Ópera italiana

La ópera italiana es tanto el arte de la ópera en Italia como la ópera en lengua italiana . La ópera estuvo presente en Italia alrededor del año 1600 y la ópera italiana ha seguido desempeñando un papel dominante en la historia de la forma hasta el día de hoy. Muchas óperas famosas en italiano fueron escritas por compositores extranjeros, incluidos Handel , Gluck y Mozart . Las obras de compositores italianos nativos de los siglos XIX y principios del XX, como Rossini , Bellini , Donizetti , Verdi y Puccini , se encuentran entre las óperas más famosas jamás escritas y hoy en día se representan en teatros de ópera de todo el mundo.

Dafne de Jacopo Peri fue la primera composición considerada ópera, tal como se entiende hoy. ^[1] Sin embargo, las obras de Peri no surgieron de un vacío creativo en el área del drama cantado. Un prerrequisito subyacente para la creación de la ópera propiamente dicha fue la práctica de la monodia . La monodia es el canto/escenario solista de una melodía concebida dramáticamente, diseñada para expresar el contenido emocional del texto que lleva, que se acompaña de una secuencia relativamente simple de acordes en lugar de otras partes polifónicas . Los compositores italianos comenzaron a componer en este estilo a fines del siglo XVI, y surgió en parte de la práctica de larga data de interpretar madrigales polifónicos con un cantante acompañado de una interpretación instrumental de las otras partes, así como de la creciente popularidad de géneros vocales más populares y más homofónicos como la frottola y la villanella . En estos dos últimos géneros, la tendencia creciente fue hacia una textura más homofónica , con la parte superior presentando una melodía elaborada y activa, y las inferiores (generalmente eran composiciones de tres partes, en oposición al madrigal de cuatro o más partes) una estructura de apoyo menos activa. De aquí, sólo había un pequeño paso hacia la monodia en toda regla. Todas estas obras tendían a establecer una poesía humanista de un tipo que intentaba imitar a Petrarca y sus seguidores del Trecento , otro elemento de la tendencia de la época hacia un deseo de restauración de principios que asociaba con una noción confusa de la antigüedad.

El madrigal solista, la frottola, la villanella y otros géneros similares ocuparon un lugar destacado en el intermedio o intermezzo, espectáculos teatrales con música que fueron financiados en los últimos setenta años del siglo XVI por las opulentas y cada vez más seculares cortes de las ciudades-estado de Italia. Estos espectáculos se representaban habitualmente para conmemorar acontecimientos estatales importantes: bodas, victorias militares y similares, y se alternaban en su representación con los actos de las obras de teatro. Al igual que la ópera posterior, un intermedio incluía el canto solista antes mencionado, pero también madrigales interpretados en su típica textura de varias voces y bailes acompañados por los instrumentistas presentes. Se representaban con gran lujo y encabezaban la escenografía de la segunda mitad del siglo XVI. El intermedi no tendía a contar una historia como tal, aunque ocasionalmente lo hacía, pero casi siempre se centraba en algún elemento particular de la emoción o experiencia humana, expresado a través de una alegoría mitológica.

La puesta en escena en 1600 de la ópera Eurídice de Peri como parte de las celebraciones de una boda de los Medici, la ocasión para el intermedio más espectacular e internacionalmente famoso del siglo anterior, fue probablemente un desarrollo crucial para la nueva forma, colocándola en la corriente principal del lujoso entretenimiento cortesano.

Otro entretenimiento popular de la corte en esta época era la " comedia madrigal ", más tarde también llamada "ópera madrigal" por los musicólogos familiarizados con el género posterior. Consistía en una serie de madrigales unidos para sugerir una narrativa dramática, pero no escenificados. ^[2] También hubo dos "pastorales" musicales escenificadas, Il Satiro y La Disperazione di Fileno , ambas producidas en 1590 y escritas por Emilio de' Cavalieri . Aunque estas obras perdidas parecen haber incluido solo arias , sin recitativo , aparentemente eran a lo que se refería Peri, en su prefacio a la edición publicada de su Euridice , cuando escribió: "El signor Emilio del Cavalieri, antes que cualquier otro que yo conozca, nos permitió escuchar nuestro tipo de música en el escenario". ^[3] Otras obras pastorales habían incluido desde hacía mucho tiempo algunos números musicales; una de las primeras, Fabula di Orfeo  [de; fr; [it] (1480) de Poliziano tenía al menos tres canciones solistas y un coro. ^[4]

