Pierrot Lunaire (libro)

Pierrot lunaire: rondels bergamasques ( Pierrot lunaire: rondels bergamasques ) es un ciclo de cincuenta poemas publicado en 1884 por el poeta belga Albert Giraud (nacido Emile Albert Kayenbergh), que suele asociarse con el movimiento simbolista . El protagonista del ciclo es Pierrot , el sirviente cómico de la Commedia dell'Arte italiana y, más tarde, de la pantomima de bulevar parisina . ^{[1] Los} románticos de principios del siglo XIX, Théophile Gautier en particular, se habían sentido atraídos por la figura por suarrojo y patetismo chaplinescos , ^[2] y para finales de siglo, especialmente en manos de los simbolistas y los decadentes , Pierrot se había convertido en un alter ego del artista, en particular del llamado poeta maldito . ^[3] Se convirtió en el tema de numerosas composiciones teatrales, literarias, musicales y gráficas.

La colección de Giraud es notable en varios aspectos. Es una de las obras más densas e imaginativamente sostenidas del canon de Pierrot, eclipsando por la gran cantidad de sus poemas la célebre Imitación de Nuestra Señora de la Luna (1886) de Jules Laforgue . ^[4] Sus poemas han sido musicalizados por un número inusualmente alto de compositores (ver Ajustes en varios medios a continuación), incluido uno, Arnold Schoenberg , que derivó de ellos una de las obras maestras más importantes del siglo XX. Finalmente, es notable por la cantidad de temas del fin de siglo —es decir, del simbolismo, la decadencia y el modernismo temprano— que elabora dentro de los estrechos confines de la forma poética de Giraud: ^[5]

• el creciente materialismo y vulgaridad de la vida de finales del siglo XIX, y la huida del artista hacia un mundo interior;
• la búsqueda de ese artista de una pureza y una libertad sin límites del alma, a menudo a través de un trastorno de los sentidos (propugnado más famosamente por Arthur Rimbaud ) mediante el éxtasis de la música o drogas como el alcohol;
• la deconstrucción del amor romántico, inspirada en parte por un escepticismo a la manera de Arthur Schopenhauer y una creciente franqueza científica (que dará lugar a Psychopathia Sexualis de Krafft-Ebing de 1886) acerca del sexo;
• el asedio de los jóvenes genios por las enfermedades, especialmente el consumo , que conduce a la fácil ecuación (elaborada notoriamente en La degeneración de Max Nordau ) del arte moderno con la degeneración;
• la asunción de una carga religiosa por parte del artista moderno y su consiguiente ascenso como profeta;
• la transmutación del arte en un hermetismo ( véase Stéphane Mallarmé , TS Eliot , James Joyce , Rainer Maria Rilke ) a través del cual puede enriquecerse con valor sagrado, ahorrarse la mirada del filisteo y comprometerse con las incongruencias disonantes de la vida moderna: los poemas de Giraud son fragmentos no lineales apuntalados contra las ruinas de Pierrot;
• y, finalmente: un debilitamiento de toda la empresa mediante la autoburla y la ironía, poniendo en duda el alto proyecto creativo (y los motivos del artista que se entrega a él).

Cada uno de los poemas de Giraud es un rondel , una forma que admiraba en la obra de los parnasianos , especialmente de Théodore de Banville . ^[6] (Es un rondel de "bergamasco", no solo porque el progreso irregular de los poemas recuerda la danza rústica homónima , sino también porque los admiradores del siglo XIX de los personajes de la Commedia dell'Arte [o "máscaras"] a menudo los asociaban con la ciudad italiana de Bérgamo , ^[7] de donde se dice que procedía Arlequín). A diferencia de muchos de los poetas simbolistas (aunque ciertamente no todos: Verlaine , Mallarmé , incluso los primeros Rimbaud y Laforgue , trabajaron cómodamente dentro de formas estrictas), Giraud estaba comprometido con las técnicas y estructuras tradicionales en oposición a las limitaciones comparativamente amorfas del verso libre . Giraud exclamó a su amigo Emile Verhaeren , después de leer Les Moines (Los monjes) de este último : «Lo que desapruebo con horror, lo que me enoja y me irrita es tu desdén improvisado por la forma del verso, tu profunda y vertiginosa ignorancia de la prosodia y el lenguaje». ^[8] Tal actitud lleva al crítico Robert Vilain a concluir que, si bien Giraud compartía «la preocupación de los simbolistas por el uso cuidadoso y sugerente del lenguaje y el poder de la imaginación para penetrar más allá de la tensión superficial del aquí y ahora», estaba igualmente comprometido con una estética parnasiana. ^[9] Se adhiere a la forma más sobria de los rondeles, concluyendo cada poema con un quinteto en lugar de un sexteto y trabajando dentro de líneas de ocho sílabas observadas de manera bastante estricta. Como es habitual, cada poema está restringido a solo dos rimas, una masculina y la otra femenina , lo que resulta en un esquema de ABba abAB abbaA, en el que las letras mayúsculas representan los estribillos o líneas repetidas. Sin embargo, dentro de esta estructura austera, el lenguaje es —para usar las palabras de Vilain— “sugestivo” y la penetración imaginativa debajo del “aquí y ahora”, audaz y provocativa.

