Pasión según San Mateo

Pasión según San Mateo
BWV244​
Pasión de J. S. Bach
Página de título de la partitura autógrafa de Bach
Nombre nativo	Passio Domini Nostri JC Secundum Evangelistam Matthaeum
Relacionado	Vehículo blindado BWV 244a
Ocasión	Viernes Santo
Texto	Mateo 26-27 Picander corales
Realizado	11 de abril de 1727 : Leipzig ( 1727-04-11 )
Tanteo	Dos coros SATB Evangelista Voz de Cristo Solo: soprano, alto, tenor, bajo, solilocuentes Dos orquestas de instrumentos de viento, cuerdas y bajo continuo

La Pasión según San Mateo ( en alemán : Matthäus-Passion ), BWV  244, es una Pasión , un oratorio sacro escrito por Johann Sebastian Bach en 1727 para voces solistas, doble coro y doble orquesta , con libreto de Picander . Pone música a los capítulos 26 y 27 del Evangelio de Mateo (en la Biblia de Lutero ), con corales y arias intercaladas . Es ampliamente considerada como una de las obras maestras de la música sacra barroca . El título original en latín Passio Domini nostri JC secundum Evangelistam Matthæum se traduce como "La Pasión de nuestro Señor Jesucristo según el evangelista Mateo". ^[1]

La Pasión según San Mateo es la segunda de dos versiones de la Pasión de Bach que han sobrevivido en su totalidad; la primera es la Pasión según San Juan , interpretada por primera vez en 1724.

Se sabe poco con certeza sobre el proceso de creación de la Pasión según San Mateo . La información disponible procede de manuscritos antiguos conservados, publicaciones contemporáneas del libreto y datos circunstanciales, por ejemplo, de documentos archivados por el Ayuntamiento de Leipzig.

La Pasión según San Mateo probablemente se interpretó por primera vez el 11 de abril (Viernes Santo) de 1727 en la iglesia de Santo Tomás , y nuevamente el 15 de abril de 1729, el 30 de marzo de 1736 y el 23 de marzo de 1742. Bach luego la revisó nuevamente entre 1743 y 1746.

En Leipzig no se permitía parafrasear las palabras del Evangelio en una representación de la Pasión el Viernes Santo . ^[2] Una versión del entonces popular libreto de la Pasión de Brockes , que consistía en gran parte en tales paráfrasis, no podía hacerse sin reemplazar las paráfrasis por el texto real del Evangelio. ^[2] Esa fue la opción elegida por Bach para su Pasión según san Juan de 1724. En 1725, Christian Friedrich Henrici, un poeta de Leipzig que usó a Picander como seudónimo, había publicado Erbauliche Gedanken auf den Grünen Donnerstag und Charfreytag ("Pensamientos edificantes sobre el Jueves Santo y el Viernes Santo"), que contenía verso libre adecuado para una representación de la Pasión además del texto del Evangelio. Bach parece haber estimulado al poeta a escribir más de ese tipo de versos para llegar a un libreto completo para una representación de la Pasión combinado con el texto de la Pasión de los capítulos 26 y 27 del Evangelio de San Mateo .

Desde 1975, se ha asumido generalmente que la Pasión según San Mateo de Bach se interpretó por primera vez el Viernes Santo 11 de abril de 1727, ^[3] aunque su primera interpretación puede haber sido tan tarde como el Viernes Santo de 1729, como afirman fuentes más antiguas. ^[4] La interpretación tuvo lugar en la iglesia de Santo Tomás ( Thomaskirche ) en Leipzig. Bach había sido Thomaskantor (es decir, cantor y responsable de la música en la iglesia) desde 1723. En esta versión, la Pasión fue escrita para dos coros y orquestas. El Coro I consta de una soprano en voz ripieno , un solo de soprano, un solo de alto , un solo de tenor, coro SATB , dos traversos , dos oboes , dos oboes d'amore , dos oboes da caccia , laúd , cuerdas (dos secciones de violines , violas y violonchelos ) y continuo (al menos órgano). El coro II está formado por voces SATB, violín I, violín II, viola, viola da gamba , violonchelo, dos traversos, dos oboes (d'amore) y posiblemente continuo. ^[5]

