Cantilación hebrea

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La cantilación hebrea , tropo , trop o te'amim es la manera de cantar las lecturas rituales de la Biblia hebrea en los servicios de la sinagoga . Los cantos se escriben y se anotan de acuerdo con los signos o marcas especiales impresos en el Texto Masorético de la Biblia, para complementar las letras y los puntos vocálicos .

Estas marcas se conocen en inglés como 'acentos' ( diacríticos ), 'notas' o símbolos de tropo , y en hebreo como taʿamei ha-mikra ( טעמי המקרא ) o simplemente teʿamim ( טעמים ). Algunos de estos signos también se usaban a veces en manuscritos medievales de la Mishná . Los motivos musicales asociados con los signos se conocen en hebreo como niggun o neginot (que no debe confundirse con el nigun jasídico ) y en yiddish como trop ( טראָפ ): la palabra tropo a veces se usa en inglés judío con el mismo significado.

Existen múltiples tradiciones de canto. Dentro de cada tradición, hay múltiples tropos, generalmente para diferentes libros de la Biblia y, a menudo, para diferentes ocasiones. Por ejemplo, se pueden usar cantos diferentes para las lecturas de la Torá en Rosh Hashaná y Yom Kipur que para el mismo texto en un Shabat normal.

Se han utilizado tres sistemas de puntuación hebreos (incluyendo vocales y símbolos de cantilación): el babilónico, el de Jerusalén y el tiberiano, de los cuales sólo el último se utiliza en la actualidad.

Los manuscritos bíblicos babilónicos del período geónico no contienen marcas de cantilación en el sentido actual, pero se utilizan pequeñas letras hebreas para marcar divisiones significativas dentro de un versículo. Se encuentran hasta ocho letras diferentes, dependiendo de la importancia de la ruptura y dónde ocurre en el versículo: estas corresponden aproximadamente a las disyuntivas del sistema tiberiano. Por ejemplo, en algunos manuscritos la letra tav , para tevir (ruptura), cumple la función tanto de tevir tiberiano como de zaqef . ^[1] En general, no hay símbolos para las conjuntivas, aunque algunos manuscritos tardíos usan los símbolos tiberianos para estas. Tampoco hay equivalente para disyuntivas de bajo grado como telisha gedolah : estas generalmente se reemplazan por el equivalente de zaqef o revia .

No se sabe nada sobre la realización musical de estas marcas, pero parece probable que representen interrupciones o variaciones en una melodía establecida aplicada a cada verso. (Un sistema algo similar se utiliza en los manuscritos del Corán para guiar al lector en la adaptación del canto al verso: véase la lectura del Corán ).

Este sistema se refleja en las prácticas de cantilación de los judíos yemeníes , que ahora usan los símbolos tiberianos, pero tienden a tener motivos musicales solo para los disyuntivos y hacen que los conjuntivos sean monótonos. Es notable que los judíos yemeníes tengan solo ocho motivos disyuntivos, lo que refleja claramente la notación babilónica. Lo mismo ocurre con el modo caraíta para la haftará; mientras que en los modos de la haftará sefardí, diferentes disyuntivas a menudo tienen los mismos motivos o motivos muy similares, lo que reduce el número total de motivos efectivos a algo así como el mismo número.

El sistema babilónico, como se mencionó anteriormente, se ocupa principalmente de mostrar las interrupciones en el verso. Los manuscritos tempranos, por el contrario, se ocupan principalmente de mostrar frases: por ejemplo, las secuencias tifcha-etnachta , zarqa-segolta y pashta-zaqef , con o sin palabras no acentuadas intermedias. Estas secuencias generalmente están unidas por una serie de puntos, comenzando o terminando con un guión o un punto en un lugar diferente para mostrar qué secuencia se refiere. Las palabras no acentuadas (que en el sistema tiberiano llevan conjunciones) generalmente se muestran con un punto después de la palabra, como para vincularla a la palabra siguiente. Hay símbolos separados para tropos más elaborados como pazer y telisha gedolah .

Los manuscritos son extremadamente fragmentarios, no hay dos que sigan exactamente las mismas convenciones, y estas marcas pueden representar la ayuda-memoria del lector individual en lugar de un sistema formal de puntuación (por ejemplo, los signos vocálicos se utilizan a menudo sólo cuando la palabra sería ambigua de otro modo). En un manuscrito, presumiblemente de fecha algo posterior a los otros, hay marcas separadas para diferentes conjunciones, de hecho más numerosas que las del sistema tiberiano (por ejemplo, munach antes de etnachta tiene un signo diferente de munach antes de zaqef ), y el sistema en general se acerca al tiberiano en cuanto a amplitud. En algunos otros manuscritos, en particular los que contienen Targumim en lugar de texto original, los símbolos tiberianos han sido añadidos por una mano posterior. En general, se puede observar que los sistemas de Jerusalén y Tiberiano están mucho más estrechamente relacionados entre sí que cualquiera de ellos con el babilónico.

Este sistema de fraseo se refleja en los modos de cantilación sefardí, en los que las conjuntivas (y hasta cierto punto los "compañeros cercanos" como tifcha , pashta y zarqa ) se representan como florituras que conducen al motivo de la disyuntiva siguiente, en lugar de como motivos por derecho propio.

El uso algo inconsistente de puntos encima y debajo de las palabras como disyuntivos es muy similar al que se encuentra en los textos siríacos . ^[2] Kahle ^[3] también nota cierta similitud con la puntuación del hebreo samaritano .

