Taepyeongso

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Taepyeongso
Jugadores de Taepyeongso jugando frente al estadio Gyeongbokgung
Nombre coreano
Hangul	태평소
Hanja	太平簫
Romanización revisada	Taep Yeong So
McCune–Reischauer	T'aep'yongso

El taepyeongso ( coreano :  태평소 ; lit.  gran instrumento de viento de la paz), también llamado hojok , hojeok 호적 號笛/胡笛, nallari o saenap , 嗩吶, es un instrumento de viento coreano de doble lengüeta de la familia de las chirimías u oboes . Posiblemente descienda del sorna persa y esté estrechamente relacionado con el suona chino . Tiene un cuerpo cónico de madera hecho de yuja (cidra), daechu ( azufaifo ) o madera de morera amarilla , con una boquilla de metal y una campana de metal en forma de copa. Se originó durante el período Goryeo (918-1392).

El sonido fuerte y penetrante que produce lo ha limitado principalmente a la música folclórica coreana (especialmente la " música de banda de granjeros ") y a las bandas de música , estas últimas interpretadas para la realeza en el género conocido como daechwita . Sin embargo, también se usa con moderación en otros géneros, incluidas las músicas rituales confucianas , budistas y chamánicas , la música neotradicional/fusión y el kpop , incluido en obras como " Lalalay " de Sunmi (2019).

El volumen es grande y el tono es alto, lo que lo hace adecuado para tocar al aire libre. ^[1]

El taepyeongso era originalmente un instrumento utilizado en campamentos militares, pero después de finales de la dinastía Joseon, su ámbito de interpretación se amplió para incluir el nongak y la música budista. En los últimos años, también se utiliza como instrumento solista y en música original. El taepyeongso es el único instrumento que toca una melodía entre los instrumentos utilizados en la música militar, la música agrícola y la música budista. ^[2]

Las fuentes escritas en inglés son escasas. El instrumento se menciona y analiza brevemente en varios libros, como los producidos por el Centro Nacional de las Artes Escénicas Tradicionales de Corea , que introducen a los lectores occidentales a la música y la cultura coreanas. Pungmul (2006) de Nathan Hesselink dedica algunos párrafos a la historia del instrumento, al igual que Korean Musical Instruments: A Practical Guide (1988) de Keith Howard. Buddhist Music of Korea (1987) de Lee Byong-Won ofrece breves análisis de la interpretación del taepyeongso en la música y la danza ceremoniales budistas, así como algunos detalles importantes sobre los intérpretes.

Maria Seo, en Hanyang Gut (2002), y Lee Yong-Shik en Shaman Ritual Music in Korea (2004), brindan cierto contexto para la interpretación del taepyeongso en los rituales chamánicos. Keith Howard tiene un análisis interesante, aunque especulativo, sobre la daechwita —música procesional real que generalmente incluye dos taepyeongso— en Bands, Songs and Shamanistic Rituals (1989), y Song Kyong-Rin proporciona un contexto adicional para el taepyeongso en la música de la corte en "Korean Musical Instruments" (en Survey of Korean Arts: Traditional Music , 1973).