This section does not cite any sources. Please help improve this section by adding citations to reliable sources. Unsourced material may be challenged and removed. (May 2020) (Learn how and when to remove this message)

La música de Dafne se ha perdido en la actualidad, a excepción del libreto en verso de 455 versos. La primera ópera de la que se ha conservado la música se representó en 1600 en la boda de Enrique IV de Francia y María de Médici en el Palacio Pitti de Florencia . La ópera, Eurídice , con libreto de Rinuccini y música de Peri y Giulio Caccini , narraba la historia de Orfeo y Eurídice. El estilo de canto preferido por Peri y Caccini era una forma elevada de habla natural, recitativo dramático apoyado por música instrumental de cuerdas. El recitativo, por tanto, precedió al desarrollo de las arias, aunque pronto se convirtió en costumbre incluir canciones separadas e interludios instrumentales durante los períodos en que las voces estaban en silencio. Tanto Dafne como Eurídice también incluyeron coros que comentaban la acción al final de cada acto a la manera de la tragedia griega. El tema de Orfeo, el semidiós de la música, fue comprensiblemente popular y atrajo a Claudio Monteverdi (1567-1643), quien escribió su primera ópera , L'Orfeo (La fábula de Orfeo), en 1607 para la corte de Mantua .

Monteverdi insistió en una fuerte relación entre las palabras y la música. Cuando Orfeo se representó en Mantua , se utilizó una orquesta de 38 instrumentos, numerosos coros y recitativos para crear un drama animado. Fue una versión mucho más ambiciosa que las representadas anteriormente: más opulenta, más variada en recitativos, más exótica en la escenografía, con clímax musicales más fuertes que permitieron el pleno alcance del virtuosismo de los cantantes. La ópera había revelado su primera etapa de madurez en manos de Monteverdi. L'Orfeo también tiene la distinción de ser la ópera más antigua que sobrevive y que todavía se representa regularmente en la actualidad.

This section does not cite any sources. Please help improve this section by adding citations to reliable sources. Unsourced material may be challenged and removed. (May 2020) (Learn how and when to remove this message)

En pocas décadas, la ópera se había difundido por toda Italia. En Roma , encontró un defensor en el prelado y libretista Giulio Rospigliosi (más tarde Papa Clemente IX). Los mecenas de Rospigliosi fueron los Barberini.

Entre los compositores que trabajaron en este período se encuentran Luigi Rossi , Michelangelo Rossi , Marco Marazzoli , Domenico y Virgilio Mazzocchi , Stefano Landi .

A partir de los años 1630, el tema de las obras cambió mucho: se prefirieron las de tradición pastoril y de la Arcadia, a los poemas de caballerías, generalmente de Ludovico Ariosto y Torquato Tasso , o bien los tomados de la hagiografía y de la commedia dell'arte cristiana .

Con el aumento del número de personajes, las óperas romanas se volvieron muy dramáticas y tuvieron varios giros. Con ellos llegó un nuevo método de fijación de los versos del recitativo, más adecuado a las diversas situaciones que surgían de la rica trama argumental y más cercano al discurso, lleno de paréntesis en detrimento del estilo paratáctico que tanto había caracterizado a las primeras obras florentinas.

Las características principales de la ópera veneciana fueron (1) mayor énfasis en las arias formales; (2) el comienzo del estilo bel canto ("canto hermoso") y más atención a la elegancia vocal que a la expresión dramática; (3) menor uso de música coral y orquestal; (4) tramas complejas e improbables; (5) maquinaria escénica elaborada; y (6) breves introducciones instrumentales tipo fanfarria, los prototipos de la obertura posterior. ^[5]

La ópera adquirió un nuevo rumbo cuando llegó a la República de Venecia . Fue aquí donde Benedetto Ferrari y Francesco Manelli inauguraron en 1637 el primer teatro público de ópera, el Teatro di San Cassiano . Su éxito alejó a la ópera del mecenazgo aristocrático y la llevó al mundo comercial. En Venecia, el drama musical ya no estaba dirigido a una élite de aristócratas e intelectuales y adquirió el carácter de entretenimiento. Pronto surgieron muchos otros teatros de ópera en la ciudad, que representaban obras para un público que pagaba por la entrada durante la temporada de Carnaval . Los teatros de ópera empleaban una orquesta muy pequeña para ahorrar dinero. Una gran parte de su presupuesto se gastaba en atraer a los cantantes estrella del momento; este fue el comienzo del reinado del castrato y la prima donna (actriz principal).