En el siglo X d. C., el canto en uso en la Palestina medieval se había vuelto claramente más complejo, tanto por la existencia de motivos pazer , geresh y telisha en versos más largos como porque la realización de una frase que termina con un tipo dado de ruptura variaba según el número de palabras y sílabas en la frase. Por lo tanto, los masoretas tiberianos desarrollaron una notación integral con un símbolo en cada palabra, para reemplazar los sistemas fragmentarios previamente utilizados. En particular, fue necesario inventar una gama de diferentes acentos conjuntivos para mostrar cómo introducir y elaborar el motivo principal en frases más largas. (Por ejemplo, tevir está precedido por mercha , un pequeño floreo, en frases más cortas pero por darga , una serie de notas más elaboradas, en frases más largas). El sistema que idearon es el que se usa hoy en día, y se encuentra en manuscritos bíblicos como el Códice de Alepo . Sobrevive un tratado masorético llamado Diqduqe ha-teʿamim (reglas precisas de los acentos) de Aaron ben Moses ben Asher , aunque tanto los nombres como la clasificación de los acentos difieren un poco de los de la actualidad.

Como los acentos no se mostraban (ni se muestran) en un rollo de la Torá, se consideró necesario que una persona hiciera señales con las manos al lector para mostrar la melodía, como en el sistema bizantino de neumas . Este sistema de quironomia sobrevive en algunas comunidades hasta el día de hoy, especialmente en Italia . Se especula que tanto las formas como los nombres de algunos de los acentos (por ejemplo, tifcha , literalmente "ancho de mano") pueden referirse a las señales con las manos en lugar de a las funciones sintácticas o melodías denotadas por ellos. Hoy en día, en la mayoría de las comunidades no existe un sistema de señales con las manos y el lector aprende la melodía de cada lectura de antemano.

El sistema tiberiano se difundió rápidamente y fue aceptado en todas las comunidades en el siglo XIII. Cada comunidad reinterpretó su tradición de lectura de modo que se asignara un motivo musical breve a cada símbolo: este proceso llegó más lejos en las tradiciones asquenazíes occidentales y otomanas (sefardíes de Jerusalén, sirias, etc.). Aprender los acentos y su interpretación musical es ahora una parte importante de los preparativos para un bar mitzvá , ya que es la primera ocasión en la que una persona lee la Torá en público.

En los primeros tiempos del movimiento reformista se intentó abandonar el sistema de cantilación y realizar lecturas de las Sagradas Escrituras en el lenguaje habitual (en hebreo o en la lengua vernácula). Sin embargo, en las últimas décadas se ha restablecido la cantilación tradicional en muchas comunidades.

Existen dos sistemas de signos de entonación en el Tanaj . Uno se utiliza en los veintiún libros en prosa, mientras que el otro aparece en los tres libros poéticos de los Salmos , Proverbios y Job . A menos que se indique lo contrario, este artículo describe el sistema de "en prosa".

El sistema actual de notas de cantilación tiene sus raíces históricas en la masora tiberiana . Los signos de cantilación están incluidos en Unicode como caracteres U+0591 a U+05AF en el bloque hebreo .

Los nombres de algunos de los signos de cantilación difieren en las tradiciones ashkenazí , sefardí , italiana y yemení ; por ejemplo, los sefardíes usan qadma para significar lo que los ashkenazíes llaman pashta , y azla para significar lo que los ashkenazíes llaman qadma . ^[4] En este artículo, como en casi todas las gramáticas hebreas, se utiliza la terminología ashkenazí. Los nombres en otras tradiciones se muestran en la tabla siguiente.

Un propósito primordial de los signos de cantilación es guiar el canto de los textos sagrados durante el culto público. En términos generales, cada palabra del texto tiene una marca de cantilación en su acento principal y asociada a esa marca hay una frase musical que indica cómo cantar esa palabra. La realidad es más compleja, ya que algunas palabras tienen dos o ninguna marca y el significado musical de algunas marcas depende del contexto. Hay diferentes conjuntos de frases musicales asociadas con diferentes secciones de la Biblia. La música varía según las diferentes tradiciones judías y los estilos cantoriales individuales .

Los signos de cantilación también brindan información sobre la estructura sintáctica del texto y algunos dicen que son un comentario sobre el texto en sí, resaltando ideas importantes musicalmente. Los tropos no son cadenas aleatorias, sino que siguen una gramática establecida y descriptible. La misma palabra ta'am , utilizada en hebreo para referirse a los signos de cantilación, significa literalmente "sabor" o "sentido", y el punto es que las pausas y la entonación denotadas por los acentos (con o sin interpretación musical formal) resaltan el sentido del pasaje. ^{[ cita requerida ]}

Los signos de cantilación cumplen tres funciones:

En general, cada palabra del Tanaj tiene un signo de entonación. Este puede ser un disyuntivo , que muestra una división entre esa palabra y la siguiente, o un conjuntivo , que une las dos palabras (como una ligadura en la música). Así, los disyuntivos dividen un verso en frases, y dentro de cada frase todas las palabras excepto la última llevan conjuntivos. (Hay dos tipos de excepción a la regla sobre las palabras que tienen un solo signo. Un grupo de palabras unidas por guiones se considera una sola palabra, por lo que solo tienen un acento entre ellas. Por el contrario, una palabra larga puede tener dos, por ejemplo, un disyuntivo en la sílaba tónica y el conjuntivo relacionado dos sílabas antes en lugar de meteg ).

Los disyuntivos se dividen tradicionalmente en cuatro niveles, siendo los de nivel inferior los que marcan rupturas menos importantes.

