Fraseo musical

El fraseo musical es el método por el cual un músico da forma a una secuencia de notas en un pasaje de música para permitir la expresión, de manera muy similar a cuando se habla inglés, una frase puede escribirse de manera idéntica pero puede pronunciarse de manera diferente, y se llama así por la interpretación de pequeñas unidades de tiempo conocidas como frases (la mitad de un período ). Un músico logra esto interpretando la música, de memoria o de partituras , alterando el tono , el tempo , la dinámica , la articulación , la inflexión y otras características. El fraseo puede enfatizar un concepto en la música o un mensaje en la letra, o puede desviarse de la intención del compositor, aspectos de los cuales se indican comúnmente en la notación musical llamada marcas de frase o marcas de frase . Por ejemplo, acelerar el tempo o prolongar una nota puede agregar tensión .

Una frase es un pensamiento musical sustancial, que termina con una puntuación musical llamada cadencia . Las frases se crean en la música a través de una interacción de melodía , armonía y ritmo . ^[3]

Giuseppe Cambini , compositor, violinista y profesor de música del período clásico , dijo lo siguiente sobre el fraseo de los instrumentos de cuerda frotada , específicamente el violín :

El arco puede expresar los afectos del alma; pero además, no hay signos que los indiquen, y estos signos, aunque se los inventara, serían tan numerosos que la música, ya demasiado llena de indicaciones, se convertiría en una masa informe a los ojos, casi imposible de descifrar. Me consideraría afortunado si pudiera hacer que un estudiante oyera, a través de un pequeño número de ejemplos, la diferencia entre lo malo y lo mediocre, lo mediocre y lo bueno, lo bueno y lo excelente, en la diversidad de expresiones que se pueden dar a un mismo pasaje. ^[4]

-  "Nouvelle Méthode théorique et pratique pour le violon". París, Naderman (c. 1803)

“Hay dos escuelas de pensamiento sobre el fraseo”, dice la flautista Nancy Toff: “una más intuitiva, la otra más analítica. La escuela intuitiva utiliza un modelo verbal, equiparando la función del fraseo con la de la puntuación en el lenguaje. Así, Chopin le dijo a un estudiante: “Quien formula incorrectamente es como un hombre que no entiende el idioma que habla”. ^[5]

Los problemas relacionados con un enfoque analítico de la redacción surgen especialmente cuando dicho enfoque se basa únicamente en la búsqueda de información objetiva o (como suele suceder) sólo se ocupa de la partitura:

La dependencia de la partitura para obtener información sobre las estructuras temporales refleja una dificultad analítica más profunda. La información estructural obtenida de la partitura se capta visualmente y, como tal, está predispuesta a los modelos visualistas de estructura. Estos modelos se basan en la simetría y el equilibrio y en una noción atemporal de estructura "objetiva". [...] Se niega la realidad a las estructuras temporales y aprehendidas auditivamente porque no se puede decir que "existan" de la misma manera que lo hacen las estructuras espaciales y aprehendidas visualmente. [...] Las investigaciones musicales exhiben el prejuicio occidental hacia el visualismo en la dependencia de la simetría y el equilibrio visuales. La información sobre la estructura obtenida a partir de la experiencia auditiva es sospechosa porque se considera "subjetiva" y se opone a la información "objetiva" de la partitura.

—  F. Joseph Smith ^[6]

Según Andranik Tangian , ^[7] la redacción analítica puede ser bastante subjetiva, el único punto es que debe seguir cierta lógica. Por ejemplo, el arreglo orquestal de Ricercar de la Ofrenda musical de Bach , al estilo de Klangfarbenmelodie , de Webern demuestra la redacción analítica del tema por parte de Webern, que es bastante subjetiva por un lado, pero, por otro lado, lógicamente consistente:

La primera nota del contrasujeto (C) está deliberadamente separada del tema, como lo demuestra el cambio de los metales a las cuerdas. Las notas anteriores se agrupan como si fueran suspensiones con resoluciones. De ello se deduce que el tema puede considerarse que termina solo en el si natural en el compás 6, en el fa natural en el compás 7 o en el re natural en el compás 8; esto a su vez implica que el tema se interpreta como modulando en la tonalidad de la dominante y, además, de acuerdo con las reglas de la polifonía, puede terminar solo en el si natural —el mediante— en lugar de en la 5.ª o la 7.ª (re natural o fa natural). Por lo tanto, las notas que siguen al si natural pueden considerarse no atribuidas al tema sino como una codetta (¡interpretación bastante poco evidente!). Así, la interpretación de Webern implica dos episodios contrastantes que se distinguen dentro del tema: la primera frase (trombón) y la sucesión cromática descendente. Este último es en sí mismo segmental, y se articula mediante cambios de instrumentación y otras sutilezas como la adición de un armónico de arpa.

Concluimos:

1. La interpretación se basa en la comprensión de la forma musical, siendo próxima al análisis musical. Este análisis es creativo, subjetivo e incluso ambiguo, siendo próximo a la composición. Por el contrario, el análisis unívoco, que refleja sólo hechos evidentes, es trivial y no creativo. Por lo tanto, no existen interpretaciones "verdaderas" de una pieza.

2. La interpretación presupone la búsqueda de una estructura que organice las notas en una composición con sentido. Diferentes interpretaciones se asocian a diferentes estructuras. La estructuralización se basa en la segmentación.

3. Las interpretaciones en forma de arreglos orquestales (los instrumentos pueden ser condicionales) proporcionan tanto la estructura como la forma de ejecución. Muestran la interpretación de la música de una manera más completa que las instrucciones precisas de ejecución. Al mismo tiempo, se adaptan mejor a la lectura y edición. Un pianista entrenado puede "implementar" estas interpretaciones al tocar mediante medios de ejecución apropiados.

—  Andranik Tangian (1999) "Hacia una teoría generativa de la interpretación para el modelado de la interpretación", Musicae Scientiae , 3 (2), pp. 242-243

Partiendo del ejemplo de Webern, Tangian propone no sólo una notación de fraseo/interpretación sino también un modelo de interpretación, donde los segmentos se seleccionan tanto intuitiva como analíticamente y se muestran mediante envolventes de tempo, dinámicas y técnicas instrumentales específicas.

En el análisis de la música occidental de los siglos XVIII y XIX , una elisión , superposición o más bien reinterpretación ( Umdeutung ), es la percepción, a posteriori, de un acorde cadencial ( métricamente débil) al final de una frase como el acorde inicial (métricamente fuerte) de la frase siguiente. Dos frases pueden superponerse, haciendo que el comienzo y el final de ambas ocurran en el mismo momento en el tiempo, o tanto las frases como las hipercompases pueden superponerse, haciendo que el último compás esté en la primera hipercompas y el primero en la segunda. Charles Burkhart utiliza la superposición y la reinterpretación para distinguir entre la superposición de frases y de la frase y el grupo de medidas, respectivamente. ^{[8] [9]}

• Técnica musical
• Tiempo rubado

• Liebling, Emil , ed. (1908). "Phrasing". The American History and Encyclopedia of Music . Vol. 1. Nueva York: Irving Squire. págs. 267–82.
• "El arte del fraseo". Dwight's Journal of Music . 37 (21). Boston. 19 de enero de 1878.
• Curry, Samuel Silas (1895). "Phrasing". Lecciones de expresión vocal, curso I: Procesos de pensamiento en la modulación de la voz . Boston: The Expression Company. págs. 73–80.

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