Los artículos de revistas incluyen la descripción general de Go Boyun sobre la interpretación del taepyeongso en pungmul , "풍물놀이를 위한 태평소 지도반" (2002), y un análisis acústico de la producción de sonido del taepyeongso por Byeon Jungbae, et al., titulado (en inglés) "Extracción de características correspondientes a la campana del taepyeongso basada en análisis acústico" (2007). Las tesis de maestría son más numerosas. La lista incluye: Un estudio del ritual budista y el taepyeongso (불교 의식과 태평소에 관한 연구) por Jeong Namgeun en 2001; "영산재에 연주되는 태평소 가락 분석" [análisis de melodías de taepyeongso para yeongsanje] de Kim Wonseon (1999); "태평소 시나위 선율분석 연구:박종선류를 중심으로" [análisis del sinawi de Bak Jongseon] de Bak Gyeonghyeon (2004); "태평소와 사물놀이를 위한 관현악: '푸리'" ["puri" para taepyeongso y samulnori] de Hwang Uijong (1991); "한국 전통음악의 연구: 박범훈류 피리산조, 대풍류, 태평소시나위를 중심으로" [estudio de la música tradicional coreana 15: conexiones entre taepyeongso sinawi, piri sanjo y daepungnyu de Bak Beomhun] de Yu Gyeongsu (1998); "대취타 변천과정에 대한 연구:태평소 선율을 중심으로" [estudio de la evolución de la melodía taepyeongso en daechwita] de Kang Yeonggeun (1998); "능게굿거리 선율 비교 분석 :지영희, 최경만 선율을 중심으로" [comparación de neunggye gutgeori de Choi Gyeongman y Ji Yeonghi] por Kim Seongyeop (2005); y "동 서양의 겹 리드악기의 발전과 역사적 고찰" [desarrollo e historia de los instrumentos de doble lengüeta en Corea y Occidente] de Kim Gi-nam (2004).

El instrumento es conocido por varios nombres, incluyendo taepyeongso ( hanja : "gran pipa de la paz"), hojeok (hanja: "instrumento de lengüeta del pueblo Xianjiang "), saenap / swenap (probablemente una transliteración de suona , la versión china del instrumento), y nallari/nalnari (coreano puro; onomatopéyico ). El término saenap fue adoptado como el término oficial para uso educativo por el Centro Nacional para las Artes Tradicionales Coreanas , ^[3] pero actualmente es el menos común, y el sitio web de NCKTPA ahora usa el término taepyeongso . El término nallari/nalnari tiende a asociarse con el entretenimiento popular (especialmente pungmul ), en lugar del uso ritual.

Según el sistema de clasificación de Hornbostel-Sachs , el taepyeongso se designaría como 422.112: un oboe con un orificio cónico. ^[4] Los sistemas de clasificación indígenas en Corea categorizan los instrumentos por uso/origen y por material. La clasificación por materiales, llamada pal eum u "ocho tonos", se basa en la teoría de clasificación china y se utilizó como base del documento de 1908 Jeungbo munheonbigo , frecuentemente citado . ^[5] En este documento, el taepyeongso se clasifica como bambú , tal vez para reflejar su similitud con el piri , otro instrumento de lengüeta doble . Sin embargo, en clasificaciones posteriores basadas en el pal eum , como Gugak Ipmun (1983) de Kim Gi-su, el taepyeongso a veces se reclasifica como madera. ^[6] Los seis materiales restantes en este sistema son metal, seda, piel, piedra, calabaza y arcilla. ^[7] La ​​'clasificación por uso' deriva de la Goryeosa ("Historia de Goryeo ", 1451) en la que los instrumentos se categorizaban según si se usaban en aak (música ritual de origen chino), dangak (música secular de origen chino) y/o sogak (música indígena), y algunos instrumentos se incluían en más de una categoría. Mientras tanto, en el Akhak gwebeom , el tratado enciclopédico sobre música de 1493, los instrumentos se clasifican de manera similar bajo las categorías aak , dangak y hyangak (música indígena), pero aquí los instrumentos se colocan solo en una categoría, lo que sugiere un esquema basado en el 'origen' en lugar de un esquema basado en el 'uso'.

En este tratado, notable por contener la mención escrita más antigua del taepyeongso en Corea, el taepyeongso aparece, junto con el janggu , el haegeum (violín de púas), el ajaeng ( cítara de arco ) y otros instrumentos ampliamente utilizados en las tradiciones folclóricas coreanas actuales, bajo el dangak . ^[8]

Se desconoce la fecha exacta de la introducción del instrumento en Corea. Parece que no se incluyó en el regalo de instrumentos de importancia histórica que el emperador Huizong de Song le dio al rey Yejeong de la era Goryeo en 1114, aunque se mencionan instrumentos similares, incluidos "veinte oboes... con delgadas tablillas de madera unidas con hilos de oro y plata, colchones de seda roja y hyoppokcha de seda púrpura". ^[9] Como se indica, la primera mención del taepyeongso se encuentra en el Akhak gwebeom de 1493. El nombre alternativo hojeok —que hace referencia a los pueblos de la región de Xinjiang en el noroeste de China ^[10] desde donde se cree que el instrumento se introdujo en el este de Asia durante los siglos III a V ^[11] — sugiere una posible ruta para la introducción del instrumento en Corea.