Al igual que Laforgue después de él, Giraud utiliza neologismos ("Bourrèle!" ["¡Verdugo!" o "¡Torturador!"]), ^[10] elecciones de palabras inusuales ("patte" [que generalmente significa "pata"] para el pie de Pierrot) y ambigüedades ("Arlequin porte un arc-en-ciel", que significa "Arlequín lleva [o lleva o usa ] un arco iris") ^[11] para enriquecer la atmósfera fantástica de los poemas. Su sintaxis es a veces elíptica o fracturada, como en la primera línea del ciclo: "Je rêve un théâtre de chambre" ("Sueño con un teatro de cámara"), en lugar del habitual "Je rêve d'un théâtre de chambre". ^[12] Y las imágenes, especialmente en los símiles , a menudo trafican con lo chocantemente inesperado. A veces es líricamente tierna (las nubes son "como espléndidas aletas/de peces camaleónicos del cielo" [12: "Las nubes"]); ^[13] a veces es impactantemente brutal (el pensamiento de Pierrot sobre su "última amante", la horca, "es como un clavo/que la ebriedad le clava en la cabeza" [17: "La canción de la horca"]). En su forma más onírica, tiene una inquietante oscuridad de referencia ("mariposas negras" siniestras -e inexplicadas- pululan en el cielo y ocultan el sol [19: "Mariposas negras"]); a veces suspende todas las leyes de la materialidad (un rayo de luna penetra en el "estuche barnizado" de un violín para acariciar su "alma" con su "ironía" -"como un arco blanco luminoso" [32: "Violín lunar"]). El resultado es daliniano : una serie de transcripciones nítidamente grabadas de visiones protosurrealistas . [ ^14] "Con su intensidad barroca de detalles y su aura de fin de siglo", como escribe el traductor estadounidense de Giraud, " Pierrot Lunaire es una obra que no debe olvidarse". ^[15]

Como el rondel es una forma tan "cerrada", cada poema parece ser una unidad independiente, aislada de los otros poemas que lo rodean. Giraud acentúa esta sensación de desconexión al evitar una narrativa sostenida, presentando la situación de Pierrot como una serie de viñetas crudas . A veces, estas viñetas están agrupadas de manera bastante coherente (como en las que tratan de Pierrot como Cristo moderno: 27: "La Iglesia", 28: "Evocación", 29: "Misa Roja" y 30: "Las Cruces"), ^[16] pero, la mayoría de las veces, parecen aleatorias en su colocación (y esto puede explicar, al menos en parte, que Schoenberg no tenga escrúpulos en cambiar su orden en su ciclo de canciones). ^[17] El efecto de todas estas técnicas estructurales y estilísticas es a la vez cómico e inquietante, como sugiere el poema "Desilusión" (4: "Déconvenue"):

La escena carece por completo de contexto: el poema que la precede, 3: "Pierrot-Dandy", trata sobre Pierrot maquillándose la cara con la luz de la luna; ^[18] el poema que le sigue, 5: "Luna sobre el lavadero", identifica a la luna como una lavandera. En ningún otro lugar del ciclo se vuelve a tratar esta fiesta; es imposible, por tanto, entender la importancia de la reunión o la identidad de los invitados. (¿Están los " Gilles " entre los invitados? ¿O son parte del entretenimiento? ¿Es Pierrot quien ha robado caprichosamente las viandas? ¿O es el tacaño Casandro?) Los gestos congelados ("sus tenedores en sus puños"), el aire de incomprensión absoluta (compartido tanto por el lector como por los invitados), la remilgada delicadeza del lenguaje ("élytra" [pl. de "elytron" = "caja de alas"]) contribuyen a la ambigua comedia negra del poema.

