Concierto para piano n.º 24 (Mozart)
Obra concertante de Wolfgang Amadeus Mozart

Concierto para piano en do menor
N° 24
por W. A. ​​Mozart
Consulte el título
Un pianoforte de la época
CatalogarK.491​
EstiloPeriodo clásico
Compuesto1786 : Viena ( 1786 )
Publicado1800 ( 1800 )
Movimientos
  • 3 ( Alegro
  • Gran gueto
  • Alegretto )
Tanteo
  • Teclado
  • orquesta

El Concierto para piano n.º 24 en do menor , KV 491, es un concierto compuesto por Wolfgang Amadeus Mozart para teclado (normalmente un piano o fortepiano ) y orquesta. Mozart compuso el concierto en el invierno de 1785-1786, terminándolo el 24 de marzo de 1786, tres semanas después de completar su Concierto para piano n.º 23 en la mayor . Como tenía intención de interpretar la obra él mismo, Mozart no escribió la parte del solista completa. El estreno fue a principios de abril de 1786 en el Burgtheater de Viena. Cronológicamente, la obra es el vigésimo de los 23 conciertos para piano originales de Mozart .

La obra es uno de los dos únicos conciertos para piano en tonalidad menor que compuso Mozart, el otro es el n.º 20 en re menor . Ninguno de los otros conciertos para piano de Mozart presenta una variedad más grande de instrumentos: la obra está orquestada para cuerdas , instrumentos de viento , trompas , trompetas y timbales . El primero de sus tres movimientos , Allegro, está en forma de sonata y es más largo que cualquier movimiento de apertura de los conciertos anteriores de Mozart. El segundo movimiento, Larghetto, en mi bemol mayor ( el relativo mayor de do menor), presenta un tema principal sorprendentemente simple. El movimiento final, Allegretto, es un tema y ocho variaciones en do menor.

La obra es una de las composiciones más avanzadas de Mozart en el género del concierto. Entre sus primeros admiradores se encontraban Ludwig van Beethoven y Johannes Brahms . El musicólogo Arthur Hutchings declaró que era, en su conjunto, el mejor concierto para piano de Mozart.

Fondo

El concierto se estrenó en el Burgtheater (en la foto) de Viena.

Mozart compuso el concierto en el invierno de 1785-86, durante su cuarta temporada en Viena . Fue el tercero de una serie de tres conciertos compuestos en rápida sucesión, los otros fueron el n.º 22 en mi bemol mayor y el n.º 23 en la mayor . Mozart terminó de componer el n.º 24 poco antes del estreno de su ópera cómica Las bodas de Fígaro ; a las dos obras se les asignan los números adyacentes de 491 y 492 en el catálogo de Köchel . [1] Aunque compuestas al mismo tiempo, las dos obras contrastan enormemente: la ópera está casi completamente en tonos mayores, mientras que el concierto es una de las pocas obras de Mozart en tonos menores. [2] El pianista y musicólogo Robert D. Levin sugiere que el concierto, junto con los dos conciertos que lo preceden, puede haber servido como una salida para un aspecto más oscuro de la creatividad de Mozart en el momento en que estaba componiendo la ópera cómica. [3]

El estreno del concierto tuvo lugar el 3 o el 7 de abril de 1786 en el Burgtheater de Viena; Mozart actuó como solista y dirigió la orquesta desde el teclado. [a]

En 1800, la viuda de Mozart , Constanze, vendió la partitura original de la obra al editor Johann Anton André de Offenbach am Main . Pasó por varias manos privadas durante el siglo XIX antes de que Sir George Donaldson, un filántropo escocés, la donara al Royal College of Music en 1894. El College aún conserva el manuscrito hoy en día. [8] La partitura original no contiene marcas de tempo ; el tempo de cada movimiento se conoce solo por las entradas que Mozart hizo en su catálogo. [2] Las partes orquestales en la partitura original están escritas de manera clara. [5] La parte solista, por otro lado, a menudo está incompleta: en muchas ocasiones en la partitura Mozart anotó solo las partes externas de pasajes de escalas o acordes rotos. Esto sugiere que Mozart improvisó gran parte de la parte solista al interpretar la obra. [9] La partitura también contiene añadidos posteriores, incluido el del segundo tema de la exposición orquestal del primer movimiento. [10] Hay algún error de notación ocasional en la partitura, que el musicólogo Friedrich Blume atribuyó a que Mozart "obviamente escribió con gran prisa y bajo tensión interna". [11]

