Kim Kulim

Kim Kulim ( 김구림 , también romanizado frecuentemente como Kim Ku-lim; nacido en 1936 en Sangju , provincia de Gyeongsang del Norte , Corea ) es un artista surcoreano. Principalmente autodidacta, la práctica artística de Kim Kulim ha sido moldeada por su participación en la escena artística experimental de Seúl a fines de la década de 1960 y principios de la de 1970, su exposición a la escena artística de Japón a mediados de la década de 1970 y sus décadas en los Estados Unidos (donde vivió de 1984 a 2000). Kim nunca se limitó a cumplir con las convenciones artísticas, sino que ha transgredido repetidamente los límites, de maneras que el crítico de arte Oh Kwang-su ha descrito como la extensión de un espíritu experimental a su práctica artística actual. ^{[1] : 58}

En sus primeros trabajos, Kim se alejó rápidamente de las convenciones de la pintura al incorporar materiales industriales y realizar actos destructivos como quemar sus obras de arte. A partir de 1969, su búsqueda de acontecimientos lo llevó a múltiples "primeros" - las primeras obras de arte postal y land art de Corea , así como un precursor del cine experimental . Al mismo tiempo, Kim fue miembro fundador de dos grupos de artistas, AG (abreviatura de Korean Vanguard-Garde Art Association, activa entre 1969 y 1974; el primer grupo de artistas en explorar el papel de la vanguardia en Corea) ^{[2] : 45} y el notorio The Fourth Group . ^[3] Con las décadas posteriores que pasó en el extranjero, su práctica adquirió una forma transnacional al tiempo que centraba conceptos del pensamiento oriental , a saber, el Yin y el Yang .

Como observó el crítico Oh, a lo largo de su carrera artística, Kim ha ampliado progresivamente su práctica para abarcar una amplia gama de medios y actividades; y, sin embargo, Kim nunca se ha preocupado por los confines de los géneros artísticos. ^{[1] : 58} En cambio, los conceptos e ideas han servido como guía para la forma en que se han materializado las obras de arte de Kim. ^{[4] : 7}

Después de su infancia en la zona central de la península de Corea, Kim Kulim se matriculó en una escuela de arte cercana en la provincia de Gyeongsang del Norte. ^{[5] : 110} A mitad de su primer año, abandonó porque el refuerzo de la escuela de un canon académico, centrado en maestros modernos franceses como Matisse y Cézanne , lo desinteresó. ^{[6] : 277} En cambio, Kim quería estudiar más artistas contemporáneos; recurrió a las páginas de las revistas Life y Time (traídas a la península de Corea por el ejército estadounidense), donde conoció por primera vez a Jackson Pollack y Pierre Soulages . ^{[6] : 277} Kim hizo su debut artístico en Daegu ; allí, realizó su primera exposición individual en 1958 en el Centro de Información Pública de Daegu, ^{[6] : 277} en la que presentó una serie de pinturas abstractas. ^{[1] : 8} A partir de la década de 1960, giró hacia formas de arte más experimentales. Las obras de su segunda exposición individual, mostrada en Busan en 1967, ^{[6] : 269} buscaron la abstracción pictórica y material a través de actos de performance. ^{[6] : 276–277} Sin embargo, sintiéndose rechazado por la escena artística de Daegu de artistas graduados universitarios, en 1968 Kim se mudó a Seúl (donde también comenzó a trabajar como director de planificación para YOUYOUNG Industries). ^[7] En 1969, se convirtió en miembro fundador del grupo AG; en 1970, se unió a otros intelectuales (artistas e intérpretes, así como interesados ​​en la religión, la política, el teatro, la música y la sociedad, cada uno de los cuales estaba descontento con las convenciones institucionales y compartía la creencia de que el arte debería tener un mayor impacto en la vida) para establecer The Fourth Group . ^{[2] : 47–48  [6] : 98} Después de montar eventos en público que resultaron incendiarios, el Cuarto Grupo se disolvió tras un intenso interrogatorio por parte del gobierno y el propio arresto y detención de Kim Kulim. ^{[6] : 185  [1] : 111} Después, Kim Kulim fue a Japón, donde pasó de 1973 a 1975 y presentó tres exposiciones individuales en 1973, 1974 y 1977. ^{[1] : 12} De 1984 a 1991, Kim Kulim vivió en Nueva York, donde estudió en la Art Students League de Nueva York . ^{[5] : 110} En 1991, se mudó a Los Ángeles. En 2000, regresó a Corea del Sur, donde vive y trabaja actualmente.