En una dicotomía familiar de los simbolistas, Pierrot lunaire ocupa un espacio dividido: un ámbito público, sobre el cual preside el sol, y un ámbito privado, dominado por la luna. ^[19] El mundo despierto, iluminado por el sol, poblado por los compañeros de Pierrot en la Commedia dell'Arte, está marcado por la deformidad, la degeneración, la avaricia y la lujuria. Sus Crispins son "feos", y su Columbine "arquea la espalda", aparentemente esperando placer sexual (1: "Teatro"). El Arlequín multicolor y rimbombante -"brillando como un espectro solar" (11: "Arlequín")- es una "serpiente artificial" cuyo "objetivo esencial" es "la falsedad y el engaño" (8: "Arlequinade"). Una anciana sirvienta conspira en su intriga al aceptar un soborno para obtener los favores de Columbine (11: "Arlequín"). Estas marionetas viven bajo un cielo plagado de «mariposas negras siniestras» que «buscan sangre para beber», habiendo «extinguido la gloria del sol» con sus alas (19: «Mariposas negras»). El sol mismo se acerca al final de esa gloria: en su ocaso parece un juerguista romano, «lleno de asco», que se corta las muñecas y vierte su sangre en «alcantarillas inmundas» (20: «Puesta de sol»). Es un «gran sol de desesperación» (33: «Las cigüeñas»).

Pierrot pertenece al mundo onírico, iluminado por la luna. El suyo es un espacio interior encantado, en el que los rayos de luna acarician violines recluidos, haciendo vibrar sus almas, "llenas de silencio y armonía" (32: "Lunar Violin"). Vive allí como un aislado distante, ^[20] encontrando en un "carámbano polar brillante" un "Pierrot disfrazado" (9: "Polar Pierrot") y buscando, "a lo largo del Leteo", no a Columbine, la mujer voluble, sino a sus homónimas florales etéreas: "flores pálidas de rayos de luna/como rosas de luz" (10: "To Columbine"). La luna es, acertadamente, una "lavandera pálida" (5: "Moon over the Wash-House") cuyas abluciones atienden principalmente a la mente. Porque Pierrot ha perdido los felices encantos del pasado: el moribundo mundo pantomímico parece "absurdo y dulce, como una mentira" (37: "Pantomima"), y el "alma" de sus antiguas comedias, a las que a veces se impulsa mentalmente, con un remo imaginario de luz de luna (36: "La partida de Pierrot"), es "como un suave suspiro de cristal" que lamenta su propia extinción (34: "Nostalgia").

Ahora, a finales de siglo, Pierrot reside en un "triste desierto mental" (34: "Nostalgia"). Está aburrido y malhumorado: "Su extraña y loca alegría/ha volado, como un pájaro blanco" (15: "Bazo"). Con demasiada frecuencia la luna parece un "tísico nocturno" que se agita en la "almohada negra de los cielos", engañando al "amante despreocupado que pasa" para que confunda con "rayos graciosos/ [su] sangre blanca y melancólica" (21: "Luna enferma"). Cuando Pierrot no puede encontrar alivio en su magia habitual -en la "extraña absenta" de sus rayos, este "vino que bebemos con nuestros ojos" (16: "Ebrio de luna")- se complace en atormentar a sus enemigos: hace música dibujando un arco sobre la barriga de Casandro (6: "Serenata de Pierrot"); Pierrot se hace un agujero en el cráneo para colocar su pipa (45: "Cruel Pierrot"). (Cassander es un objetivo porque es un " académico " [37: "Pantomima"], un guardián de la Ley seco como el polvo.) La locura parece acechar a Pierrot, como cuando se maquilla la cara con la luz de la luna (3: "Pierrot-Dandy"), y luego pasa una tarde tratando de quitarse una mancha de la luna de la chaqueta negra (38: "Moon-Brusher"). En su momento más desesperado, lo asaltan pensamientos de su "última amante": la horca (17: "La canción de la horca"), ^[21] de cuyo extremo cuelga con "su túnica blanca de luna" (18: "Suicidio"). Que la luna, de hecho, parece conspirar para su extinción lo sugiere el hecho de que a veces aparece como "un sable blanco/sobre un sombrío cojín de seda mojada" que amenaza con caer silbando sobre el cuello de Pierrot (24: "Decapitación").

