Ecos

Echos ( griego : ἦχος [ˈixos] "sonido", pl. echoi ἦχοι [ˈiçi] ; antiguo eslavo eclesiástico : гласъ [glasŭ] "voz, sonido") es el nombre en la teoría musical bizantina para un modo dentro del sistema de ocho modos ( oktoechos ), cada uno de los cuales rige varios tipos de melodía , y se utiliza en la composición melódica y rítmica del canto bizantino ("tesis del melos"), diferenciado según el género del canto y según el estilo de interpretación ("método de la tesis"). Es similar a un tonus medieval occidental , un tab' andaluz, un naġam árabe (desde 1400 " maqam "), o un parde persa (desde el dastgah del siglo XVIII ).

El sustantivo echos en griego significa "sonido" en general. Adquirió el significado especializado de modo en las primeras etapas del desarrollo de la teoría musical bizantina, desde la reforma de Octoechos en 692 .

En general, el concepto de ecos denota una cierta especie de octava , su estructura interválica así como un conjunto de reglas y fórmulas melódicas formuladas más o menos explícitamente que representan una cierta categoría de melodías dentro del género musical. Como tal, el eco es la base para componer o improvisar nuevas melodías que pertenecen a él, así como para interpretar correctamente piezas existentes que han sido escritas en él. Estas reglas incluyen la distinción de una jerarquía de grados (tonos, notas), donde ciertos grados figuran como notas de cadencia (ἑστώτες) alrededor de las cuales la melodía girará prominentemente, o en las que la melodía terminará la mayor parte del tiempo. Sin embargo, solo las etapas muy tardías de la teoría (siglos XIX y XX) realmente proporcionan descripciones sistemáticas de los ecos, mientras que las etapas anteriores utilizan principalmente diagramas, descripciones indirectas y ejemplos. Todavía deben proporcionarse descripciones detalladas explícitas basadas en un análisis extenso, como es el caso de los fenómenos modales en muchas otras culturas.

Los primeros tratados sólo indican el grado inicial o "base" ( η βασή ), que es el tono cantado como carga ([[Ison (música)| ἴσον ]]) por ciertos cantantes del coro llamados isócrates para apoyar cualquier melodía compuesta en ciertos ecos. Mediante este apoyo, los cantantes ( saltes ) podían reconocer fácilmente la posición relativa de cada nota, ya que estaba organizada por tetracordios basados ​​en la nota base de cada eco. Este grado base del modo se comunicaba mediante una fórmula de entonación de un precursor, conocida como enechema .

Existen diferentes estilos para la notación del enechema, que son cruciales para la comprensión de los diferentes libros de canto y su notación. Todas estas formas se escribieron con tinta roja. La forma larga explícita fue llamada por Jørgen Raasted entonación , ^[1] pero solo los libros del rito de la catedral usaban tales entonaciones explícitas , también entre las secciones, donde estas entonaciones se llamaban entonación medial . Esta forma explícita tenía sentido, ya que la entonación también comunicaba los cambios entre el coro izquierdo y el derecho y sus líderes realizaban estas entonaciones para coordinar estos cambios. También había una forma corta que se llamaba signatura modal . Indicaba los ecos por el numeral como πλα' para "plagios protos", mientras que los neumas cantados con la última sílaba del enechema se escribían arriba a la derecha del numeral. Esta forma corta se utilizó de dos maneras diferentes, como firma principal (en la tabla llamada αἱ μαρτυρίαι τῶν ἤχων , "los testigos de los echoi") indicaba los ecos de toda una composición, pero especialmente en la sticheraria los notadores también escribían firmas mediales (en la tabla llamada αἱ μαρτυρίαι τῶν φθόγγων , "los testigos de los phthongoi", tonos memorizados por echemata) entre los neumas sobre un kolon del texto, para indicar que el melos cambiaba aquí a otros ecos. El término griego tradicional para estas firmas mediales era "martyria" ( μαρτυρία ), ya que la firma medial también "testificaba" el phthongos de la cadencia realizada en el kolon.