Klagt, Kinder, klagt es aller Welt , BWV 244a , una cantata de la que sólo se conserva el texto, se interpretó el 24 de marzo de 1729 en Köthen en un servicio conmemorativo celebrado algunos meses después de la muerte de Leopoldo, príncipe de Anhalt-Köthen . La música de la cantata consistía en gran parte en música adaptada de la Pasión según San Mateo . ^[6]

En aquella época, en las iglesias sólo cantaban hombres: las partes vocales de tono alto las interpretaban normalmente los coristas de tiple . En 1730, Bach informó al Ayuntamiento de Leipzig sobre el número de cantantes que, en su opinión, debían estar disponibles para las iglesias bajo su responsabilidad, incluidas las de la iglesia de Santo Tomás: un coro de doce cantantes, más ocho cantantes que prestarían servicio tanto en la iglesia de Santo Tomás como en la de San Pedro . El Ayuntamiento sólo concedió parcialmente la petición, ^[7] por lo que es posible que al menos algunas de las representaciones de la Pasión en Santo Tomás se hicieran con menos de veinte cantantes, incluso en el caso de las obras de gran escala, como la Pasión según San Mateo , que se escribieron para doble coro. ^{[1] [8]}

En la época de Bach, la iglesia de Santo Tomás tenía dos tribunas para órganos: la gran tribuna que se utilizaba durante todo el año para los músicos que actuaban en los servicios dominicales, vísperas, etc., y la pequeña tribuna, situada en el lado opuesto de la primera, que se utilizaba además en los grandes servicios de Navidad y Pascua. La Pasión según San Mateo se compuso para interpretar una sola obra desde ambas tribunas al mismo tiempo: el coro y la orquesta I ocuparían la gran tribuna, y el coro y la orquesta II se interpretarían desde la pequeña tribuna. El tamaño de las tribunas limitaba el número de intérpretes de cada coro. Coros grandes, además de los instrumentistas indicados para los coros I y II, habrían sido imposibles, por lo que también aquí hay una indicación de que cada parte (incluidas las de cuerdas y cantantes) tendría un número limitado de intérpretes, mientras que, para los coros, los números indicados por Bach en su solicitud de 1730 parecerían ser (¿más que?) un máximo de lo que cabía en las tribunas del órgano. ^[9]

Bach revisó la Pasión en 1736, para una interpretación el Viernes Santo, 30 de marzo de 1736. Esta es la versión (con algunos posibles ajustes posteriores) que generalmente se conoce como la Pasión según San Mateo , BWV 244. En esta versión, ambos coros tienen solistas y coro SATB, y una sección de cuerdas y continuo que consta de al menos los violines I y II, viola, gamba y órgano. Los instrumentos de viento de madera son dos traversos, oboes y oboes d'amore para cada coro, y además para el coro I dos oboes da caccia. ^[10]

Algunas partes fueron ajustadas para una nueva interpretación el Viernes Santo, 23 de marzo de 1742. Bach finalizó su partitura autógrafa entre 1743 y 1746; sin embargo, esta tarea no estuvo vinculada a ninguna nueva interpretación. ^[10]

Bach no numeró las secciones de la Pasión según San Mateo , todas ellas movimientos vocales , pero los estudiosos del siglo XX sí lo han hecho. Los dos esquemas principales que se utilizan hoy en día son el esquema de la Neue Bach-Ausgabe (NBA, New Bach Edition) que utiliza un sistema de numeración del 1 al 68, y el esquema más antiguo Bach-Werke-Verzeichnis (BWV, Bach Works Catalog) que divide la obra en 78 números. Ambos utilizan subsecciones con letras en algunos casos. ^{[11] [12]} Este artículo está escrito utilizando el sistema de numeración NBA.

Bach trabajó junto con su libretista, Christian Friedrich Henrici, conocido como Picander ^[4], quien publicó el texto del libreto de la Pasión según San Mateo en 1729. ^[13]

El texto bíblico utilizado para la primera parte es Mateo 26:1–56. La segunda parte utiliza Mateo 26:57–75 y Mateo 27:1–66.

