Jazz alemán

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Una visión general de la evolución de la música jazz en Alemania revela que el desarrollo del jazz en Alemania y su conocimiento público difieren de la "patria" del jazz , los EE. UU., en varios aspectos.

Uno de los primeros libros que incluye la palabra "jazz" en su título es de origen alemán . En su libro Jazz – Eine Musikalische Zeitfrage (Jazz – Una cuestión musical) de 1927, Paul Bernhard relaciona el término jazz con un baile específico. Cuando la bailarina Josephine Baker visitó Berlín en 1925, la encontró deslumbrante. "La ciudad tenía un brillo como de joya", dijo, "los grandes cafés me recordaban a los transatlánticos impulsados ​​por los ritmos de sus orquestas. Había música por todas partes". Ansiosa por mirar hacia adelante después de la aplastante derrota de la Primera Guerra Mundial , la Alemania de Weimar abrazó el modernismo que arrasó Europa y se volvió loca por el jazz. En la manía del baile de la posguerra, no solo había bailes modernos como el tango y el foxtrot, sino también en 1920 el shimmy y en 1922 el two-step . En 1925, el charleston dominó los salones de baile. Aunque fue duramente criticado, Bernhard Sekles inició los primeros estudios académicos de jazz en el Conservatorio Hoch de Frankfurt en 1928; los primeros cursos en los Estados Unidos comenzaron a mediados de los años 40. ^[1] El director del departamento de jazz fue Mátyás Seiber . Los estudios de jazz fueron cerrados por los nazis en 1933. ^{[2] [3] [4]}

Los primeros discos de jazz producidos en serie aparecieron en Estados Unidos en 1917. En enero de 1920, una compañía discográfica alemana ya había comercializado " Tiger Rag ". A principios de la década de 1920, el clarinetista y saxofonista Eric Borchard estaba haciendo grabaciones en Alemania. Las primeras grabaciones de Borchard muestran una fuerte influencia de Alcide Nunez ; pronto desarrolló su propio estilo. En 1924 su banda era comparable a buenas bandas estadounidenses como Original Memphis Five . La banda de Borchard incluía al trombonista de Nueva Orleans Emile Christian . De 1920 a 1923, debido a la crisis económica y la inflación, las grandes orquestas de jazz alemanas que tocaban los nuevos bailes de jazz eran una rareza. Inicialmente, lo más común era un trío con un pianista, un baterista y un "Stehgeiger" (violinista de pie), que también tocaba el saxofón. Sólo después de 1924 se logró una estabilidad económica y fue posible una base económica para orquestas de baile más grandes, como las fundadas por Bernard Etté, Dajos Béla , Marek Weber , Efim Schachmeister y Stefan Weintraub . ^[5] Fue el elemento predominante de la improvisación lo que se encontró con una falta de comprensión en Alemania, donde la gente siempre había tocado notas escritas concretas; Marek Weber, por ejemplo, abandonaba ostentosamente el podio si su banda nocturna tocaba interludios de jazz.

Entre 1920 y 1923, hubo un período de turbulencia económica e inflación en Alemania, hasta 1924, cuando el mercado se estabilizó y se invirtió dinero en el entretenimiento. En consecuencia, a mediados de la década de 1920, surgieron grupos más grandes que aceptaron tocar música jazz. Los dos grupos alemanes más populares que mostraron la influencia del jazz estadounidense fueron el pequeño combo de Eric Borchard y los Syncopators de Stefan Weintraub. ^[6]

La radio también tuvo un papel en el jazz. En 1926, la radio comenzó a tocar regularmente música de jazz y, a medida que avanzaba el tiempo, en 1930, artistas como Louis Armstrong , Duke Ellington , la banda de Paul Godwin , Red Nichols y Peter Kreuder se hicieron populares entre el público alemán. Los oyentes eran particularmente partidarios de los músicos negros estadounidenses como Armstrong y Ellington, en lugar de sus propios músicos de jazz alemanes. ^[6] En la década de 1920, el jazz en Alemania era principalmente una moda. La "Salonorchester" se inclinó por el nuevo estilo, porque los bailarines así lo querían. En 1924, se pudo escuchar el primer jazz en la radio; después de 1926, cuando Paul Whiteman disfrutó de un éxito sensacional en Berlín, se transmitieron programas de radio regulares con jazz tocado en vivo. Su música también estaba disponible en disco y en partituras. Los Weintraub Syncopators fueron la primera banda de jazz de moda en Alemania en su apogeo a principios de 1928. Músicos de diversos orígenes musicales, compositores de conciertos de música clásica como Paul Hindemith , Ernst Krenek y Kurt Weill , recurrieron al nuevo género musical que venía de América y lo incorporaron a su lenguaje musical. Para los compositores clásicos, los elencos orquestales, el timbre, la síncopa y las armonías de blues del jazz eran sinónimo de la era moderna. Este nuevo género musical fue reconocido no solo como música de moda y entretenimiento, sino como arte real. Sin embargo, ya en 1927, el compositor Karol Rathaus lo llamó algo prematuramente Jazzdämmerung (crepúsculo del jazz). Theodor W. Adorno criticó el jazz popular de este período como música predominantemente funcional ( Gebrauchsmusik ) para las clases altas, que tenía poca o ninguna conexión con la tradición afroamericana. ^[7]