El principal compositor de la ópera veneciana temprana fue Monteverdi, quien se había mudado a la república desde Mantua en 1613, y más tarde escribió importantes compositores como Francesco Cavalli , Antonio Cesti , Antonio Sartorio y Giovanni Legrenzi . ^[5] Monteverdi escribió tres obras para teatros públicos: Il ritorno d'Ulisse in patria (1640), Le nozze d'Enea con Lavinia (1641, ahora perdida) y, la más famosa, L'incoronazione di Poppea (1642). Los temas de las nuevas óperas de Monteverdi y otros generalmente se extraían de la historia romana o de leyendas sobre Troya, con el fin de celebrar los ideales heroicos y la genealogía noble del estado veneciano. Sin embargo, no carecían de interés amoroso o comedia. La mayoría de las óperas constaban de tres actos, a diferencia de las óperas anteriores que normalmente tenían cinco. La mayor parte de la versificación seguía siendo recitativa, aunque en momentos de gran tensión dramática a menudo había pasajes ariosos, conocidos como arie cavate . Bajo los seguidores de Monteverdi, la distinción entre el recitativo y el aria se hizo más marcada y convencional. Esto es evidente en el estilo de los cuatro compositores más exitosos de la siguiente generación: Francesco Cavalli , Giovanni Legrenzi , Antonio Cesti y Alessandro Stradella .

This section does not cite any sources. Please help improve this section by adding citations to reliable sources. Unsourced material may be challenged and removed. (May 2020) (Learn how and when to remove this message)

En la Mancomunidad de Polonia-Lituania, en 1628 se inició en Varsovia una tradición de producción operística con la representación de Galatea (compositor incierto), la primera ópera italiana representada fuera de Italia. Poco después de esta representación, la corte representó la ópera La liberazione di Ruggiero dall'isola d'Alcina de Francesca Caccini , que había escrito para el príncipe Vladislao Vasa tres años antes, cuando este se encontraba en Italia. Otra primicia: se trata de la ópera más antigua que se conserva escrita por una mujer. En 1628 también se representó Gli amori di Aci e Galatea de Santi Orlandi. Cuando Vladislao era rey (como Vladislao IV), supervisó la producción de al menos diez óperas a finales de la década de 1630 y durante la de 1640, convirtiendo a Varsovia en un centro artístico. No se sabe quiénes fueron los compositores de estas óperas: es posible que fueran polacos que trabajaban bajo las órdenes de Marco Scacchi en la capilla real, o que estuvieran entre los italianos importados por Vladislao. En 1635 se representó un dramma per musica (como se conocía a la ópera italiana seria en aquella época) titulado Giuditta , basado en la historia bíblica de Judith . El compositor fue probablemente Virgilio Puccitelli.

Las óperas de Cavalli se representaron en toda Italia por compañías itinerantes con un éxito tremendo. De hecho, su Giasone fue la ópera más popular del siglo XVII, aunque algunos críticos se horrorizaron por su mezcla de tragedia y farsa. La fama de Cavalli se extendió por toda Europa. Una de sus especialidades era dar a sus heroínas " lamentos de bajo de fondo ". Se trataba de arias tristes cantadas sobre una línea de bajo descendente y tuvieron una gran influencia en Henry Purcell , cuyo "Cuando me acuesten en la tierra" de Dido y Eneas es probablemente el ejemplo más célebre de la forma. La reputación de Cavalli hizo que el cardenal Mazarino lo invitara a Francia en 1660 para componer una ópera para la boda del rey Luis XIV con María Teresa de España. La ópera italiana ya se había representado en Francia en la década de 1640 con una recepción mixta y la expedición al extranjero de Cavalli terminó en desastre. El público francés no respondió bien a la reposición de Xerse (1660) y de la especialmente compuesta Ercole amante (1662), prefiriendo los ballets que habían sido insertados entre los actos por un compositor florentino, Jean-Baptiste Lully , y Cavalli juró no componer nunca otra ópera.