Además, el Cantar de los Cantares 6:1 se utiliza en el aria de apertura (con coro) de la Segunda Parte (N.º 30).

Picander escribió textos para recitativos y arias, y para los movimientos corales a gran escala que abren y cierran la Pasión. Otras secciones del libreto provienen de publicaciones de Salomo Franck y Barthold Heinrich Brockes . ^[14]

Las melodías corales y sus textos habrían sido conocidos por aquellos que asistían a los servicios en la iglesia de Santo Tomás. El coral más antiguo que Bach utilizó en la Pasión según San Mateo data de 1525. Tres corales fueron escritos por Paul Gerhardt y Bach incluyó cinco estrofas de su O Haupt voll Blut und Wunden . Bach utilizó los himnos de diferentes maneras, la mayoría son arreglos de cuatro partes, dos como cantus firmus de las dos fantasías corales que enmarcan la Parte I, uno como elemento de comentario en un recitativo de tenor.

En la primera versión BWV 244b parece que falta el coral n.° 17, y el movimiento n.° 29, que concluye la primera parte, es una configuración en cuatro partes del coral "Jesum lass ich nicht von mir" en lugar de la fantasía coral sobre " Oh Mensch, entre el gran sol". ^[5]

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A finales del siglo XVII, muchos compositores escribieron versiones musicales de la Pasión . Al igual que otras pasiones oratorias barrocas , la versión de Bach presenta el texto bíblico de Mateo 26-27 de una manera relativamente simple, utilizando principalmente el recitativo , mientras que los movimientos aria y arioso presentan textos poéticos de nueva redacción que comentan los diversos eventos de la narración bíblica y presentan los estados de ánimo de los personajes de una manera lírica, similar a un monólogo.

La Pasión según San Mateo está preparada para dos coros y dos orquestas. Ambos incluyen dos flautas traveseras (el Coro 1 también incluye dos flautas dulces para el n.º 19), dos oboes, en ciertos movimientos en lugar de oboe d'amore u oboe da caccia , dos violines, viola, viola da gamba y bajo continuo . Por razones prácticas, el órgano continuo se suele compartir y se toca con ambas orquestas. En muchas arias, un instrumento solista o más crean un estado de ánimo específico, como en el aria central de soprano n.º 49, " Aus Liebe will mein Heiland sterben ", donde la ausencia de cuerdas y bajo continuo marcan una pérdida desesperada de seguridad.

Dos aspectos distintivos de la composición de Bach surgen de sus otros trabajos eclesiásticos. Uno es el formato de doble coro, que proviene de sus propios motetes de doble coro y de los de muchos otros compositores con los que habitualmente iniciaba los servicios dominicales. El otro es el uso extensivo de corales , que aparecen en composiciones estándar a cuatro voces, como interpolaciones en arias y como cantus firmus en grandes movimientos polifónicos . Esto es notable en " O Mensch, bewein dein Sünde groß ", la conclusión de la primera mitad, un movimiento que Bach también utilizó como coro de apertura para la segunda versión (1725) de su Pasión según San Juan (más tarde, alrededor de 1730, volvió al "Herr, unser Herrscher" compuesto originalmente allí). ^[15] El coro de apertura, " Kommt, ihr Töchter, helft mir klagen ", también es notable por el uso del cantus firmus coral, en el que la soprano in ripieno corona una colosal acumulación de tensión polifónica y armónica , cantando un verso de " O Lamm Gottes, unschuldig ". Esta fue cantada solo en 1742 y 1743-1746 y ya había sido interpretada en el órgano anteriormente.

La narración de los textos del Evangelio es cantada por el tenor Evangelista en recitativo secco acompañado solo por continuo . Los solistas cantan las palabras de varios personajes, también en recitativo; además de Jesús , hay partes nombradas para Judas , Pedro , dos sumos sacerdotes (Pontifex I y II), Poncio Pilato , la esposa de Pilato (Uxor Pilati), dos testigos (Testis I y II) y dos ancillae (doncellas). Estas no siempre son cantadas por todos los diferentes solistas. A los solistas de "personaje" también se les asignan a menudo arias y cantan con los coros, una práctica que no siempre se sigue en las interpretaciones modernas. Dos dúos son cantados por un par de solistas que representan a dos oradores simultáneos. Una serie de pasajes para varios oradores, llamados partes de turba (multitud), son cantados por uno de los dos coros o ambos.