El jazz se consideró un vínculo poco común entre los negros y los judíos . En esa época, los judíos eran reconocidos en el jazz, no solo como músicos y compositores, sino también como gerentes comerciales, sirviendo como intermediarios de la música. Después de la Gran Guerra en Alemania, la negrofobia se fusionó con el antisemitismo preexistente y floreció, especialmente porque a menudo se representaba a los judíos como personas con afinidad racial con los negros, que poseían cualidades objetables similares. Los judíos eran figuras predominantes en nuevas formas de arte como el jazz, el cabaret y el cine. A menudo, un gran número de líderes de bandas de jazz eran judíos, muchos de ellos de Europa del Este, incluidos Bela, Weber, Efim Schachmeister, Paul Godwin y Ben Berlin . ^[6]

El jazz era mucho más que un pasatiempo creativo; de hecho, la gente lo veía como la "esencia del modernismo de la época", un fuerte impulso hacia una mayor igualdad y emancipación, que se presentaba como un defensor perfecto de la democracia en Alemania. Con su elegante y despreocupada interdependencia con la cultura de las líneas corales de los cabarets de Berlín, algunos apodaron al jazz como la "encarnación del vitalismo americano". Sin embargo, a pesar de las actitudes liberales de la democracia de Weimar, el sentimiento público y privado hacia los negros, incluidos los afroamericanos, era ambivalente; había una falta de músicos de jazz negros en Alemania. Independientemente de su situación social, el racismo profundamente arraigado e institucionalizado de la sociedad alemana no toleraba a la gente negra. Por ejemplo, muchas fraternidades estudiantiles nacionalistas rechazaban a los miembros estudiantes que eran de color o estaban casados ​​con mujeres de color. Además, en 1932, todos los músicos y críticos conservadores denigraban el jazz como un producto de la cultura "negra", lo que proporcionó al gobierno el forraje para prohibir la contratación de músicos negros. Así, para muchos artistas afroamericanos, la popularidad era una mera fachada de una cruda realidad: se les consideraba “extraños racialmente”. Un crítico llegó incluso a calificar el jazz de mero “ ruido negro ”, con un único propósito: “introducir obscenidades en la sociedad”. ^[6]

El crítico musical Paul Schewers difundió imágenes crudas de niños y niñas negros bailando lascivamente al servicio de la procreación, dando a entender que las fuerzas inferiores siempre surgían a través de los negros, superando la luz racional de la moralidad y la razón tal como la entendía el hombre blanco. Sin duda, la sensualidad tiene una afinidad con la danza, y era omnipresente en el jazz y en las letras, pero esto se convirtió en un medio para juzgarla como carente de moralidad, e incluso de estética, reducida a ser inferior a la "alta cultura alemana". ^[6]

En los países europeos vecinos la tendencia continuó en la década de 1930. Se crearon revistas para fans del jazz y los llamados "clubs calientes". El régimen nazi persiguió y prohibió la transmisión de jazz en la radio alemana, en parte debido a sus raíces africanas y porque muchos de los músicos de jazz en activo eran de origen judío; y en parte debido a los temas de individualidad y libertad de la música. Para los nazis, el jazz era una forma de expresión especialmente amenazante. Un programa de radio antijazz, From the Cake Walk to Hot, buscaba un efecto disuasorio con "ejemplos musicales particularmente insistentes". ^{[ cita requerida ]}

Tal vez la fuente de la crítica al jazz fue la modernidad que implicaba; de hecho, muchos de los críticos de jazz eran aquellos que estaban en contra de cualquier forma de modernidad. Aquellos veteranos de la Primera Guerra Mundial con pretensiones fascistas y de los Freikorps antisemitas se unieron a otros miembros del movimiento nacionalsocialista para denunciar a los judíos y a los negros. Este odio creciente al jazz y a su subcultura infectó a toda la estructura del partido nazi que Adolf Hitler y sus seguidores estaban tratando desesperadamente de erigir. ^[6]

Hitler no era partidario del modernismo en las artes, incluida la música; en el programa del partido nazi de febrero de 1920, amenazó con aplicar leyes gubernamentales futuras contra tales inclinaciones en el arte y la literatura. Aunque nunca se pronunció públicamente contra el jazz específicamente en la República de Weimar , se puede inferir que los sentimientos de Hitler hacia el jazz deben haber tenido fuertes vínculos con su percepción de la jerarquía racial, siendo el jazz, como era de esperar, el más bajo. ^[6]