El término chino común para este tipo de instrumento ( suona ) parece ser, como el shehnai de la India y el sralai camboyano , una transliteración de zurna , la chirimía persa . Como se sugirió anteriormente, el término chino-coreano "saenap" es probablemente otra variación de este término. En cualquier caso, instrumentos similares han viajado ampliamente desde sus supuestas raíces en Persia ^[12] —a Cuba , donde se conoce como trompeta china y se usa en festividades de carnaval (ver Trompeta china ); a España , donde se conoce como dulzaina ; ^[13] a Kenia, donde es el bung'o o nzumari ; ^[14] a Croacia, donde es el sopila , y así sucesivamente.

El sonido fuerte y quejumbroso del instrumento se presta a ocasiones públicas al aire libre y suele ir acompañado (en Corea y en otros lugares) de tambores y otros instrumentos de percusión. En Corea del Norte se ha desarrollado un nuevo jang-saenap con teclas similares a las del oboe, un sonido más suave y un rango extendido. Hay al menos un CD disponible en el sur de este instrumento ( Jang-saenap Dokju-kogjip de Choi Yeong-deok) , cuyas pistas incluyen versiones de "Amazing Grace" y " Polovetsian Dances " de Alexander Borodin . ^[15]

En la parte delantera hay siete agujeros para los dedos, de los cuales normalmente solo se usan los cinco superiores, y uno en la parte trasera, que casi siempre se cubre con el pulgar izquierdo (la principal excepción es la daechwita, en la que se tocan los ocho agujeros). Se utilizan varios tipos de madera, entre ellos azufaifo (Howard 1995, 55), madera de cidra, madera de morera amarilla (Yun 1998, 33) y ébano. La construcción actual está estandarizada y la mayoría se importa de China, aunque se podría imaginar que en el pasado debió haber variaciones considerables en la construcción. Los instrumentos más caros suelen poder desmontarse por completo para limpiarlos o sustituirlos, mientras que en los más baratos normalmente solo se pueden quitar la campana y la borla.

Antiguamente, las cañas se hacían con el tallo de las cañas de río (galdae) ahuecado, vaporizado y secado repetidamente, lijado y moldeado, y atado en la parte inferior con hilo para sujetarlo firmemente a la boquilla. Hoy en día, la mayoría de los músicos utilizan trozos de pajitas de plástico para beber .

1. Corte un trozo de pajita para beber a la medida. La longitud depende del gusto de cada uno: las cañas más largas producen un sonido más grave y las más cortas un sonido más agudo.
2. Corta las esquinas de la parte superior.
3. Aplana la caña para hacer dos bordes afilados.
4. Envuelva un trozo de papel de lija de grano fino alrededor del dedo índice o del instrumento.

(para hacer una superficie curva).

1. Lije suavemente la parte plana de la pajita. Cuente cuántos golpes realiza en cada lado para mantener la consistencia. Pruebe y lije según sea necesario. Por lo general, una caña más suave y delgada producirá sonidos con mayor facilidad al principio, pero se requiere un cierto grado de firmeza para alcanzar notas más altas y manipular el sonido por completo.

Los contextos en los que se utiliza el taepyeongso están limitados por su alto volumen. Por ello, rara vez se utiliza con voz u otros instrumentos melódicos, pero sí con tambores y casi siempre se toca al aire libre.

