Llamada y respuesta (música)

En música, el llamado y la respuesta es una técnica de composición, a menudo una sucesión de dos frases distintas que funciona como una conversación en música. Un músico ofrece una frase y un segundo intérprete responde con un comentario o respuesta directa. Las frases pueden ser vocales, instrumentales o ambas. ^[1] Además, pueden tomar forma como comentario a una declaración, una respuesta a una pregunta o repetición de una frase que sigue o se superpone ligeramente a la del hablante inicial. ^[2] Corresponde al patrón de llamado y respuesta en la comunicación humana y se encuentra como un elemento básico de la forma musical , como la forma verso-estribillo , en muchas tradiciones.

En las culturas del África subsahariana , la llamada y la respuesta son un patrón generalizado de participación democrática , en reuniones públicas, en el debate de asuntos cívicos, en rituales religiosos y en la expresión musical vocal e instrumental . La mayoría de las prácticas de llamada y respuesta que se encuentran en la cultura moderna se originaron en el África subsahariana. ^[3]

Los africanos esclavizados trajeron consigo la música de llamada y respuesta a los continentes americanos colonizados y se ha transmitido a lo largo de los siglos en varias formas de expresión cultural: en la observancia religiosa, reuniones públicas, eventos deportivos, rimas infantiles y, sobre todo, en la música afroamericana en sus innumerables formas y descendientes. Estos incluyen soul , gospel , blues , rhythm and blues , rock and roll , funk , pop y hip hop . Escuche, por ejemplo, las grabaciones tituladas "Negro Folklore from Texas State Prisons" recopiladas por Bruce Jackson en una grabación de Electra Records. ^[4] La llamada y la respuesta están ampliamente presentes en partes de las Américas afectadas por la trata transatlántica de esclavos . La tradición de llamada y respuesta fomenta el diálogo y su legado continúa hoy en día, ya que es un componente importante de las tradiciones orales. Tanto las canciones de trabajo de mujeres afroamericanas , las canciones de trabajo afroamericanas y la canción de trabajo , en general, utilizan el formato de llamada y respuesta a menudo. También se puede encontrar en la música de las poblaciones afrocaribeñas de Jamaica , Trinidad y Tobago , Bahamas , Barbados , Belice y muchas naciones de la diáspora, especialmente Brasil.

El coro-pregón es un instrumento muy utilizado en la música cubana , donde se le conoce como llamada y respuesta . Deriva de elementos musicales africanos, tanto en la rumba profana ^[5] como en las ceremonias religiosas africanas ( santería ). ^[6]

Cuando las poblaciones africanas esclavizadas fueron traídas a trabajar a las zonas agrícolas costeras del Perú durante la época colonial, trajeron consigo sus tradiciones musicales. En el Perú, esas tradiciones se mezclaron con la música popular española del siglo XIX, así como con la música indígena del Perú, y finalmente se convirtieron en lo que comúnmente se conoce como música afroperuana. Conocida como “huachihualo”, y caracterizada por versos competitivos de llamada y respuesta, es la marca distintiva de varios estilos musicales en la cultura musical afroperuana, como la marinera, el festejo, el landó, el tondero, la zamacueca y el contrapunto de zapateo ^[7].

En Colombia, la cumbia es una forma de baile y música que se originó con la población africana esclavizada de la región costera del país a finales del siglo XVII. El estilo se desarrolló en Colombia a partir de la mezcla de tres culturas. De África, la percusión del tambor, los movimientos de pies y el llamado y respuesta. Sus melodías y el uso de la gaita o caña de millo (flauta de caña) representan la influencia indígena colombiana, y la vestimenta representa la influencia española. ^{[8] [9]}

En 1644, la Asamblea de Westminster delineó el método de presentación de salmos, en el que una persona cantaba un solo (un chantre) y otros lo seguían, para el canto de salmos en las iglesias inglesas. ^[10] Ha influido en los estilos de canto de la música popular. ^{[10] La línea de presentación se caracterizaba por una melodía} heterofónica lenta, prolongada y a menudo profusamente ornamentada, mientras un clérigo o chantre (director de la canción) cantaba el texto línea por línea antes de que lo cantara la congregación. El canto de salmos en gaélico escocés por línea de presentación fue la primera forma de canto congregacional adoptada por los africanos en América. ^[11]

El llamado y respuesta también es una estructura común en canciones y villancicos originarios de la Edad Media, por ejemplo, "All in the Morning" y "Down in yon Forest", ambos villancicos tradicionales de Derbyshire. ^[12]

En la música clásica occidental , la llamada y la respuesta se conocen como antífona . El New Grove Dictionary define la antífona como "música en la que un conjunto se divide en grupos distintos, utilizados en oposición, a menudo espaciales, y utilizando contrastes de volumen, tono, timbre, etc." ^[13] Se pueden encontrar ejemplos tempranos en la música de Giovanni Gabrieli , uno de los renombrados practicantes del estilo policoral veneciano :

Gabrieli también contribuyó con muchas canciones instrumentales, compuestas para grupos contrastantes de intérpretes:

Heinrich Schütz fue uno de los primeros compositores en darse cuenta del potencial expresivo del estilo policoral en sus "Pequeños conciertos sacros". La más conocida de estas obras es "Saulo, Saulo, was verfolgst du mich?", una vívida puesta en escena del relato de la conversión de Pablo, tal como se relata en Hechos 9, versículos 3-4: "Y mientras iba de camino, aconteció que aconteció cerca de Damasco; y de repente le rodeó un resplandor de luz del cielo. Y cayendo en tierra, oyó una voz que le decía: Saulo, Saulo, ¿por qué me persigues?"

