Venus del espejo
Cuadro de Diego Velázquez

Venus del espejo , c. 1647–1651. 122 cm × 177 cm (48 pulgadas × 70 pulgadas). National Gallery , Londres.
El Hermafrodita de Borghese , una antigua copia romana, excavada hacia 1608-1620, [1] de un original helenístico , ahora en el Louvre . Cuando estuvo en Roma, Velázquez encargó un molde de bronce de la obra para Madrid. [2]

La Venus del espejo ( / ˈr oʊ k b i / ROHK -bee ; también conocida como El tocador de Venus , Venus en su espejo , Venus y Cupido ; cuyo título original era "La Venus del espejo" en español : La Venus del espejo ) es una pintura de Diego Velázquez , el artista más destacado del Siglo de Oro español . Completada entre 1647 y 1651, [3] y probablemente pintada durante la visita del artista a Italia, la obra representa a la diosa Venus en una pose sensual, acostada en una cama de espaldas al espectador, y mirándose en un espejo sostenido por el dios romano del amor físico, su hijo Cupido . La pintura se encuentra en la National Gallery , Londres.

Numerosas obras, desde la antigüedad hasta el barroco , han sido citadas como fuentes de inspiración para Velázquez. Las Venus desnudas de los pintores italianos, como la Venus dormida de Giorgione ( c.  1510 ) y la Venus de Urbino de Tiziano (1538), fueron los principales precedentes. En esta obra, Velázquez combinó dos poses establecidas para Venus: recostada en un diván o una cama y mirándose en un espejo. A menudo se la describe mirándose en el espejo, aunque esto es físicamente imposible ya que los espectadores pueden ver su rostro reflejado en su dirección. Este fenómeno se conoce como el efecto Venus . [4] En cierto modo, la pintura representa una desviación pictórica, a través de su uso central de un espejo, y porque muestra el cuerpo de Venus de espaldas al observador de la pintura. [5]

La Venus del espejo es el único desnudo femenino superviviente de Velázquez. Los desnudos eran extremadamente raros en el arte español del siglo XVII, [6] que fue vigilado activamente por miembros de la Inquisición española . A pesar de esto, los desnudos de artistas extranjeros fueron coleccionados con entusiasmo por el círculo de la corte, y esta pintura estuvo colgada en las casas de los cortesanos españoles hasta 1813, cuando fue llevada a Inglaterra para colgarla en Rokeby Park , Yorkshire . En 1906, la pintura fue comprada por el National Art Collections Fund para la National Gallery de Londres. Aunque fue atacada y gravemente dañada en 1914 por la sufragista canadiense Mary Richardson , pronto fue completamente restaurada y devuelta a la exhibición. Fue atacada nuevamente y su vidrio protector destrozado por Just Stop Oil en 2023.

Cuadro

Descripción

La Venus en el espejo de Peter Paul Rubens , c. 1614-15, muestra a la diosa con su tradicional cabello rubio. [7] Al igual que en la Venus de Velázquez, la imagen reflejada de la diosa no coincide con la parte de su rostro visible en el lienzo. En contraste con la forma ideal, voluptuosa y "redondeada" de Rubens, Velázquez pintó una figura femenina más esbelta. [8]

La Venus del espejo representa a la diosa romana del amor, la belleza y la fertilidad reclinada lánguidamente en su cama, de espaldas al espectador (en la Antigüedad , la representación de Venus de espaldas era un motivo erótico visual y literario común [8] ) y con las rodillas dobladas. Se la muestra sin la parafernalia mitológica que normalmente se incluye en las representaciones de la escena; faltan joyas, rosas y mirto . A diferencia de la mayoría de las representaciones anteriores de la diosa, que la muestran con cabello rubio, la Venus de Velázquez es morena. [7] La ​​figura femenina puede identificarse con Venus debido a la presencia de su hijo, Cupido.

Venus se mira en un espejo sostenido por Cupido, que no lleva su arco y flechas habituales. Cuando se inventariaron por primera vez las obras, se las describió como "una mujer desnuda", probablemente debido a su naturaleza controvertida. Venus mira hacia el espectador de la pintura [9] a través de su imagen reflejada en el espejo. Sin embargo, la imagen está borrosa y revela solo un reflejo vago de sus características faciales; la imagen reflejada de la cabeza es mucho más grande de lo que sería en realidad. [10] La crítica Natasha Wallace ha sugerido que el rostro indistinto de Venus puede ser la clave del significado subyacente de la pintura, ya que "no está pensado como un desnudo femenino específico, ni siquiera como una representación de Venus, sino como una imagen de belleza ensimismada". [11] Según Wallace, "No hay nada espiritual en el rostro o en la imagen. El entorno clásico es una excusa para una sexualidad estética muy material, no sexo, como tal, sino una apreciación de la belleza que acompaña a la atracción". [12]