Música

Descripción general

El concierto se divide en los tres movimientos siguientes : [2]

  1. Allegro en do menor , (3
    4    )
  2. Larghetto en mi bemol mayor , (2
    2    )
  3. Allegretto ( Variaciones ) en do menor, (2
    2    ), con la octava variación y coda en (6
    8    )

El concierto está orquestado para una flauta , dos oboes , dos clarinetes , dos fagotes , dos trompas , dos trompetas , timbales y cuerdas . [2] Este es el conjunto más amplio de instrumentos para los que Mozart compuso cualquiera de sus conciertos. [12]

Se trata de uno de los dos únicos conciertos para piano de Mozart que están escritos tanto para oboes como para clarinetes (el otro, su concierto para dos pianos , tiene clarinetes únicamente en la versión revisada). El clarinete no era en aquella época un instrumento orquestal convencional. Robert D. Levin escribe: «La riqueza de la sonoridad de los instrumentos de viento, debida a la inclusión de oboes y clarinetes, es la característica tímbrica central del [concierto]: una y otra vez en los tres movimientos los instrumentos de viento empujan las cuerdas completamente hacia un lado». [5]

El instrumento solista del concierto está escrito como "cembalo". Este término a menudo denota un clavicémbalo , pero en este concierto, Mozart lo utilizó como un término genérico que englobaba al fortepiano , un predecesor del piano moderno del siglo XVIII que, entre otras cosas, era más capaz dinámicamente que el clavicémbalo. [13]

Yo, Allegro

El primer movimiento es más largo y complejo que cualquiera de los que Mozart había compuesto anteriormente en el género del concierto. [14 ]3
4; entre los 27 conciertos para piano de Mozart, el n.º 4 en sol mayor , el n.º 11 en fa mayor y el n.º 14 en mi bemol mayor son los únicos otros que comienzan en compás ternario. [2]

El primer movimiento sigue el esquema estándar de un movimiento de concierto en forma de sonata del período clásico . Comienza con una exposición orquestal , a la que le siguen una exposición solista, una sección de desarrollo , una recapitulación , una cadencia y una coda . Dentro de este esquema convencional, Mozart se involucra en una extensa innovación estructural. [15]

Exposición

La exposición orquestal , de 99 compases , presenta dos grupos de material temático , uno primario y otro secundario, ambos en la tónica de do menor. [15] La orquesta abre el tema principal al unísono , pero no con fuerza: la marca dinámica es de piano . [16] El tema es tonalmente ambiguo, no afirmando la tonalidad de origen de do menor hasta su cadencia final en el decimotercer compás. [17] También es altamente cromático : en sus 13 compases, utiliza las 12 notas de la escala cromática . [2]

\relative c' { \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 140 \key c \minor \time 3/4 c2.(\p^\markup { \column { \line { Tema principal } \line { \bold { Allegro } } } } es2.) aes2( g4) fis4-. es'-. r8. fis,16 aes4( gf!) mi-. des'-. r8. mi,16 \break ges4( f es!) re-. b'-. r8. re,16 es4-. c'-. r8. es,16 aes4 aes,( a bes bc) fgg, c }