Su consuelo es que el arte en el que reside tendrá vida eterna: «Los bellos versos son grandes cruces/ sobre las que sangran rojos poetas» (30: «Las cruces»). El antiguo socorro de la religión es reemplazado por el de la poesía, pero a un precio y con una diferencia. Lo que es convocado al «altar de [estos] versos» no es la dulce María sino la «Virgen de la histeria», que ofrece «al universo incrédulo/ a [su] Hijo, con sus miembros ya verdes,/ su carne flácida y podrida» (28: «Evocación»). A los fieles reunidos, Pierrot ofrece su corazón: «como una hostia roja y horrible/ para la cruel Eucaristía» (29: «Misa roja»). El nuevo Cordero de Dios es un tuberculoso, su Palabra una confesión de autosacrificio e impotencia.

Y, sin embargo, a pesar de toda la dureza de este retrato, el tono de los poemas se aligera considerablemente hacia el final del ciclo. La danza de un "fino polvo rosa" en el horizonte anuncia el amanecer en el poema 41 ("Polvo rosa"); Pierrot se une a Arlequín y Colombina para una suntuosa comida en el poema 48 ("Cena sobre el agua"); y en una de las últimas viñetas en las que aparece Pierrot, es el dueño de una "linterna brillante y alegre" (44: "La linterna"), lo que marca un giro del oscuro mundo simbolista hacia la luz.

La identificación imaginaria que Giraud se hace de sí mismo con su protagonista es completa; de hecho, a menudo es difícil determinar si el sujeto de un poema determinado es Pierrot o Giraud. ^[22] (Distinguir aquí un "narrador" es probablemente hacer una distinción demasiado sutil). El "yo" que hace apariciones ocasionales afirma tener relación con Pierrot "a través de la Luna"; vive, como Pierrot, "sacando... [su] lengua sangrante a la Ley" (13: "A mi primo bergamasco"). También como Pierrot, "descubre paisajes de borrachera" en absenta (22: "Absinthe") y saborea el "encanto mórbido y lúgubre" - "Como una gota de saliva sangrienta/ De la boca de un tísico" - de la música melancólica (26: "Vals de Chopin"). Ambos sienten nostalgia del pasado de Pierrot, esa "adorable nieve" de antaño, cuando el zanni de las viejas comedias era un "portador de lira,/curandero de espíritus heridos" (31: "Plea"). Y ambos son firmes en su compromiso con un idealismo antimaterialista, pues Giraud ve en la blancura de Pierrot —y en la nieve, los cisnes y los lirios— un "desprecio por las cosas indignas" y un "repugnancia por los corazones débiles" (40: "Sacred Blancures"). El arte que ambos veneran: el libro de Giraud, su "poema", es "un rayo de luz de luna tapado/en una hermosa jarra de cristal de Bohemia" (50: "Bohemian Crystal"). Pero, paradójicamente, ambos, como artistas, están autoextrañados: irónicamente, la búsqueda interior de “blancuras sagradas”, de una pureza del alma, es sinónimo de la asunción de una falsedad, de una máscara, de una extravagancia teatralmente payasesca que raya en la locura y el exceso fatal.

En 39: “El alfabeto”, una aparente anomalía en el ciclo, en la que Giraud se imagina a sí mismo como Arlequín, ^[23] no como Pierrot, el poeta recuerda haber soñado, de niño, con “un alfabeto multicolor,/en el que cada letra era una máscara”, un sueño que hoy agita su “corazón tonto”. Es una confesión reveladora: una admisión de que los agentes de sus creaciones como artista, el alfabeto, idealmente no son agentes de autoexpresión sino de autofabricación bajo la máscara de un Otro. Y este Otro –Pierrot– es él mismo una fabricación, un títere voluble en un “teatro de cámara” de la mente (1: “Teatro”). Pierrot lunaire ofrece una actuación, no una expresión, del yo ^[24] –un hecho en el que reside gran parte de su “modernidad”.