En el tratado de diálogo ( erotapokriseis ) se incluye un catálogo de fórmulas breves que memorizan cada eco del octoechos hagiopolitano y sus dos phthorai ( νενανῶ y νανὰ ). Estas fórmulas también se denominan "echemata" (ἠχήματα) o, más a menudo, "enechemata" ( ἐνηχήματα ) o "apechemata" ( ἀπηχήματα ). El uso de echemata también fue imitado por los cantores carolingios , que utilizaron fórmulas de entonación similares y las recopilaron en un libro separado llamado tonario .

El amor es eterno

Ἀπο τοῦ πλαγίου πρώτου ἤχου πάλιν καταβαίνεις τέσσαρας φωνάς, καὶ εὑρί σκεται πάλιν πλάγιος πρώτου· ὅυτως δὲ / ἄνανε ἄνες ἀνὲ Ensayo

Ὁμοίως καὶ ὁ β' ἤχος καταβαίνων φωνάς δ', εὑρίσκεις τὸν πλάγιον αὐτοῦ, ἤγουν τὸν πλάγιον τοῦ δευτέρου. πλ Β οὕτως δέ.

Ὁμοίως πάλιν ὁ τρίτος καταβαίνεις φωνὰς τέσσαρας, καὶ εὑρίσκεται ὁ άγιος αὐτοῦ, ἤγουν ὁ βαρύς, οὕτως·

Ὁμοίως καὶ ἀπὸ τὸν τέταρτον καταβαίνων φωνὰς τέσσαρας, εὑρίσκεις τὸ ν πλάγιον αὐτοῦ, ὡς ἐστὶ ὁ πλ δ'οὕτως· ^[2]

Los enechemata de los ocho ecos diatónicos medievales ya presentan una diferencia fundamental con los octoecos carolingios :

• los kyrios y plagios utilizan la misma especie de octava, pero su tono base con el isón está en la parte superior del pentacordio dentro del mele de kyrioi echoi, mientras que está en la parte inferior dentro del mele de plagioi echoi;
• Las especies de octavas (re-la-re, mi-si-mi, si bemol-fa-si bemol y do-sol-do) son diferentes tanto de los octoecos occidentales como del Nuevo Método, que había adaptado el esquema de trastes del diapasón de tambur como referencia tonal común para todos los músicos otomanos. Los protopsaltes tradicionales de Athos y Estambul, que pertenecen a escuelas locales del siglo XVIII, no siguen en efecto la entonación crisantina, sino que siempre entonan un pentacordio en una quinta pura entre las bases de echos varys y kyrios tritos.
• No existe una posición absoluta ni fija de las especies de octavas. Los géneros de canto sticherárico y papadico explotan no solo la posibilidad de cambiar entre los ecos, sino también la característica de que cada nota (phthongos "sonido, voz") tiene un eco definido por el octoeco. Un cambio de registro se suele organizar mediante una transposición de una quinta, que convierte un kyrios en un plagio y viceversa. También son posibles otras transposiciones temporales (ver los cinco anillos de la rueda koukouzeliana mayor), pero no son frecuentes.
• El sistema de tonos dominante es tetrafónico y se basa en la equivalencia de quintas, lo que permite los cambios de registro antes mencionados. La heptafonía (similar al uso occidental del systema teleion y el solfeo con siete sílabas) existe solo en el nivel de un melos dentro de ciertos ecos. Los cambios en el sistema trifónico se indican mediante la phthora nana .
• A excepción de un octoechos diatónico puro, no se excluye el género cromático y enarmónico, pues incluso el octoechos hagiopolitano aceptaba el uso de dos phthorai ( νενανὼ y νανὰ ).

La estructura de los echoi sólo se puede conocer de forma muy rudimentaria mediante diagramas que incluyen neumas (la notación circular bizantina). Los detalles de la estructura interválica y melódica real de los echoi son prácticamente imposibles de deducir a partir de tratados teóricos anteriores al siglo XVIII. De hecho, sólo comparaciones sistemáticas relativamente tardías de los echoi con los makamlar de la música de la corte otomana , como las realizadas por Kyrillos Marmarinos, arzobispo de Tinos , en su manuscrito fechado en 1747, y la reforma de la notación bizantina realizada por Chrysanthos de Madytos en la primera mitad del siglo XIX, permiten comprender la estructura de los echoi e intentar reconstruir melodías a partir de manuscritos anteriores.

