Post-expresionismo

El término "postexpresionismo" fue acuñado por el crítico de arte alemán Franz Roh para describir una variedad de movimientos en el mundo del arte de posguerra que fueron influenciados por el expresionismo pero que se definieron a sí mismos por rechazar su estética. Roh utilizó el término por primera vez en un ensayo de 1925, "Realismo mágico: postexpresionismo", para contrastarlo con la " Nueva objetividad " de Gustav Friedrich Hartlaub , que caracterizaba de manera más restringida estos desarrollos dentro del arte alemán. Aunque Roh vio "postexpresionismo" y " realismo mágico " como sinónimos, los críticos posteriores caracterizaron las distinciones entre el realismo mágico y otros artistas inicialmente identificados por Hartlaub y también señalaron a otros artistas en Europa que tenían diferentes tendencias estilísticas pero que trabajaban dentro de la misma tendencia.

En el período previo a la Primera Guerra Mundial , gran parte del mundo del arte se encontraba bajo la influencia del futurismo y el expresionismo . Ambos movimientos abandonaron cualquier sentido de orden o compromiso con la objetividad o la tradición.

El sentimiento de los futuristas fue expresado más vocalmente por Filippo Marinetti en el Manifiesto Futurista , donde llamó a rechazar el pasado, un rechazo de toda imitación —de otros artistas o del mundo exterior— y elogió la virtud de la originalidad y el triunfo de la tecnología. ^[1] El poeta futurista Vladimir Mayakovsky, en esta línea, dijo: "Después de ver la electricidad, perdí el interés en la naturaleza". ^[2] Marinetti y otros futuristas glorificaron la guerra y la violencia como una forma de revolución —trayendo libertad, estableciendo nuevas ideas y uniendo a uno para luchar por su propio pueblo— y mientras la guerra se perfilaba en Europa, muchos la vieron y alentaron como una forma de "purificar" la cultura y destruir elementos viejos y obsoletos de la sociedad.

Los expresionistas, que también abandonaron la imitación de la naturaleza, buscaron expresar la experiencia emocional, pero a menudo centraron su arte en torno a la angustia , la agitación interior, ya fuera como reacción al mundo moderno, a la alienación de la sociedad o en la creación de una identidad personal. En sintonía con esta evocación de la angustia, los expresionistas también se hicieron eco de algunos de los mismos sentimientos de revolución que los futuristas. Esto se evidencia en una antología de poesía expresionista de 1919 titulada Menschheitsdämmerung , que se traduce como "Amanecer de la humanidad", con la intención de sugerir que la humanidad estaba en un "crepúsculo"; que había una desaparición inminente de alguna vieja forma de ser y, debajo de ella, los impulsos de un nuevo amanecer. ^[3]

Tanto el futurismo como el expresionismo siempre se encontraron con oposición, pero la destrucción que se produjo en la guerra había aumentado las críticas contra ellos. Después de la guerra, en y a lo largo de diferentes círculos artísticos hubo un llamado a un retorno al orden y una revalorización de la tradición y del mundo natural. En Italia, esto fue alentado por la revista Valori Plastici y se unió en el Novecento , un grupo que expuso en la Bienal de Venecia y al que se unieron muchos futuristas que habían rechazado su trabajo anterior. Mario Sironi , un miembro de este grupo, declaró que "no imitarían el mundo creado por Dios, sino que se inspirarían en él". La “Nueva Objetividad” o Neue Sachlichkeit , como la acuñó Hartlaub, describía los acontecimientos en Alemania y se convirtió en el título de una exposición que organizó en 1925. La Neue Sachlichkeit no solo estaba influenciada por el “retorno al orden”, sino también por un llamado a las armas entre los artistas más izquierdistas que querían utilizar su arte de una manera progresista y política que el expresionismo no les permitía hacer. En Bélgica, había otra veta en la tendencia común, que más tarde se conocería como un “retour à l'humain”.