En 1892, el poeta y dramaturgo Otto Erich Hartleben publicó una traducción alemana de Pierrot lunaire ; mantuvo la forma rondel de los poemas, pero no intentó rimas, alteró la longitud de los versos e hizo otros cambios sustanciales. Algunos comentaristas ven sus versiones como mejoras de los originales, aunque las críticas recientes se han inclinado un poco a favor de Giraud. ^[25] Independientemente de cómo se juzguen sus respectivos méritos, fueron las versiones de Hartleben las que primero atrajeron a los compositores hacia los poemas y las que proporcionan los textos para casi todos los primeros arreglos que tenemos. El punto que sigue enumera cronológicamente los arreglos musicales de principios del siglo XX y señala el número de poemas que fueron ambientados por cada compositor (todos, excepto el de Prohaska, están en las traducciones de Hartleben) y para qué instrumentos.

• Pfohl, Ferdinand : 5 poemas ("Rondeles lunares, escenas fantásticas de 'Pierrot Lunaire'") para voz y piano (1891); ^[26] Marschalk, Max: 5 poemas para voz y piano (1901); Vrieslander, Otto: 50 poemas para voz y piano (46 en 1905, el resto en 1911); Graener, Paul : 3 poemas para voz y piano (c. 1908); Marx, Joseph : 4 poemas para voz y piano (1909; 1 de 4, "Valse de Chopin", reeditado para voz, piano y cuarteto de cuerdas en 1917); Schoenberg, Arnold : 21 poemas para voz hablada, piano, flauta (también flautín), clarinete (también clarinete bajo), violín (también viola) y violonchelo (1912); Kowalski, Max : 12 poemas para voz y piano (1913); Prohaska, Carl: 6 poemas para voz y piano (1920); Lothar, Mark : 1 poema para voz y piano (1921). ^[27]

La más famosa e importante de estas composiciones es la obra atonal Tres veces siete poemas de Schoenberg, basada en el "Pierrot lunaire" de Albert Giraud , compuesta para lo que hoy se conoce como el conjunto Pierrot y una voz Sprechstimme . "A pesar de las duras críticas que han recibido en general las composiciones de Schoenberg", escribe el musicólogo Jonathan Dunsby , " Pierrot lunaire ha llegado a ser considerada desde su estreno en 1912 como una obra maestra". Y continúa:

Dondequiera que miremos en la historia de su recepción, ya sea en las historias generales del período moderno, en la respuesta de la prensa más efímera, en los comentarios de líderes musicales como Stravinsky o Boulez , en fuentes pedagógicas o en estudios de investigación especializados, la reacción abrumadora a Pierrot ha sido una veneración sobrecogida de su originalidad. ^[28]

La manifestación más evidente de esa originalidad es el Sprechstimme exigido a su vocalista, y entre quienes han respondido a sus exigencias cabe mencionar a Albertine Zehme (que encargó la obra y actuó, vestida de Columbine , en sus primeras producciones), Bethany Beardslee , Jan DeGaetani y Christine Schäfer .

Como homenaje a Schoenberg, los compositores ingleses Peter Maxwell Davies y Harrison Birtwistle fundaron The Pierrot Players en 1967; actuaron bajo ese nombre hasta 1970. ^[29] El Pierrot Lunaire Ensemble Wien, de inspiración similar, fundado en Viena por la flautista Silvia Gelos y el pianista Gustavo Balanesco, todavía actúa a nivel internacional.

En 1987, el Instituto Arnold Schoenberg de Los Ángeles encargó las composiciones de los veintinueve poemas restantes que Schoenberg había descuidado, utilizando el conjunto Pierrot ( Sprechstimme opcional), a dieciséis compositores estadounidenses: Milton Babbitt , Leslie Bassett , Susan Morton Blaustein , Paul Cooper , Miriam Gideon , John Harbison , Donald Harris , Richard Hoffmann , Karl Kohn , William Kraft , Ursula Mamlok , Stephen L. Mosko , Marc Neikrug , Mel Powell , Roger Reynolds y Leonard Rosenman . Las composiciones se estrenaron entre 1988 y 1990 en cuatro conciertos patrocinados por el Instituto. ^[30] (El director del Instituto, Leonard Stein , añadió una composición propia al concierto final del proyecto). ^[31]