1. El primer nivel, conocido como "Emperadores", incluye sof pasuk / siluk , que marca el final del verso, y atnach / etnachta , que marca el medio.
2. El segundo nivel se conoce como "Reyes". La disyuntiva habitual de segundo nivel es zakef qatan (cuando aparece sola, se convierte en zakef gadol ). Esta se reemplaza por tifcha cuando está en la vecindad inmediata de sof pasuk o atnach . Una disyuntiva de segundo nivel más fuerte, utilizada en versos muy largos, es segol : cuando aparece sola, puede reemplazarse por shalshelet .
3. El tercer nivel se conoce como "Dukes". El disyuntivo habitual de tercer nivel es revia . Por razones musicales, se reemplaza por zarka cuando se encuentra cerca de segol , por pashta o yetiv cuando se encuentra cerca de zakef , y por tevir cuando se encuentra cerca de tifcha .
4. El cuarto nivel se conoce como “Cuentas”. Se encuentran principalmente en versos más largos y tienden a agruparse cerca del comienzo de un medio verso: por esta razón, su realización musical suele ser más elaborada que la de los disyuntivos de nivel superior. Son pazer , geresh , gershayim , telisha gedola , munach legarmeh y qarne farah .

La conjunción general es munach . Según la disyuntiva que le sigue, puede sustituirse por mercha , mahpach , darga , qadma , telisha qetannah o yerach ben yomo .

Otro símbolo es mercha kefulah , doble mercha. Hay cierta controversia sobre si se trata de otro conjuntivo o un reemplazo ocasional de tevir .

Los disyuntivos tienen una función similar a la puntuación en las lenguas occidentales. El sof pasuk puede considerarse como un punto, el atnach como un punto y coma, los disyuntivos de segundo nivel como comas y los disyuntivos de tercer nivel como comas o sin marcar. Cuando dos palabras se escriben en estado constructivo (por ejemplo, pene ha-mayim , "la faz de las aguas"), el primer sustantivo ( nomen regens ) invariablemente lleva una conjunción.

Los signos de entonación son a menudo una ayuda importante en la interpretación de un pasaje. Por ejemplo, las palabras qol qore bamidbar panu derekh YHWH (Isaías 40:3) se traducen en la Versión Autorizada como "La voz del que clama en el desierto: Preparad el camino del SEÑOR". Como la palabra qore toma el disyuntivo de alto nivel zakef katon, este significado se ve desalentado por los signos de entonación. ^{[ cita requerida ]} En consecuencia, la Nueva Versión Estándar Revisada traduce "Una voz clama: 'En el desierto preparad el camino del SEÑOR , ...'" mientras que la Nueva Versión de la Sociedad de Publicaciones Judías tiene "Una voz resuena: 'Preparad en el desierto un camino para el SEÑOR ' ".

La mayoría de los signos de cantilación se escriben sobre la consonante de la sílaba tónica de una palabra. Esto también indica dónde debe ir la nota más importante del motivo musical.

Algunos signos siempre van en la primera o última consonante de una palabra. Esto puede haber sido por razones musicales, o puede ser para distinguirlos de otros acentos de forma similar. Por ejemplo, pashta , que va en la última consonante, se parece a kadma , que va en la sílaba tónica.

Algunos signos se escriben (y se cantan) de forma diferente cuando la palabra no lleva el acento en la última sílaba. El pashta de una palabra de este tipo se duplica, uno va en la sílaba tónica y el otro en la última consonante. El geresh se duplica a menos que aparezca en una palabra que no lleva el acento final o que siga a kadma (para formar la frase kadma ve-azla ).

Los signos de cantilación guían al lector en la aplicación de un canto a las lecturas bíblicas. Este canto se considera técnicamente una forma ritualizada de entonación del habla más que un ejercicio musical como el canto de himnos métricos: por esta razón los judíos siempre hablan de decir o leer un pasaje en lugar de cantarlo . (En yiddish la palabra es leynen 'leer', derivada del latín legere , que da origen al verbo judío inglés "to leyn").

El valor musical de los signos de cantilación cumple la misma función para los judíos de todo el mundo, pero las melodías específicas varían entre las diferentes comunidades. Las melodías más comunes en la actualidad son las siguientes:

• Entre los judíos asquenazíes :
  • La melodía polaco-lituana, utilizada por los descendientes asquenazíes de judíos de Europa del Este, es la melodía más común en el mundo hoy en día, tanto en Israel como en la diáspora.
  • Las melodías asquenazíes de la comunidad judía de Europa central y occidental se utilizan mucho menos hoy que antes del Holocausto , pero aún sobreviven en algunas comunidades, especialmente en Gran Bretaña. Son interesantes porque Johann Reuchlin escribió una melodía muy similar que se utilizaba en Alemania en su época (siglos XV y XVI).
  • La melodía utilizada por los judíos asquenazíes en Italia. ^[5]
• Entre los judíos sefardíes y mizrajíes :
  • La melodía "sefardí de Jerusalén" ( Sepharadi-Yerushalmi ) es actualmente la melodía sefardí más utilizada en Israel, y también se utiliza en algunas comunidades sefardíes de la diáspora.
  • Las melodías griegas, turcas, balcánicas, sirias y egipcias están relacionadas con la melodía sefardí de Jerusalén. Actualmente, se utilizan menos en Israel, pero todavía se escuchan en la diáspora, especialmente en América.
  • Hay dos melodías iraquíes , una cercana a la melodía siria y utilizada tradicionalmente en Bagdad (y a veces en Israel), y otra melodía más distintiva originaria de Mosul y utilizada generalmente en la diáspora judía iraquí, especialmente en la India. ^[6]
  • La melodía marroquí es ampliamente utilizada por los judíos de ascendencia marroquí, tanto en Israel como en la diáspora, especialmente en Francia. Se subdivide en una melodía hispano-marroquí, utilizada en la franja costera del norte, y una melodía árabe-marroquí, utilizada en el interior del país, con algunas variaciones locales. Las melodías argelinas, tunecinas y libias son algo similares y pueden considerarse intermedias entre las melodías marroquíes y las "sefardíes de Jerusalén".
  • La melodía española y portuguesa es de uso común en las comunidades sefardíes españolas y portuguesas de Livorno , Gibraltar , Países Bajos, Inglaterra, Canadá, Estados Unidos y otros lugares de América. Está estrechamente relacionada con la melodía hispano-marroquí y tiene cierta semejanza con la melodía iraquí (de Mosul y de la diáspora).
• En Italia todavía se utilizan melodías italianas , así como en dos minyanim italianos en Jerusalén y uno en Netanya . Éstas varían mucho según la localidad: por ejemplo, la melodía que se utiliza en Roma se parece más a la melodía española y portuguesa que a las que se utilizan en el norte de Italia.
• El estilo romaniote de cantilación se utiliza hoy en día en Grecia , Israel y Nueva York y tiene sus raíces en la tradición bizantina ^[7].
• La melodía yemení se puede escuchar principalmente en Israel, pero también en algunas ciudades estadounidenses. ^[8]