La exposición solista sigue a su contraparte orquestal, y es aquí donde se descarta la convención desde el principio: el piano no entra con el tema principal. En su lugar, tiene un pasaje solista de 18 compases. Es sólo después de este pasaje que aparece el tema principal, llevado por la orquesta. El piano luego retoma el tema de su séptimo compás. [18] Otra desviación de la convención es que la exposición solista no replantea el tema secundario de la exposición orquestal. En cambio, aparece una sucesión de nuevo material temático secundario. El musicólogo Donald Tovey consideró que esta introducción de nuevo material era "totalmente subversiva de la doctrina de que la función del tutti inicial [la exposición orquestal] era predecir lo que el solo tenía que decir". [18]

A los cien compases de la exposición solista, que ahora está en la mayor relativa de mi bemol , el piano toca un trino cadencial, que lleva a la orquesta desde la séptima dominante hasta la tónica. Esto sugiere al oyente que la exposición solista ha llegado a su fin, pero Mozart, en cambio, le da a los instrumentos de viento de madera un nuevo tema. La exposición continúa durante otros sesenta compases aproximadamente, antes de que otro trino cadencial dé lugar a la verdadera conclusión, lo que da lugar a un ritornello que conecta la exposición con el desarrollo. El pianista y musicólogo Charles Rosen sostiene que Mozart creó así una "doble exposición". Rosen también sugiere que esto explica por qué Mozart hizo ampliaciones sustanciales de la exposición orquestal durante el proceso de composición; necesitaba una exposición orquestal más larga para equilibrar su contraparte solista "doble". [19]

Desarrollo

El desarrollo comienza con el piano repitiendo su entrada a la exposición solista, esta vez en el relativo mayor de mi bemol . El Concierto n.º 20 es el único otro concierto de Mozart en el que la exposición solista y el desarrollo comienzan con el mismo material. En el Concierto n.º 24, el material se desarrolla en el desarrollo de una manera diferente a la exposición solista: el motivo solista de apertura , con su media cadencia , se repite cuatro veces, con una intervención de los instrumentos de viento de madera, como si se hiciera una pregunta tras otra. La pregunta final se formula en do menor y se responde con una escala descendente del piano que conduce a una declaración orquestal, en fa menor, del tema principal del movimiento. [20]

A continuación se desarrolla el tema orquestal: el motivo de los compases cuarto y quinto del tema desciende a través del círculo de quintas , acompañado de una elaborada figuración para piano . Después de esto, el desarrollo procede a un tormentoso intercambio entre el piano y la orquesta, que el erudito de Mozart del siglo XX Cuthbert Girdlestone describe como "una de las pocas [ocasiones] en Mozart donde la pasión parece realmente desencadenada", [21] y que Tovey describe como un pasaje de "masividad fina y severa". [18] El intercambio se resuelve en un pasaje en el que el piano toca una línea de agudos de semicorcheas , sobre las que los vientos añaden ecos del tema principal. Este pasaje de transición finalmente se modula a la tonalidad de origen de do menor, lo que da lugar al inicio de la recapitulación con la reafirmación convencional, por parte de la orquesta, del tema principal del movimiento. [21]

Recapitulación, cadencia y coda

La amplia gama de material temático presentado en las exposiciones orquestales y solistas plantea un desafío para la recapitulación. Mozart logra recapitular todos los temas en la tonalidad de do menor. Los temas, necesariamente comprimidos, se presentan en un orden diferente y en su forma reformulada contienen pocos momentos virtuosos para el solista. [22] [23] El último tema que se recapitulará es el tema secundario de la exposición orquestal, que no se ha escuchado durante unos 400 compases y ahora está adornado por un pasaje de tresillos del piano. La recapitulación concluye con el piano tocando semicorcheas arpegiadas antes de que un trino cadencial conduzca a un ritornello . El ritornello a su vez conduce a una fermata que incita a la cadencia del solista . [24]

Mozart no escribió una cadencia para el movimiento, o al menos no hay evidencia de que lo haya hecho. [25] Muchos compositores e intérpretes posteriores, incluidos Johannes Brahms , Ferruccio Busoni , Alfred Schnittke y Gabriel Fauré , han compuesto las suyas propias. [26] De manera única entre los conciertos de Mozart, la partitura no indica al solista que finalice la cadencia con un trino cadencial. Es probable que la omisión del trino habitual haya sido deliberada, ya que Mozart eligió que la cadencia se conectara directamente con la coda sin uno. [27]