El término chino-coreano chwita significa literalmente "sopla y golpea", mientras que el prefijo dae- significa "grande". Daechwita se utilizaba en procesiones, por ejemplo, para la "apertura y el cierre de la puerta del cuartel general militar", con una banda más fuerte (con taepyeongso ) precediendo al rey y una más suave (con piri ) detrás. ^[16]

En la música ritual confuciana coreana, el taepyeongso se utiliza sólo en tres canciones: "Somu", "Punung" y "Yeonggwan" (Seo 2002, 206) de la sección Jeongdae-eop [elogio de los logros militares de los líderes coreanos] interpretada por el conjunto del patio durante Jongmyo jerye-ak (música ritual para los ancestros coreanos) ^[17].

El taepyeongso se utiliza para acompañar la danza ritual como parte de la banda al aire libre llamada jorachi o gyeongnaechwi , junto con un gran gong, platillos, un tambor de barril y una trompeta larga opcional y una caracola. ^[18]

Según la mayoría de las fuentes, el taepyeongso no es un instrumento central en la música ritual chamánica . Maria Seo informa que el taepyeongso no es una parte tradicional del gut (ritual) Hanyang de Seúl y se usa solo en situaciones específicas: "El instrumento se toca a menudo cuando se tocan varios gut simultáneamente. El intérprete de piri a menudo cambia al taepyeongso , produciendo un sonido más fuerte para que su propio grupo de especialistas en rituales pueda seguir mejor la música". ^[19] Seo también menciona "ssang hojeok" (dos taepyeongso tocados simultáneamente), ^[19] y el uso de siete taepyeongso tocados simultáneamente durante una parte del ritual en la que su informante caminó sobre hojas de cuchillo. ^[20] Lee Yong-Shik hace observaciones similares con respecto a los rituales de la región de Hwanghae :

El uso de estos instrumentos ( piri y taepyeongso ) se limita a las actuaciones públicas a gran escala. Los chamanes de Hwanghae tienden a evitar el uso de estos instrumentos melódicos en la práctica ritual porque piensan que su uso convertiría el ritual en una celebración festiva.

^[21] Lee señala además que el taepyeongso no está incluido en el conjunto de cámara samhyeonyukgak utilizado para acompañar los rituales chamánicos y las danzas de la corte en Seúl y la provincia de Gyeonggi . ^[22]

En el suroeste ( provincia de Jeolla ), el taepyeongso vuelve a ser un instrumento opcional en el conjunto sinawi de la región suroeste del ritual chamánico de Jeolla. ^{[23] [24]} En el este, el taepyeongso fue reintroducido y usado frecuentemente por Kim Seok-chul en Donghae-an Byeolsingut (ritual de purificación de la costa este), pero ha sido descontinuado desde su muerte. En resumen, el taepyeongso se usa más como un efecto que como un instrumento central en la música ritual chamánica, una situación que es posible gracias al hecho de que los músicos profesionales que acompañan los rituales chamánicos son multiinstrumentistas, capaces de cambiar fácilmente de un instrumento a otro.30

El contexto principal en el que se interpreta el taepyeongso es durante el pungmul y otras actividades de Namsadang (grupos profesionales itinerantes de entretenimiento), como el funambulismo y las acrobacias. Existe una superposición considerable entre el repertorio utilizado para la interpretación del taepyeongso basado en el pungmul y el de los rituales chamánicos y budistas ; de hecho, a menudo participan los mismos músicos.

El taepyeongso se utiliza con frecuencia en grabaciones de música nueva y fusión. En estos contextos, el taepyeongso puede tocar melodías occidentales, melodías de nueva composición y/o melodías tradicionales. Los usos principales del taepyeongso en dichos contextos pueden clasificarse de la siguiente manera:

1. como reemplazo de instrumentos occidentales (generalmente trompeta ) en conjuntos basados ​​en música occidental;
2. en combinación con instrumentos occidentales en conjuntos neotradicionales;
3. como instrumentos orquestales en orquestas musicales nacionales, como la Orquesta KBS;
4. como un elemento en una fusión de más de un tipo de música coreana;
5. como espacio para la música experimental.

El instrumento se ha utilizado en la música popular contemporánea; Seo Tai-ji & Boys lo combinó con música heavy metal en la canción "Hayeoga" de 1993. También juega un papel central en "Consume Red" de Ground Zero, una epopeya de rock experimental y drone de 57 minutos de duración lanzada en 1997.