Cintas de seda rosa entrelazadas cubren el espejo y se enroscan sobre su marco. La función de la cinta ha sido objeto de mucho debate entre los historiadores del arte; se sugiere que hace alusión a los grilletes que utilizó Cupido para atar a los amantes, que se utilizó para colgar el espejo y que se utilizó para vendar los ojos de Venus momentos antes. [7] El crítico Julián Gallego encontró la expresión facial de Cupido tan melancólica que interpretó las cintas como grilletes que unían al dios a la imagen de la Bella, y le dio al cuadro el título "Amor conquistado por la Bella". [13]

Los pliegues de las sábanas reflejan la forma física de la diosa y están diseñados para enfatizar las amplias curvas de su cuerpo. [5] La composición utiliza principalmente tonos de rojo, blanco y gris, que se utilizan incluso en la piel de Venus; aunque el efecto de este sencillo esquema de colores ha sido muy elogiado, un análisis técnico reciente ha demostrado que la sábana gris era originalmente de un "malva oscuro", que ahora se ha desvanecido. [14] Los colores luminiscentes utilizados en la piel de Venus, aplicados con un "tratamiento suave, cremoso y mezclado", [15] contrastan con los grises oscuros y el negro de la seda sobre la que está acostada y con el marrón de la pared detrás de su rostro.

Coronación de la Virgen de Velázquez , c. 1641-1642. Se ha sugerido que el modelo utilizado aquí fue el mismo que el empleado en la Venus. [16]

La Venus del espejo es el único desnudo superviviente de Velázquez, pero hay otros tres del artista registrados en inventarios españoles del siglo XVII. Dos fueron mencionados en la colección real, pero pueden haberse perdido en el incendio de 1734 que destruyó el Palacio Real de Madrid . Otro fue registrado en la colección de Domingo Guerra Coronel. [17] Estos registros mencionan "una Venus reclinada", Venus y Adonis , y una Psique y Cupido . [18]

Se cree que la obra fue pintada del natural, pero la identidad del modelo es objeto de especulación. En la España contemporánea era aceptable que los artistas emplearan modelos masculinos desnudos para sus estudios, pero el uso de modelos femeninos desnudos estaba mal visto. [19] Se cree que la pintura fue ejecutada durante una de las visitas de Velázquez a Roma, y ​​Prater ha observado que en Roma el artista "realmente llevó una vida de considerable libertad personal que habría sido consistente con la noción de usar una modelo femenina desnuda viva". [19] Se ha afirmado que la pintura representa a una amante que se sabe que Velázquez tuvo mientras estuvo en Italia, que se supone que dio a luz a su hijo. [12] Otros han afirmado que el modelo es el mismo que aparece en Coronación de la Virgen y Las Hilanderas , ambas en el Museo del Prado , y otras obras. [16]

Las figuras de Venus y Cupido fueron alteradas significativamente durante el proceso de pintura, resultado de las correcciones del artista a los contornos tal como fueron pintados inicialmente. [20] Se pueden ver pentimenti en el brazo levantado de Venus, en la posición de su hombro izquierdo y en su cabeza. La luz infrarroja revela que originalmente se la mostraba más erguida con la cabeza girada hacia la izquierda. [14] Un área a la izquierda de la pintura, que se extiende desde el pie izquierdo de Venus hasta la pierna izquierda y el pie de Cupido, aparentemente está inacabada, pero esta característica se ve en muchas otras obras de Velázquez y probablemente fue deliberada. [21] La pintura fue sometida a una importante limpieza y restauración en 1965-66, que mostró que estaba en buenas condiciones y con muy poca pintura agregada posteriormente por otros artistas, al contrario de lo que algunos escritores anteriores habían afirmado. [22]

Fuentes

Giorgione , Venus dormida , c. 1510. Giorgione muestra a Venus durmiendo sobre finos textiles en un entorno al aire libre con un paisaje suntuoso como telón de fondo. [23] Al igual que con la Venus de Velázquez, Giorgione pintó a la diosa morena, yendo en contra de la tradición.