La coda mozartiana convencional concluye con un tutti orquestal y no hay una parte escrita para el solista. En este movimiento, Mozart rompe con la convención: el solista interrumpe el tutti con un pasaje virtuoso de semicorcheas y acompaña a la orquesta hasta los acordes pianissimo finales en do menor. [28] [29]

II. Gran gueto

Alfred Einstein dijo del segundo movimiento del concierto que "se mueve en regiones de la tranquilidad más pura y conmovedora, y tiene una simplicidad trascendente de expresión". [30] Marcado como Larghetto , el movimiento está en mi bemol mayor y en compás común cortado . Las trompetas y los timbales no desempeñan ningún papel; regresan para el tercer movimiento. [31]

El movimiento se abre con el solista tocando solo el tema principal de cuatro compases; luego lo repite la orquesta.

\relative c'' { \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 8 = 100 \key es \major \time 2/2 bes4^\markup { \column { \line { Tema principal } \line { \bold { Larghetto } } } } bes8. bes16 bes8( es) es4 g8( d es f) bes,2 g'4 g8. g16 bes8.( g16) es4 d,8 ddd es4 r4 }

Este tema es, en palabras de Michael Steinberg , de "extrema simplicidad". [32] Donald Tovey se refiere al cuarto compás, extremadamente desnudo y carente de cualquier ornamentación, como "ingenuo", pero considera que Mozart pretendía que así fuera. [25] El primer esbozo del movimiento por parte de Mozart era mucho más complejo. Probablemente simplificó el tema para proporcionar un mayor contraste con la oscura intensidad del primer movimiento. [33] Después de que la orquesta repite el tema principal, hay un puente muy simple o pasaje de transición que Girdlestone llama "sólo un esbozo" para ser ornamentado por el solista, argumentando que "tocarlo como está impreso es traicionar la memoria de Mozart". [34] [b]

Tras el pasaje puente, el solista toca el tema inicial de cuatro compases por segunda vez, antes de que la orquesta comience una nueva sección del movimiento, en do menor. Un breve retorno del tema principal, con su ritmo alterado, [32] separa la sección en do menor de una sección en la bemol mayor . [35] Después de esta nueva sección, el tema principal regresa para marcar el final del movimiento, con su ritmo alterado una vez más. [32] Ahora, el tema es tocado dos veces por el solista, y las dos apariciones están conectadas por el mismo pasaje puente simple del comienzo del movimiento. Girdlestone sostiene que aquí "el solista tendrá que recurrir a su imaginación para adornar [el pasaje puente simple] una segunda vez". [34] La estructura general del movimiento es, por tanto, ABACA, lo que hace que el movimiento tenga forma de rondó . [36]

En la parte central del tema principal (entre las secciones en do menor y la bemol mayor), hay un error de notación que, en una interpretación literal de la partitura, provoca un choque armónico entre el piano y los instrumentos de viento. Mozart probablemente escribió las partes de piano y de viento en momentos diferentes, lo que dio lugar a un descuido del compositor. [37] Alfred Brendel , que ha grabado el concierto en múltiples ocasiones, sostiene que los intérpretes no deberían seguir la partitura literalmente, sino corregir el error de Mozart. Brendel argumenta además que el compás de todo el movimiento es otro error de notación: tocado en tiempo común cortado, que requiere dos tiempos por compás en lugar de cuatro, el movimiento es, en su opinión, demasiado rápido. [38]

La forma del movimiento es casi idéntica a la del segundo movimiento de la Sonata para piano en si bemol mayor , K. 570, de Mozart .