En la década de 1930, el jazz comenzó a experimentar su declive y empezó a sufrir. El potencial del jazz para ser vinculado con las minorías oprimidas y los parias de la sociedad alemana -los negros y los judíos- lo volvió sospechoso. Las futuras políticas que surgieron contra el jazz fueron alentadas por musicólogos alemanes y portavoces de radio. En 1935, en un intento de ampliar la brecha percibida entre el "jazz judío-negro" y el "jazz alemán", Hans Otto Fricke utilizó su estatus prominente como director de "Radio Frankfurt", dando una serie de conferencias en dos partes sobre el tema. ^[8] En gran medida, el jazz compartió un destino similar con otras formas de arte modernista de posguerra, como la música atonal . No fue hasta 1931 que muchos músicos de jazz británicos y estadounidenses cruciales comenzaron a abandonar el país al enfrentarse al creciente acoso xenófobo de colegas y autoridades. Muchos pensaron que la muerte del jazz estaba sobre ellos, pero poco anticiparon que renacería con vitalidad y salud bajo una dictadura. ^[6]

Hasta 1935, Joseph Goebbels , Ministro del Reich de Ilustración Pública y Propaganda, había esperado convencer y persuadir al público a través de la propaganda contra el jazz, en lugar de prohibir el jazz. Sin embargo, el jazz fue prohibido en 1935 (personal de la WFMU). En 1935, el gobierno nazi no permitió que los músicos alemanes de origen judío actuaran más. Los Weintraub Syncopators  , la mayoría de los cuales eran judíos, se vieron obligados a exiliarse. Trabajaron en el extranjero durante gran parte de la década de 1930, realizando giras por Europa, Asia y Oriente Medio antes de establecerse en Australia en 1937. Incluso las personas con un solo abuelo judío, como el trompetista de swing Hans Berry, se vieron obligadas a tocar de forma encubierta o a trabajar en el extranjero (en Bélgica, los Países Bajos o Suiza).

Otras orquestas y músicos de baile no tuvieron tanta suerte. Por ejemplo, Mitja Nikisch , hijo del célebre director de orquesta Arthur Nikisch y respetado pianista clásico, había creado un excelente conjunto de baile popular en la década de 1920, la Mitja Nikisch Tanz Orchester, que tocaba en importantes escenarios. El régimen nazi provocó su desaparición, lo que llevó a Nikisch a suicidarse en 1936. ^{[ cita requerida ]}

A partir de 1937, los músicos americanos en Europa no podían cruzar las fronteras alemanas. Es cierto que, a pesar de la persecución, todavía era posible, al menos en las grandes ciudades, comprar discos de jazz hasta el comienzo de la guerra; sin embargo, el desarrollo posterior y el contacto con el mundo del jazz americano se vieron interrumpidos en gran medida. La " Reichsmusikkammer " (Cámara de Música del Reich) apoyaba la música de baile con rasgos del swing, pero a partir de 1939 se penalizaba la escucha de emisoras extranjeras que emitían jazz regularmente. Incluso después de que se prohibieran ciertas canciones e intérpretes en Alemania, varias emisoras de radio emitían música jazz con un nuevo sello alemán. Por ejemplo, la canción " Tiger Rag " se convirtió en "Schwarzer Panther", o la "pantera negra". "Joseph! Joseph!" se convirtió en "Sie will nicht Blumen und nicht Schokolade", que se traduce como "No quiere ni flores ni chocolate" (personal de la WFMU).

Algunos músicos no quisieron seguir esta orden. Así, por ejemplo, cuando los nazis prohibieron definitivamente el jazz al comienzo de la guerra, el clarinetista Ernst Höllerhagen abandonó Alemania y se exilió en Suiza.

En aquella época, sólo un número relativamente pequeño de personas en Alemania sabía cómo sonaba la música jazz en Estados Unidos –en aquel momento, swing– y que era jazz. Con el esfuerzo apremiante de la guerra de 1941 a 1943, los nazis fomentaron accidentalmente la locura del jazz al obligar a las bandas de las naciones ocupadas por los nazis en Europa Occidental a tocar, lo que trajo consigo el swing de moda. Finalmente, el partido nazi se dio cuenta de que el jazz no podía ser eliminado por completo de Alemania (personal de la WFMU). Los nazis incluso rehicieron y produjeron de nuevo algunas piezas, dándoles nuevas letras, en estudios especiales. Un ejemplo es la canción "Black Bottom", que se presentó como "Schwarzer Boden". Para algunos alemanes, las emisoras extranjeras prohibidas con programas de jazz eran muy populares. ^{[ cita requerida ]}

Los nazis , por un lado, interferían las transmisiones de las estaciones aliadas, pero por otro lado también las copiaban. La banda Charlie and His Orchestra se considera un ejemplo negativo, también llamada Mr. Goebbels Jazz Band. Varios de los músicos de swing más talentosos de Alemania, como el saxofonista Lutz Templin y el vocalista Karl "Charlie" Schwedler , estaban activos en una banda de jazz. Aquí los nazis reemplazaron los textos originales con sus propios textos de propaganda provocativa que eran pro nazis y antiamericanos/británicos. Por ejemplo, la letra de "Little Sir Echo" tiene un atractivo antiamericano/británico con letras como "Los submarinos alemanes te están haciendo doler, siempre estás derrotado, ninguna victoria llegó a través de ... Eres agradable, pequeño amigo, ¡pero a esta altura deberías saber que nunca podrás ganar esta guerra!" ^{[ cita requerida ]} La propaganda de Goebbels fue transmitida a través de frecuencias de onda corta pirateadas a Estados Unidos, Gran Bretaña y Canadá con el fin de difundir el miedo y debilitar la moral de los enemigos de Alemania (personal de la WFMU).

