Batería de jazz
La percusión de jazz es el arte de tocar instrumentos de percusión (predominantemente la batería , que incluye una variedad de tambores y platillos) en estilos de jazz que van desde el jazz Dixieland de la década de 1910 hasta el jazz fusión de la década de 1970 y el jazz latino de la década de 1980. Las técnicas y la instrumentación de este tipo de interpretación han evolucionado a lo largo de varios períodos, influenciadas por el jazz en general y los bateristas individuales dentro de él. Estilísticamente, este aspecto de la interpretación fue moldeado por su lugar de origen, Nueva Orleans, [1] así como por numerosas otras regiones del mundo, incluidas otras partes de los Estados Unidos, el Caribe y África. [2]
El jazz requería un método de tocar la percusión diferente de los estilos europeos tradicionales, que fuera fácilmente adaptable a los diferentes ritmos del nuevo género, fomentando la creación de la técnica híbrida de la batería de jazz. [3] Como cada período en la evolución del jazz ( swing y bebop , por ejemplo) tendía a tener su propio estilo rítmico, la batería de jazz continuó evolucionando junto con la música a lo largo del siglo XX. Una tendencia que surgió con el tiempo fue la "liberación" gradual del ritmo. Pero los estilos más antiguos persistieron en períodos posteriores. Las fronteras entre estos períodos no están claras, en parte porque ningún estilo reemplazó por completo a otros, y en parte porque hubo numerosas influencias cruzadas entre estilos.
Historia temprana
Mezcla cultural preliminar
Los ritmos y el uso de la percusión en el jazz, así como la forma de arte en sí, fueron productos de una extensa mezcla cultural en varios lugares. La primera ocasión en que esto ocurrió fue la invasión morisca de Europa, donde las culturas de Francia, España y África, en cierta medida, se encontraron y muy probablemente intercambiaron cierta información cultural. [1] La influencia de la música y los ritmos africanos en la mezcla general que creó el jazz fue profunda, aunque esta influencia no apareció hasta más tarde.
Influencia africana
Hay varias cualidades centrales compartidas por la música africana y el jazz, la más destacada es la importancia de la improvisación . [1] Algunas cualidades instrumentales de la música africana que aparecen en el jazz (especialmente su percusión) incluyen el uso de instrumentos no afinados para producir tonos musicales específicos o cualidades similares al tono, el uso de todos los instrumentos para imitar la voz humana, [2] la superposición de una estructura rítmica sobre otra (por ejemplo, un grupo de tres contra un grupo de dos), la división de una sección regular de tiempo (llamada compás en términos musicales) en grupos de dos y tres, y el uso de ritmos repetitivos utilizados a lo largo de una pieza musical, a menudo llamados ritmos de clave . Esta última cualidad es de especial importancia, ya que hay varias ocurrencias pronunciadas de este patrón y la estética que lo acompaña en el mundo del jazz.
Clave
La clave es una herramienta para llevar el ritmo y determinar qué pulsos de una composición deben acentuarse. En África, la clave se basa en la división del compás en grupos de tres, en los que solo se enfatizan unos pocos pulsos. La clave cubana, derivada de la versión africana, se compone de dos compases, uno con tres pulsos y otro con dos. Los compases se pueden tocar en cualquier orden, con la frase de dos o tres pulsos primero, y se etiquetan como "2-3" o "3-2", respectivamente.
Dentro de la banda de jazz, las frases conocidas como patrones de acompañamiento han incluido elementos de la clave desde los primeros días de la música. [4] El acompañamiento es el apoyo de otros músicos, a menudo solistas, y el eco o refuerzo de la composición.
Influencia cubana
La cultura que creó la versión más utilizada de este patrón fue la de Cuba. Las circunstancias que crearon esa música y cultura fueron muy similares a las que crearon el jazz: las culturas francesa , africana, española y cubana nativa se combinaron en Cuba y crearon muchas formas musicales populares, así como la clave, que fue una invención bastante temprana. La música también afectó el desarrollo de una variante del jazz, conocida como jazz latino .