Suzanne Haïk-Vantoura ha intentado reconstruir la melodía original basándose en las formas y posiciones de las marcas y sin ninguna referencia a melodías existentes, como se describe en su libro La musique de la Bible révélée y sus discos. Esa reconstrucción supone que los signos representan los grados de varias escalas musicales, es decir, notas individuales, lo que la pone en desacuerdo con todas las tradiciones existentes en las que los signos representan invariablemente motivos melódicos. Algunos musicólogos han rechazado sus resultados por dudosos y su metodología por defectuosa. ^[9] Una propuesta reconstructiva similar fue desarrollada por el compositor y pianista estadounidense Jeffrey Burns  [de] y publicada póstumamente en 2011. ^[10]

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En la tradición musical ashkenazí para Te'raim, cada una de las costumbres geográficas locales incluye un total de seis melodías mayores y numerosas melodías menores separadas para Te'raim:

• Torá y Haftarot (3 melodías)
  1. Torá (melodía general para todo el año) Ejemplo ^ⓘ
  2. Torá: melodía especial para Rosh Hashaná y Yom Kipur . Esta melodía también se emplea en Simjat Torá en distintos grados (según la comunidad específica). También se pueden escuchar ecos de ella en ciertos versículos de la lectura de la Torá para los días de ayuno en algunas comunidades.
     • Hay varias variantes que se emplean para secciones especiales, como las de Aseret haDibrot (Los Diez Mandamientos), Az Yashir (El Canto del Mar) y la lista de Masaot.
     • En todos los modos de la Torá, hay un motivo de " coda " que se utiliza para las últimas palabras de cada lectura.
     • Hay una coda especial utilizada al final de cada uno de los cinco libros de la Torá que conduce a la exclamación tradicional de "¡Hazak Hazak V'Nithazek!" (¡Sé fuerte, sé fuerte para que seamos fortalecidos!).
  3. Ejemplo de Haftarot ^ⓘ
     • En el modo de la haftará, también hay un motivo de "coda". En el modo ashkenazí occidental, esto se aplica al final de cada verso. Se utiliza una coda diferente al final de la haftará entre los ashkenazíes orientales y occidentales, modulando de menor a mayor para introducir la siguiente bendición.
     • Esta es también la melodía que se aplica cuando se leen las porciones no haftará de los libros de los Profetas y los Escritos posteriores (Daniel, Esdras-Nehemías y Crónicas), aunque este uso es en gran parte teórico, ya que estos no están sujetos a la lectura pública como las otras secciones y libros.
• Los cinco Megillot (se emplean 3 melodías para estos cinco pergaminos)
  4. Esther – una melodía principalmente ligera y alegre con elementos de drama y aprensión que se usa para la Meguilát Esther en Purim . La coda al final de cada pasuk (verso) se modula de mayor a menor para producir un efecto más serio. Ciertos pasajes cortos relacionados con la destrucción del templo se leen habitualmente con la melodía de Lamentaciones. También hay costumbres musicales adicionales, como decir la palabra סוס ‎ ( caballo ) con un sonido de relincho, no indicado por la cantilación.
  5. Lamentaciones: una melodía triste. También se pueden escuchar ecos de ella en ciertos versículos de Ester y en la lectura de la Torá anterior al 9 de Av . Las Haftarot anteriores y durante el 9 de Av también usan esta melodía, cuando se leen en sinagogas no jasídicas. Ejemplo ^ⓘ
  6. Los tres rollos restantes se leen públicamente en las comunidades ashkenazíes durante las tres fiestas de peregrinación . Todos se leen con la misma melodía, que puede considerarse la melodía "general" de las megillot : el Cantar de los Cantares en Pésaj ; Rut en Shavuot ; Eclesiastés en Sucot .

La tradición asquenazí no conserva ninguna melodía para las notas de cantilación especiales de los Salmos, Proverbios y Job, que no eran leídos públicamente en la sinagoga por los judíos europeos. Sin embargo, la yeshivá asquenazí conocida como Aderet Eliyahu , o (más informalmente) Zilberman's , en la Ciudad Vieja de Jerusalén, utiliza una adaptación de la melodía de cantilación siria para estos libros, y esto se está volviendo cada vez más popular también entre otros asquenazíes. ^{[ cita requerida ]}

A principios del siglo XX existía una única tradición otomana-sefardí (sin duda con variaciones locales) que abarcaba Turquía, Siria, Israel y Egipto. ^[11] Hoy en día, las melodías sefardíes de Jerusalén, sirias, egipcias y bagdadíes pertenecen claramente a una sola familia. Por ejemplo, en estas tradiciones la lectura de la Torá se realiza siempre o casi siempre en Maqam Sigah . Existen algunas variaciones, tanto entre los lectores individuales como entre las comunidades: por ejemplo, la melodía egipcia está relacionada con la forma más elaborada y cantorial de la melodía siria y estaba en transición hacia Maqam Huzzam antes de la expulsión masiva de 1950. La tradición caraíta , basada en la egipcia, también forma parte de este grupo. ^[12]

Otra familia reconocible está formada por las melodías iraquíes (de Mosul y de la diáspora iraquí), hispano-marroquíes y españolas y portuguesas. La razón probable de la aparición de melodías similares en extremos opuestos del mundo árabe es que representan los restos de una antigua tradición árabe-judía que no se superpuso a la posterior tradición otomana-sefardí que se extendió a los países intermedios. También puede haber habido cierta convergencia entre las melodías españolas de Londres y portuguesas e iraquíes durante el dominio británico en la India y el Mandato Británico de Mesopotamia .