Negermusik ("música negra") fue un término peyorativo utilizado por los nazis durante el Tercer Reich para referirse a los estilos musicales y actuaciones de los afroamericanos que pertenecían a los géneros del jazz y el swing.

La situación se agravó en 1942 con la entrada de los Estados Unidos en la guerra. En Berlín, un par de clubes de jazz permanecieron abiertos para diplomáticos de embajadas extranjeras y miembros de la Wehrmacht . Además, en algunos locales ilegítimos y fiestas privadas se seguían tocando jazz. En 1943 se interrumpió la producción de discos de jazz. ^{[ cita requerida ]}

La Swingjugend , o Juventud del Swing, fue un movimiento formado principalmente por jóvenes de entre 14 y 20 años que se vestían, bailaban y escuchaban jazz en desafío al régimen nazi. El Partido Nazi actuó contra este movimiento deteniendo a varios de los jóvenes líderes de la Juventud del Swing y enviándolos a campos de concentración. Sin embargo, la Juventud del Swing continuó resistiéndose al partido nazi participando en actividades prohibidas de swing y jazz (Neuhaus). Charlie y su orquesta se trasladó a la provincia aún a prueba de bombas. ^[9] El jazz también se incorporó a obras musicales como óperas y música de cámara a través del "jazz artístico", que utilizaba ritmos y modos sincopados inspirados en el jazz y el ragtime. Óperas famosas como Jonny spielt auf! de Krenek y Música concertante para orquesta de Boris Blacher son ejemplos de jazz artístico (Dexter).

El régimen nazi aprobó edictos notorios que prohibían los discos de jazz y las trompetas con sordina, calificándolos de arte degenerado o entartete Kunst . "Música degenerada" fue una exposición patrocinada por el régimen nazi que destacaba la "degeneración" o el uso de música atonal, jazz, organización de tonos con sonido discordante y los compositores y directores individuales, tanto de ascendencia aria como no aria. La exposición "Música degenerativa" en realidad tuvo el efecto opuesto al que esperaban los nazis porque los soldados se interesaron por el jazz genuino (Potter). El documental Swing Under the Swastika analiza la música de jazz bajo el régimen nazi en Alemania y los casos de las hermanas Madlung que fueron enviadas al campo de concentración de Ravensbruck simplemente por poseer discos de jazz. También hay entrevistas con el baterista y guitarrista de jazz Coco Schumann y el pianista Martin Roman, que fueron salvados en los campos para poder y tuvieron que tocar para oficiales de las SS y durante las ejecuciones en Auschwitz como parte de los "Ghetto Swingers". ^{[ cita requerida ]}

En el período de posguerra, y después de casi 20 años de aislamiento, muchos aficionados a la música, así como los propios músicos, estaban muy interesados ​​en los movimientos de jazz que se habían perdido. De hecho, el jazz dio a los jóvenes la esperanza entusiasta de reconstruir el país. En los clubes de jazz, los amantes del jazz tocaban discos importantes incluso antes de poder organizar conciertos. Cuando terminó la Segunda Guerra Mundial , el jazz se importó a Alemania a través de sus fuertes puntos de apoyo en Inglaterra y Francia, y el jazz de posguerra autóctono pudo desarrollarse, particularmente en la zona ocupada por los Estados Unidos. Irónicamente, muchos prisioneros alemanes escucharon jazz por primera vez en los campos franceses, y luego las fuerzas aliadas de ocupación introdujeron esos discos y partituras en el país. ^[6] Berlín, Bremen y Frankfurt se convirtieron en centros del jazz. Los jóvenes músicos alemanes pudieron actuar ante un público más amplio en los locales de los soldados estadounidenses.

En la década de 1950, siguiendo el modelo establecido en París , surgieron en numerosas ciudades de Alemania Occidental bodegas de jazz " existenciales " (en referencia a la filosofía francesa).

El 2 de abril de 1951 Erwin Lehn fundó en Stuttgart la orquesta de baile de la Radio del Sur de Alemania (SDR) , que dirigió hasta 1992. En poco tiempo, pasó de ser una banda de radio a una moderna big band de swing: Erwin Lehn y su Südfunk Tanzorchester (orquesta de baile de la radio del sur). En 1955, Lehn, junto con Dieter Zimmerle y Wolfram Röhrig , inició la emisión de la SDR Treffpunkt Jazz . Allí Lehn tocó con grandes figuras internacionales del jazz como Miles Davis y Chet Baker . Además de la banda de Kurt Edelhagen en la Radio del Suroeste (SWF), la orquesta de baile de la Südfunk se convirtió en los años siguientes en una de las principales big bands de swing de la República Federal de Alemania. En 1953, Edelhagen descubrió a Caterina Valente en Baden-Baden como cantante de su big band.