Las palabras de Jesús, también llamadas Vox Christi (voz de Cristo), suelen recibir un tratamiento especial. Bach creó en esta obra recitativos de acompañamiento particularmente distintivos : no están acompañados únicamente por el continuo, sino también por toda la sección de cuerdas de la primera orquesta, que utiliza notas largas y sostenidas y "resalta" ciertas palabras, creando así un efecto al que a menudo se hace referencia como el "halo" de Jesús. Sólo sus últimas palabras , en arameo , Eli, Eli lama asabthani? ( Dios mío, Dios mío, ¿por qué me has abandonado? ), se cantan sin este "halo".

En la revisión de 1743-1746, también son estas palabras (el Vox Christi) las que reciben una parte de continuo sostenido. ^{[ cita requerida ]} En todas las versiones anteriores (1727/1729, 1736 y 1742), la parte de continuo se sostenía en todos los recitativos. ^{[ cita requerida ]}

Las arias, con textos de Picander , se intercalan entre secciones del texto evangélico. Son cantadas por solistas con una variedad de acompañamientos instrumentales, típicos del estilo oratorio. Los textos interpolados interpretan teológicamente y personalmente los textos evangélicos. Muchas de ellas incluyen al oyente en la acción, como el coral n.° 10, " Ich bin's, ich sollte büßen " ("Soy yo quien debe sufrir"), después de que once discípulos preguntaran " Herr, bin ich's? " (¿Soy yo, Señor?), es decir: ¿Soy yo el que va a traicionar? El aria de alto n.° 6, " Buß und Reu ", retrata un deseo de ungir a Jesús con sus lágrimas por remordimiento. El aria de bajo n.° 65, "Mache dich, mein Herze, rein", ofrece enterrar a Jesús él mismo. A menudo se hace referencia a Jesús como "mi Jesús". El coro alterna entre participar en la narración y comentarla. ^[1]

Como es típico en los escenarios de la Pasión (y que se origina en su uso litúrgico el Domingo de Ramos ), no hay mención de la Resurrección en ninguno de estos textos (aparte de alusiones indirectas en Mateo 26:32 y 27:53 y 63). Siguiendo el concepto de Anselmo de Canterbury , la crucifixión es el punto final y la fuente de la redención ; el énfasis está en el sufrimiento de Jesús. El coro canta, en el coral final n.° 62, "arrancame de mis miedos / a través de tu propio miedo y dolor". El bajo, refiriéndose a la "dulce cruz", expresa en el n.° 56: "Sí, por supuesto que esta carne y sangre en nosotros / quieren ser forzadas a la cruz; / cuanto mejor es para nuestra alma, / más amarga se siente".

El primer coral " O Lamm Gottes " compara la crucifixión de Jesús con el sacrificio ritual de un cordero del Antiguo Testamento , como ofrenda por el pecado. Este tema se refuerza con el coral final de la primera parte, O Mensch, bewein dein' Sünde groß (Oh hombre, lamenta tu gran pecado).

Los recitativos de Bach suelen marcar el tono de los pasajes concretos resaltando palabras cargadas de emoción como "crucificar", "matar" o "llorar" con melodías cromáticas. Los acordes de séptima disminuida y las modulaciones repentinas acompañan las profecías apocalípticas de Jesús .

En las partes de turba, los dos coros a veces se alternan en estilo cori spezzati (por ejemplo, " Weissage uns, Christe ") y a veces cantan juntos (" Herr, wir haben gedacht "). Otras veces canta solo un coro (el coro I siempre interpreta las partes de los discípulos ) o se alternan, por ejemplo cuando "algunos transeúntes" dicen "Está llamando a Elías", y "otros" dicen "Espera a ver si Elías viene a ayudarlo".