Los judíos del norte de África, Oriente Medio, Asia central y Yemen tenían tradiciones musicales locales de canto. Cuando estas comunidades judías emigraron (sobre todo a Israel) durante el siglo XX, trajeron consigo sus tradiciones musicales. Pero a medida que los inmigrantes envejecieron, muchas melodías nacionales particulares comenzaron a olvidarse o a asimilarse en el crisol de culturas sefardíes de Jerusalén.

Al igual que entre los ashkenazim, existe una melodía para las lecturas de la Torá y una melodía diferente para las haftarot. Los judíos españoles y portugueses tienen una melodía especial para los Diez Mandamientos cuando se leen según el ta'am elyon , conocida como "Na'um Superior", que también se utiliza para algunas otras palabras y pasajes que se desea enfatizar. ^[13] Otras comunidades, como los judíos sirios, observan las diferencias entre los dos conjuntos de marcas de entonación para los Diez Mandamientos, pero no tienen una melodía especial para el ta'am 'elyon . ^[14] No existe una melodía especial para Rosh Hashaná y Yom Kippur en ninguna tradición sefardí. Al igual que entre los ashkenazim, el valor musical normal de los signos de entonación se reemplaza por un motivo de "coda" al final de cada lectura de la Torá y de cada verso de la haftará (aunque no hay una coda especial para el final de la haftará), lo que sugiere un origen común para los cantos sefardíes y ashkenazis.

Las comunidades judías orientales no tienen una tradición litúrgica de lectura del Eclesiastés, y no hay lectura litúrgica pública del Cantar de los Cantares en Pésaj, aunque se pueden leer breves extractos después del servicio matutino durante la primera mitad de Nisán. (Las personas pueden leerlo después del Séder de Pésaj, y muchas comunidades lo recitan todos los viernes por la noche). Hay melodías especializadas para el Cantar de los Cantares, Rut, Ester y Lamentaciones. Los pasajes en prosa al principio y al final del libro de Job se pueden leer con la melodía del Cantar de los Cantares o con la de Rut, según la comunidad. La melodía de Rut es generalmente la melodía "predeterminada" para cualquier libro de los Ketuvim (Hagiographa) que no tenga una melodía propia.

A diferencia de la tradición ashkenazí, las tradiciones orientales, en particular la de los judíos sirios, incluyen melodías para la entonación especial de los Salmos, Proverbios y las partes poéticas de Job. En muchas comunidades orientales, Proverbios se lee en los seis Shabat entre Pésaj y Shavuot , Job el 9 de Av , y los Salmos se leen en muchísimas ocasiones. La melodía de entonación de los Salmos también puede variar según la ocasión. Los judíos españoles y portugueses no tienen tradición de interpretar los Salmos según las marcas de entonación, pero la melodía utilizada para varios salmos en el servicio vespertino es notablemente similar a la de la entonación de los salmos sirios, y puede representar los restos de dicha tradición.

La cantilación yemení tiene un total de ocho motivos distintivos, que se dividen en cuatro patrones principales:

• molikh ('movible') se utiliza para las conjuntivas y algunas disyuntivas menores
• mafsik ('pausa') para la mayoría de los disyuntivos de tercer nivel
• ma'amid ('alargador') para la mayoría de los disyuntivos de segundo nivel; y
• los patrones de etnaḥa y silluq ( sof pasuk ).

Esto es igualmente cierto en lo que respecta al sistema utilizado para la Torá y a los sistemas utilizados para los demás libros. Parece ser una reliquia del sistema babilónico, que también reconocía sólo ocho tipos de disyuntivas y ninguna conjuntiva.

Algunas comunidades tenían una melodía simplificada para la Torá, utilizada para enseñarla a los niños, a diferencia del modo utilizado en la sinagoga. (Esto no debe confundirse con el lernen steiger utilizado para estudiar la Mishná y el Talmud). Por ejemplo, la comunidad yemení enseña una melodía simplificada para niños, para ser utilizada tanto en la escuela como cuando se les llama a leer la sexta aliá. ^[15] La melodía simplificada también se utiliza para la lectura del Targum , que generalmente es interpretada por un niño pequeño.

Por el contrario, la comunidad siria conoce dos tipos de canto de la Torá: uno más simple, de uso general, y otro más elaborado, utilizado por los jazanim profesionales . ^[16] Es probable que la melodía más simple fuera originalmente un modo de enseñanza. Sin embargo, hoy en día es el modo de uso general, y también es un antecesor de la melodía "sefardí-jerusalén".

Algunas comunidades, como la portuguesa de Ámsterdam, ^[17] tienen una melodía simplificada para los Profetas con fines de estudio, distinta de la utilizada en la lectura de la Haftará : la distinción se menciona en una fuente sefardí medieval. ^[18]

La siguiente tabla muestra los nombres de los te'amim en las tradiciones ashkenazí, sefardí e italiana junto con sus símbolos Unicode .

