violin Phase (1967) combinó el bucle de cinta con una partitura instrumental. Más tarde, Gavin Bryars exploró un concepto similar en la composición 1, 2, 1-2-3-4 (1971), interpretada por un pequeño conjunto en el que cada músico intentó reproducir de forma independiente la grabación en cinta. [16]

En los años 1960 y 1970, el uso de bucles de cinta supuso un gran avance en la música popular . A medida que avanzaban hacia su fase " psicodélica ", los Beatles experimentaron cada vez más con nuevas tecnologías y grabadoras de cinta, un proceso que culminó con Revolver (1966) y su último tema " Tomorrow Never Knows ", basado en cinco bucles de cinta que se reproducían simultáneamente. " Revolution 9 " (1968) fue una aventura aún más experimental, compuesta casi en su totalidad por bucles de cinta que se iban atenuando. [17]

La introducción de nuevas tecnologías, como los secuenciadores y sintetizadores de música analógicos en la década de 1970, seguida de los secuenciadores digitales en 1977, marcó el fin de la era del loop de cinta en la industria musical. Con la llegada del MIDI en 1983, las computadoras y los dispositivos digitales tomaron el control de la producción de efectos de sonido a partir de dispositivos analógicos. [18] Las composiciones de loop de cinta han visto solo resurgimientos esporádicos desde entonces, como la serie The Disintegration Loops (2002-2003) de William Basinski , que evidencia la muerte lenta de sus cintas grabadas originalmente en la década de 1980. [19]

Grabaciones

  • Sounds of New Music . Grabación en LP, 1 disco: 33⅓ rpm, monoaural, 12 pulgadas (Nueva York: Folkways Records, 1957, FX 6160). Reeditado en CD, como Sounds of New Music: Science Series . Grabación en CD, 1 disco: digital, monoaural, 4 3/4 pulgadas (Washington, DC: Smithsonian Folkways Recordings, década de 1990, FX 6160).
  • Karlheinz Stockhausen: Solo , für Melodie-Instrument mit Rückkopplung ; Vinko Globokar : Discours II para cinq trombones ; Luciano Berio : Secuencia V ; Carlos Roqué Alsina : Consecuenza . Vinko Globokar (trombón). Vanguardia. Grabación de LP. Deutsche Grammophon 137 005. [Hamburgo]: Deutsche Grammophon Gesellschaft 1969.
  • Jean Jacques Perrey y Gershon Kingsley: El sonido In de Way Out (Vanguard Records, 1966, VSD 79222), Vibraciones caledoscópicas (Vanguard Records, 1967, VSD 79264), Moog Indigo (Vanguard Records, 1970, VSD 6549).
  • Knut Sønstevold, fagot. Knut Sønstevold; Miklós Maros; Carel Brons; Arne Mellnäs; Lars-Gunnar Bodin; Karlheinz Stockhausen; Sten Hanson. [ Solo grabado en la iglesia del hospital de Danviken, del 23 al 26 de junio de 1977]. Grabación de LP Fylkingen Records FYLP 1011. [Estocolmo]: Fylkingen Records, 1977.
  • Stockhausen, Karlheinz: Solo (Versión para Flöte); Solo (Versión para sintetizador); Espiral (Versión para Oboe). Dietmar Wiesner (flauta), Simon Stockhausen (sintetizador) Catherine Milliken (oboe). Grabación de CD. Stockhausen Edición completa CD 45. Kürten: Stockhausen-Verlag, 1995.
  • Sönstevold interpreta a Stockhausen . Karlheinz Stockhausen: Solo , In Freundschaft , Espiral , Tierkreis . Knut Sønstevold (fagot); Kina Sønstevold (piano). Nosag CD 042; [ Solo grabado por la radio sueca el 4 de octubre de 1985 durante el Festival EAM, Berwaldhallen ]. [Suecia]: Nosag Records, 2000.

Véase también

Notas al pie

  1. ^ Maconie Otros Planetas (2005), pág. 263.
  2. ^ Prendergrast (2000), pág. 123.
  3. ^ Maconie Avant Garde (2012), pág. 286.
  4. ^ Concepto de Stockhausen (1962), pág. 42.
  5. ^ Stockhausen Vier Kriterien (1978), pág. 362–363.
  6. ^ Kane (2014), págs. 16-17.
  7. ^ Rodgers (2010), pág.  [ página necesaria ] .
  8. ^ Holmes (2008), pág. 154.
  9. ^ Marshall (2008).
  10. ^ Morawska-Büngeler (1988), pág. 44.
  11. ^ Ultan (1996), pág. 155.
  12. ^ Decroupet y Ungeheuer (1998), págs.110, 118-119, 126.
  13. ^ Potter (2002), págs. 98-100, 166.
  14. ^ Potter y Gann (2013), pág. 245.
  15. ^ Ternera (2007), pág. 115.
  16. ^ Collins (2007), págs. 44–45.
  17. ^ Millard (2012), pág. 182.
  18. ^ Théberge (2003), págs. 258-259.
  19. ^ Frere-Jones (2014).