Cesti tuvo más suerte cuando le pidieron que escribiera una ópera para la corte de los Habsburgo en Viena en 1668. Il pomo d'oro fue tan grandiosa que la representación tuvo que extenderse a lo largo de dos días. Fue un éxito tremendo y marcó el comienzo del dominio operístico italiano al norte de los Alpes. A finales del siglo XVII, los compositores alemanes e ingleses intentaron establecer sus propias tradiciones nativas, pero a principios del siglo XVIII habían cedido terreno a la ópera italiana importada, que se convirtió en el estilo internacional en manos de compositores como Handel . Solo Francia se resistió (y su tradición operística había sido fundada por el italiano Lully). Esto marcó la pauta hasta bien entrado el siglo XIX: la tradición italiana era la internacional y sus principales exponentes (por ejemplo, Handel, Hasse, Gluck y Mozart) a menudo no eran nativos de Italia. Los compositores que querían desarrollar sus propias formas nacionales de ópera generalmente tuvieron que luchar contra la ópera italiana. Así, a principios del siglo XIX, tanto Carl Maria von Weber en Alemania como Hector Berlioz en Francia sintieron que debían desafiar la enorme influencia del italiano Rossini .

A finales del siglo XVII algunos críticos creían que era necesaria una nueva forma de ópera más elevada. Sus ideas darían origen a un género, la ópera seria (literalmente, «ópera seria»), ^[6] que se convertiría en dominante en Italia y gran parte del resto de Europa hasta finales del siglo XVIII. La influencia de esta nueva actitud se puede ver en las obras de los compositores Carlo Francesco Pollarolo ^[7] y el enormemente prolífico Alessandro Scarlatti ^[8] .

Durante el siglo XVIII, la vida artística y cultural de Italia estuvo fuertemente influenciada por los ideales estéticos y poéticos de los miembros de la Accademia dell'Arcadia . Los poetas arcadianos introdujeron muchos cambios en el teatro musical serio en italiano, entre ellos: ^[9]

• la simplificación de la trama;
• la eliminación de elementos cómicos;
• la reducción del número de arias;
• una predilección por tramas extraídas de la tragedia francesa clásica antigua o moderna, en las que se ensalzaban los valores de la lealtad, la amistad y la virtud y se celebraba el poder absoluto del soberano.

El libretista de mayor éxito de la época fue Pietro Metastasio , que mantuvo su prestigio hasta bien entrado el siglo XIX. Perteneció a la Academia Arcadia y se mantuvo fiel a sus teorías. Los libretos de Metastasio solían tener composiciones de veinte o treinta compositores diferentes y el público llegaba a saberse de memoria las palabras de sus dramas. ^[10]

This section does not cite any sources. Please help improve this section by adding citations to reliable sources. Unsourced material may be challenged and removed. (May 2020) (Learn how and when to remove this message)

En el siglo XVII, las óperas bufas se representaban sólo ocasionalmente y no se había establecido una tradición estable. Sólo a principios del siglo XVIII nació en Nápoles el género cómico de la ópera bufa y comenzó a difundirse por toda Italia a partir de 1730.

La ópera bufa se distinguía de la ópera seria por numerosas características:

• la importancia dada a la acción escénica y la consiguiente necesidad de que la música siga los cambios del drama, enfatizando la expresividad de las palabras;
• la elección de cantantes que fueran también excelentes actores capaces de representar el drama de manera convincente;
• una reducción en el uso de escenografía y maquinaria escénica y en el número de músicos de orquesta;
• el uso de un pequeño elenco de personajes (al menos en la forma corta de ópera cómica conocida como intermezzo ) y tramas simples (un buen ejemplo es La serva padrona de Pergolesi , 1733);
• libretos inspirados en la comedia del arte , con temas realistas, lenguaje coloquial y expresiones de argot;
• En cuanto al canto: el rechazo total del virtuosismo vocal; la tendencia a la pronunciación incorrecta de las palabras; la presencia frecuente de tics rítmicos y melódicos; el uso de onomatopeyas e interjecciones;
• la exclusión de los castrati . ^[11]

En la segunda mitad del siglo XVIII, la ópera cómica debió su éxito a la colaboración entre el dramaturgo Carlo Goldoni y el compositor Baldassare Galuppi . Gracias a Galuppi, la ópera cómica adquirió mucha más dignidad que durante la época del intermezzo. Las óperas se dividieron en dos o tres actos, creando libretos para obras de una extensión sustancialmente mayor, que diferían significativamente de los de principios del siglo XVIII en la complejidad de sus tramas y la psicología de sus personajes. Estos ahora incluían algunas figuras serias en lugar de caricaturas exageradas y las óperas tenían tramas que se centraban en el conflicto entre las clases sociales, además de incluir ideas autorreferenciales. La obra conjunta más famosa de Goldoni y Galuppi es Il filosofo di campagna (1754).