• Las marcas de cantilación rara vez se admiten en muchas fuentes hebreas predeterminadas. Sin embargo, deberían aparecer en Windows con una de estas fuentes instaladas de forma predeterminada en Microsoft Office:

  Times New Roman , Arial , Gisha , Microsoft Sans Serif , Courier New

• Se pueden encontrar fuentes adicionales con soporte para marcas de cantilación en el proyecto Culmus en la sección Taamey Culmus, ^[19] que incluye las siguientes fuentes:

  Taamey Frank CLM , Taamey Ashkenaz , Shofar , Taamey David CLM , Keter Aram Tsova , Keter YG

• Algunas otras fuentes con soporte para marcas de cantilación incluyen:

  Cardo , ^[20] Ezra SIL , ^[21] SBL BibLit , ^[22] SBL hebreo , ^[23] Taamey D , ^[24] Code2000 ^[25]

• Las siguientes fuentes hebreas predeterminadas no muestran estas marcas:

  David , Miriam , Rod , FrankRuehl (así como serif , sans-serif y monoespaciadas a menos que se configuren manualmente)

• La marca para U+05AA ( yerach ben yomo o galgal ) no debe dibujarse con la marca vertical inferior utilizada en la marca dibujada para U+05A2 ( atnach hafukh ); sin embargo, algunas fuentes dibujan estas marcas de manera idéntica.

Los siguientes símbolos adicionales se encuentran en los tres libros poéticos; sus nombres no difieren entre las distintas tradiciones.

Para fines de aprendizaje, los t'amim se organizan en un orden tradicional de recitación llamado " tabla de zarqa ", que muestra tanto los nombres como los símbolos mismos. Estas tablas suelen estar impresas al final de un Chumash ( Pentateuco hebreo ).

El orden de recitación guarda cierta relación con los grupos en los que es probable que aparezcan los signos en un versículo bíblico típico, pero difiere en detalle entre las distintas comunidades. A continuación se presentan los órdenes tradicionales asquenazí y sefardí, aunque se encuentran variaciones en ambas comunidades.

Azla

"Irse", porque a menudo es el final de la frase 'Qadma ve'Azla' (lit. "avanzar y partir", "comenzar y partir", quizás por su sonido).

Darga

"escalón" por su forma o sonido.

Etnaḥta/Atnaḥ

"Pausa", "descanso", porque es la primera interrupción de un verso, marcada por una breve pausa. Como etnaḥta marca el punto medio de un verso, citando versículos bíblicos, particularmente en las secciones poéticas, algunos eruditos se referirán a todo lo que esté hasta el etnaḥta como "a", y a todo lo que esté después como "b" (ejemplo: Génesis 1:1a).

Azla Geresh/Geresh

"Azla divorciada" (si se la llama "azla geresh") o "Expulsión, divorcio" (si se la llama simplemente "geresh"). Se la llama así porque a menudo se la "asocia" con la Qadma (como Azla) pero aquí aparece sola, "separada".

Gershayim

Doble Geresh, por su apariencia y melodía.

Mahpakh

"Girando en redondo". Originalmente escrito como una U de lado, como un giro en U. En los libros impresos, tiene forma de V, posiblemente porque era más fácil para los primeros impresores hacerlo. En las comunidades sefardíes se le llama shofar mehuppach , "cuerno invertido", ya sea por la razón antes mencionada, o porque está orientado en sentido contrario al shofar holekh ( munakh ).

Merkha/Maarikh

"Alargador", porque prolonga la palabra que sigue. En el uso moderno a veces se traduce como "coma", pero este uso se toma de la apariencia de la cantilación y es engañoso porque merkha es conjuntivo, mientras que una coma marca una ruptura.

Merkha-kefulah/Tere Ta`ameh

"Kefulah" significa "duplicado", porque se parece a dos merkhas adyacentes ; alternativamente, "Tere" significa "dos", porque se parece a dos Ma`arikhs adyacentes. Solo aparece cinco veces en toda la Torá: Génesis 27:25, Éxodo 5:15, Levítico 10:1, Números 14:3 y Números 32:42.

Munakh/Shophar Holekh

"Descansando", porque tiene forma de cuerno acostado de lado.: En las comunidades sefardíes se le llama shofar holekh , "cuerno que va", porque aparece como un cuerno, y hace que la palabra que aparece debajo de "ir" se convierta en la palabra siguiente (es decir, tiene la función gramatical de hacer que la palabra sea secundaria a la siguiente).: Munakh legarmeh " munakh por sí mismo" es un disyuntivo, utilizado principalmente antes de revia , pero ocasionalmente antes de un pazer. Puede distinguirse del munakh ordinario por la línea divisoria ( pesiq ) que sigue a la palabra.

Pashta

"Estirándose", porque su forma es una abstracción de una mano estirada hacia adelante.

Pazer

"Lujoso" o "desparramado", porque tiene una melodía compleja con muchas notas. En las comunidades sefardíes, se le llama Pazer Gadol , que significa "gran Pazer", por la misma razón.

Qadma

"preceder", "antes", "anterior [a uno]", "avanzando", "empezando"; siempre aparece al principio de una frase (a menudo antes de otras conjunciones) con una forma como de una mano inclinada hacia adelante, idéntica a Pashta (ver arriba). En particular, es el primer miembro del par Qadma ve-Azla (ver Azla, arriba).

Rebhiya`/Rabhiya`

Generalmente, en arameo significa "cuarto [en una secuencia]", por razones poco claras. Probablemente debido a su melodía de cuatro notas: algunos judíos asquenazíes lo llaman "revi'i" mediante un proceso de etimología popular . Dado que en muchas ediciones aparece como un diamante encima de la palabra, la etimología popular asocia "revi'a" con "ravua", que significa "cuadrado". En algunas ediciones aparece como un círculo sólido. Una explicación más probable es que provenga del arameo para "agacharse", en referencia a su posición vertical sobre la palabra y su tono descendente. ^[28]

Segol

"racimo de uvas" (por su forma, que parece un racimo de uvas), que no debe confundirse con la vocal del mismo nombre, que aparece debajo de una letra, mientras que esta aparece encima. La marca de cantilación es una inversión de la vocal.