Los músicos de jazz americanos se hicieron oír en los conciertos de Jazz at the Philharmonic y en los eventos que se celebraban en las principales salas de conciertos de Alemania Occidental. En los clubes actuaban sobre todo músicos locales. Para aumentar el nivel de reconocimiento cultural, la Federación Alemana de Jazz (una fusión de los clubes) organizaba cada vez más giras de conciertos. Hasta finales de los años 50, la escena del jazz alemán estaba muy obsesionada con imitar el jazz americano y recuperar el período de desarrollo que había perdido anteriormente. Sin embargo, a partir de 1954, el jazz de Alemania Occidental se alejó lentamente del modelo establecido por este modelo musical. El quinteto de la pianista y compositora Jutta Hipp desempeñó un papel central en este proceso; este grupo incluía al saxofonista Emil Mangelsdorff y a Joki Freund, que también escribió composiciones instrumentales. Aunque la música de Hipp estaba muy influida por los modelos americanos, impresionó a los críticos de jazz estadounidenses con sus interpretaciones distintivas e independientes. La peculiaridad de su música era la asimetría de las melodías en las improvisaciones, con el comienzo y el final situados en lugares inusuales. Las bandas de jazz tradicional y de Nueva Orleans inglesas fueron recibidas con fervor, en particular por Ken Colyer , Sonny Morris y Chris Barber . Bandas de este tipo han seguido tocando en Alemania.

Mientras que en Estados Unidos el bebop, con su acento rítmico e innovador , gozó de un auge hasta mediados de los años 50, esta música, a diferencia del cool jazz que también había experimentado un auge en los años 50, era un género al que los músicos alemanes no estaban acostumbrados. Preferían el cool jazz porque, con su énfasis en las melodías de los instrumentos de viento, su interacción y su tono eran más suaves y lentos, menos explosivos.

Las autoridades de la República Democrática Alemana (RDA) eran muy escépticas con respecto al jazz debido a sus raíces estadounidenses. Karl Heinz Drechsel fue despedido de su trabajo en la organización de radiodifusión de la RDA en 1952 debido a su afición al jazz y se le prohibió volver a organizar emisiones de jazz hasta 1958. El fundador del grupo de jazz de Leipzig, Reginald Rudorf, impartió conferencias sobre jazz con gran afluencia de público, en las que también se explicaba la cultura de los Estados Unidos. Pero fueron interrumpidas por las acciones disruptivas de la organización de seguridad del estado (" Staatssicherheit "). En 1957, la Dresdner Interessengemeinschaft Jazz (Comunidad de Intereses del Jazz) fue prohibida en relación con el juicio del régimen contra Rudorf, por sospecha de espionaje. ^[10]

Aunque las orquestas de baile de la RDA todavía tocaban algunos números de swing, lo que se criticaba oficialmente era el jazz moderno, que no podía integrarse en los combos de baile. Más tarde, André Asriel lo denunció como "jazz mocoso" . ^[11]

En 1956, el clarinetista Rolf Kühn se trasladó a Estados Unidos, actuó como invitado en Nueva York con Caterina Valente y, en 1957, con su cuarteto en el Festival de Jazz de Newport. De 1958 a 1962, Kühn tocó (como primer músico alemán) con las orquestas de Benny Goodman y, un año y medio después, como clarinetista solista con Tommy Dorsey , en sustitución de Buddy DeFranco . En 1962, Rolf Kühn regresó a Alemania Occidental.

Después de la construcción del Muro de Berlín en 1961, los músicos de jazz de Alemania Occidental y Alemania Oriental fueron separados.

En la televisión de Alemania Occidental, los grandes músicos estadounidenses se presentaron al público en horario de máxima audiencia. Alrededor de 1960, el interés de los productores musicales occidentales por grabar a músicos como Wolfgang Lauth disminuyó, ya que la música jazz ya no parecía ser una buena venta. En 1964, Horst Lippmann había señalado: ^[12] "La industria discográfica alemana descuidó a todos los músicos de jazz alemanes modernos y solo presentó ocasionalmente discos con bandas amateurs de Dixieland en el área. Ninguna compañía discográfica alemana parece estar preparada para la obligación artística de publicar jazz alemán moderno apropiado como es el caso en el campo de la música sinfónica y de cámara". Poco después, como si este llamamiento hubiera sido escuchado y hubiera hecho surgir una nueva generación de productores de jazz (como Siegfried Loch y Hans-Georg Brunner Schwer), salieron al mercado discos de Klaus Doldinger , Albert Mangelsdorff , pero también de Attila Zoller o Wolfgang Dauner .

En esa época , el crítico y productor musical Joachim-Ernst Berendt alcanzó una posición destacada, influyendo en el jazz alemán, sobre todo en los años 60 y 70. Sin él, ni el free jazz europeo, ni siquiera músicos individuales como Mangelsdorff, Doldinger y otros, habrían alcanzado la importancia que tienen para el jazz alemán actual. Berendt fue el primer y único representante global de los críticos y productores de jazz de la escena de jazz alemana, que introdujo el jazz de Alemania en el extranjero.