III. Alegreto

El tercer movimiento presenta un tema en do menor seguido de ocho variaciones sobre él. [39] Hutchings lo consideró "tanto el mejor ensayo de Mozart en forma de variación como también su mejor final de concierto". [40]

\relative c'' { \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 112 \key c \minor \time 2/2 \partial 4 g4\p(^\markup { \column { \line { Theme } \line { \bold { Allegretto } } } } es) es( d) d( c) rr g'( c) c( es fis,) grrg( aes) aes-.( aes-. aes-.) \grace { aes32( bes32} c4) bes8 aes g4 g \break \grace { g32( a32} bes4) a!8 g g4( fis) \partial 2. grr \bar ":..:" \partial 4 g( f) g( es) g( d) rr aes''~ aes( g fis f) es rrc( \break des) des-.( des-. des-.) \grace { des32( es32} f4) es8 des! c4 c \grace { c32( d!32} es4) d8 c c4( b) \partial 2. crr \bar ":|." }

El ritmo del movimiento es Allegretto . Rosen opina que esto exige una velocidad similar a la de una marcha y sostiene que el movimiento "generalmente se interpreta demasiado rápido bajo la ilusión de que un ritmo rápido le dará una potencia acorde con la del movimiento inicial". [28] La pianista Angela Hewitt ve en el movimiento no una marcha sino una "danza siniestra". [7]

El movimiento se abre con los primeros violines enunciando el tema sobre un acompañamiento de cuerdas y vientos. Este tema consta de dos frases de ocho compases , cada una repetida: la primera frase modula desde do menor hasta la dominante , sol menor; la segunda frase modula de nuevo a do menor. [41] El solista no desempeña ningún papel en la exposición del tema, entrando solo en la Variación I. Aquí, el piano adorna el tema sobre un austero acompañamiento de cuerdas. [42]

Las variaciones II a VI son lo que Girdlestone y Hutchings describen independientemente como variaciones "dobles". Dentro de cada variación, cada una de las frases de ocho compases del tema se varía aún más al repetirse (A X A Y B X B Y ). [39] [42] [c] Las variaciones IV y VI están en tonalidades mayores. Tovey se refiere a la primera (en la bemol ) como "alegre" y a la segunda (en do) como "elegante". [43] Entre las dos variaciones en tonalidades mayores, la variación V vuelve a do menor; Girdlestone describe esta variación como "una de las más conmovedoras". [44] La variación VII tiene la mitad de la duración de las variaciones anteriores, ya que omite la repetición de cada frase de ocho compases. [42] Esta variación concluye con un pasaje adicional de tres compases que culmina en un acorde dominante , que anuncia la llegada de una cadencia . [45]

Después de la cadencia, el solista abre la octava y última variación en solitario, a la que se une la orquesta después de 19 compases. La llegada de la variación final también trae consigo un cambio de compás: del compás común cortado al compás binario compuesto . [46] Tanto la variación final como la coda que sigue contienen numerosos acordes de sexta napolitana . Girdlestone se refirió al efecto "obsesionante" de estos acordes y afirmó que la coda en última instancia "proclama con desesperación el triunfo del modo menor". [45]

Recepción crítica

Ludwig van Beethoven admiraba el concierto y es posible que haya influido en su Concierto para piano n.º 3 , también en do menor. [30] [43] Después de escuchar la obra en un ensayo, Beethoven supuestamente le comentó a un colega que "nunca seremos capaces de hacer algo así". [43] [47] Johannes Brahms también admiraba el concierto, animando a Clara Schumann a tocarlo y escribió su propia cadencia para el primer movimiento. [48] Brahms se refirió a la obra como una "obra maestra del arte y llena de ideas inspiradas". [49]