Jazz latino
El jazz latino se caracteriza generalmente por el uso de combinaciones de notas uniformes, a diferencia de las notas swing comunes en la mayoría de las otras variedades de jazz. [5] También está fuertemente influenciado por la clave, y los compositores de la música requieren un conocimiento del funcionamiento de la percusión en la música afrocubana: los instrumentos deben combinarse entre sí de manera lógica. [6] El género específico del jazz afrocubano está influenciado por los ritmos tradicionales de Cuba, en lugar de todo el Caribe y otras partes del mundo. [6]
Influencia americana
Los tambores militares de Estados Unidos, predominantemente los cuerpos de pífanos y tambores, en el siglo XIX y antes proporcionaron gran parte de la técnica e instrumentación de los primeros bateristas de jazz. Músicos influyentes como Warren "Baby" Dodds y Zutty Singleton usaban el agarre de baqueta militar tradicional , instrumentos militares y tocaban al estilo de los bateristas militares usando rudimentos , un grupo de patrones cortos que son estándar en la percusión. [2] La composición rítmica de esta música también fue importante en el jazz temprano y más allá. Muy diferente de la estética de la interpretación africana, un estilo fluido que no corresponde directamente a las firmas de tiempo occidentales, la música tocada por las bandas militares estaba rígidamente dentro de las convenciones métricas y de tiempo, aunque tenía composiciones tanto en compás binario como ternario .
El equipo de los bateristas de estos grupos fue de particular importancia en el desarrollo de las primeras baterías. Se utilizaban platillos , bombos y cajas . De hecho, un método de amortiguación de un conjunto de platillos machacándolos mientras se tocaba el bombo simultáneamente es probablemente el origen del hi-hat actual , una parte importante de la batería actual. [2] La técnica y la instrumentación militares fueron sin duda factores en el desarrollo del jazz temprano y su percusión, pero los elementos melódicos y métricos del jazz se remontan más fácilmente a las bandas de baile de la época.
Bandas de baile
Los percusionistas negros pudieron adquirir su habilidad técnica de los cuerpos de pífanos y tambores, [2] pero la aplicación de estas técnicas en las bandas de baile del siglo XIX permitió un terreno más fértil para la experimentación musical. Los esclavos aprendieron la música de baile tradicional europea que tocaban en los bailes de sus amos, sobre todo una danza francesa llamada quadrille , que tuvo una influencia particular en el jazz y, por extensión, en la percusión de jazz. Los músicos también pudieron tocar danzas originarias de África y el Caribe, además del repertorio europeo. Una de esas danzas fue el "congo". [2] Los intérpretes de esta música novedosa (para el público predominantemente blanco) crearon música también para su propio entretenimiento y usos.
Tradiciones de esclavos
Las personas esclavizadas en América tenían muchas tradiciones musicales que se volvieron importantes para la música del país, en particular el jazz. Después de terminar su trabajo, estas personas realizaban presentaciones musicales en las que tocaban pseudoinstrumentos hechos con palanganas y otros objetos recién utilizados para fines musicales, y también tocaban ritmos con sus cuerpos, llamados " pattin' juba ". [2] El único lugar donde a las personas esclavizadas se les permitía interpretar su música, además de los lugares privados, era un lugar en Nueva Orleans llamado Congo Square . [1]
Congo Square y Nueva Orleans
Los antiguos africanos pudieron tocar su música tradicional, que comenzó a mezclarse con los sonidos de muchas otras culturas que había en Nueva Orleans en ese momento: haitiana , europea, cubana y estadounidense , así como de muchas otras denominaciones más pequeñas. Usaban tambores casi indistinguibles de los fabricados en África, aunque los ritmos eran algo diferentes de los de las canciones de las regiones de las que provenían las personas esclavizadas, probablemente como resultado de haber vivido en Estados Unidos durante varias generaciones. Un gran número de músicos que tocaban en Congo Square también eran del Caribe. [7]
Blues