Las pinturas de desnudos y de Venus de artistas italianos, y especialmente venecianos, fueron influencias en Velázquez. Su versión es, según el historiador de arte Andreas Prater, "un concepto visual altamente independiente que tiene muchos precursores, pero ningún modelo directo; los eruditos los han buscado en vano". [23] Los precursores incluyen varias representaciones de Venus de Tiziano, como Venus y Cupido con una perdiz , Venus y Cupido con un organista y, en particular, la Venus de Urbino ; ​​el Desnudo reclinado de Palma il Vecchio ; y la Venus durmiente de Giorgione , [24] todas las cuales muestran a la deidad reclinada sobre lujosos textiles, aunque en escenarios de paisajes en las dos últimas obras. [23] El uso de un espejo ubicado centralmente se inspiró en los pintores del Alto Renacimiento italiano, incluidos Tiziano, Girolamo Savoldo y Lorenzo Lotto , quienes usaron espejos como un protagonista activo, en lugar de algo más que un mero accesorio en el espacio pictórico. [23] Tanto Tiziano como Peter Paul Rubens ya habían pintado a Venus mirándose en un espejo y, como ambos habían tenido estrechos vínculos con la corte española, sus ejemplos habrían sido familiares para Velázquez. Sin embargo, "esta muchacha con su cintura pequeña y cadera prominente no se parece a los desnudos italianos más llenos y redondeados inspirados en la escultura antigua". [25]

Desnudo reclinado en un paisaje . Esta pintura del siglo XVI de la escuela veneciana se emparejó con la Venus del espejo cuando estaba en la colección de Haro y quizás antes.

Una innovación de la Venus del espejo , en comparación con otras grandes pinturas de desnudos individuales, radica en el hecho de que Velázquez representa una vista posterior de su sujeto, que está de espaldas al espectador. [23] Había precedentes de esto en grabados de Giulio Campagnola , [26] Agostino Veneziano , Hans Sebald Beham y Theodor de Bry , [27] así como esculturas clásicas conocidas por Velázquez, de las que se hicieron moldes para Madrid. Estas fueron la Ariadna dormida , ahora en el Palacio Pitti , pero entonces en Roma, de la que Velázquez encargó un molde para la colección real en 1650-51, y el Hermafrodito Borghese , un hermafrodita dormido (imagen a la derecha arriba), ahora en el Louvre , del que se envió un molde a Madrid, [28] y que también enfatiza la curva desde la cadera hasta la cintura. Sin embargo, la combinación de elementos en la composición de Velázquez fue original.

La Venus del espejo puede haber sido pensada como complemento de una pintura veneciana del siglo XVI de una Venus yacente (que parece haber comenzado su vida como una Dánae ) en un paisaje, en la misma pose, pero vista de frente. Las dos estuvieron colgadas juntas durante muchos años en España cuando formaban parte de la colección de Gaspar Méndez de Haro, séptimo marqués de Carpio (1629-1687); no se sabe con certeza en qué momento se las emparejó inicialmente. [29]

Desnudos en la España del siglo XVII

La Venus con espejo de Tiziano , c. 1555, es un ejemplo temprano de Venus representada en su tocador con Cupido. En esta pintura, Venus está sentada en posición vertical.

En la España del siglo XVII, la representación de desnudos estaba oficialmente prohibida. La Inquisición podía incautar las obras o exigir que se repintaran, y los artistas que pintaban obras licenciosas o inmorales solían ser excomulgados, multados o desterrados de España durante un año. [30] Sin embargo, en los círculos intelectuales y aristocráticos se creía que los fines del arte estaban por encima de las cuestiones de moralidad, y había muchos desnudos, generalmente mitológicos, en colecciones privadas. [5]

El mecenas de Velázquez, el rey Felipe IV, amante del arte, poseía numerosos desnudos de Tiziano y Rubens, y Velázquez, como pintor del rey, no tenía por qué tener miedo de pintar semejante cuadro. [14] Los principales coleccionistas, incluido el rey, tendían a guardar desnudos, muchos de ellos mitológicos, en habitaciones relativamente privadas; [31] en el caso de Felipe, "la habitación donde Su Majestad se retira después de comer", que contenía las poesías de Tiziano que había heredado de Felipe II , y el Rubens que él mismo había encargado. [32] La Venus estaría en una de esas habitaciones mientras estuviera en las colecciones de Haro y Godoy. La corte de Felipe IV "apreciaba enormemente la pintura en general, y el desnudo en particular, pero... al mismo tiempo, ejercía una presión sin precedentes sobre los artistas para que evitaran la representación del cuerpo humano desnudo". [18]

La actitud española contemporánea hacia las pinturas de desnudos fue única en Europa. Aunque tales obras eran apreciadas por algunos conocedores e intelectuales dentro de España, generalmente eran tratadas con sospecha. Los escotes bajos eran comúnmente usados ​​por las mujeres durante el período, pero según la historiadora de arte Zahira Veliz, "los códigos del decoro pictórico no permitirían fácilmente que una dama conocida fuera pintada de esta manera". [33] Para los españoles del siglo XVII, la cuestión del desnudo en el arte estaba ligada a conceptos de moralidad, poder y estética. Esta actitud se refleja en la literatura del Siglo de Oro español , en obras como la obra de Lope de Vega La quinta de Florencia , que presenta a un aristócrata que comete una violación después de ver una figura escasamente vestida en una pintura mitológica de Miguel Ángel . [32]