Ya introdujo a sus lectores en el género diatónico y sus phthongoi en el quinto capítulo del primer libro, llamado "Sobre el paralelismo del género diatónico" (Περὶ Παραλλαγῆς τοῦ Διατονικοῦ Γένους). En el octavo capítulo demuestra cómo se pueden encontrar los intervalos en el diapasón del tambur . ^[3]

Por lo tanto, los phthongoi del género diatónico habían sido definidos según las proporciones, como se los llamó más tarde "croa suave del género diatónico" (τὸ γένος μαλακὸν διατονικὸν). Para Chrysanthos este era el único género diatónico, en la medida en que se había utilizado desde los músicos de la iglesia primitiva, que memorizaron los phthongoi mediante las fórmulas de entonación ( enechemata ) del Octoechos papadico . De hecho, no utilizó las entonaciones históricas, sino que las tradujo en la rueda koukouzeliana en el capítulo 9 (Περὶ τοῦ Τροχοῦ) según una práctica actual de paralelismo, que era común en las versiones del siglo XVIII de Papadike :

Τὸ δὲ Πεντάχορδον, τὸ ὁποῖον λέγεται καὶ Τροχὸς, περιέχει διαστήματα τέσσαρα, τὰ ὁποῖα καθ᾽ ἡμᾶς μὲν εἶναι τόνοι. Περιορίζονται δὲ τὰ τέσσαρα διαστήματα ταῦτα ἀπὸ φθόγγους πέντε.

πα βου γα δι Πα ^[4]

El pentacordio , que también se llamaba rueda (τροχὸς), contiene cuatro intervalos que consideramos como ciertos tonos [ἐλάσσων τόνος, ἐλάχιστος τόνος, y 2 μείζονες τόνοι]. Los cuatro intervalos abarcaron cinco pthongoi :

πα βου γα δι Πα ["Πα" significa aquí el quinto equivalente de los protos: α']

Estas cinco estaciones del pentacordio podían memorizarse mediante las echemata de los kyrioi echoi en sentido ascendente o mediante las de los plagioi echoi en sentido descendente (véase la explicación de Chrysanthos sobre el parallage de los trochos). Cada una de estas echemata tenía el potencial de desarrollar un melos propio dentro de sus tipos de melodía:

Cada equema va seguido del incipit de un idiomelon sticheron que ilustra un determinado melos de los ecos. El siguiente libro, Kekragarion, ilustra cómo el salmo hesperinos κύριε ἐκέκραξα debe cantarse según el melos sticheraric de cada eco. El Kekragarion fue incluido posteriormente en las ediciones impresas del Anastasimatarion o Voskresnik .

En el capítulo "Sobre los apechemata" ( Περὶ Ἀπηχημάτων ) de su "Gran Theoretikon", ^[5] Chrysanthos tradujo el octoechos bizantino y sus fórmulas de entonación (apechemata o enechemata), tal como se podían encontrar en el Papadikai, ofreciendo una exégesis de los apechemata papados en comparación con las formas más simples utilizadas por los cantores ortodoxos en la actualidad. Sirvieron como una especie de modelo para la composición dentro de un cierto melos, similar al seyirler de un makam otomano .

Para el eco diatónico protos, el enechema medieval tenía el finalis en la parte superior del pentacordio protos, mientras que el enechema lo atraviesa:

Crisanto hizo esta exégesis para explicar el melos de todo el eco:

En la primera mitad descendente hizo la cadencia habitual en re ( πα , phthongos πλα' ) que corresponde al finalis del melos moderno, mientras que antaño era el finalis y la base del plagios protos. La segunda mitad, cuando el melos vuelve a subir, pero dentro del melos papadico (usado con un cherubikon o koinonikon ) preparó un cambio a otro tono base en el tetracordio superior como un ( κε , phthongos α' ). ^[6]

Por lo tanto, según la práctica actual del canto ortodoxo, los protos mele se basaban más bien en el tetracordio inferior, pero la fórmula podía emplearse también una quinta más alta. El paso entre los phthongoi de tetartos ( δ' ) y protos ( α' ) podía ser C—D ( νη — πα ) o G—a ( δι — κε ).