Cuando Hartlaub definió la idea de la Neue Sachlichkeit , identificó dos grupos: los veristas , que “[rasgaron] la forma objetiva del mundo de los hechos contemporáneos y representan la experiencia actual en su ritmo y temperatura febril”, y los clasicistas , que “[buscaron] más el objeto de la capacidad atemporal de encarnar las leyes externas de la existencia en la esfera artística”.

Aunque Roh originalmente quería que el término "realismo mágico" fuera más o menos sinónimo de Neue Sachlichkeit , los artistas identificados por Hartlaub como "clasicistas" más tarde se asociaron con el término de Roh. Estos "realistas mágicos" estaban todos influenciados por el clasicismo desarrollado en Italia por el Novecento, y a su vez por el concepto de arte metafísico de De Chirico , que también se había ramificado en el surrealismo. El crítico de arte Wieland Schmeid en 1977 postuló que a pesar del hecho de que los términos estaban destinados a referirse a lo mismo, la comprensión de ellos como grupos diferentes deriva del hecho de que el movimiento tenía un ala de derecha e izquierda, con los realistas mágicos a la derecha -muchos apoyando más tarde al fascismo o acomodándose a él- y los veristas que asociamos como la Neue Sachlichkeit a la izquierda -luchando contra el fascismo-. ^[4] Los dos grupos, además de tener diferentes filosofías políticas, también tenían diferentes filosofías artísticas.

El tercer movimiento que es importante incluir en el postexpresionismo, y que Roh excluyó, es la reacción al expresionismo flamenco , en oposición a las corrientes del expresionismo alemán y el futurismo italiano. Esto se conoce normalmente como animismo .

Para Roh, el “realismo mágico”, como reacción al expresionismo, pretendía declarar “que la autonomía del mundo objetivo que nos rodeaba podía volver a disfrutarse; la maravilla de la materia que podía cristalizarse en objetos podía verse de nuevo”. ^[5] Con el término, estaba enfatizando la “magia” del mundo normal tal como se nos presenta: cómo, cuando realmente miramos los objetos cotidianos, pueden parecer extraños y fantásticos.

En Italia, el estilo que identificó Roh fue creado por una confluencia de un renovado enfoque en la armonía y la técnica exigido por el “retorno al orden” y el arte metafísico , un estilo que había sido desarrollado por Carlo Carrà y Giorgio de Chirico, dos miembros del Novecento. Carrà describió su propósito como explorar la vida interior imaginada de objetos familiares cuando se representan fuera de sus contextos explicativos: su solidez, su separación en el espacio asignado a ellos, el diálogo secreto que puede tener lugar entre ellos.

El pintor italiano más importante asociado con este estilo es quizás Antonio Donghi , que mantuvo la temática tradicional (vida popular, paisajes y naturaleza muerta), pero la presentó con una composición fuerte y claridad espacial para darle gravedad y quietud. Sus naturalezas muertas a menudo consisten en un pequeño jarrón de flores, representado con la simetría desarmante del arte naif . También solía pintar pájaros cuidadosamente dispuestos para exhibirlos en sus jaulas, y perros y otros animales listos para actuar en números circenses, para sugerir un arreglo artificial colocado sobre la naturaleza. En Alemania, Anton Räderscheidt siguió un estilo similar al de Donghi, recurriendo al realismo mágico después de abandonar el constructivismo. Georg Schrimpf es algo parecido a los dos, trabajando en un estilo influenciado por el primitivismo .

Filippo De Pisis , a quien se asocia a menudo con el arte metafísico , también puede ser visto como un realista mágico. Al igual que Donghi, a menudo pintaba temas tradicionales, pero en lugar de desarrollar un estilo clásico estricto, utilizó un pincel más pictórico para resaltar la intimidad de los objetos, similar a los animistas belgas . Su asociación con el arte metafísico proviene del hecho de que a menudo contraponía objetos en sus naturalezas muertas y los colocaba en una escena que les daba contexto.