Retrato de Fray Hortensio Félix Paravicino realizado por El Greco en 1609 , quien abogó por la destrucción de todas las pinturas de desnudos [34]

En 1632, [36] se publicó un folleto con el título "Ejemplar de las opiniones y censuras de los reverendísimos padres, maestros y catedráticos mayores de las insignes universidades de Salamanca y Alcalá , y otros eruditos sobre el abuso de las figuras y pinturas lascivas e indecentes, que es pecado mortal pintarlas, tallarlas y exponerlas donde se puedan ver". Precediendo a las opiniones de teólogos como Juan de Santo Tomás , Pedro Tapia y Gaspar Hurtado había un ensayo anónimo, posteriormente atribuido al portugués Francisco de Braganza. [37] [38]

La corte logró ejercer contrapresión y un texto del famoso poeta y predicador Fray Hortensio Félix Paravicino , que proponía la destrucción de todas las pinturas de desnudos y que estaba destinado a ser incluido en el panfleto, nunca fue publicado. Paravicino era un gran conocedor de la pintura y, por lo tanto, creía en su poder: "las mejores pinturas son la mayor amenaza: quemen las mejores". Como muestra su título, Braganza simplemente argumentó que tales obras debían mantenerse alejadas de la vista de un público más amplio, como de hecho era la práctica mayoritaria en España. [39]

La Danaё de Correggio , 1531, es un ejemplo temprano de Cupido representado atendiendo a una mujer recostada en un lecho de cámara. En esta pintura, sin embargo, la mujer es una mortal, aunque Correggio todavía prefería la representación de una figura de la mitología [40]

En contraste, el arte francés de la época a menudo representaba a mujeres con escotes bajos y corsés delgados; [41] sin embargo, la mutilación por parte de la familia real francesa de la representación de Correggio de Leda y el cisne y su aparente destrucción de las famosas pinturas de Leonardo da Vinci y Miguel Ángel del mismo tema, muestran que la desnudez también podía ser controvertida en Francia. [42] En el norte de Europa se consideraba aceptable retratar desnudos ingeniosamente drapeados. Los ejemplos incluyen Minerva Victrix de Rubens , de 1622-1625, que muestra a María de Médici con el pecho descubierto, y la pintura de 1620 de Anthony van Dyck , El duque y la duquesa de Buckingham como Venus y Adonis .

En el arte español del siglo XVII, incluso en la representación de sibilas , ninfas y diosas, la forma femenina siempre estaba cubierta castamente. Ninguna pintura de la década de 1630 o 1640, ya sea en el formato de género , retrato o historia , muestra a una mujer española con los pechos al descubierto; incluso los brazos descubiertos solo se mostraban en raras ocasiones. [33] En 1997, el historiador de arte Peter Cherry sugirió que Velázquez intentó superar el requisito contemporáneo de modestia al retratar a Venus de espaldas. [43] Incluso a mediados del siglo XVIII, un artista inglés que hizo un dibujo de la Venus cuando estaba en la colección de los duques de Alba señaló que "no estaba colgada, debido al tema". [44]

Morritt mostró otra actitud ante el tema, al escribirle a Sir Walter Scott sobre su "bella pintura del trasero de Venus", que colgó sobre su chimenea principal, para que "las damas pudieran apartar la mirada baja sin dificultad y los entendidos echaran un vistazo sin atraer a dicho trasero hacia la compañía". [45]

Procedencia

Francisco de Goya , La maja desnuda , c. 1797–1800. En 1815, Goya fue interrogado por la Inquisición española por la obra, pero conservó su título de pintor de la corte .

Durante mucho tiempo se consideró que La Venus del espejo era una de las últimas obras de Velázquez. [46] En 1951, se encontró registrada en un inventario del 1 de junio de 1651 de la colección de Gaspar Méndez de Haro, VII marqués de Carpio , [47] un estrecho colaborador de Felipe IV de España . Haro era el sobrino nieto del primer mecenas de Velázquez, el conde-duque de Olivares , y un notorio libertino . Según el historiador de arte Dawson Carr, Haro "amaba las pinturas casi tanto como amaba a las mujeres", [14] e "incluso sus panegiristas lamentaban su excesivo gusto por las mujeres de clase baja durante su juventud". Por estas razones, parecía probable que hubiera encargado la pintura. [48] ​​Sin embargo, en 2001 el historiador de arte Ángel Aterido descubrió que el cuadro había pertenecido en un principio al marchante de arte y pintor madrileño Domingo Guerra Coronel, y que fue vendido a Haro en 1652, tras la muerte de Coronel el año anterior. [49] La propiedad del cuadro por parte de Coronel plantea la cuestión de cómo y cuándo llegó a manos de Coronel, y por qué se omitió el nombre de Velázquez del inventario de Coronel. El crítico de arte Javier Portús ha sugerido que la omisión puede haberse debido a la representación en el cuadro de un desnudo femenino, "un tipo de obra que fue cuidadosamente supervisada y cuya difusión se consideró problemática". [50]