En cuanto al enechema del plagios protos , no había cambiado a lo largo de los siglos.

A diferencia de la tradición que siempre utilizaba cambios de registro, la interpretación moderna no fijaba el grado base del echos plagios protos en la parte inferior del pentacordio, sino que podía aparecer regularmente en la parte superior como en los melos tropáricos y heirmológicos: a ( κε )—c ( νη' )—b ( ζω' )—a ( κε ) o D ( πα )—F ( γα )—E ( βου )—D ( πα ). ^[7]

La exégesis de Crisanto simplemente pasó el protos pentacordio D ( πα )—a ( κε ) en un movimiento ascendente, antes de utilizar el patrón de cadencia hasta el grado base del modo.

El Chrysanthos tiende un puente entre el eco diatónico devteros del pasado bizantino y el melos cromático de la tradición ortodoxa actual. Esta última se caracteriza por el uso constante de la forma mesos, que no está en el phthongoi de devteros —b natural ( ζω' , phthongos β') y E ( βου , phthongos πλβ'), sino entre ellos en G ( δι , phthongos πλδ').

La forma diatónica habitual del kyrios era este enechema , pero sólo la parte descendente conduciría al tono base del mesos devteros .

En consecuencia, la exégesis de Crisanto empieza y termina en este mesos, pero sigue la convención hagiopolitana de pasar por el antiguo pentacordio devteros , pero incluso pasa por el pentacordio tetartos C ( νη , phthongos πλδ')—G ( δι , phthongos δ'), tal como lo usa el melos actual de echos devteros .

En cuanto al melos cromático del devteros echoi en el actual octoechos , el devteros mele papadico se había vuelto "cromático suave" bajo la influencia de la phthora nenano .

Sin embargo, según la particular interpretación de Chrysanthos, el melos y la escala del echos devteros se rigen por una organización difónica basada en sólo dos intervalos diatónicos: el tono mayor y el menor. Como resultado, la octava C—c entre νη y νη' queda ligeramente disminuida. El concepto de difonía de Chrysanthos era tan radical que no se encontraba en los manuales de canto actuales; en cambio, muchas interpretaciones alternativas proponían varias divisiones de los tetracordios cromáticos entre νη—γα (C—F) y δι—νη' (G—c).

Al final de su capítulo "sobre los apechemata", Crisanto ofrece una exégesis separada de phthora nenano como una deducción moderna del plagios devteros enechema , cuya forma medieval era ésta. Pero ahora se había trasladado con el phthora nenano al phthongos del plagios protos . ^[8]

Chrysanthos no ofrece ninguna exégesis del apechema del echos tritos diatónico. En su lugar, sólo menciona la entonación de phthora nana , que todavía se utiliza como fórmula de entonación del echos tritos en las tradiciones ortodoxas actuales.

Por lo tanto, su exégesis de esta phthora enarmónica está dentro del género enarmónico y del sistema tonal trifónico de la phthora nana . ^[9]

La misma interpretación enarmónica se hizo con los plagios llamados "echos varys" (modo grave), obviamente en ciertos casos, cuando se esperaba que el plagio tetartos fuera de cuarta bajo el tono base. Por lo tanto, los tritos echoi enarmónicos no están separados por un pentacordio, sino que generalmente ambos están en fa ( γα , phthongos γ' y υαρ), en mele tropárico, esticherárico y heirmológico:

Dentro del género del canto papadico ( cherubika , koinonika ), pero también durante la recitación compuesta de los salmos de Polyeleos y los heirmoi kalofónicos ( Ἄξιον ἐστίν ), se eligió el melos diatónico de echos varys . Su tono base era un phthongos por debajo del plagios tetartos . Según Chrysanthos disminuyó el pentacordio tritos a una especie de tritono, al menos cuando se colocaba en el traste arak del tambur otomano , pero también hay formas más tradicionales de entonación dependiendo de la escuela local de un cantor. ^[10]

Los tetartos echoi han cambiado entre el octoechos bizantino y el ortodoxo actual.

El pentacordo tetartos original entre plagios y kyrios—C ( νη ) y G ( δι ) o también G ( δι ) y d ( πα' )—todavía existe en los melos papadicos de echos tetartos , que se conoce como el "Agia papadica " ( Ἅγια παπαδικῆς ). ^[11]

Crisanto hizo para el melos papado esta exégesis.