Salchicha

"Cadena", ya sea por su apariencia o porque es una larga cadena de notas. Solo aparece cuatro veces en toda la Torá: Génesis 19:16, 24:12, 39:8 y Levítico 8:23.

Pasuk de Sof

"Fin [del] verso": La última nota de cada verso, a veces llamada silluq (despedirse).

Telisha Gedolah/Qetannah

"Separados" porque nunca están vinculados a la nota siguiente como una frase musical. Gedolah = grande (largo); Qetannah = pequeño (corto); ^[29] : Los sefardíes tienen diferentes nombres para cada uno de los dos: Telisha Qetannah se llama Tarsa ; Telisha Gedolah se llama Talshah , que también significa "Separado".:

Tevir

"Roto", "caída hacia abajo", por su melodía. Suele ir acompañado de darga.

Tifqha/Tarqha

"Diagonal" o "de ancho de mano". Originalmente se dibujaba como una línea diagonal recta. En los libros impresos, se curva, aparentemente para convertirla en una imagen especular de Mercha, con la que suele emparejarse (las dos juntas podrían considerarse como formando una ligadura). El nombre "tifcha" puede ser una alusión a una señal con la mano. ^[30] Los sefardíes la llaman Tarqha , que significa "arrastrar", debido a su melodía y posiblemente a su función gramatical.

Yetibh

Abreviatura de Shofar yetibh , "cuerno en reposo" o "cuerno sentado", probablemente debido a su forma de cuerno en posición vertical.

Zaqef Qaton/Gadol

"Erguido/erguido", por su forma vertical, o por su función gramatical para separar una frase, lo que sigue.: Zaqef Gadol = gran Zaqef , llamado así por su melodía más larga y porque separa más fuertemente la palabra como su propia frase.: Zaqef Qatton = pequeño Zaqef , llamado así por su melodía relativamente más corta y su función gramatical más débil en comparación con Zaqef Gadol .:

Zarqa

"Scatterer", por su compleja melodía de dispersión de notas.

El versículo 90 de la Parashat Mas`ei (Números 35 versículo 5) contiene las siguientes dos notas, que no se encuentran en ningún otro lugar de la Torá:

Qarne Farah

"Cuernos de vaca" se llama así porque se parece a los cuernos de una vaca.:

Yerach ben Yomo

"Luna de su día" [es decir, luna de un día] porque parece una luna creciente; a veces llamada galgal (círculo).

Las reglas que rigen la secuencia de las marcas de cantilación son las siguientes.

1. Un verso se divide en dos medios versos, el primero termina con etnachta y se rige por ella , y el segundo termina con sof pasuk y se rige por ella . Un verso muy corto puede no tener etnachta y estar regido únicamente por sof pasuk .
2. Un medio verso puede dividirse en dos o más frases separadas por disyuntivos de segundo nivel.
3. Una frase de segundo nivel puede dividirse en dos o más subfrases separadas por disyuntivos de tercer nivel.
4. Una frase de tercer nivel puede dividirse en dos o más subfrases marcadas por disyuntivos de cuarto nivel.
5. La última subdivisión dentro de una frase debe estar siempre constituida por una disyuntiva de un nivel inferior, elegida para que encaje con la disyuntiva que gobierna la frase y denominada (en la Tabla siguiente) su "compañera próxima". Así, una disyuntiva puede estar precedida por una disyuntiva propia o de un nivel superior, o por su compañera próxima, pero no por ninguna otra disyuntiva de un nivel inferior al suyo.
6. Las demás subdivisiones dentro de una frase están constituidas por la disyuntiva "por defecto" para el nivel inmediatamente inferior (el "compañero remoto").
7. Cualquier disyuntivo puede o no estar precedido por uno o más conjuntivos, variando según el disyuntivo en cuestión.
8. Un disyuntivo que constituye una frase por sí solo (es decir, no precedido ni por un compañero cercano ni por una conjunción) puede ser sustituido por un disyuntivo más fuerte del mismo nivel, llamado en la Tabla "disyuntivo aislado equivalente".

Las siguientes secuencias se encuentran comúnmente:

(Mercha) Tifcha (Mercha) Sof-Pasuk [Sefardí: Ma׳ariqh Tarqha Ma׳ariqh Sof-Pasuq]

El grupo que aparece al final de cada pasuk (verso) y que siempre incluye el Sof-Pasuk como mínimo. Se puede omitir uno o ambos de los merchas .

(Mercha) Tifcha (Munach) Etnachta [Sefardí: Ma'ariqh Tarqha Shofar-holekh Atnaqh]

Uno de los grupos más comunes, pero que sólo puede aparecer una vez en cada pasuk . Tifcha puede aparecer sin Mercha, pero Mercha no puede aparecer sin Tifcha (u otra disyuntiva siguiente). Etnachta puede aparecer sin Munach, pero Munach no puede aparecer sin Etnachta (u otra disyuntiva siguiente). Munach-Etnachta puede aparecer sin Mercha-Tifcha, pero Mercha-Tifcha no puede aparecer sin Munach-Etnachta (o Etnachta por sí sola).:

(Mahpach) Pashta (Munach) Zaqef-qaton [Sefardí: Mehuppakh Qadma Shofar-holekh Zaqef-qaton]

Uno de los grupos más comunes. Pashta puede aparecer sin un Mahpach, pero un Mahpach no puede aparecer sin un Pashta. Alternativamente, Yetiv puede aparecer solo en lugar de Pashta. Zaqef Qaton puede aparecer sin un Munach, pero un Munach no puede aparecer sin un Qaton (u otro disyuntivo posterior).

Zakef Gadol

No es parte de un grupo; reemplaza una secuencia Zaqef-qaton.

[Munach] Zarqa [Munach] Segol [Sefardí: Shofar-holekh Zarqa Shofar-holekh Segolta]

Zarqa sólo ocurre antes de Segol.