Otra influencia importante para el jazz fue el blues , una expresión de las penurias que experimentaban diariamente las personas esclavizadas, en contraste directo con la canción del trabajo, una celebración del trabajo. Su inspiración musical vino de donde vinieron sus intérpretes, África. La forma rítmica del blues fue una base para muchos desarrollos que aparecerían en el jazz. Aunque su instrumentación se limitaba principalmente a instrumentos melódicos y un cantante, el sentimiento y el ritmo eran tremendamente importantes. Las dos sensaciones principales eran un pulso en tiempos alternos que vemos en innumerables otras formas de música estadounidense, y el shuffle, que es esencialmente el ritmo pattin' juba, una sensación basada en una división de tres en lugar de dos. [8]
Segunda linea
Una de las influencias finales en el desarrollo del jazz temprano, específicamente en su percusión y ritmos, fue la percusión de segunda línea. El término " segunda línea " se refiere literalmente a la segunda línea de músicos que a menudo se congregaban detrás de una banda de música que tocaba en una marcha fúnebre o en una celebración del carnaval. Por lo general, había dos bateristas principales en la segunda línea: los jugadores de bombo y caja. Los ritmos tocados eran de naturaleza improvisada, pero la similitud entre lo que se tocaba en varias ocasiones llegó esencialmente a un punto de coherencia, y los primeros bateristas del jazz fueron capaces de integrar patrones de este estilo en su forma de tocar, así como elementos de varios otros estilos. [9]
Rag-time
Antes de que el jazz cobrara importancia, los bateristas solían tocar en un estilo conocido como ragtime , donde realmente se empezó a utilizar una cualidad rítmica esencial del jazz: la síncopa. La síncopa es sinónimo de estar "fuera de ritmo" y es, entre muchas cosas, el resultado de colocar ritmos africanos escritos en combinaciones impares de notas (por ejemplo, 3+3+2) en el concepto métrico europeo dividido uniformemente. [4] El ragtime fue otro estilo derivado de músicos negros que tocaban instrumentos europeos, específicamente el piano, pero usando ritmos africanos.
Batería de jazz moderna
Técnica e instrumentación tempranas
Los primeros bateristas de jazz auténticos tenían una paleta algo limitada de la que sacar partido, a pesar de su amplia gama de influencias. Los rudimentos y los ritmos militares en el estilo militar eran esencialmente la única técnica que tenían a su disposición. Sin embargo, era necesario adaptarse a la música particular que se tocaba, por lo que se desarrollaron nuevas técnicas y una mayor musicalidad. El redoble era el principal recurso técnico utilizado, y un patrón significativo era simplemente rodar sobre ritmos alternativos. [3] Este fue uno de los primeros "patrones de ride", una serie de ritmos que finalmente dieron como resultado un ritmo que funciona en el jazz como lo hace la clave en la música cubana: un "metrónomo mental" para los demás miembros del conjunto. Warren "Baby" Dodds , uno de los más famosos e importantes de la segunda generación de bateristas de jazz de Nueva Orleans, destacó la importancia de que los bateristas tocaran algo diferente detrás de cada coro. Su estilo fue considerado demasiado recargado por algunos de los músicos de jazz de la generación anterior, como Bunk Johnson .
Bajo la constante improvisación rítmica, Dodds tocaba un patrón que era sólo un poco más sofisticado que el básico redoble de uno/tres, pero que, de hecho, era idéntico al ritmo de hoy, sólo que invertido. El ritmo era el siguiente: dos corcheas "swing" (la primera y tercera notas de un tresillo de corcheas ), una negra y luego una repetición de los tres primeros pulsos (muestra de sonido "Patrón de ride invertido" a la derecha). Aparte de estos patrones, un baterista de esta época tendría un papel extremadamente pequeño en la banda en su conjunto. Los bateristas rara vez tocaban solos , como era el caso de todos los demás instrumentos en el jazz más temprano, que se basaba en gran medida en el conjunto. Cuando lo hacían, la interpretación resultante sonaba más como una cadencia de marcha que como una expresión personal. [3] La mayoría de las demás ideas rítmicas provenían del ragtime y sus precursores, como la serie de corcheas con puntillo.