Una forma comúnmente utilizada de Ἅγια παπαδικῆς podría ser la que Chrysanthos menciona como la utilizada por Petros Peloponnesios .

Los plagios diatónicos de tetartos según el enechema conocido por los tratados llamados Papadikai ^[12]

lo cual fue interpretado por Crisanto de la siguiente manera.

Dado que el plagios devteros se ha trasladado al phthongos del plagios protos (πλα'), el phthongos original del plagios devteros diatónico estaba vacante. De hecho, como phthora diatónica estaba representada por una signatura medial del llamado "echos legetos" ( ἦχος λέγετος ) que había conservado la entonación diatónica del plagios devteros . ^[13]

La firma se utilizó dentro del heirmologion kalophonikon , ya que los heirmoi de devteros echoi todavía se trataban como un melos diatónico a diferencia de la escuela de Petros Peloponnesios y su seguidor Petros Byzantios . Según su escuela, el echos legetos era parte del tetartos echoi , como un mesos tetartos se usó para el melos heirmológico, donde el grado base y final era un mi de entonación baja (βου), y para el melos sticherárico , que tenía el grado base del modo y las cadencias de cierre en re (πα), pero el mi finalis final (βου).

Chrysanthos interpretó también echos legetos como un mesos tetartos diatónico .

También mencionó un enechema común tal como lo usaba Iakovos el Protopsaltes.

En este último párrafo del capítulo sobre los apechemata Chrysanthos se refiere a diez echoi dentro de la tradición de Hagiopolites.

Ἦχοι μὲν εἶναι ὀκτὼ τῆς ψαλμῳδίας· ἀπηχήματα δὲ σῴζονται δέκα. Διότι ὁ Τέταρτος ἦχος, καὶ ὁ Πλάγιος τοῦ δευτέρου, ἔχουσιν ἀνὰ δύο ἀ πηχήματα . ^[14]

Los echoi de la salmodia son ocho. Los apechemata conservados son diez, porque los echos tetartos y los plagios del devteros tienen dos apechemata cada uno.

Pero a diferencia de los Hagiopolitas, donde la phthora nana era mencionada como un " mesos tetartos " y la phthora nenano como " mesos devteros ", echos legetos parecía haber pasado a ocupar el papel de mesos tetartos , pero era un mesos diatónico, no un enarmónico como la phthora nana . De hecho, Chrysanthos ya no podía mencionar a nana y nenano como echoi adicionales , ya que sus melos ya habían reemplazado al mele diatónico de los devteros y tritos echoi .

En otras tradiciones musicales otomanas, como la lista de suites de danza Mevlevi compuestas como modelos de makamlar conocidos y nuevos creados por maestros epónimos , resultó en una proliferación de modos ( makamlar , maqamat ), ^[15] los echoi no se atribuyen a compositores específicos, sino que se consideran más bien pertenecientes al patrimonio colectivo y anónimo del canto litúrgico . Las composiciones epónimas existen a lo largo de la mayor parte de la historia del canto bizantino, pero sus ecos siempre se clasifican dentro del sistema de echoi existente . Debido al interés por las composiciones makamlar, fanariotas como Georgios el Protopsaltes, uno de los grandes maestros del canto ortodoxo, también se convirtió en estudiante del compositor derviche Dede Efendi, después de haber aprendido turco . La notación bizantina se desarrolló como un sistema de notación universal durante el siglo XIX que incluye incluso intentos de integrar makamlar dentro de la mele del Octoechos, mientras que los detalles ornamentales se convirtieron en parte de una tradición oral. ^[16]

El sistema de echoi es rico y diverso. Un estudio más detallado y una comparación con los sistemas modales de culturas vecinas revelan una red compleja de influencias culturales y étnicas a lo largo de los siglos, un vívido intercambio entre músicos a través de las fronteras de la identidad étnica y religiosa ( Phanariotes ). ^[17] La ​​teoría básica de echoi se formaliza en un sistema de ocho modos llamado Octoechos. Véase el artículo Neobyzantine Octoechos para una discusión de sus orígenes y una crítica de este concepto en relación con la práctica real.