Otro artista italiano considerado un realista mágico es Felice Casorati , cuyas pinturas están realizadas con una técnica fina pero que a menudo se distinguen por efectos de perspectiva inusuales y un colorido audaz. En 1925, Rafaello Giolli resumió los aspectos desconcertantes del arte de Casorati: “Los volúmenes no tienen peso y los colores no tienen cuerpo. Todo es ficticio: incluso los seres vivos carecen de vitalidad nerviosa. El sol parece ser la luna... nada es fijo o definido”.

Otros artistas alemanes que trabajaron dentro de este estilo fueron Alexander Kanoldt y Carl Grossberg . Kanoldt pintó naturalezas muertas y retratos, mientras que Grossberg pintó paisajes urbanos y emplazamientos industriales representados con una precisión gélida.

Los artistas más asociados con la Neue Sachlichkeit en la actualidad son aquellos a los que Hartlaub identificó como "veristas". Estos artistas tendían a oponerse al expresionismo, pero no tanto ejemplificaban el "retorno al orden" como se oponían a lo que consideraban la impotencia política del arte expresionista. Buscaban involucrarse en la política revolucionaria y su forma de realismo distorsionaba las apariencias para enfatizar lo feo, ya que querían exponer lo que consideraban la fealdad de la realidad. El arte era crudo, provocador y duramente satírico.

Bertolt Brecht , dramaturgo alemán, fue uno de los primeros críticos del expresionismo, al que calificó de limitado y superficial. Al igual que en política Alemania tenía un nuevo parlamento pero carecía de parlamentarios, afirmaba, en la literatura había una expresión de deleite por las ideas, pero no ideas nuevas, y en el teatro una "voluntad de drama", pero no drama real. Sus primeras obras, Baal y Trommeln in der Nacht (Tambores en la noche) expresan su rechazo al interés de moda por el expresionismo. En oposición al enfoque en la experiencia emocional individual en el arte expresionista, Brecht inició un método colaborativo para la producción teatral, comenzando con su proyecto El hombre es igual al hombre . ^[6]

En general, la crítica verista del expresionismo estuvo influenciada por el dadaísmo . Los primeros exponentes del dadaísmo se habían reunido en Suiza, un país neutral en la guerra, y en una causa común querían utilizar su arte como una forma de protesta moral y cultural, sacudiéndose no solo las limitaciones de la nacionalidad, sino también del lenguaje artístico, para expresar la indignación política y alentar la acción política. ^[7] Para los dadaístas, el expresionismo expresaba toda la angustia y las ansiedades de la sociedad, pero no podía hacer nada al respecto.

A partir de esto, Dada cultivó un "hiperrealismo satírico", como lo denominó Raoul Hausmann , y del cual los ejemplos más conocidos son las obras gráficas y fotomontajes de John Heartfield . El uso del collage en estas obras se convirtió en un principio compositivo para mezclar la realidad y el arte, como para sugerir que registrar los hechos de la realidad era ir más allá de las apariencias más simples de las cosas. ^[8] Esto luego se desarrolló en retratos y escenas de artistas como George Grosz , Otto Dix y Rudolf Schlichter . Los retratos darían énfasis a rasgos u objetos particulares que se veían como aspectos distintivos de la persona retratada. Las escenas satíricas a menudo mostraban una locura detrás de lo que estaba sucediendo, retratando a los participantes como si fueran caricaturas.

Otros artistas veristas , como Christian Schad, describían la realidad con una precisión clínica que sugería tanto un distanciamiento empírico como un conocimiento íntimo del tema. Las pinturas de Schad se caracterizan por una "percepción artística tan aguda que parece cortar bajo la piel", según Schmied. ^[9] A menudo, se introducían elementos psicológicos en su obra que sugerían una realidad inconsciente subyacente a la vida.