Manuel de Godoy en 1801, por Goya

Estas revelaciones hacen que sea difícil datar la pintura. La técnica pictórica de Velázquez no ofrece ninguna ayuda, aunque su fuerte énfasis en el color y el tono sugiere que la obra data de su período de madurez. Las mejores estimaciones sobre su origen sitúan su finalización a finales de la década de 1640 o principios de la de 1650, ya sea en España o durante la última visita de Velázquez a Italia. [14] Si este es el caso, entonces la amplitud de la manipulación y la disolución de la forma pueden verse como marcas del comienzo del período final del artista. El modelado concienzudo y los fuertes contrastes tonales de su obra anterior son reemplazados aquí por una moderación y sutileza que culminarían en su última obra maestra, Las Meninas . [51]

Retrato de John Bacon Sawrey Morritt

El cuadro pasó de Haro a la colección de su hija Catalina de Haro y Guzmán, octava marquesa de Carpio, y de su marido, Francisco Álvarez de Toledo, décimo duque de Alba . [52] En 1802, Carlos IV de España ordenó a la familia que vendiera el cuadro (junto con otras obras) a Manuel de Godoy , su favorito y primer ministro. [53] Lo colgó junto a dos obras maestras de Francisco Goya que pudo haber encargado él mismo, La maja desnuda y La maja vestida . Estas tienen obvias similitudes compositivas con la Venus de Velázquez , aunque a diferencia de Velázquez, Goya claramente pintó su desnudo en un intento calculado de provocar vergüenza y disgusto en el clima relativamente poco ilustrado de la España del siglo XVIII. [54]

Durante la Guerra de la Independencia , el ejército napoleónico saqueó las obras de arte y los compradores británicos aprovecharon para comprarlas a propietarios españoles deseosos de venderlas. La Venus pasó por manos de George Augustus Wallis , un pintor británico que trabajaba en España como agente de William Buchanan, un importante comerciante de arte. [55] [56] En octubre de 1813, Buchanan había ofrecido acciones de un paquete de 24 pinturas de primer nivel, incluida la Venus , de colecciones españolas a ricos coleccionistas ingleses, que podrían comprarlas ellos mismos o compartir las ganancias de las ventas a otros en Londres. [57] Este acuerdo era similar al por el cual la flor y nata de la Colección Orleans había sido traída a Londres algunos años antes.

En Inglaterra, John Morritt [58] lo compró por 500 libras esterlinas (41 000 libras esterlinas en 2024) y, siguiendo el consejo de su amigo Sir Thomas Lawrence , lo colgó en su casa de Rokeby Park , Yorkshire, de ahí el nombre popular de la pintura. En 1906, el recién creado National Art Collections Fund adquirió la pintura para la National Gallery , su primer triunfo de campaña. [59] El rey Eduardo VII admiraba mucho la pintura, aportó anónimamente 8000 libras esterlinas (1 090 000 libras esterlinas en 2024) para su compra, [60] y se convirtió en mecenas del Fondo a partir de entonces. [61]

Legado

Olimpia de Édouard Manet , 1863. Manet estuvo enormemente influenciado por las pinturas de Velázquez, y en Olimpia una especie de paráfrasis del erotismo y la audacia del tema muestra claramente el legado de la Venus del espejo .

En parte porque fue ignorado hasta mediados del siglo XIX, Velázquez no encontró seguidores y no fue ampliamente imitado. En particular, sus innovaciones visuales y estructurales en esta representación de Venus no fueron desarrolladas por otros artistas hasta hace poco, en gran parte debido a la censura de la obra. [62] La pintura permaneció en una serie de salas privadas en colecciones privadas hasta que se exhibió en 1857 en la Exposición de Tesoros de Arte de Manchester , junto con otras 25 pinturas que al menos se afirmaba que eran de Velázquez; fue aquí donde se conoció como la Venus del espejo . No parece haber sido copiada por otros artistas, grabada o reproducida de otro modo, hasta este período. En 1890 se exhibió en la Royal Academy de Londres, y en 1905 en Messrs. Agnews, los comerciantes que la habían comprado a Morritt. A partir de 1906 fue muy visible en la National Gallery y se hizo conocida mundialmente a través de reproducciones. Por lo tanto, la influencia general de la pintura se retrasó mucho, aunque los artistas individuales habrían podido verla en alguna ocasión a lo largo de su historia. [63]