El Pierrot de Schoenberg ha despertado la inspiración no sólo entre otros compositores, sino también entre coreógrafos y cantantes-intérpretes. Entre los bailarines que han puesto en escena Pierrot lunaire se encuentran el estadounidense de origen ruso Adolph Bolm (1926), el estadounidense Glen Tetley (1962), el alemán Marco Goecke (2010) y el francés Kader Belarbi (2011). Asimismo, el vanguardista Ballet Triádico (1923) de Oskar Schlemmer y Paul Hindemith se inspiró en el ciclo de canciones de Schoenberg. Las posibilidades teatrales/operísticas de la partitura de Schoenberg han sido realizadas por al menos dos grandes conjuntos: la Opera Quotannis , que puso en escena una versión de Pierrot lunaire (con la cantante Christine Schadeberg) en la New School for Social Research en 1995 y, más recientemente, el sexteto de música contemporánea aclamado internacionalmente eighty blackbird , que estrenó una "ópera de cabaret" dramatizando el ciclo de Schoenberg en 2009. Su percusionista, Matthew Duvall, interpretó a Pierrot y, además de los cinco músicos restantes y una cantante/locutora, Lucy Shelton, la producción incluyó a una bailarina, Elyssa Dole. La obra, que estuvo de gira en 2012 para conmemorar el centenario de la composición de Pierrot lunaire de Schoenberg , fue concebida, dirigida y coreografiada por Mark DeChiazza.

En el verano de 2014, la curadora independiente Niamh White, el compositor Ewan Campbell y el pianista Alex Wilson fundaron el colectivo artístico británico The Pierrot Project en un intento de "crear eventos que combinaran tanto música como arte, y establecer oportunidades para que jóvenes artistas y músicos talentosos trabajaran juntos en entornos únicos e informales para grandes audiencias de diferentes artes". ^[32] El primero de sus eventos se desarrolló en el otoño de ese mismo año, cuando el grupo musical Dr. K Sextet, que había nacido en el Royal College of Music de Londres en 2009, interpretó extractos de Pierrot lunaire , acompañados de una exposición de obras de arte que respondían a cada una de sus tres secciones (octubre de 2014); montó un "Pierrot-Kabarett" con nuevas configuraciones de Brettl-Lieder de Schoenberg (enero de 2015); y ofreció respuestas interpretativas originales a la sección central "oscura" de Pierrot lunaire (abril de 2015). ^[33] Posteriormente, el Proyecto encargó a los artistas Tim A. Shaw, Jörg Obergfell y Sara Naim que trabajaran con los compositores Ewan Campbell, Stef Conner y Chris Roe para crear "obras colaborativas que exploraran la vida, la mente y la obra de Schönberg, para una muestra exclusiva de dos semanas en la Display Gallery de Londres: del 5 al 17 de febrero de 2016", precedida por un concierto el 4 de febrero del Dr. K Sextet, que actuó entre las instalaciones resultantes. ^[34] Conocido como The Pierrot Studio, este nuevo proyecto se puso en escena en una recreación "psíquica, virtual o imaginaria" del propio estudio de Schoenberg, equipado con "reimaginaciones de los bocetos 'musicales' de Schönberg y autorretratos pintados". ^[35] Los programas incluían una "representación abstracta con luz y sonido del paisaje lunar de Schönberg en Pierrot Lunaire" y "una serie de máscaras y motivos musicales" que evocaban "los diversos personajes arquetípicos de Pierrot". ^[36]

Schoenberg ha atraído al menos a un parodista destacado: en 1924, Hanns Eisler , un estudiante de Schoenberg, publicó Palmström (Estudios sobre filas de doce tonos) , en el que un vocalista de Sprechstimme , cantando textos de Christian Morgenstern , parodia las líneas musicales de Pierrot con acompañamiento de flauta (o flautín), clarinete, violín (o viola) y violonchelo.

A principios de los años 1980, los académicos y músicos comenzaron a examinar con nuevos ojos los textos originales de Giraud, iniciando así una interrogación implícita sobre la superioridad de las traducciones de Hartleben. Dos obras son especialmente ilustrativas de este desarrollo. La primera, el volumen Pierrot Lunaire , de 1982, es una retraducción de las versiones de Hartleben al francés por los poetas Michel Butor y Michel Launay, quienes concluyen su trabajo con poemas propios inspirados en Giraud. La segunda, Variations: Beyond Pierrot (1995), es una obra del compositor estadounidense Larry Austin . Cada una de sus tres secciones de diez minutos presenta una soprano de Sprechstimme que canta fragmentos de las 21 selecciones de Schoenberg acompañada por flauta, clarinete, violín, violonchelo y piano. A veces traduce esos fragmentos en el francés original de Giraud, a veces en el alemán de Hartleben, y otras veces en inglés y japonés. Basándose en sonido procesado por computadora en vivo y en cintas pregrabadas procesadas por computadora, la composición intenta (en palabras de Austin) ir "más allá del melodrama musical de Schoenberg" para crear un "sueño multilingüe de las esencias de los poemas". ^[37]