• Modo
• Centonización
• Makam otomano , maqām árabe y shashmaqam de Asia central
• Dastgah persa

• Hannick, cristiano; Wolfram, Gerda, eds. (1997), Die Erotapokriseis des Pseudo-Johannes Damaskenos zum Kirchengesang , Monumenta Musicae Byzantinae - Corpus Scriptorum de Re Musica, vol. 5, Viena: Verlag der Österreichischen Akademie der Wissenschaften, ISBN 3-7001-2520-8.
• Conomos, Dimitri, ed. (1985), El Tratado de Manuel Chrysaphes, los Lampadarios: [Περὶ τῶν ἐνθεωρουμένων τῇ ψαλτικῇ τέχνῃ καὶ ὧν ῦσι κακῶς τινες περὶ αὐτῶν] Sobre la teoría del arte del canto y sobre ciertas opiniones erróneas que algunos sostienen al respecto (Monte Athos, Monasterio de Iviron MS 1120, julio de 1458) , Monumenta Musicae Byzantinae - Corpus Scriptorum de Re Música, vol. 2, Viena: Verlag der Österreichischen Akademie der Wissenschaften, ISBN 978-3-7001-0732-3.
• Hannick, cristiano; Wolfram, Gerda, eds. (1985), Gabriel Hieromonachus: [Περὶ τῶν ἐν τῇ ψαλτικῇ σημαδίων καὶ τῆς τούτων ἐτυμολογίας] pulmón sobre el Kirchengesang , Monumenta Musicae Byzantinae - Corpus Scriptorum de Re Musica, vol. 1, Viena: Verlag der Österreichischen Akademie der Wissenschaften, ISBN 3-7001-0729-3.
• Panagiotes el Nuevo Crisafes . "Londres, British Library, Harley Ms. 5544". Papadike y el Anastasimatarion de Crisafes el Nuevo, y una antología incompleta para las Divinas Liturgias (siglo XVII) . British Library . Consultado el 3 de mayo de 2012 .^{[ enlace muerto permanente ]}

• Crisantos de Madytos (1832). Pelopides, Panagiotes G. (ed.). Θεωρητικόν μέγα της μουσικής συνταχθέν μεν παρά Χρυσάνθου αρχιεπισκόπου Διρραχίου του εκ Μαδύτων εκδοθέν δε υπό Παναγιώτου Γ. Πελοπίδου Πελοποννησίου διά φιλοτίμου συνδρομής των ομογενών. Trieste: Michele Weis.
• Anastasiou, Espiridón; Keïvelis, Ioannis G. (1856). Απάνθισμα ή Μεδζμουαϊ μακαμάτ περιέχον μεν διάφορα τουρκικά άσματα. Estambul: Taddaios Tividesian.
• Keltzanides, Panagiotes (1881). Μεθοδική διδασκαλία θεωρητική τὲ καὶ πρακτική πρὸς ἐκμάθησιν καὶ άδοσιν τοῦ γνησίου ἐξωτερικοῦ μέλους τῆς καθ᾿ ἡμᾶς Ἑλληνικῆς Μουσικῆς κατ᾿ ἀντιπαράθεσιν πρὸς τὴν Ἀραβοπερσικήν. Estambul: A. Koromela & Sons.
• Kosmas Metropolit de Madyta (1897). Ποιμενικός αυλός περιέχων μουσικά έργα εκδιδόμενα αδεία του Υπουργείου τ ης Δημοσίας Εκπαιδεύσεως υπό ημερομηνίαν 25 Ραμαζάν 313 και 15 Φεβρουαρίου 312 (1897) και υπ΄ αριθμόν 552. Διηρημένα εις τρία τεύχη Κοσμά του εκ Μαδύτων μητροπολίτου Πελαγωνίας. vol. 1. Atenas: Spyridones Kousoulinos.