En Bélgica, el expresionismo había sido influenciado por artistas como James Ensor y Louis Pevernagie , quienes habían combinado el expresionismo con el simbolismo . Ensor, conocido por sus pinturas de personas con máscaras, trajes de carnaval y esqueletos, también pintaba escenas realistas, pero las imbuía de un pincel febril, colores estridentes y fuertes contrastes para sugerir una extraña irrealidad presente en ellas, al igual que Pevernagie. El expresionismo también se exhibió en la Escuela Latemse, donde seguidores como Constant Permeke y Hubert Malfait usaban pinceladas en la pintura y formas sueltas en la escultura para mostrar una realidad mística detrás de la naturaleza.

En lo que se ha dado en llamar un “retorno a lo humano”, muchos artistas que trabajaron en Bélgica después de la guerra habían conservado el pincel expresivo de sus antepasados, pero habían rechazado lo que consideraban distorsiones irreales y antihumanas en sus temas. El objetivo era utilizar el pincel expresivo para representar el alma o el espíritu de los objetos, las personas y los lugares que estaban pintando, en lugar de una angustia hiperbólica, externalizada y desplazada del artista. A menudo se caracterizaba a estos artistas como “introvertidos”, en contraposición a los “extrovertidos” del expresionismo.

El crítico de arte belga Paul Haesaerts más tarde le dio a este movimiento el título de animismo , que tomó del libro del antropólogo EB Tylor Cultura primitiva (1871) que describe el " animismo " como una religión primitiva que se basaba en la idea de que un alma habitaba todos los objetos. Más tarde, Haesaerts, impulsado por la crítica a hacerlo, también utilizó los términos réalisme poétique e intimismo , aunque el animismo todavía se usa más comúnmente en la literatura. ^[10] El intimismo se referirá más a menudo al arte practicado por algunos miembros de los nabis . ^[11]

El pintor más reconocido de estos artistas es Henri-Victor Wolvens, que pintó muchas escenas de la playa y el océano en Ostende . En sus escenas de playa, las olas fuertes están pintadas con un pincel áspero, las nubes en parches, más ásperas cuando hay tormenta, y la arena con una calidad raspada. Las figuras están pintadas de la manera más simple posible, a menudo como monigotes, y se les da translucidez y movimiento, de modo que sus bañistas muestran la actividad de la playa y la actividad de los bañistas se mezcla con el movimiento de las olas rompiendo en la orilla.

La obra de Floris Jespers estuvo fuertemente influenciada por un espíritu animista después de la guerra. Utiliza la forma y el color para dar distintos grados de viveza a los temas de sus pinturas, cada uno en el grado en que uno los asociaría con la vida real.

Otros pintores asociados a este movimiento son Anne Bonnet , Albert Dasnoy, Henri Evenepoel , Mayou Iserentant, Jacques Maes, Marcel Stobbaerts, Albert Van Dyck , Louis Van Lint , War Van Overstraeten y Jozef Vinck.

Filippo De Pisis, mencionado anteriormente, exhibió tendencias animistas.

George Grard es el escultor más asociado con el animismo. Al igual que los expresionistas, se opuso tanto al naturalismo como a las tendencias clásicas, pero utilizó exageraciones de sus modelos para realzar el sentimiento y la sensualidad de la forma, y ​​eligió temas líricos. Grard era amigo de Charles LePlae, que tenía un estilo similar, pero se mantenía más en línea con las formas naturales y clásicas.

Herman De Cuyper también está asociado con el animismo y se abstrae en un grado más extremo que Grard o LaPlae, y en algunos aspectos es más similar a Henry Moore .

Una primera revuelta contra el clasicismo impuesto que era popular en el Novecento tuvo lugar con la fundación de la Scuola Romana .

Corrado Cagli era miembro de este grupo y se identificaba a sí mismo y a otros que conoció como miembros de la “Nueva Escuela Romana de Pintura”, o nuovi pittori romani (nuevos pintores romanos). ^[12] Cagli hablaba de una sensibilidad en expansión y de un Astro di Roma (Estrella romana) que los guiaba, afirmándolo como la base poética de su arte:

En un amanecer primordial todo tiene que ser reconsiderado, y la Imaginación revive todas las maravillas y tiembla ante todos los misterios.