"La frase musical sobre la que se construye la mayor parte del concierto es interpretada inmediatamente por un par de bajos": ^[14]

Esta idea es "retomada luego por el alto y el tenor, luego por las sopranos y finalmente por la pareja de violines como transición al tutti explosivo": ^[14]

"Las repeticiones sincopadas del nombre Saúl están estratégicamente plantadas de modo que, cuando todo el conjunto las retoma, pueden aumentarse hasta convertirse en hockets que resuenan de ida y vuelta entre los coros, aumentando la impresión de un espacio envolvente y logrando en el sonido algo así como el efecto de la luz circundante descrito por el Apóstol." ^[15]

En el siglo siguiente, JS Bach presentó intercambios antifonales en su Pasión según San Mateo y en los motetes . En su motete Komm, Jesu, komm , Bach utiliza ocho voces desplegadas como dos coros antifonales. Según John Eliot Gardiner , en esta obra "íntima y conmovedora", Bach "va muchos pasos más allá de la manipulación de bloques de sonido separados espacialmente" y "encuentra formas de tejer las ocho líneas en un rico tapiz contrapuntístico". ^[16]

El desarrollo de la orquesta clásica a finales del siglo XVIII y principios del XIX explotó el potencial dramático de los intercambios antifonales entre grupos de instrumentos. Un ejemplo puede encontrarse en la sección de desarrollo del final de la Sinfonía n.º 41 de Mozart :

Aún más concisos son los intercambios entre instrumentos de viento y cuerdas en el primer movimiento de la Quinta Sinfonía de Beethoven . Aquí, el desarrollo culmina en un "pasaje singularmente dramático" ^[17] que consiste en una "extraña secuencia de armonías en bloque": ^[18]

Entre las obras del siglo XX que presentan intercambios antifonales se encuentran el segundo movimiento de la Música para cuerdas, percusión y celesta (1936) de Béla Bartók y el Concierto para orquesta de cuerdas doble (1938) de Michael Tippett . Un ejemplo espectacular de la década de 1950 es Gruppen para tres orquestas (1955-1957) de Karlheinz Stockhausen , que culmina en una "acumulación sincronizada de 'puntos' de metales en las tres orquestas... que conduce a un clímax de intercambios de acordes de orquesta a orquesta". ^[19] Cuando se escucha en vivo, esta pieza crea una sensación genuina de música moviéndose en el espacio. "La combinación de las tres orquestas conduce a grandes clímax: largos solos de percusión, solos de trompeta concertantes, poderosas secciones de metales, alternando e interpenetrando". ^[20]

La llamada y respuesta es común en la música popular occidental moderna . El rhythm and blues , el rock 'n' roll y la música rock también presentan características de llamada y respuesta. La canción de The Who " My Generation " es un ejemplo: ^[21]

Un líder hace una declaración musical y luego el coro responde en conjunto. El bluesman estadounidense Muddy Waters utiliza el llamado y la respuesta en una de sus canciones emblemáticas, " Mannish Boy ", que es casi en su totalidad un llamado y una respuesta entre líder y coro.

LLAMADA: Voz de Waters: "Now when I was a young boy"
RESPUESTA: (Riff de armónica/sección rítmica)
LLAMADA: Waters: "At the age of 5"
RESPUESTA: (Riff de armónica/sección rítmica)

Otro ejemplo es " School Day (Ring Ring Goes the Bell) " de Chuck Berry .

LLAMADA: Introduce la moneda en la ranura.
RESPUESTA: (Riff de guitarra)
LLAMADA: Tienes que conseguir algo que sea realmente bueno.
RESPUESTA: (Riff de guitarra)

Un ejemplo contemporáneo es " Call Me Maybe " de Carly Rae Jepsen .

LLAMADA: Hola, acabo de conocerte
RESPUESTA: (Violines)
LLAMADA: Y esto es una locura
RESPUESTA: (Violines)

Esta técnica se utiliza en la canción de Jepsen varias veces. Si bien se utiliza principalmente en el estribillo, también se puede escuchar en el corte (aproximadamente 2:25) entre la voz ("It's hard to look right") y la guitarra distorsionada.

Una parte de la banda plantea una "pregunta" musical, o una frase que parece inacabada, y otra parte de la banda la "responde" (la termina). En el blues, la sección B suele tener un patrón de preguntas y respuestas (de dominante a tónica).

Un ejemplo de esto es la canción navideña de 1960 " Must Be Santa ":

LLAMADA: ¿Quién se ríe así, ho ho ho?
RESPUESTA: Santa se ríe de esta manera, ¡ho ho ho!

Un intercambio de preguntas y respuestas similar ocurre en la película Casablanca de 1942 entre Sam ( Dooley Wilson ) y la banda en la canción " Knock On Wood ":

LLAMADA: ¿Quién tiene problemas?
RESPUESTA: ¡Tenemos problemas!
LLAMADA: ¿Cuántos problemas?
RESPUESTA: ¡Demasiados problemas!

• Canciones sobre el trabajo de mujeres afroamericanas
• Antífona
• Contrasujeto
• Cadencia militar
• Responsorio

• Llamada y respuesta en el blues: con referencias a canciones de blues y evolución histórica.
• Historia de la música gospel: con referencias al llamado y la respuesta en la música gospel negra
• Historia de la música gospel: enciclopedia de música gospel que cita los orígenes de los diferentes tipos de llamada y respuesta y los diferentes estilos de música gospel