Los grupos de jazz más conocidos en Alemania Occidental fueron los quintetos de Albert Mangelsdorff (con Heinz Sauer y Günter Kronberg), Michael Naura (con Wolfgang Schlüter) y el cuarteto de Klaus Doldinger (con Ingfried Hoffmann ). También fueron innovadores el cuarteto de Lauth Wolfgang (con Fritz Hartschuh) y el trío de Wolfgang Dauner (con Eberhard Weber y Fred Braceful ). En el plano musical, se siguió de forma deliberada pero cuidadosa el modelo americano. Con su creciente popularidad, Doldinger y Mangelsdorff también pudieron actuar en el extranjero y publicar discos. Naura tuvo que retirarse de la vida activa como músico debido a una enfermedad y más tarde se convirtió en editor de la sección de jazz de la NDR (Radiodifusión del Norte de Alemania). En cuanto a la RDA, cabe mencionar el sexteto de Manfred Ludwig, que durante mucho tiempo fue originalmente la única banda que se inclinó por el estilo del jazz moderno.

En 1965, el quinteto de Gunter Hampel , un moderado defensor del free jazz, con músicos como Manfred Schoof , Alexander von Schlippenbach , Buschi Niebergall y Pierre Courbois, llegó a la escena del jazz alemán y realizó muchos conciertos en la "provincia". Se podía escuchar free jazz, sin concesiones, del quinteto de Manfred Schoof (Voices) y un octeto de Peter Brötzmann (Machine Gun). Especialmente en las ciudades más pequeñas de Alemania occidental, los clubes de música jazz desaparecieron con la llegada del beat. A partir de mediados de los años 60, en la RDA, el trío formado por Joachim Kühn (que emigró a Occidente en 1966), Friedhelm Schönfeld y Manfred Schulze encontraron su propio camino en el free jazz.

La década de 1970 estuvo marcada por la globalización y comercialización del mundo del jazz alemán. El jazz se combinó con varios otros géneros musicales. Músicos de jazz exitosos como Klaus Doldinger, Volker Kriegel y el United Jazz and Rock Ensemble siguieron esta tendencia en dirección a la música rock en Alemania Occidental. Al mismo tiempo, músicos más jóvenes como Herbert Joos, Alfred Harth y Theo Jörgensmann obtuvieron el reconocimiento público y despertaron la atención de la escena del jazz con su música. Cabe destacar que los músicos alemanes lograron una aceptación entre el público local a la par de los músicos de jazz estadounidenses. Por ejemplo, el cuarteto Theo Jörgensmann, un grupo de jazz de vanguardia , incluso estuvo en las listas de lo mejor de la música popular en el Music-Yearbook Rock Session . ^[13] Al mismo tiempo, los sellos discográficos alemanes FMP , ECM y ENJA se establecieron en el mercado. También se pusieron de moda las interpretaciones acústico-románticas de Joachim Kühn y otros pianistas como Rainer Brüninghaus . En Moers y otras ciudades de Alemania Occidental se celebraban festivales que se centraban en estas novedades del jazz.

En los años 70 comenzaron los estudios académicos de jazz en Alemania Occidental. El curso anual de verano de la Akademie Remscheid (Academia Remscheid) era muy popular entre los jóvenes músicos de jazz. Casi no hay ningún músico de jazz profesional, nacido entre 1940 y 1960, que no haya asistido a este curso como alumno o profesor.

Después de 1970, los ministerios gubernamentales de Alemania del Este abandonaron su antagonismo hacia la música jazz, argumentando que el jazz se había convertido en parte integral de la cultura y la política de Alemania del Este. Klaus Lenz y la banda Modern Soul encontraron su propio camino hacia la fusión de la música rock y jazz. En Alemania del Este en particular, los músicos de free jazz desarrollaron sus propios gestos e improvisaron primero sobre material aparentemente específico de Alemania del Este, de tal manera que la idea de un " Eisler - Weill Folk-Free Jazz" ^[14] pudiera arraigarse en el extranjero. La autoafirmación fue más pronunciada en Alemania del Este que en Alemania Occidental. Entre los artistas más conocidos de esta época se encontraban Conny Bauer y Ulrich Gumpert (Zentralquartett), así como Manfred Hering y Günter "Baby" Sommer . Esta música resonó entre un amplio público joven y tuvo mucho éxito. El periodista de jazz Bert Noglik señaló en retrospectiva: "En el transcurso de los años setenta, en la RDA, el free jazz (en un sentido más amplio) se ha convertido en la forma principal de la práctica y su mayoría pasa a serlo tanto en términos cuantitativos como cualitativos. Esta afirmación se refiere a los músicos, al público y también a la estructura organizativa de la gestión de conciertos y giras. Todo esto es aún más asombroso si se tiene en cuenta que en las regiones vecinas orientales y occidentales siempre ha existido una música mainstream relativamente fuerte". ^[15]