En 2001 y 2002, el compositor británico Roger Marsh puso en escena los cincuenta poemas originales en francés para un grupo de cantantes (en su mayoría) a capela . A veces cantan en francés acompañados por un narrador, cuyas traducciones al inglés se entrelazan con la música; a veces cantan tanto en francés como en inglés; a veces recitan los poemas en ambos idiomas (en diversas combinaciones). Las pocas canciones completamente en francés están pensadas para que se interpreten con acción. Los instrumentos que se utilizan ocasionalmente, generalmente en solitario, son el violín, el violonchelo, el piano, el órgano, las campanillas y el beatbox. Los textos en inglés se derivaron de traducciones literales de los poemas de Giraud realizadas por Kay Bourlier. ^[38]

Los textos originales de Giraud (y aparentemente uno de Hartleben) también respaldan las Siete miniaturas de Pierrot (2010) de la compositora escocesa Helen Grime , aunque los suyos no pueden llamarse "escenarios", ya que no hay voz ni palabras. Los siete poemas que seleccionó (12: "Las nubes", 2: "Decoración", 22: "Absenta", 18: "Suicidio", 27: "La iglesia", 20: "Puesta de sol" y "El arpa"), ^[39] ninguno utilizado por Schoenberg) fueron simplemente "puntos de partida" para su suite para conjunto mixto. ^[40]

En 2013, el compositor árabe-estadounidense Mohammed Fairouz adaptó los diez poemas Pierrot Lunaire (2006) del poeta Wayne Koestenbaum ^[41] —todos de contenido original, aunque conservando títulos de los ciclos Giraud/Schoenberg— a una partitura teatral para tenor y el ensamble Pierrot . En estos nuevos escenarios, Pierrot, "erotómano, cineasta, payaso, trovador, analizante, sinestésico", vaga "a través de los círculos de un infierno iluminado por la luna, donde se enfrenta a las sombras de luminarias encantadoras e histriónicas", entre las que se encuentran Susan Sontag , Virginia Woolf , Patty Duke , Mae West y Diana Vreeland . ^[42]

Los pintores Paul Klee , Federico García Lorca , Theodor Werner, Marc Chagall , Markus Lüpertz y Fernando Botero han producido un Pierrot Lunaire (en 1924, 1928, 1942, 1969, 1984 y 2007, respectivamente). La escritora británica Helen Stevenson publicó un conjunto de variaciones posmodernas, al estilo de una caja china, sobre los poemas de Giraud en su novela Pierrot Lunaire de 1995 , ^[43] y Bruce LaBruce estrenó su película canadiense/alemana Pierrot Lunaire , una interpretación del ciclo de Schoenberg que rompe con el género, en 2014. Pierrot Lunaire también es una figura familiar en el arte popular posmoderno: al igual que el artista de música experimental / dron estadounidense John DeNizio, ^[44] los grupos de rock brasileños, italianos y rusos se han llamado a sí mismos Pierrot Lunaire. ^[45] El grupo británico Soft Machine incluyó la canción «Thank You Pierrot Lunaire» en su álbum de 1969 Volume Two ; el músico escocés Momus incluyó la canción «Pierrot Lunaire» en su álbum de 2003 Oskar Tennis Champion ; y la estrella del avant-pop Björk , conocida por su interés en la música de vanguardia, interpretó Pierrot Lunaire de Schoenberg en el Festival de Verbier de 1996 con Kent Nagano como director. En 2011, el novelista gráfico francés Antoine Dodé publicó el primer volumen de su trilogía proyectada, Pierrot Lunaire , y en el número 676 de DC Comics , Batman RIP: Midnight in the House of Hurt (2008), Batman adquirió un nuevo némesis, que lo siguió de cerca (y conspiró contra Robin , el Chico Maravilla) durante diez números más: su nombre era Pierrot Lunaire.