Existe una superposición considerable dentro del repertorio de taepyeongso entre los contextos descritos anteriormente, con la excepción de la música ritual confuciana. Debido a la falta de información, no se analizan los estilos norcoreanos.

En general, el repertorio se describe en referencia a tres estilos regionales: neunggye o gyeongtori (región central), sinawi (región sudoeste) y menari (región oriental). Si bien estos estilos se limitaban presumiblemente a sus respectivas regiones, hoy en día los intérpretes están familiarizados con cada estilo regional y mezclan libremente (o no) los estilos según sus preferencias personales.

Describir estos estilos en términos de la teoría musical occidental es problemático en la medida en que las afinaciones y las características formales difieren entre los intérpretes. A diferencia de la música artística europea, el repertorio de taepyeongso se ha transmitido tradicionalmente directamente de profesor a alumno sin ayuda de partituras escritas, lo que ha dado lugar a interpretaciones muy variadas de las formas melódicas.

El taepyeongso moderno tiene ocho orificios para los dedos, siete en la parte delantera y uno en la trasera. De los siete orificios frontales, la mayoría de los estilos se tocan utilizando solo los cinco orificios superiores, dejando cubierto el orificio trasero. El instrumento es capaz de producir dos octavas completas, pero en la mayoría de los casos se limita a aproximadamente una octava y media. Los tonos que resultan de soplar el instrumento mientras se cubre un número determinado de orificios para los dedos varían según la construcción particular del instrumento, la caña y la embocadura del intérprete. Los términos específicos para las notas producidas por varias combinaciones de orificios cubiertos/descubiertos son proporcionados por la teoría musical coreana, importada y adaptada de la teoría musical china. Las designaciones de notas occidentales que se proporcionan a continuación son aproximadas.

1. Los cinco agujeros frontales superiores cubiertos: Im (임,林), aproximadamente B
2. Los cuatro agujeros frontales superiores para los dedos están cubiertos: Nam (남,南), aproximadamente C
3. Los tres agujeros frontales superiores para los dedos cubiertos: Mu (무,無), aproximadamente D
4. Los dos agujeros frontales superiores para los dedos están cubiertos: Hwang 황,黃), aproximadamente E
5. Orificio para el dedo frontal superior cubierto: Tae (태,太), aproximadamente F
6. Sin orificios frontales para los dedos cubiertos: Jung (중,仲) o Go (고), aproximadamente G/A

Las notas de octava superior comparten los mismos nombres, aunque asumen papeles y funciones diferentes a las notas de octava inferior dentro de las construcciones melódicas. Se pueden producir tonos idénticos o similares con una variedad de digitaciones diferentes. Se pueden utilizar diferentes digitaciones para producir diferentes timbres; los patrones básicos de digitación también pueden variar de un profesor a otro, dependiendo de los hábitos y preferencias personales.

El término neunggye tiene un significado y un origen inciertos. Se utiliza casi exclusivamente para referirse a las melodías taepyeongso de la región central y se asocia particularmente con contextos pungmul. El término gyeongtori es una construcción moderna que consiste en una designación regional ('gyeong', que hace referencia a la provincia de Gyeonggi) y un término musicológico moderno ('-tori', es decir, modo regional). El primer término, neunggye, es un tanto nebuloso y puede referirse tanto a melodías específicas como a un estilo general, mientras que el segundo se refiere solo al estilo regional, pero se limita principalmente al uso académico.

En comparación con otros estilos regionales, el estilo gyeongtori tiene una mayor variedad de melodías individuales, pero es más fijo en sus características formales. A continuación se enumeran las melodías gyeongtori más comunes para taepyeongso.

Neunggye Gutgeori se utiliza comúnmente como pieza inicial para nuevos jugadores.

Comparte características melódicas y formales básicas con la canción popular Taepyeongga y la canción chamánica gyeonggi relacionada Changbutaryeong, y muy probablemente se deriva de ellas.