Este grupo de arte, al que a veces se denomina expresionismo romántico , exhibe un estilo pictórico salvaje, expresivo y desordenado, violento y con cálidos tonos ocres y granates. A diferencia del expresionismo temprano, el enfoque no está puesto en la angustia y la agitación, sino más bien en ver el mundo de una manera nueva, como describió Cagli, a través de la imaginación romántica. Sin embargo, el rigor formal del Novecento fue reemplazado por una visionariedad claramente expresionista. ^[13]

Scipione dio vida a una especie de expresionismo barroco romano, donde aparecen paisajes a menudo decadentes del centro histórico barroco de Roma, poblado de sacerdotes y cardenales, vistos con una mirada vigorosamente expresiva y alucinada.

Mario Mafai pintó muchas escenas de Roma y sus suburbios, y utilizó colores cálidos para transmitir una sensación de frescura y curiosidad pictórica. Esta tendencia se enfatiza particularmente en su trabajo de 1936-1939, en una serie de pinturas titulada Demoliciones , donde para hacer una declaración política pintó la reestructuración urbana llevada a cabo por el régimen fascista. Durante la Segunda Guerra Mundial pintó una serie de Fantasías que representan los horrores cometidos por los fascistas. ^[14] Antonietta Raphaël , esposa de Mafai y escultora, también fue miembro de este grupo.

Otro de sus miembros fue Renato Guttuso , que, al igual que Mafai, realizó cuadros que denunciaban el régimen fascista. Las obras de Guttuso son generalmente luminosas, vivaces y rayanas en la abstracción.

Emanuele Cavalli y Giuseppe Capogrossi tienen vínculos tanto con la Scuola Romana como con el Realismo Mágico.

• Historia de la pintura
• Pintura occidental

• Crocket, Dennis (1999). Postexpresionismo alemán: el arte del gran desorden, 1918-1924 . University Park, PA: Penn State Press.
• Zamora, Lois Parkinson; Faris, Wendy B., eds. (1995). Realismo mágico: teoría, historia, comunidad . Durham y Londres: Duke University Press. Contiene la traducción del ensayo original de Roh.
• Midgley, David (2000). La escritura en Weimar: realismo crítico en la literatura alemana, 1918-1933 . Durham y Londres: Oxford University Press.
• Schmied, Wieland (1978). Neue Sachlichkeit y el realismo alemán de los años veinte . Londres: Arts Council of Great Britain.
• Richard L. Greaves; Robert Zaller; Jennifer Tolbert Roberts, eds. (1997). Civilizaciones del Oeste: La aventura humana . Nueva York: Addison-Wesley Educational Publishers Inc.
• Calvesi, Maurizio (1982). La metafísica schiarita. Da De Chirico a Carrà, da Morandi a Savinio . Feltrinelli .

• Haesaerts, Paul (1942). Het animisme: een nieuwe richting in de Belgische kunst . Uitgevers Mij. de LJ Veen. Nevada
• Les animistes: exposición organizada en ocasión del millénaire de Bruxelles, del 9 de mayo al 24 de junio de 1979 . Galería CGER. 1979.
• Lambrechts, Marc (1995). Le silencio interior: la tendencia animiste dans la escultura belge vers 1940 . Bruselas: Kredietbank.
• Marcel van Jole; Marie-Anne Gheeraert, eds. (1995). George Grard: monografie/œuvre-catalogus . Stichting Kunstboek; Gyverinckhove: Fundación George Grard.
• Joost De Geest; Willem Elías; Willy Van den Bussche, eds. (1993). Henri-Victor Wolfens, 1896-1877 . Stichting Kunstboek.
• María Teresa Benedetti; Valerio Rivosecchi, eds. (2007). Antonio Donghi, 1897-1963 . Milán: Skira.
• Galería, Philippe Daverio (1987). Scuola Romana: Romantic Expressionism in Rome 1930-1945 (Catálogo de la exposición en la inauguración de la galería Philippe Daverio, Nueva York, 1987) . Mondadori; Et Al.