La colaboración entre Goldoni y otro compositor famoso, Niccolò Piccinni, dio lugar con La Cecchina (1760) a otro género nuevo: la ópera semiseria , que incluía dos personajes bufonescos , dos nobles y dos personajes "intermedios".

La farsa de un solo acto ejerció una influencia significativa en el desarrollo de la ópera cómica. Se trataba de un tipo de drama musical considerado inicialmente como una versión condensada de una ópera cómica más larga, pero que con el tiempo se convirtió en un género con pleno derecho. Se caracterizaba por: el virtuosismo vocal; un uso más refinado de la orquesta; la gran importancia que se daba a la producción; la presencia de malentendidos y sorpresas en el transcurso del drama.

La ópera seria tenía sus debilidades y sus críticos; el gusto por el embellecimiento por parte de los cantantes, magníficamente entrenados, y el uso del espectáculo como reemplazo de la pureza dramática y la unidad atrajeron ataques. El Ensayo sobre la ópera (1755) de Francesco Algarotti resultó ser una inspiración para las reformas de Christoph Willibald Gluck . Abogó por que la ópera seria tenía que volver a lo básico y que todos los diversos elementos (música (tanto instrumental como vocal), ballet y puesta en escena) debían estar subordinados al drama general. Varios compositores de la época, incluidos Niccolò Jommelli y Tommaso Traetta , intentaron poner en práctica estos ideales. En 1765, Melchior Grimm publicó "Poème lyrique" , un influyente artículo para la Encyclopédie sobre la lírica y los libretos de ópera . ^{[12] [13] [14] [15] [16]}

Sin embargo, el primero que realmente tuvo éxito y dejó una huella permanente en la historia de la ópera fue Gluck. Gluck intentó lograr una "bella simplicidad". Esto se ilustra en la primera de sus óperas "reformadas", Orfeo ed Euridice , donde las líneas vocales que carecen del virtuosismo de las obras de Handel (por ejemplo) están respaldadas por armonías simples y una presencia orquestal notablemente más rica de lo habitual.

Las reformas de Gluck han tenido resonancia a lo largo de la historia de la ópera. Weber, Mozart y Wagner, en particular, fueron influenciados por sus ideales. Mozart, en muchos sentidos sucesor de Gluck, combinó un magnífico sentido del drama, la armonía, la melodía y el contrapunto para escribir una serie de comedias, en particular Las bodas de Fígaro , Don Giovanni y Così fan tutte (en colaboración con Lorenzo Da Ponte ), que siguen estando entre las óperas más queridas, populares y conocidas en la actualidad. Pero la contribución de Mozart a la ópera seria fue más variada; en su época estaba desapareciendo y, a pesar de obras tan buenas como Idomeneo y La clemenza di Tito , no lograría devolverle la vida a esta forma de arte.

This section does not cite any sources. Please help improve this section by adding citations to reliable sources. Unsourced material may be challenged and removed. (May 2020) (Learn how and when to remove this message)

La ópera romántica, que hacía hincapié en la imaginación y las emociones, empezó a aparecer a principios del siglo XIX y, gracias a sus arias y su música, dio más dimensión a las emociones extremas que caracterizaban al teatro de esa época. Además, se dice que la buena música a menudo excusaba fallos evidentes en el dibujo de los personajes y en las líneas argumentales. Gioachino Rossini (1792-1868) inició el período romántico. Su primer éxito fue una "ópera bufa" (ópera cómica), La cambiale di matrimonio (1810). Su reputación sobrevive todavía hoy a través de su Barbero de Sevilla (1816) y La Cenerentola (1817). Pero también escribió óperas serias, Tancredi (1813) y Semiramide (1823).

Los sucesores de Rossini en el bel canto italiano fueron Vincenzo Bellini (1801-1835), Gaetano Donizetti (1797-1848) y Giuseppe Verdi (1813-1901). Fue Verdi quien transformó toda la naturaleza de la escritura operística a lo largo de su larga carrera. Su primera gran ópera de éxito, Nabucco (1842), captó la atención del público por el vigor de su música y sus grandes coros. " Va, pensiero ", una de las interpretaciones del coro, fue interpretada y dio un significado ventajoso a la lucha por la independencia italiana y por la unificación de Italia.