Tiene una forma fija que consta de tres secciones principales, aunque esta forma a veces varía.

Como indica el nombre, se toca con gutgeori jangdan. En general, las melodías de neunggye presentan un contorno descendente.

El Neunggye Jajinmori comparte algunas de las características importantes del Neungye Gutgeori, como las líneas melódicas descendentes, una frase cadencial característica que hace eco de la del Neunggye Gutgeori, un vibrato consistente en Im y Hwang, y una frase inicial que enfatiza a Jung. A diferencia del Neunggye Gutgeori, no tiene una forma fija: un ciclo melódico puede durar entre uno y once (o más, al menos en teoría) ciclos rítmicos.

Se toca en jajinmori jangdan.

Giltaryeong, o 'melodía de la carretera', es una melodía corta de dieciséis tiempos con una forma fija.

Se puede jugar con una variedad de jangdan diferentes.

Cuando se toca con hwimori jangdan, comúnmente se lo denomina "Neunggye Hwimori" o simplemente "Hwimori".

Cheonsubara, una melodía utilizada por los intérpretes de taepyeongso para acompañar la danza ceremonial budista, es esencialmente idéntica a Giltaryeong.

Heoteun, como 'san' en sanjo, significa 'disperso' o 'disperso'; por lo tanto, heoteuntaryeong significa 'melodía dispersa'.

Esta melodía se distingue de otras melodías taepyeongso de la región de Gyeonggi porque tiene Tae, en lugar de Im o Hwang, como tono principal.

Tiene una forma no fija que puede adaptarse a una amplia gama de jangdan y es un vehículo popular para la improvisación relativamente libre.

Esta melodía, conocida por su jangdan acompañante principal (aunque también puede adaptarse al jangdan jajinmori), es una melodía de forma fija que consta, como Neunggye Gutgeori, de tres secciones principales.

Aquí, sin embargo, cada sección tiene una duración de dos ciclos rítmicos, en lugar de cuatro (como en Neunggye Gutgeori).

La melodía está asociada con los rituales chamánicos y a menudo se interpreta junto con un conjunto de viento llamado samhyeonyukgak.

Yeombul o Yeombultaryeong [canción de sutra], se asocia principalmente con la música ritual budista.

A veces se interpreta mediante ssang hojeok (dos taepyeongso tocados simultáneamente aproximadamente al unísono).

Daechwita se utilizó para acompañar las procesiones estatales durante la dinastía Joseon.

Con frecuencia lo interpretan los ssang hojeok, tiene una forma fija y, a diferencia de la mayoría de las melodías de taepyeongso, rara vez se toca fuera del contexto original (es decir, es muy poco probable escucharlo usado como acompañamiento de pungmul, por ejemplo).

Esta categoría incluye cualquier cantidad de melodías de canciones populares que pueden adaptarse para taepyeongso en un contexto de entretenimiento.

La canción popular más interpretada en taepyeongso es, sin duda, Pungnyeonga, una canción "agrícola" que pide una buena cosecha.

Otras melodías de esta categoría incluyen Cheonnyeonmanse, Hangangsutaryeong, Taepyeongga, Yangsando y Golpaetaryeong, entre otras.

En comparación con Neunggye Gutgeori y otras melodías gyeong-tori, sinawi presenta una forma de improvisación mucho más libre y, en términos de estado de ánimo, tiende a asociarse con la tristeza.

Según Lee Bohyeong, el término sinawi se deriva de sanoe o sanae, la música folclórica religiosa de la dinastía Shilla (2002, 889).

Además, diferencia entre varios tipos de sinawi: "el sinawi original, que acompañaba los cantos y danzas chamánicas; el sinawi no ritual, que se interpretaba en solitario o en conjunto; el sinawi de transición, que todavía mantenía su estilo improvisado pero estaba cambiando al sanjo con la influencia del género vocal narrativo p'ansori; y finalmente el sinawi fijo, que tenía esquemas rítmicos y modales formales y una estructura melódica fija" (890).