• Georgiadis, Panagiotis, ed. (1859). Καλλίφωνος Σειρήν ήτοι Συλλογή Διαφόρων Ασμάτων, Τουρκικών, Ευρωπαϊκώ ν και Ελληνικών Μελοποιηθέντων υπό Χ. Παναγιώτου Γεωργιάδου του Προυσαέως . Estambul: Igniatidis.
• Keïvelis, Ioannis G.; Anastasiou, Spyridon, eds. (1856). Απάνθισμα ή Μεδζμουαϊ μακαμάτ περιέχον μεν διάφορα τουρκικά άσματα. Estambul: Taddaios Tividesian.
• Keïvelis, Ioannis G., ed. (1872). Μουσικόν Απάνθισμα (Μεδζμουάϊ Μακαμάτ) διαφόρων ασμάτων μελοποιηθέντων ά διαφόρων μελοποιών, τονισθέντων μεν παρά Ιωάννου Γ. Ζωγράφου Κεϊβέλη και παρ' άλλων μουσικοδιδασκάλων Εκδοθέντων δε υπ' αυτο ύ, περιέχον προσέτι την οδηγίαν των ρυθμών της Ασιατικής Μουσικής. Estambul: Evangelinos Misaelidos.
• Phokaeos, Theodoros; Chourmouzios Chartophylakos (1830). Βίβλος καλουμένη Ευτέρπη : Περιέχουσα συλλογήν εκ των νεωτέρων και ηδυτ έρων εξωτερικών μελών, με προσθήκην εν τω τέλει και τινών ρωμαϊκών τραγωδίων εις μέλος οθωμανικόν και ευρωπαϊκόν εξηγηθέντων εις το νέον της μουσικής σύστημα παρά Θεοδώρου Φωκέως, και Σταυράκη Βυζαντίου των μουσικολογιωτάτων. Gálata: Kastoros.
• Phokaeos, Theodoros; Chourmouzios Chartophylakos (1843–1846). Η Πανδώρα ήτοι συλλογή εκ των νεωτέρωνκαι ηδυτέρων εξωτερικών μελών ε ις τόμους 2 όπου και προσετέθησαν και τα ελληνικά τραγούδια της προεκδοθείσης Η Πανδώρα ήτοι συλλογή εκ των νεωτέρωνκαι ηδυτέρων εξωτερικών μελών εις τόμους 2 όπου και προσετέθησαν και τα ελληνικά τραγούδια της προεκδοθείσης (1830) Ευτέρπης του Χουρμουζίου Χαρτο φύλακος Θεοδώρου Παράσχου Φωκαέως . vol. 1–2. Estambul: Editor del Patriarcado.
• Vlachopoulos, Soterios I. (1848). Αρμονία ήτοι ελληνικά και τουρκικά άσματα ποιηθέντα και τονισθέντα υπό Σ. Yo. Βλαχοπούλου. Estambul: E. Kayol.
• Vlahakis, Nikolaos D. (1870). Η Λεσβία Σαπφώ ήτοι ασματολόγιον περιέχον εξωτερικά άσματα, εις ύφος Ελλη νικόν, Ευρωπαϊκόν και Τουρκικόν . Atenas: Stavrakis Anagnostou.