De 1900 a 1940
Los bateristas y los ritmos que tocaban servían de acompañamiento a las bandas de baile, que tocaban ragtime y diversos bailes, y más tarde llegó el jazz. Era común en estas bandas tener dos bateristas, uno tocando la caja y el otro el bajo. Sin embargo, con el tiempo, debido a diversos factores (entre los que se encontraba la motivación económica), el número de bateristas se redujo a uno, y esto creó la necesidad de que un percusionista tocara varios instrumentos, de ahí la batería. Las primeras baterías también comenzaron con tambores militares, aunque más tarde se añadieron otros accesorios para crear una gama más amplia de sonidos y también para resultar novedosos.
Los más comunes de los accesorios eran el bloque de madera , los tom-toms chinos (tambores grandes de dos parches), cencerros , platillos y casi cualquier otra cosa que el baterista pudiera pensar en agregar. El sonido característico de esta configuración podría describirse como "ricky-ticky": el ruido de las baquetas golpeando objetos que tienen muy poca resonancia. [2] Sin embargo, los bateristas, incluido Dodds, centralizaron gran parte de su interpretación en el bajo y la caja. [10] En las décadas de 1920 y 1930, la era temprana del jazz estaba terminando, y los bateristas de swing como Gene Krupa , Chick Webb y Buddy Rich comenzaron a tomar las bases establecidas por los primeros maestros y experimentar con ellas. Sin embargo, no fue hasta un poco más tarde que las exhibiciones de virtuosismo técnico de estos hombres fueron reemplazadas por un cambio definitivo en la estructura rítmica subyacente y la estética del jazz, pasando a una era llamada bebop .
Be-bop
En pequeña medida en la era del swing, pero más fuertemente en el período del bebop, el papel del baterista evolucionó desde una posición casi puramente de control del tiempo a la de un miembro del conjunto musical interactivo. Usando el patrón ride claramente definido como base, que fue llevado de la calidad áspera anterior al ritmo suave y fluido que conocemos hoy por "Papa" Jo Jones , así como una batería estandarizada, los bateristas pudieron experimentar con patrones de acompañamiento y sutilezas en su forma de tocar. [10] [11] Uno de esos innovadores fue Sidney "Big Sid" Catlett . Sus muchas contribuciones incluyeron acompañar con el bombo, tocar "en la parte superior del ritmo" (acelerando imperceptiblemente), tocar con el solista en lugar de simplemente acompañarlo, tocar solos propios con muchas cualidades melódicas y sutiles e incorporar melodicismo en toda su forma de tocar. [12] Otro baterista influyente del bebop fue Kenny Clarke , el hombre que cambió el pulso de cuatro tiempos que se había tocado anteriormente en el bombo por el platillo ride, lo que hizo posible que el acompañamiento avanzara en el futuro. [13] Una vez más, esta vez a fines de la década de 1950 y la mayor parte de la de 1960, los bateristas comenzaron a cambiar toda la base de su arte. Elvin Jones , en una entrevista con la revista DownBeat , lo describió como "un paso natural". [14]
Década de 1950 y 1960
Durante esta época, el baterista asumió un papel aún más influyente en el grupo de jazz en general y comenzó a liberar la batería para convertirla en un instrumento más expresivo, lo que le permitió lograr una mayor igualdad e interactividad con las otras partes del conjunto. En el bebop, acompañar y mantener el tiempo eran dos requisitos completamente diferentes para el baterista, pero después, los dos se convirtieron en una sola entidad. Esta nueva fluidez amplió enormemente las capacidades improvisatorias que tenía el baterista. [15] La sensación en la batería de jazz de este período se llamaba "tiempo roto", que recibe su nombre de la idea de cambiar patrones y los movimientos y ritmos rápidos, erráticos y poco convencionales.