El Taepyeongso sinawi parecería ubicarse en algún punto entre el segundo y el último de estos tipos: una forma solista, no ritual, que con frecuencia sigue una progresión rítmica fija.

Las melodías basadas en sinawi también se utilizan comúnmente para acompañar conjuntos pungmul.

De Kim Seonghak, "Taepyeongso eumgye iyagi gyemyeonjo (sinawi)":

Comentarios generales Neunggye es comunitario: se controla la individualidad. Sinawi, por otro lado, representa la expresión personal. Por ejemplo, neunggye es como estar un poco borracho: uno se divierte pero mantiene el control. Sinawi es como estar completamente borracho y poder expresar las emociones sin ninguna inhibición.

Neunggye sigue de cerca el jangdan, por lo que resulta más accesible para los oyentes. Creen que lo entienden completamente a la primera escucha y, aunque su conocimiento es superficial, no sienten la necesidad de estudiarlo más de cerca. Sinawi, por otro lado, juega con el jangdan y lo avergüenza.

A veces, en el sinawi, el intérprete emite un largo suspiro y, de repente, grita. El intérprete de janggu debe tener cuidado de no dejarse llevar por la melodía del sinawi. El sinawi tiene mucho carisma. No está controlado por el jangdan, pero al mismo tiempo es capaz de crear una especie de armonía con el jangdan. Tiene el poder de afectar profundamente a las personas. Normalmente, la tristeza por sí sola no es agradable, pero cuando se expresa a través del sinawi, puede experimentarse como una especie de felicidad. El sinawi puede hacer que cualquier emoción sea placentera.

Los tonos básicos del sinawi son Im, Mu, Tae, Im superior y Mu superior. Jung inferior y Hwang son como condimentos. Al improvisar, se pueden utilizar ocasionalmente Tae superior y Jung superior.

Tono	Descripción
Soy	Tanto el Im superior como el inferior se consideran 'eu-tteum-eum' (nota tónica). Por lo general, el Im superior funciona como la tónica principal y el Im inferior como la tónica cadencial. Para tocar el Im con claridad en sinawi se necesita una lengüeta más suave y fina que en neunggye. Al acercarse al Im inferior desde arriba, uno debe calmarse emocionalmente.
Mi	Aunque Mu ocupa el segundo escalón ascendente desde el Im inferior (como Nam en neunggye), las funciones de Mu y Nam son completamente diferentes. Mu inferior es como una parada de descanso en la carretera: uno se alegra de llegar, pero no quiere quedarse demasiado tiempo. Mu inferior, cuando se mezcla con Hwang y Tae, puede producir una variedad de efectos emocionales: excitación, sollozos, ternura, etc.
Tae	El tae en sinawi es similar al tae en neunggye: es emocionante y alegre, pero debe usarse con moderación. Puede usarse para convertir un sentimiento triste en un sentimiento alegre.
Jung	Jung en sinawi es medio tono más alto que en neunggye. Un error común entre los principiantes es no tocar Jung lo suficientemente alto. Jung en sinawi tiene un papel similar al de Nam en neunggye: es un puente entre dos tonos adyacentes.
Im superior	La Im superior aparece con frecuencia, ya que es la nota tónica. También se encuentra en el medio del registro del instrumento, por lo que también es central en ese sentido.
Alto Mu	El Mu superior es como gritar o hacer una confesión: una efusión de total franqueza y honestidad. Es una liberación de pura emoción. Proporciona un placer limitado, pero es honesto y directo. El Mu superior es completamente diferente del Hwang superior en neunggye.
Tae superior	Estos tonos son extremadamente raros. Hacer estos sonidos agudos es como hacer un diamante: se necesita tiempo, paciencia y una buena caña. El Jung alto es el sonido más agudo que puede producir el taepyeongso y está más allá de la capacidad de la mayoría de las personas.
Jung superior

-traducido y resumido de "Taepyeongso eumgye iyagi gyemyeonjo (sinawi)", sin fecha.