En los años 80, el público y la escena del jazz en Alemania Occidental se dividieron en muchas direcciones diferentes. Había formas que incluían el repertorio tradicional, las diversas corrientes del free jazz y la música fusión, un giro hacia el neobop , pero también elementos estilísticos que insinuaban estilos más modernos y el jazz neoclásico. En Colonia, hubo una fuerte iniciativa en favor del jazz, y se fundó la iniciativa "Kölner Jazz Haus" (Casa del Jazz de Colonia), de la que surgieron proyectos como la Kölner Saxophon Mafia (Mafia del Saxofón de Colonia). En Frankfurt, surgieron toda una serie de guitarristas de importancia internacional, entre ellos Torsten de Winkel , que más tarde actuaría en los escenarios mundiales con figuras como Pat Metheny y Joe Zawinul . Y se despertó un nuevo interés por el trabajo de las big bands. Arreglistas de jazz como Peter Herbolzheimer elevaron este género en Alemania a un nivel internacional. Se abrieron nuevos lugares en ciudades de tamaño medio. Debido a la gran cantidad de diferentes estilos de jazz, estos conciertos tenían poca asistencia, especialmente en las ciudades más grandes.

En Alemania del Este, el desarrollo fue más claro. En los años 80, hubo un mayor intercambio entre músicos de jazz de Alemania Occidental y Oriental. Si la cooperación tenía lugar dentro de las fronteras de la RDA, normalmente también se invitaba a un músico no alemán para darle a este evento un cariz internacional. Económicamente, los músicos de jazz de la RDA vivían en circunstancias comparativamente seguras o prósperas, porque trabajaban en un ambiente de cultura subvencionada y, a diferencia de sus colegas occidentales, no necesitaban seguir las directivas de la economía de libre mercado . Además de una escena Dixieland comparativamente amplia en la zona y el jazz de estilo americano dominante, la música improvisada libre se desarrolló de una manera que Fred Van Hove (posteriormente relativizado ^{[ verificar ortografía ]} ) habló equivocadamente de la "Tierra Prometida de la Música Improvisada". ^[16]

En 1992, el investigador de jazz Ekkehard Jost distinguió dos tendencias básicas de la escena del jazz: una, el jazz como música de repertorio y dos, el jazz en desarrollo estable y dinámico. Este último sobrevive a través de la práctica musical y se basa en los orígenes del jazz. En la década de 1990, incluso más que en la de 1980, la comercialización de estilos musicales dominó el negocio de la música, y el jazz en particular. Helge Schneider , un conocido artista de entretenimiento, supo integrar el jazz en su propio arte cómico. Otro conocido músico y artista de jazz alemán es Götz Alsmann , así como el exitoso trompetista Till Brönner . Varios otros músicos de jazz también se establecieron a través del jazz de entretenimiento en la escena. Sin embargo, estos no son los únicos músicos que trabajan como músicos de jazz a veces en condiciones difíciles en Alemania, y que son responsables de crear estilos de jazz tan diversos.

Además, entre Alemania del Este y Alemania del Oeste, se produjo una alineación de estilos, en gran detrimento de la cultura jazzística de Alemania del Este. Con el tiempo, los elementos del jazz se integraron cada vez más con otros estilos como el hip-hop , más tarde el drum 'n' bass y otros, más prominentemente por el dúo de éxito internacional Tab Two. Estos nuevos estilos de fusión fueron evaluados como Acid Jazz o como Nu jazz . Hoy en día, los elementos del jazz se pueden encontrar en una gran variedad de estilos musicales, como el hip-hop alemán, el house, el drum 'n' bass, la música de baile y muchos otros.

El jazz tiene poca demanda en la televisión alemana. Los clubes de jazz y otros locales aún se enfrentan al hecho de que el número de visitantes es a menudo difícil de predecir y muy variable. A menudo, el público más joven se queda fuera. Incluso por razones fiscales (el llamado "Ausländersteuer", es decir, impuesto para extranjeros), los grandes músicos internacionales, en particular los músicos creativos modernos, que actúan en Suiza, Austria, los Países Bajos, Italia y Francia, evitan cada vez más Alemania en sus rutas y giras.

Aunque en Alemania hay muchos más músicos de jazz que en los años 60 y 70, gracias a los medios electrónicos al público le resulta mucho más fácil formarse una opinión individual sobre los músicos de jazz y su música . Los creadores de opinión tradicionales , como los editores de jazz de las emisoras públicas, están perdiendo influencia.

Desde los años 1990, el festival de jazz más famoso de Alemania ( JazzFest Berlin ) ha sido criticado regularmente y sus directores artísticos han recurrido a conceptos muy elaborados sin que se vislumbre una línea artística clara. ^[17]

• Festival de Jazz de Berlín
• Festival Alemán de Jazz de Fráncfort
• Encuentro musical total
• Festival Internacional Dixieland de Dresde
• Festival de jazz de Leipzig
• Jazz del Leverkusen
• Abierto de Jazz de Stuttgart
• ¡Adelante con el jazz! Bremen

En Alemania existen numerosos otros festivales de jazz.