La pintura no fue aceptada universalmente como obra de Velázquez en su reintroducción al público. El artista William Blake Richmond , en una conferencia en la Royal Academy en 1910, afirmó que "dos pigmentos utilizados en el cuadro no existían en la época de Velázquez". El crítico James Grieg planteó la hipótesis de que era obra de Anton Raphael Mengs —aunque encontró poco apoyo para su idea— y hubo una discusión más seria sobre la posibilidad de que el yerno y alumno de Velázquez, Juan del Mazo, fuera el artista. [64]

La ola y la perla , de Paul-Jacques-Aimé Baudry , 1862

El retrato de Velázquez es una puesta en escena de un momento privado de intimidad y un dramático alejamiento de las representaciones clásicas del sueño y la intimidad que se encuentran en las obras de la antigüedad y el arte veneciano que retratan a Venus. Sin embargo, la sencillez con la que Velázquez muestra el desnudo femenino (sin joyas ni ninguno de los accesorios habituales de la diosa) se hizo eco en estudios de desnudos posteriores de Ingres , Manet y Baudry , entre otros. [62] Además, la representación de Velázquez de Venus como un desnudo reclinado visto desde atrás era una rareza antes de esa época, aunque la pose ha sido pintada por muchos artistas posteriores. [65] Manet, en su austera representación femenina Olympia , parafraseó a la Venus del espejo en pose y sugiriendo la personalidad de una mujer real en lugar de una diosa etérea. Olympia conmocionó al mundo del arte parisino cuando se exhibió por primera vez en 1863. [66]

Vandalismo en protesta

Daños sufridos en el ataque de Mary Richardson en 1914. El lienzo fue restaurado más tarde y las incisiones reparadas. Las roturas visibles en esta fotografía, por encima del hombro y en sentido horizontal en la parte superior izquierda de la imagen, solo se produjeron en el cristal. [67]

El 10 de marzo de 1914, la sufragista Mary Richardson entró en la National Gallery y atacó el lienzo de Velázquez con un cuchillo de carnicero. Su acción fue provocada ostensiblemente por el arresto de su compañera sufragista Emmeline Pankhurst el día anterior, [68] aunque ya había habido advertencias previas de un ataque planeado por las sufragistas a la colección. Richardson dejó siete cortes en la pintura, causando particularmente daños en el área entre los hombros de la figura. [17] [69] Sin embargo, todos fueron reparados con éxito por el restaurador jefe de la National Gallery, Helmut Ruhemann . [12]

Richardson fue sentenciada a seis meses de prisión, la pena máxima permitida por la destrucción de una obra de arte. [70] En una declaración a la Unión Social y Política de Mujeres poco después, Richardson explicó: "He tratado de destruir el cuadro de la mujer más hermosa de la historia mitológica como protesta contra el Gobierno por destruir a la señora Pankhurst, que es el personaje más hermoso de la historia moderna". [69] [71] Añadió en una entrevista de 1952 que no le gustaba "la forma en que los visitantes masculinos se quedaban boquiabiertos mirándolo todo el día". [72]

La escritora feminista Lynda Nead observó: "El incidente ha llegado a simbolizar una percepción particular de las actitudes feministas hacia el desnudo femenino; en cierto sentido, ha llegado a representar una imagen estereotipada específica del feminismo en general". [73] Los informes contemporáneos del incidente revelan que la imagen no fue vista ampliamente como una mera obra de arte. Los periodistas tendieron a evaluar el ataque en términos de asesinato (Richardson fue apodada "Mary la descuartizadora"), y usaron palabras que evocaban heridas infligidas en un cuerpo femenino real, en lugar de una representación pictórica de un cuerpo femenino. [70] El Times describió una "herida cruel en el cuello", así como incisiones en los hombros y la espalda. [74]

El cuadro fue atacado nuevamente el 6 de noviembre de 2023 por dos activistas de Just Stop Oil que destrozaron su cristal protector con martillos exigiendo el fin de las nuevas licencias de petróleo y gas en el Reino Unido. [75] [76]