El menari-tori es el estilo de taepyeongso menos interpretado. Al igual que el neunggye, existen melodías menari-tori derivadas de canciones populares (la más notable es la Baetnorae) que se pueden tocar en taepyeongso, pero, al igual que el sinawi, el menari se usa más comúnmente como trampolín melódico para formas más libres de improvisación. La frase característica principal del menari consiste en una secuencia descendente de tae-hwang-nam. A diferencia del neunggye y el sinawi, el tono principal del menari es tae, mientras que im solo se escucha en raras ocasiones.

• Choi In-seo (최인서 1892–1978): el poseedor original de la Propiedad Cultural Intangible Importante N.° 46 (Piri jeongak y Daechwita) y ex instructor de NCKTPA
• Bang Tegeun o Tejin (방태근(진) 1901–?) - Entre sus discípulos se encuentran Kim Seok-chul, Song Bok-san, Lee Saeng-gang y Seo Yong-seok.
• Ji Yeong-hui (지영희 1909–1980): Titular de la propiedad regional de Gyeonggi para Gyeonggi Sinawi, miembro fundador de NCKTPA, cofundador de la Escuela de Artes Tradicionales de Corea
• Song Bok-san (송복산 1911–1984): propietario original de la propiedad n.° 3 (Namsadang Nori), principal intérprete de taepyeongso de Seoul Namsadang durante más de 20 años
• Kim Tae-seop (김태섭 1922–1992): miembro original de Property #1 (Ritos para los antepasados ​​coreanos), asociado con la música ritual confuciana.
• Kim Seok-chul (김석출 1922–2005): Titular de la propiedad n.° 82-Ga (Donghaean Byeolsingut), asociado con Taepyeongso Sanjo/Sinawi y un estilo de improvisación único que incorpora tres estilos regionales.
• Han Il-seop (한일섭 1929–1973): ex profesor de la Escuela de Artes Tradicionales de Corea y acompañante principal en Yeongseong Gukgeukdan (Teatro de Artes Tradicionales)
• Lee Saeng-gang (이생강 1937–presente): Titular de la propiedad n.° 45 (Daegeum Sanjo). Entre sus maestros se encontraban Ji Yeonghui, Bang Taejin, Han Ilseop,
• Lee Seok-ok (이성옥 1938–presente): discípulo de Bang Tae-jin
• Kim Jeom-seok (김점석 1939–presente): miembro de la propiedad n.° 104 (Seoul Saenamgut), maestro de taepyeongso, daegeum, danso (flauta de boca), piri, haegeum
• Seo Yong-seok (서용석 1940–presente): discípulo de Bang Taejin
• Bak Jong-seon (박종선 1941–presente): mejor conocido por Ajaeng Sanjo; maestro de taepyeongso, daegeum, kayageum, ajaeng, janggu y buk (tambor de barril), ex instructor principal en NCKTPA
• Jeong Jae-guk (정재국 1942–presente): Titular de la propiedad n.° 46 (Piri Jeongak y Daechwita), Director de la Escuela de Cultura Tradicional Coreana
• Kim Guhe-seu-nim (김구해스님 nacido Kim Insik, 1943-presente): sucesor (junbo-yuja) de la propiedad n.° 50 (Yeongsanjae)
• Heo Yong-eop (허용업 1947–presente): miembro de la propiedad regional de Gyeonggi n.° 15 (Dodang Gut), maestro de taepyeongso, piri, haegeum y daegeum, miembro participante de Seoul Saenamgut (con Kim Jeomseok)
• Choi Gyeong-man (최경만 1947–presente): Instructor en NCKTPA, discípulo de Ji Yeonghui
• Won Jang-hyeon (원장현 1950-presente) – Titular de la propiedad n.° 16 (Gomungo Sanjo), instructor principal en NCKTPA, padre de Won Woncheol
• José Celli ^[25]
• Bill Cole ^[26]

• Música coreana
• Nongak
• Samulnori
• Instrumentos musicales tradicionales coreanos

• Página de Taepyeongso de NCKTPA
• Baines, Antonio. Chirimías de las Coblas Sardanas , The Galpin Society Journal 5 (marzo de 1952): 9–16.
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