Entre los estudiosos modernos y del siglo XX, Cuthbert Girdlestone afirma que el concierto "es en todos los aspectos uno de los más grandes [de Mozart]; nos gustaría decir: el más grande, si no fuera imposible elegir entre cuatro o cinco de ellos". [45] Refiriéndose a la naturaleza "oscura, trágica y apasionada" del concierto, Alfred Einstein afirma que "es difícil imaginar la expresión en los rostros del público vienés" cuando Mozart estrenó la obra. [33] El musicólogo Simon P. Keefe , en una exégesis de todos los conciertos para piano de Mozart, escribe que el n.º 24 es "una obra climática y culminante en la obra de conciertos para piano de Mozart , firmemente vinculada a sus predecesores, pero que los trasciende decisivamente al mismo tiempo". [50] El erudito de Mozart Alexander Hyatt King considera que este concierto "no sólo es el más sublime de toda la serie, sino también uno de los más grandes conciertos para piano jamás compuestos". [51] Arthur Hutchings opina que "sea cual sea el valor que le demos a cualquier movimiento individual de los conciertos de Mozart, no encontraremos ninguna obra mejor que este K. 491, ya que Mozart nunca escribió una obra cuyas partes fueran tan seguramente las de 'un todo estupendo'". [39]

Notas, referencias y fuentes

Notas

  1. ^ Algunas fuentes afirman que el estreno fue el 3 de abril; [2] [4] otras sugieren que pudo haber sido el 7 de abril. [5] [6] [7]
  2. ^ Tovey reconoce de manera similar que el solista puede necesitar añadir ornamentación a la parte escrita. Sin embargo, Tovey advierte contra llevar la ornamentación demasiado lejos, afirmando que "uno agradece que [el solista] haga lo menos posible; porque cualquier desviación del estilo de Mozart, incluso una desviación hacia el primer Beethoven, hace que uno se ponga nervioso". [25]
  3. ^ El uso que hacen Girdlestone y Hutchings de la descripción "variaciones dobles" no debe confundirse con la forma de variación doble utilizada a menudo por Joseph Haydn para la forma de un movimiento completo (ABA 1 B 1 ).

Referencias

  1. ^ Kerman 1994, pág. 166.
  2. ^ abcdefg Steinberg 1998, pag. 312
  3. ^ Levin, Robert D. "Concierto para piano en do menor, K, 491, partitura original anotada: Introducción" (PDF) . Bärenreiter . Archivado desde el original (PDF) el 2 de abril de 2015.
  4. ^ Irving 2003, pág. 238.
  5. ^ abc Levin 2003, pág. 380
  6. ^ Keller, James M. «Mozart: Concierto n.º 24 en do menor para piano y orquesta, K. 491». Sinfónica de San Francisco . Archivado desde el original el 2 de abril de 2015.
  7. ^ ab Hewitt, Angela . "Concierto para piano n.º 24 en do menor, K. 491". Hyperion Records .
  8. ^ Lawson, Colin . «Concierto para piano en do menor, K, 491, partitura original anotada: Prefacio» (PDF) . Bärenreiter . Archivado (PDF) del original el 2 de abril de 2015.(pagina del producto)
  9. ^ Mishkin 1975, pág. 352.
  10. ^ Mishkin 1975, págs. 354–356.
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  12. ^ Hutchings 1948, pág. 170.
  13. ^ Libin 2003, pág. 17.
  14. ^ Keefe 2003, pág. 87.
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  16. ^ Wen 1990, pág. 108.
  17. ^ Levin 2003, págs. 380–381.
  18. ^ abc Tovey 1936, pág. 43
  19. ^ Rosen 1976, págs. 245–246.
  20. ^ Girdlestone 1948, págs. 395–396.
  21. ^ de Girdlestone 1948, pág. 396
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  23. ^ Girdlestone 1948, págs. 398–399.
  24. ^ Girdlestone 1948, págs. 399–400.
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  36. ^ Tischler 1966, pág. 111.
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  48. ^ Wen 1990, págs. 123-124.
  49. ^ Wen 1990, pág. 107; la cita es la traducción de Wen de la obra de Richard Heuberger , Erinnerungen an Johannes Brahms , Tutzing, 1971, p. 93. Según Heuberger, la afirmación original de Brahms en alemán era: "ein Wunderwerk der Kunst und voll genialer Einfälle".
  50. ^ Keefe 2001, pág. 78.
  51. ^ Rey 1952, pág. 95.

Fuentes

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