Las secciones rítmicas , en particular las de John Coltrane y Miles Davis , el primero incluyendo a Elvin Jones; el segundo, Tony Williams , Philly Joe Jones y Jimmy Cobb , también estaban explorando nuevas posibilidades métricas y rítmicas. El concepto de manipular el tiempo, haciendo que la música pareciera ralentizarse o avanzar a toda velocidad, era algo que los bateristas nunca habían intentado antes, pero que estaba evolucionando rápidamente en esta era. La superposición de ritmos uno sobre otro (un polirritmo ) para crear una textura diferente en la música, así como el uso de combinaciones extrañas de notas para cambiar la sensación, nunca habría sido posible con la rigidez de la batería en la generación anterior. Las composiciones de este nuevo período requerían este mayor elemento de participación y creatividad por parte del baterista.
Elvin Jones, miembro del cuarteto de John Coltrane, desarrolló un estilo novedoso basado en un sentimiento de tres, en parte debido al hecho de que las piezas de Coltrane de la época se basaban en la triple subdivisión. [14]
Jazz libre
A lo largo de la historia de la batería de jazz, el ritmo y la ejecución del baterista se han vuelto progresivamente más fluidos y "libres", y en el jazz de vanguardia y el free jazz , este movimiento se cumplió en gran medida. [11] Un baterista llamado Sunny Murray es el arquitecto principal de este nuevo enfoque de la batería. En lugar de tocar un "ritmo", Murray esculpe su improvisación en torno a la idea de un pulso y juega con los "sonidos naturales que están en el instrumento y las pulsaciones que están en ese sonido". [16] Murray también señala que su creación de este estilo se debió a la necesidad de un tipo de batería más nuevo para usar en las composiciones del pianista Cecil Taylor . [16]
Véase también
Referencias
- ^ abcd Gioia, T. (1997). La historia del jazz . Oxford University Press: Nueva York. ISBN 978-0-19-512653-2
- ^ abcdefgh Brown, T, D. (1976). Una historia y análisis de la batería de jazz hasta 1942. Microfilmes universitarios: Ann Arbor, Michigan.
- ^ abc Brown, T, D. (1969). La evolución de la batería de jazz temprana. Percussionist , 7 (2), 39–44.
- ^ ab Washburne, C. (1997). La clave del jazz: una contribución caribeña a la base rítmica de una música afroamericana. Black Music Research Journal , 17 (1), 59–71.
- ^ PeanutsJazz.com. «Historia del jazz: jazz latino». Archivado desde el original el 15 de mayo de 2008. Consultado el 14 de enero de 2008 .
- ^ ab O'Farrill, Arturo (2007). "Latin Jazz 101 (Inglés)" (PDF) . Archivado desde el original (PDF) el 2007-03-30 . Consultado el 2008-01-13 .
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- ^ Lambert, J. (1981). Percusión de "segunda línea". Notas de percusión , 19 (2), 26–28.
- ^ ab Riley, J. (1994). El arte de tocar la batería en bop . Manhattan Music, Inc.: Miami, Florida. ISBN 0-89898-890-X
- ^ ab Pias, Ed. "La historia registrada de la percusión de jazz". Pias . Consultado el 24 de febrero de 2008 .
- ^ Hutton, J, M. (1991). Sidney "Bid Sid" Catlett: El desarrollo del estilo de percusión de jazz moderno. Percussive Notes , 30 (1), 14–17.
- ^ "Biografía: Kenny Clarke". The New Grove Dictionary of Jazz . 19 de febrero de 2007. Archivado desde el original el 22 de diciembre de 2007. Consultado el 24 de febrero de 2008 a través de PBS .
- ^ ab "Elvin Jones: El sexto hombre". DownBeat . 28 de marzo de 1963. Archivado desde el original el 17 de mayo de 2011. Consultado el 24 de febrero de 2008 .
- ^ Riley, J. (2006). Más allá de la percusión bop . Alfred Publishing: Van Nuys, California. ISBN 978-1-57623-609-3
- ^ de Allen, Clifford (23 de octubre de 2003). "Sunny Murray". Todo sobre el jazz . Consultado el 24 de febrero de 2008 .
Enlaces externos
- Artículo sobre los aspectos rítmicos de la improvisación en el jazz Archivado el 11 de enero de 2008 en Wayback Machine.
- Cronología de las transcripciones de baterías de jazz Archivado el 15 de enero de 2008 en Wayback Machine
- Simposio en All About Jazz