Fuentes

  • Nick Collins; "Live Electronic Music". En The Cambridge Companion to Electronic Music , editado por Nick Collins y Julio d'Escrivan, 38–54. Cambridge y Nueva York: Cambridge University Press, 2007. ISBN  978-0-521-86861-7 (tela); ISBN 978-0-521-68865-9 (pbk); ISBN 978-1-107-49532-6 .  
  • Pascal Decroupet y Elena Ungeheuer; "A través del espejo sensorial: los fundamentos estéticos y seriales de Gesang der Jünglinge ", traducido por Jerome Kohl . Perspectivas de la nueva música 36, ​​núm. 1 (invierno de 1998), 97–142.
  • Sasha Frere-Jones ; "Looped In"; The New Yorker , 10 de noviembre de 2014
  • Holmes, Thom (2008). "Sintetizadores y experimentadores primitivos". Música electrónica y experimental: tecnología, música y cultura (3.ª ed.). Taylor & Francis . ISBN 978-0-415-95781-6. Recuperado el 10 de junio de 2014 .
  • Brian Kane; Unseen: Acousmatic Sound in Theory and Practice [Lo invisible: el sonido acústico en la teoría y la práctica] . Oxford y Nueva York: Oxford University Press, 2014; ISBN 978-0-19-934785-8 . 
  • Robin Maconie ; Otros planetas: la música de Karlheinz Stockhausen . Lanham, Maryland, Toronto, Oxford: The Scarecrow Press, Inc., 2005; ISBN 0-8108-5356-6 . 
  • Robin Maconie; Avant Garde: Una odisea americana desde Gertrude Stein hasta Pierre Boulez . Lanham, Maryland, Toronto, Oxford: The Scarecrow Press, 2012; ISBN 978-0-8108-8312-3 . 
  • Steve Marshall. "La historia del taller radiofónico de la BBC". Sound on Sound , abril de 2008
  • André Millard; Beatlemania: tecnología, negocios y cultura adolescente en los Estados Unidos de la Guerra Fría . Johns Hopkins University Press, 2012; ISBN 978-1-4214-0524-7 
  • Marietta Morawska-Büngeler; Schwingende Elektronen. Eine Dokumentation über das Studio für Elektronische Musik des Westdeutschen Rundfunks en Köln 1951–1986. Colonia-Rodenkirchen: PJ Tonger, 1988. ISBN 3-920950-06-2 . 
  • Keith Potter; Cuatro minimalistas musicales: La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich, Philip Glass , 98–100. Cambridge University Press, 2002; ISBN 978-0-521-01501-1 . 
  • Keith Potter, Kyle Gann y Pwyll ap Siôn. The Ashgate Research Companion to Minimalist and Postminimalist Music (Compendio de investigación de Ashgate sobre música minimalista y posminimalista) ; Ashgate Publishing, 2013; ISBN 978-1-4724-0278-3 
  • Mark Prendergrast; El siglo ambiental: de Mahler al trance, la evolución del sonido en la era electrónica ; Nueva York: Bloomsbury, 2000; ISBN 1-58234-134-6 . 
  • Rodgers, Tara (2010). Ruidos rosados: mujeres en la música y el sonido electrónicos. Duke University Press. doi :10.1215/9780822394150. ISBN 978-0-8223-9415-0.
  • Karlheinz Stockhausen ; "El concepto de unidad en la música electrónica", traducido por Elaine Barkin . Perspectives of New Music 1, núm. 1 (otoño de 1962), 39–48.
  • Karlheinz Stockhausen; "Vier Kriterien der Elektronischen Musik". En su Texte zur Musik 1970-1977 , vol. 4, editado por Christoph von Blumröder , 360–401. DuMont Dokumente. Colonia: DuMont Buchverlag, 1978. ISBN 3-7701-1078-1 . 
  • Paul Théberge; "Secuenciador (software secuenciador)". En Continuum Encyclopedia of Popular Music of the World: Part 1 – Performance and Production, editado por John Shepherd, David Horn, Dave Laing, Paul Oliver y Peter Wicke ; A&C Black, 2003. ISBN 978-1-84714-472-0 
  • Lloyd Ultan; "Música electrónica". En Enciclopedia de informática y tecnología: volumen 34, suplemento 19: ¿Inteligencia artificial en la educación para un curso de pregrado? Asesoramiento sobre sistemas expertos en ingeniería industrial , editado por Allen Kent y James G. Williams; editores administrativos, Carolyn M. Hall y Rosalind Kent; editor ejecutivo, Jack Belzer, 149–178. Nueva York: Marcel Dekker, 1996. ISBN 978-0-8247-2287-6 . 
  • Veal, Michael E. Dub: paisajes musicales y canciones destrozadas en el reggae jamaiquino . Middletown: Wesleyan University Press , 2007. ISBN 978-0-8195-7442-8 

Lectura adicional

  • Bill Gibson; Secuenciación de muestras y bucles (Método de grabación de Hal Leonard, libro 4); Nueva York: Hal Leonard Books, 2007. ISBN 978-1-42343-051-3 . 
  • De los loops de cinta al MIDI: cuarenta años de música electrónica de Karlheinz Stockhausen en Wayback Machine (archivado el 13 de abril de 2018)
  • El nacimiento del loop: una breve historia de la música en loop, por Michael Peters
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