Salchicha

No forma parte de un grupo; reemplaza una secuencia de Segol. Aparece solo cuatro veces en la Torá y siempre al comienzo de un versículo. ^[31 ]

Munach Paseq Munach Rebhia [Sefardí: Shofar-holekh Paseq Shofar-holekh Rabhia`]

Se dan las siguientes combinaciones: Revia por sí solo; Munach Revia; Darga Munach Revia; Munach-con-Pesiq Revia; Munach-con-Pesiq Munach Revia. (Munach con Pesiq es una disyuntiva, separada de Munach propiamente dicho, y también conocida como Munach legarmeh , munach por sí solo).

Darga Tebhir

Tevir se encuentra solo o precedido por Darga o Mercha. Darga ocasionalmente precede a otras combinaciones (por ejemplo, Darga Munach Rebhia).

Mercha-Kefula (Sefardí Tere ta'ame)

En ocasiones va precedido de Darga, pero normalmente aparece solo. Aparece solo cinco veces en la Torá y una vez en la Haftará. Su función parece ser similar a la de Tebhir.

Kadma v'Azla [sefardí: Azla Geirish]

Este par se conoce como tal cuando se encuentra junto, y puede preceder a un Mahpach, un grupo Revi'a o un grupo Tevir. También se puede encontrar un Kadma sin un Azla antes de un Mahpach, y un Azla sin un Kadma se conoce como Azla-Geresh o simplemente Geresh. Gershayim por sí solo cumple la misma función que Kadma v'Azla, ya que puede preceder a un Mahpach, un grupo Revia o un grupo Tevir.

Pazer

No se considera parte de un grupo, pero suele ir seguido de una Telisha Ketannah o una Telisha Gedolah. Puede ir precedido de uno o más Munach.

Telisha-Ketannah/Gedolah [Sefardí: Talsha/Tirsa]

No se considera parte de un grupo, suele aparecer de forma individual, a veces después de un Pazer. Suele preceder a Kadma.

Yerach-ben-yomo Karnei-farah [Sefardí: Yareyach-ben-yomo Karneh-phara]

Aparece sólo una vez en toda la Torá, en la parashá Masei, en las palabras alpayim b'amah (dos mil codos). Es en cierta forma equivalente a Munach Pazer.

El sistema de signos de entonación utilizado en todo el Tanaj es reemplazado por un sistema muy diferente para estos tres libros poéticos. Muchos de los signos pueden parecer iguales o similares a primera vista, pero la mayoría de ellos cumplen funciones completamente diferentes en estos tres libros. (Solo unos pocos signos tienen funciones similares a las que cumplen en el resto del Tanaj). Las breves narraciones al principio y al final de Job utilizan el sistema "regular", pero la mayor parte del libro (la poesía) utiliza el sistema especial. Por esta razón, estos tres libros se conocen como sifrei emet (Libros de la Verdad), la palabra emet significa "verdad", pero también es un acrónimo (אמ״ת) de las primeras letras de los tres libros ( Iyov , Mishle , Tehillim ).

Un verso puede estar dividido en uno, dos o tres puntos. En un verso de dos puntos, el primer punto termina con atnach . En un verso de tres puntos, el primer punto termina con oleh ve-yored , que parece mahpach (encima de la palabra) seguido de tifcha , ya sea en la misma palabra o en dos palabras consecutivas, y el segundo punto termina con atnach .

Los disyuntivos principales dentro de un stich son revia qaton (inmediatamente antes de oleh ve-yored ), revia gadol (en otro lugar) y tzinnor (que se parece a zarqa ). El primer (o único) stich en un verso puede dividirse por dechi , que se parece a tifcha pero va debajo de la primera letra de la palabra a la derecha del signo vocálico. El último stich en un verso de dos o tres stich puede dividirse por revia megurash , que se parece a geresh combinado con revia .

Las disyuntivas menores son pazer gadol , shalshelet gedolah , azla legarmeh (que se parece a qadma ) y mehuppach legarmeh (que se parece a mahpach ): todas estas, excepto pazer, van seguidas de un pesiq . A veces, el mehuppach sin pesiq aparece al comienzo de un punto.

Todos los demás acentos son conjuntivos.

Algunos manuscritos de la literatura rabínica temprana contienen marcas de entonación parcial o sistemática. Esto es así en el caso de la Sifra y, especialmente, de los fragmentos de la Genizá de la Mishná . ^[32]

En la actualidad, muchas comunidades tienen una melodía especial para el pasaje de la Mishná, "Bammeh madliqin", que se canta en el servicio del viernes por la noche . Por lo demás, suele haber una entonación habitual que se utiliza en el estudio de la Mishná o el Talmud, algo similar a un mawwal árabe , pero que no se reduce a un sistema preciso como el de los libros bíblicos. Se han realizado grabaciones para los archivos nacionales israelíes, y Frank Alvarez-Pereyre ha publicado un estudio de la tradición siria de la lectura de la Mishná basándose en estas grabaciones.

Sobre la relación entre las marcas de cantilación encontradas en algunos manuscritos y la entonación utilizada en el estudio del Talmud ashkenazí, véase Zelda Kahan Newman, The Jewish Sound of Speech: Talmudic Chant, Yiddish Intonation and the Origins of Early Ashkenaz . ^[33]

El cristiano converso nacido en Israel Ezekiel Margoliouth tradujo el Nuevo Testamento al hebreo en 1865 con signos de entonación añadidos. Es la única traducción completamente entonada del Nuevo Testamento. La traducción fue publicada por la Sociedad Judía de Londres . ^[34]

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• La melodía asquenazí occidental también se encuentra en Hertz , Chumash.

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• Modo occidental de la Torá Ashkenazi, anotado por Salomon Sulzer
• Análisis de la cantilación de la Torá Una guía para la exégesis de la ley oral de la Torá, por Zalman Z. Fisher

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