A partir de sus primeras pinturas abstractas marcadas por gestos figurativos, Kim Kulim comenzó a explorar métodos y materiales experimentales y muy poco convencionales para la creación artística a partir de mediados de la década de 1960. En series como Tombstone (1963) y Nucleus (1964), Kim combinó pintura al óleo sobre tabla con plástico, acero y vinilo. Su serie Death of Sun (1967) (de la que hay ejemplos en las colecciones de la Tate Modern y el Museo Nacional de Arte Moderno y Contemporáneo de Corea) se basó en estas series anteriores con la acción destructiva de quemar, acciones que, como argumentó la historiadora del arte Joan Kee , califican estas obras no solo como pinturas, sino también como performance. ^{[6] : 95–96} Para Death of Sun I (1967), Kim primero cubrió el panel con vinilo y lo pintó con aceite, luego le prendió fuego y, finalmente, extinguió el fuego sofocando la obra con una manta. ^{[6] : 277} Para Muerte del sol II, Kim también pegó arandelas de metal sobre la superficie de su obra, creando una obra que Kee ha proclamado como "una de las primeras obras de arte en Corea en reconocer como central la naturaleza mercantil del objeto de arte". ^{[6] : 96} De hecho, hecha durante los años de rápida industrialización de Corea que vieron el establecimiento de muchas fábricas, Muerte del sol II incorpora una pieza de repuesto (arandelas) de la fábrica textil donde Kim era entonces gerente. ^{[6] : 96} De manera similar, un segundo material de la obra de arte, el vinilo, fue producido ubicuamente por las fábricas coreanas durante este tiempo. Es a través de la incorporación de estos dos materiales por parte de Kim que Kee ha concluido que Muerte del sol II alude a la prolífica producción de bienes materiales de Corea en medio de la presteza del desarrollo nacional. No obstante, con la violenta y final elección de Kim de prender fuego a la obra, Kee encuentra que las obras de Muerte del sol surgen como un desafío a las convenciones artísticas, interrogando qué materiales y acciones califican para producir una obra de arte. ^{[6] : 96}

Después de que Kim Kulim se mudó a Seúl en 1968, su experimentación se expandió dramáticamente al buscar nuevas dimensiones de la práctica artística, en particular incursionando en el cine y la performance .

Como jefe de relaciones públicas de YOUYOUNG Industries, Kim Kulim obtuvo acceso a equipos de filmación utilizados para hacer contenido promocional. ^[7] Kim utilizó por primera vez la película de 8 mm para Civilization, Women, Money, que comenzó a dirigir a principios de 1969. ^{[6] : 103} La película ofrece una perspectiva desde la pared sobre la vida de una mujer joven que, como muchas otras de su generación, se mudó a Seúl para encontrar trabajo en una fábrica, pero finalmente cayó en la prostitución porque no pudo obtener otras oportunidades de empleo. Después de comenzar a filmar, la actriz no se presentó a trabajar un segundo día, por lo que la película quedó sin terminar. ^[8] Finalmente se completó en 2016.

El segundo proyecto cinematográfico de Kim, The Meaning of 1/24 of a Second (1969) , involucró al artista Chung Chan-seung como actor y ha sido anunciado como la primera película de vanguardia de Corea. ^{[2] : 46} Originalmente filmada con película de 16 mm, el título de la obra alude al ritmo de la película (24 cuadros por segundo). La película muestra un montaje fugaz de escenas de los alrededores de Seúl, desde la barandilla de una autopista elevada hasta las multitudes de la calle, desde el humo de cigarrillo floreciente hasta los edificios de gran altura en construcción. ^{[6] : 118} Con reminiscencias de la vida diaria en la ciudad en rápida urbanización, la película documentó la nueva modernidad de Corea del Sur con un toque de cinismo, ^{[6] : 121} subrayado por clips intersticiales del lento bostezo de Chung. La primera proyección pública de la película en el Academy Music Hall de Seúl en 1969 se topó con una serie de problemas técnicos que impidieron que la obra se exhibiera como estaba previsto (proyectada sobre una serie de objetos y los cuerpos de 20 bailarines). ^{[6] : 118} Chung reaccionó rápidamente y proyectó la obra a través de tres proyectores de diapositivas sobre los cuerpos de Kim Kulim y el artista Chung Kang-ja, que estaban vestidos de blanco de la cabeza a los pies. ^{[6] : 119}

Al mismo tiempo, Kim se dedicó a otras obras que suplantaron a los géneros artísticos existentes, ya que extendieron el arte a las esferas de la sociedad y el entorno natural. En el otoño de 1969, Kim colaboró ​​con el artista Kim Tchah-Sup para Relics of Mass Media (considerado el primer ejemplo de arte postal de Corea ). ^{[6] : 269} Para este proyecto, los dos artistas enviaron una serie de tres cartas consecutivas a 100 destinatarios. La primera y la segunda carta contenían por separado papel rasgado con los nombres de los dos artistas, y huellas dactilares marcadas en los sobres. La tercera carta transmitía un mensaje: "Disfrutaste de las reliquias de los medios de comunicación hace un día". Como ha observado la curadora Sook-kyung Lee, al dejar abiertas las formas en que los destinatarios responderían e involucrarlos como participantes, Relics of Mass Media persiguió el arte definido no por el acto de creación, sino por las formas de su recepción. ^{[4] : 12  [6] : 184}