• Brandl, Rudolf María (1989). Elsner, Jürgen (ed.). "Konstantinopolitanische Makamen des 19. Jahrhunderts in Neumen: die Musik der Fanarioten". Maqam - Raga - Zeilenmelodik: Konzeptionen und Prinzipien der Musikproduktion. 1. Arbeitstagung der Study Group "maqām" beim Consejo Internacional de Música Tradicional del 28 de junio al 2 de julio de 1988 en Berlín . Berlín: 156-169.
• Erol, Merıh (25 de mayo de 2008). «Música «externa» en Constantinopla». Enciclopedia del mundo helénico, Constantinopla . Consultado el 22 de agosto de 2012 .
• Gerlach, Oliver (2011). "El canto religioso en el Imperio otomano tardío: entre Petros Bereketēs y Hamamîzade İsmail Dede Efendi". Estudios del continente negro en la historia de la música europea: Ensayos recopilados sobre las tradiciones del canto religioso en los Balcanes. Roma: Aracne. pp. 81–110. ISBN 9788854838406.
• Gerlach, Oliver (2006). «Cuanto mayor sea el cantante, mejor. Sobre el papel de la creatividad en la transmisión de la música litúrgica de los siglos XIX y XX» (PDF) . En László Dobszay (ed.). Ponencias leídas en la 12.ª reunión del grupo de estudio del IMS «Cantus Planus» Lillafüred/Hungría, 23-28 de agosto de 2004. Budapest: Instituto de Musicología de la Academia Húngara de Ciencias. pp. 883–891. Archivado desde el original (PDF) el 2016-03-04 . Consultado el 2017-09-01 .
• Joubran, Romanos Rabih (2009). "El uso de modos musicales orientales en composiciones bizantinas durante los siglos XIX y XX". Actas de la 1.ª Conferencia Internacional de la ASBMH (PDF) . 1.ª Conferencia Internacional de la ASBMH, 2007: Cultura musical bizantina. Pittsburgh. págs. 530–553 . Consultado el 29 de julio de 2012 .
• Popescu-Judeţ, Eugenia; Şırlı, Adriana Ababi (2000). Fuentes de la música del siglo XVIII: tratados comparativos de música profana de Panayiotes Chalathzoglou y Kyrillos Marmarinos . Estambul: Pan Yayıncılık. ISBN 975-843405-5.
• Raasted, Jørgen (1966). Fórmulas de entonación y firmas modales en manuscritos musicales bizantinos . Monumenta Musicae Byzantinae, Subsidia. vol. 7. Copenhague: E. Munksgaard.
• Touma, Habib Hassan (1971). "El fenómeno Maqam: una técnica de improvisación en la música de Oriente Medio". Etnomusicología . 15 (1): 38–48. doi :10.2307/850386. JSTOR  850386.
• Zannos, Ioannis (1994). Vogel, Martín (ed.). Ichos und Makam - Vergleichende Untersuchungen zum Tonsystem der griechisch-orthodoxen Kirchenmusik und der türkischen Kunstmusik . Orfeo-Schriftenreihe zu Grundfragen der Musik. vol. 74. Bonn: Verlag für systematische Musikwissenschaft. ISBN 9783922626749.

Wikimedia Commons tiene medios relacionados con Enechemata .

• Jeffery, Peter (4 de diciembre de 2010). "En los orígenes de la tradición musical bizantina: los ocho modos (con demostración de la antigua echemata)". White Plains: Fundación Axion Estin. Archivado desde el original el 21 de diciembre de 2021.
• Galanes, Demetrios. "Apechemata modernos de los echoi". YouTube . Archivado desde el original el 21 de diciembre de 2021.
• Païkopoulos, Demóstenis. "Petros Bereketes: Θεοτόκε παρθένε (sección de apertura en echos protos)".
• Païkopoulos, Demóstenis. "Petros Bereketes: Θεοτόκε παρθένε (sección en los ecos diatónicos devteros)".
• Païkopoulos, Demóstenis. "Petros Bereketes: Θεοτόκε παρθένε (sección en echos tritos)".
• Taliadoros, Charilaos. "Petros Bereketes: Θεοτόκε παρθένε (sección en echos tetartos)".
• Chatzimarkos, Manolis. "Petros Bereketes: Θεοτόκε παρθένε (sección en echos plagios protos)".
• Chatzimarkos, Manolis. "Petros Bereketes: Θεοτόκε παρθένε (sección en echos plagios devteros)".
• Katounakiotis, Dositeos. "Petros Bereketes: Θεοτόκε παρθένε (la sección en ecos varía)".
• Hagioreitis (del Santo Monte Athos), Antipas. "Petros Bereketes: Θεοτόκε παρθένε (sección en echos plagios tetartos)".
• Firfiris, Dionisio. "Petros Bereketes: Θεοτόκε παρθένε (conclusión en echos protos)".
• Chasanidis, Ioannis. "Petros Bereketes: Θεοτόκε παρθένε pasando por los ocho echoi".
• Stanitsas, Thrasyvoulos (1978). "Amanes". YouTube . Archivado desde el original el 21 de diciembre de 2021.
• Karaca, Kani. "Zaharya Efendi Mir Cemil (Ζαχαρίας ο χανεντές): Murabbâ Beste "Çeşm-i meygûnun ki bezm-i meyde cânân döndürür" in makam segâh (echos legetos)".
• "Arcontes cantores de la Gran Iglesia de Cristo (sobre las diferentes escuelas patriarcales con registros históricos)". Asociación de Amigos Constantinopolitanos de la Música (Atenas).