Notas

  1. ^ Según dos relatos del siglo XVII citados en Haskell y Penny 1981, pág. 234.
  2. ↑ Según Clark, la Venus del espejo "deriva en última instancia del Hermafrodita de Borghese ". Clark, p. 373, nota a la página 3.
  3. ^ "La Venus del espejo". National Gallery , Londres. Recuperado el 25 de diciembre de 2007.
  4. ^ Esta discrepancia ha sido denominada " efecto Venus " por investigadores de la Universidad de Liverpool, quienes sostienen que "dado que el espectador ve su rostro en el espejo, Venus está en realidad mirando el reflejo del espectador". No obstante, a pesar de que su rostro está efectivamente girado como si estuviera mirando el reflejo del espectador, los débiles pero perceptibles reflejos corneales pintados en sus ojos indican una dirección de la mirada no hacia los espectadores sino más bien en dirección contraria a ellos. Es como si Venus estuviera mirando en la dirección de lo que habría sido su propio reflejo en el espejo si la discrepancia no existiera (sus reflejos corneales se pueden ver con la herramienta de aumento a la derecha de la imagen del cuadro aquí). Con sus ojos a la derecha, la iluminación de la escena, que proviene exclusivamente de la parte superior izquierda, no podría producir tales reflejos en sus córneas; parece parsimonioso que Velázquez, un maestro pintor que muy probablemente no se equivocó en la ubicación de los reflejos, creara a propósito una escena que no podría existir. Dada esta dualidad conflictiva, es digno de mención que la página web principal de la National Gallery sobre la Venus del Espejo la describe como "mirándose a sí misma y al espectador" (aunque en otra página web de la Galería se la describe como "devolviendo nuestra mirada", Focus painting for February 2010 Archivado el 4 de febrero de 2011 en Wayback Machine , recuperado el 27 de septiembre de 2010).
  5. ^ abc Carr, pág. 214.
  6. ^ MacLaren, pág. 126. y Carr, pág. 214.
  7. ^ abc Prater, pág. 40.
  8. ^ desde Prater, pág. 51.
  9. ^ Carr, p. 214. Sin embargo, no le parece claro a Wallace, citado a continuación.
  10. ^ Gregory, RL, Mirrors in mind (Londres: Penguin, 1997, ISBN  0-14-017118-5 ). Señala que "la imagen tiene, con legítima licencia artística, al menos el doble del tamaño que debería tener" (p. 21). El tamaño ampliado presumiblemente fue la corrección de la imagen pequeña que se obtuvo al colocar un espejo detrás del sujeto.
  11. ^ Wallace, Natasha. "Venus en su espejo". Galería virtual JSS, 17 de noviembre de 2000. Recuperado el 4 de enero de 2008.
  12. ^ abc Davies, Christie. "Velázquez en Londres". New Criterion , volumen: 25, número: 5, enero de 2007.
  13. ^ Gallego, Julián. "Vision et symboles dans la peinture espagnole du siecle d'or". París: Klincksieck, 1968. p. 59 y sigs.
  14. ^ abcde Carr, pág. 217
  15. ^ Keith, Larry; en Carr, pág. 83.
  16. ^ ab Observando la semejanza de los modelos en estas pinturas, López-Rey ofreció: "Obviamente, Velázquez trabajó en ambos casos, y, por lo demás, en la Fábula de Aracne y Aracne , a partir del mismo modelo, el mismo boceto, o simplemente la misma idea de una bella joven. Sin embargo, puso en el lienzo dos imágenes diferentes, una de belleza divina y otra de belleza terrenal". López-Rey, vol. I, pág. 156. Sin embargo, MacLaren (pág. 127) no respalda estas sugerencias; probablemente argumentarían que la pintura no se produjo en Italia. La "Coronación" del Prado está fechada en 1641-42; la imagen actual está "estirada" verticalmente en comparación con el original.
  17. ^ por MacLaren, pág. 125.
  18. ^ ab Portús, pág. 56.
  19. ^ en Prater, págs. 56-57.
  20. ^ López-Rey creía que una limpieza excesiva realizada en 1965 expuso de manera desigual algunos de los "contornos provisionales" de Velázquez, lo que dio como resultado una pérdida de sutileza y contravino la intención del artista. López-Rey, vol II, pág. 260. Sin embargo, el catálogo de la National Gallery toma represalias describiendo la descripción de López-Rey sobre el estado de la pintura como "en gran medida engañosa". MacLaren, pág. 127.
  21. ^ Carr, p. 217, véase también MacLaren, p. 125 para la opinión opuesta.
  22. ^ MacLaren, p. 125. En particular, se había afirmado que el rostro que aparecía en el espejo había sido repintado. Véase la nota anterior sobre la crítica de López-Rey a la limpieza.
  23. ^ abcde Prater, pág. 20.
  24. ^ El paisaje probablemente realizado o terminado por Tiziano, después de la muerte de Giorgione
  25. ^ Langmuir, pág. 253
  26. ^ Campagnola, Giulio: Liegende Frau in einer Landschaft. Zeno.org. Recuperado el 14 de marzo de 2008.
  27. ^ Portús, pag. 67, nota: 42; citando a Sánchez Cantón.