• Michael H. Kater (1995): Diferentes bateristas: el jazz en la cultura de la Alemania nazi . Oxford University Press, ISBN  978-0-19-516553-1 (citado después de la traducción alemana: Gewagtes Spiel. Jazz im Nationalsozialismus. Köln: Kiepenheuer & Witsch)
• Mike Zwerin (1988): Swing bajo los nazis: el jazz como metáfora de la libertad . ISBN 978-0-8154-1075-1 
• Dexter, Dave. Jazz Cavalcade: La historia interna del jazz . Nueva York: Da Capo Press, 1977.
• Neuhaus, Tom. “No Nazi Party” (No al Partido Nazi). History Today 55.11 (2005): 52–57. Academic Search Premier. EBSCO. Web. 24 de octubre de 2009.
• Potter, Pamela. “La música en el Tercer Reich: la compleja tarea de la 'germanización'”. En Jonathan Huener y Francis R. Nicosia (eds), The Arts in Nazi Germany: Continuity, Conformity, Change , Capítulo 4. Nueva York: Berghahn Books, 2006.
• Personal de la WFMU. “Charlie y su orquesta”. Cuidado con el blog de la WFMU (consultado el 11 de octubre de 2009).

• Wolfram Knauer (1986, Pb.): Jazz en Alemania. Darmstädter Beiträge zur Jazzforschung 5. Hofheim: Wolke Verlag
• Martin Kunzler (2002): Jazzlexikon : Reinbek
• Rainer Bratfisch (Pb., 2005): Freie Töne: Die Jazzszene der DDR. Berlín: cap. Campo de golf
• Mathias Brüll (2003): Jazz auf AMIGA - Die Jazz-Schallplatten des AMIGA-Labels von 1947 bis 1990. Zusammenstellung von Mathias Brüll. (RMudHwiW / Pro Business Berlín - ISBN 3-937343-27-X ) 
• Rainer Dollase, Michael Rüsenberg, Hans J. Stollenwerk (1978): Das Jazzpublikum: zur Sozialpsychologie einer kulturellen Minderheit. Maguncia, Londres, Nueva York, Tokio: Schott
• E. Dieter Fränzel/Jazz AGe Wuppertal (Pb.) (2006): Suena como Whoopataal. Wuppertal en el mundo del jazz. Essen: Klartext
• Frank Getzuhn (2006): Wandeljahre öffentlicher Lerngeschichte zum Jazz in Deutschland von 1950 - 1960: Lernangebote und Lernen in Zeitschriften und Sachbüchern zum Jazz. Berlín: wvb Wiss. Verl.
• Bernfried Höhne (1991): Jazz in der DDR: Eine Retrospektive. Fráncfort del Meno: Eisenbletter y Naumann
• Ekkehard Jost (1987): Europas Jazz: 1960-1980. Fráncfort del Meno: Fischer en rústica
• Horst H. Lange (1996): Jazz en Deutschland: Die deutsche Jazz-Chronik bis 1960. Hildesheim; Zúrich; Nueva York: Olms-Presse (2. edición)
• Martin Lücke (2004): Jazz im Totalitarismus: Eine komparative Analyse des politisch motivierten Umgangs mit dem Jazz während der Zeit des Nationalsozialismus und des Stalinismus. Münster: iluminado
• Rainer Michalke (Hg., 2004): Vida musical – Die Spielstätten für Jazz und Aktuelle Musik in Nordrhein-Westfalen. Essen: Klartext Verlag
• Bert Noglik (1978): Jazz im Gespräch. Berlín (DDR): Verlag Neue Musik, ders. (1992): DäDäRä oscilante. Die Zeit, 8 de mayo de 1992, pág. 60
• Bruno Paulot (1993): Albert Mangelsdorff: Gespräche. Waakirchen: galletas Oreo
• Fritz Rau (2005): 50 Jahre Backstage: Erinnerungen eines Konzertveranstalters. Heidelberg: Palmira
• Werner Josh Sellhorn (2005): Jazz - DDR - Fakten: Interpreten, Diskographien, Fotos, CD . Berlín Neunplus 1
• Fritz Schmücker (1993): Das Jazzkonzertpublikum: das Profil einer kulturellen Minderheit im Zeitvergleich. Münster; Hamburgo: iluminado
• Werner Schwörer (1990): Jazzszene Frankfurt: eine musiksoziologische Untersuchung zur Situation anfangs der achtziger Jahre. Maguncia; Londres; Nueva York; Tokio: Schott
• Dita von Szadkowski Auf schwarz-weißen Flügeln Focus Verlag 1983 ISBN 3-88349-307-4 
• Robert von Zahn (1999): Jazz en Nordrhein-Westfalen desde 1946. Colonia: Emons; ders. (1998): Jazz en Colonia desde 1945: Konzertkultur und Kellerkunst. Colonia: Emons-Verlag

• Eco de jazz
• Podio de jazz
• Jazzthetik
• Cosa de jazz
• Tiempo de jazz
• Diario de jazz

• Cronología de la enseñanza del jazz . Una cronología de la pedagogía del jazz

• Jazz de Alemania, dossier online del Goethe-Institut