Al año siguiente, Kim montó una serie de proyectos similares a sucesos bajo el título From Phenomenon to Traces (1970), cada uno de los cuales tenía como objetivo expresar el tiempo en formas físicas y materiales y resultó en fricción con las convenciones institucionales. ^{[6] : 47} Para la Gran Exposición de Arte de Corea en el Museo Gyeongbokgung , Kim planeó instalar una obra From Phenomenon to Traces de un bloque gigante de hielo (que se derretiría durante los días de la exposición), cubierto con tela roja. Sin embargo, los organizadores de la exposición, temiendo daños por agua, rechazaron la propuesta de Kim. ^{[6] : 47} Para From Phenomenon to Traces D, Kim envolvió el exterior del Museo Gyeongbokgung en una tela de algodón blanca, sobre la cual estaba escrito "La suma de 9 millones de won". Percibida por el Museo como si hiciera que su edificio fuera como una casa de luto, ^{[4] : 17} esta obra fue desmantelada después de solo 26 horas. ^{[9] : 82} Kim presentó una tercera obra De fenómeno a rastros (reconocida como la primera obra de land art de Corea ) el 11 de abril de 1970, en las orillas del río Han . Allí, Kim demarcó cinco triángulos, que abarcaban 100 metros en total, en la orilla cubierta de hierba. Luego roció las áreas con gasolina y les prendió fuego, una por una. ^{[6] : 143} Meses después, la hierba de la orilla volvió a crecer, borrando finalmente todos los rastros de esta obra de arte. Montada fuera de los espacios convencionales para hacer y exhibir arte, la obra insertó el arte en un espacio que pertenecía tanto al público como a la naturaleza, y permitió que el medio ambiente participara del acto creativo. ^{[1] : 10} Como reflexionó más tarde el crítico Oh Kwang-su, esta obra demostró el interés de Kim en cómo el tiempo se integra y se materializa dentro de una obra de arte, desde la concepción de la obra hasta su destrucción. ^{[1] : 59}

Para obtener información sobre los proyectos de Kim Kulim con The Fourth Group durante estos años, consulte The Fourth Group .

Después de que The Fourth Group se disolviera bajo presión de las investigaciones gubernamentales, Kim abandonó Corea del Sur para ir a la escena artística de Japón. ^{[2] : 48} Allí, Kim realizó obras de arte que exploraban intersecciones como la performance y el video, y posibilidades como convertir objetos cotidianos en esculturas. Su obra en video Wiping Cloth (1974) activó la capacidad de la edición de video para comprimir un proceso extenso en solo unos minutos. ^{[2] : 47} Wiping Cloth muestra a una persona limpiando una mesa sucia sin cesar con un paño, hasta que el paño en sí está completamente sucio, luego desgastado y hecho jirones, y, finalmente, se desintegra sobre la mesa, ensuciando la mesa una vez más. Para varias obras de arte, Kim empleó objetos cotidianos de maneras que los despojaron de su valor utilitario. ^{[1] : 12} Comenzó con la simple acción de instalar estos objetos dentro de un espacio de exhibición, adoptando un enfoque duchampiano al dejar espacio para la recontextualización de un espacio de exhibición para convertir lo ordinario en arte. Sin embargo, Kim reconsideró este método después de que un crítico de arte japonés le pidiera que considerara cómo, en 100 años, estos objetos de arte se diferenciarían de los objetos cotidianos. ^{[1] : 14} Después de tres meses de reflexionar sobre esta cuestión, Kim decidió que era imperativo transformar más abiertamente los objetos. ^{[1] : 15} Después de eso, comenzó a alterar sus objetos; serigrafió un área manchada en un mantel, rompió la hoja de una pala en pedazos y pintó la forma de una taza de té en una taza de té misma.

Tras mudarse a la ciudad de Nueva York en 1984, Kim Kulim comenzó a trabajar en medios artísticos más bidimensionales, empezando por sus estudios de grabado en la Art Students League de Nueva York. ^{[5] : 110} Nacida de esta transición, su serie Yin y Yang (que comenzó a fines de la década de 1980) ha enfatizado las dualidades, recurriendo a los conceptos gemelos del pensamiento oriental en su título, a menudo a través de la pintura, el grabado y/o el collage . ^{[1] : 17} Al describir esta serie, Oh Kwang-su observó temas repetidos de objetos ordinarios, representados de manera incompleta con formas que oscilan entre inacabados y borrados, de maneras que ponen en primer plano el proceso artístico en lugar de apuntar a capturar la realidad. ^{[1] : 60}