  28. ^ MacLaren, pág. 126
  29. ↑ Portús, p. 66, ilus. fig. 48. Según Portús, se perdió el rastro de la que es casi con certeza la otra pintura después de una venta en 1925, pero "recientemente redescubierta en una colección privada en Europa" según Langmuir, p. 253, quien dice que las dos están registradas en la misma habitación en uno de los palacios de Haro en 1677. El redescubrimiento fue realizado, e identificado el cuadro, por Alex Wengraf en 1994 según Harris y Bull en Harris Estudios completos sobre Velázquez: Complete Studies On Velázquez pp. 287–89. Se ha sugerido una atribución a Tintoretto .
  30. ^ Hagen II, pág. 405.
  31. ^ Véase Gabinete (habitación) ; estas pinturas se conocían como "cuadros de gabinete".
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  33. ^ ab Veliz, Zahira. "Señales de identidad en La dama del abanico de Diego Velázquez: reconsideración del vestuario y la semejanza". Boletín de Arte, Volumen: 86. Número: 1. 2004
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  36. ↑ Portús p. 63 afirma el año 1673, pero parece ser un error. Calvo Serraller, [35] que se refiere a la investigación de Portús y también trata este tema, dice 1632, y menciona referencias a la obra de varios otros escritores antes de 1673, incluido Francisco Pacheco , fallecido en 1644, en su Arte de Pintura .
  37. ^ de Torres, Christoval , ed. (1632). Copia de los pareceres y censuras de los reuerendissimos padres maestros, y señores catredaticos [sic] de las insignes Vniuersidades de Salamanca y Alcalá y de otras personas doctas sobre el abuso de las figuras y pinturas lasciuas y deshonestas: en que se muestra que es pecado mortal pintarlas, esculpirlas y tenerlas patentes donde sean vistas (en español). Madrid: Alonso Martín de Balboa – vía Biblioteca Digital Hispánica  , Biblioteca Nacional de España .
  38. ↑ Calvo Serraller, Francisco (1981). La Teoría de la pintura en el Siglo de Oro (en español). Cátedra. págs. 237–260. ISBN 978-84-376-0283-7.
  39. ^ Portús, págs. 63.
  40. ^ Prater, pág. 41.
  41. ↑ Los grabados de artistas como Wenceslaus Hollar y Jacques Callot muestran, según Veliz, "un interés casi documental por la forma y el detalle del traje europeo en el segundo cuarto del siglo XVII".
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  44. ^ MacLaren, págs. 128–9.
  45. ^ Bray; en Carr, pág. 99.
  46. ↑ López-Rey señaló que, basándose en las cualidades estilísticas, Beruete ( Aureliano de Beruete , Velázquez , París, 1898) asignó la pintura a finales de la década de 1650. López-Rey, vol. I, pág. 155.
  47. ^ Desde 1648; antes de eso Marqués de Heliche, título con el que se le conoce a veces. Portús, pág. 57.
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  62. ^ desde Prater, pág. 114.
  63. ^ Carr, pág. 103, y MacLaren, pág. 127, el último de los cuales mencionaría copias e impresiones tempranas si las hubiera.
  64. ^ MacLaren p. 76 rechaza ambas afirmaciones: "Las supuestas firmas de Juan Bautista Mazo y Anton Raphael Mengs en la esquina inferior izquierda son marcas puramente accidentales".
  65. ^ "La aparición más frecuente del motivo a finales del siglo XVII y principios del XVIII se debe probablemente al prestigio de la antigua figura de Hermafrodita ... En el arte renacentista, el ejemplo más antiguo de una mujer desnuda acostada de espaldas al espectador es el grabado de Giulio Campagnola , que probablemente representa un diseño de Giorgione"... Clark, 391, nota a la página 150.
  66. ^ "Y cuando Manet pintó su Olimpia en 1863 y cambió el curso del arte moderno provocando con ella la madre de todos los escándalos artísticos, ¿a quién estaba rindiendo homenaje? La Olimpia de Manet es la Venus del espejo actualizada: una prostituta descendiente de una diosa". Waldemar Januszczak, Times Online (8 de octubre de 2006). Sigue siendo sexy después de todos estos años. Recuperado el 14 de marzo de 2008.
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Fuentes

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  • White, Jon Manchip. Diego Velázquez: pintor y cortesano . Hamish Hamilton Ltd, 1969.
Wikimedia Commons tiene medios relacionados con Venus del espejo (Velázquez) .
  • Galería Nacional: La Venus del Espejo
  • Información de la Galería Web de Arte
  • Biografía de Mary Richardson
  • Velázquez , catálogo de la exposición del Museo Metropolitano de Arte (disponible en su totalidad en línea en formato PDF), que contiene material sobre la Venus del espejo (ver índice)
  • Una descripción del efecto Venus por los investigadores que le han dado nombre
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