Después de Nabucco , Verdi basó sus óperas en temas patrióticos y en muchas de las fuentes románticas habituales: Friedrich Schiller ( Giovanna d'Arco , 1845; I masnadieri , 1847; Luisa Miller , 1849); Lord Byron ( I due Foscari , 1844; Il corsaro , 1848); y Victor Hugo ( Ernani , 1844; Rigoletto , 1851). Verdi estaba experimentando con formas musicales y dramáticas, intentando descubrir cosas que sólo la ópera podía hacer.

En 1887 creó Otello , que sustituyó completamente a la ópera homónima de Rossini y que es descrita por los críticos como la mejor de las óperas románticas italianas con los componentes tradicionales: las arias solistas, los dúos y los coros plenamente integrados en el flujo melódico y dramático.

La última ópera de Verdi, Falstaff (1893), rompió por completo con las formas convencionales y encuentra música que sigue palabras simples y de flujo rápido y, debido a su respeto por el patrón del habla ordinaria, creó un umbral para una nueva era operística en la que los patrones del habla son primordiales.

La ópera se había convertido en una unión de las artes, un drama musical, lleno de canciones gloriosas, vestuario, música orquestal y boato; a veces, sin la ayuda de una historia verosímil. Desde su concepción durante el período barroco hasta la madurez del período romántico, fue el medio a través del cual se revisaban cuentos y mitos, se volvía a contar la historia y se estimulaba la imaginación. Su fuerza cayó en una era más violenta para la ópera: el verismo , con Cavalleria rusticana de Pietro Mascagni y Pagliacci de Ruggero Leoncavallo .

Algunas de las óperas italianas más importantes del siglo XX fueron escritas por Giacomo Puccini (1858-1924). Entre ellas se encuentran Manon Lescaut , La bohème , Tosca , Madama Butterfly , La fanciulla del West , La rondine y Turandot , las dos últimas inacabadas. En 1926 y en 2002, Franco Alfano y Luciano Berio intentaron completar Turandot , respectivamente , y en 1994 Lorenzo Ferrero completó la orquestación de la tercera versión de La rondine . El propio Berio escribió dos óperas, Un re in ascolto y Opera . Ferrero también ha compuesto varias óperas, entre ellas Salvatore Giuliano , La Conquista y su ópera Risorgimento! de 2011.

Otros compositores de ópera italianos del siglo XX son:

• Gian Francesco Malipiero (1882-1973), cuyas 19 óperas incluyen L'Orfeide y Torneo notturno
• Luigi Dallapiccola (1904-1975), cuyas óperas incluyen Ulisse , Volo di notte e Il prigioniero.
• Luigi Nono (1924-1990), autor de Al gran sole carico d'amore , Intolleranza 1960 y Prometeo.
• Sylvano Bussotti (1931-2021), cuya prolífica producción compositiva incluye La Passion selon Sade , La Racine, pianobar pour Phèdre , Nympheo , Bozzetto siciliano.
• Salvatore Sciarrino (nacido en 1947), que escribió varias óperas, incluida Luci mie traditrici.

• Lista de teatros de ópera italianos
• Óperas en lengua italiana (categoría)

• Grout, Donald Jay ; Williams, Hermine Weigel (1988). Breve historia de la ópera . Columbia University Press. ISBN 9780231061926.
• Heyer, John Hajdu, ed. (2009). Estudios Lully. Prensa de la Universidad de Cambridge. ISBN 9780521118651.
• Lippman, Edward A. (2009). Una historia de la estética musical occidental. University of Nebraska Press. ISBN 9780803279513.
• Miller, Hugh Milton; Cockrell, Dale (1991). Historia de la música occidental . Harper Collins. ISBN 978-0-06-467107-1.
• Thomas, Downing A. (1995). La música y los orígenes del lenguaje: teorías de la Ilustración francesa. Cambridge University Press. ISBN 9780521028622.
• Warrack, John ; West, Ewan (1992). Diccionario Oxford de ópera . Oxford University Press. ISBN 0-19-869164-5.

• Boyden, Matthew (1997), Ópera, una guía básica . ISBN 1-85828-138-5 
• Holden, Amanda (2001), La nueva guía de ópera de Penguin . ISBN 0-14-051475-9 
• Orrey, Leslie; Rodney Milnes , Ópera: una historia concisa . World of Art, Thames & Hudson
• Parker, Roger (Ed.) (1994), La historia ilustrada de la ópera de Oxford .
• Sadie Stanley (Ed.) (1992), El nuevo diccionario Grove de ópera . ISBN 0-333-73432-7 ; ISBN 1-56159-228-5