En las arias, los instrumentos en obbligato son compañeros iguales de las voces, como era habitual en las arias del Barroco tardío. Bach a menudo utiliza madrigalismos , como en " Buß und Reu ", donde las flautas comienzan a tocar un staccato similar a una gota de lluvia mientras el alto canta sobre las gotas de sus lágrimas que caen. En " Blute nur ", el verso sobre la serpiente está ambientado con una melodía retorcida. En " Erbarm es, Gott ", el implacable ritmo punteado de los acordes disminuidos evoca el impacto emocional de la flagelación. ^[16]

Como en otros oratorios de Pasión la columna vertebral de la estructura es la narración del Evangelio, en este caso los capítulos 26 y 27 del Evangelio de Mateo en la Biblia de Lutero .

El Evangelista , con voz de tenor, canta el texto del Evangelio en un estilo declamatorio llamado recitativo en secco , es decir, con solo un acompañamiento continuo . Las secciones del texto del Evangelio en discurso directo son interpretadas por otros cantantes en el mismo formato "en secco" (por ejemplo, una voz de soprano canta las palabras pronunciadas por la esposa de Poncio Pilato ), excepto:

• Vox Christi : las palabras pronunciadas por Cristo son cantadas por un bajo como un recitativo accompagnato , es decir: acompañado por cuerdas, y en un estilo más arioso que los recitativos secco.
• Coros con turba: las palabras pronunciadas por un grupo de personas (por ejemplo, los discípulos de Jesús) son cantadas por el coro, generalmente acompañado por la orquesta completa.

Además del Evangelista y la Vox Christi, los personajes dramáticos de estas secciones evangélicas de la Pasión según San Mateo consisten en:

• Judas (B), Pedro (B), dos testigos (AT), dos sumos sacerdotes (B), dos sirvientas (S), Pilato (B) y su esposa (S)
• Un grupo pequeño está representado por el Coro I o el Coro II por separado (el Coro I siempre para los discípulos); los sumos sacerdotes y grupos más grandes de personas son cantados por los Coros I y II juntos.

Entre las secciones o escenas del texto evangélico, se cantan otros textos a modo de meditación o subrayando la acción, en una variedad de formatos:

• Los solistas cantan arias, en la mayoría de los casos precedidas por un recitativo de acompañamiento y, ocasionalmente, en diálogo con el coro. Estas secciones se basan casi exclusivamente en textos de Picander . Las arias están en formato da capo ( forma ternaria ). "Erbarme dich", para alto, y "Mache dich, mein Herze, rein", para bajo, son ejemplos de este tipo de arias en la segunda parte del oratorio. En estos movimientos, los cantantes están acompañados por uno o varios instrumentos solistas y continuo, a veces completados por otros grupos de instrumentos de la orquesta.

  

• Los movimientos corales vienen en dos formatos adicionales (además de la turba y el diálogo con roles solistas ya mencionados anteriormente):
  • Movimientos corales fundamentales, o fantasías corales: estos son los movimientos extendidos, que normalmente se utilizan para abrir o cerrar ambas partes del oratorio. En la Pasión según San Mateo hay tres movimientos corales extendidos: el coro inicial ("Kommt, ihr Töchter, helft mir klagen", texto de Picander y Nicolaus Decius ), la conclusión de la primera parte (" O Mensch, bewein dein Sünde groß ", texto de Sebald Heyden ) y el estribillo final ("Wir setzen uns mit Tränen nieder", texto de Picander)
  • Movimientos de armonización coral : se utilizan textos corales tradicionales y sus melodías. El texto es cantado en homofonía por un coro a cuatro voces con acompañamiento de la orquesta en colla parte . “ O Haupt voll Blut und Wunden ”, sobre un texto de Paul Gerhardt , es el que aparece con más frecuencia a lo largo de la Pasión, en diferentes armonizaciones.

En el esquema siguiente la sangría indica el tipo de movimiento:

|→ Movimientos corales fundamentales

|→ Partes del Evangelio (incluidas las secciones de Vox Christi y Turba): el evangelista canta en cada una de estas secciones del Evangelio

|→ Armonizaciones corales

|→ Recitativos y Arias (no gospel) (con o sin diálogo con el coro)

1. Kommt, ihr Töchter, helft mir klagen – O Lamm Gottes unschuldig (Estribillo I y II – Cantus firmus del coro ripieno soprano)

2. Mt 26,1-2 , con Vox Christi

3. Herzliebster Jesu, era hast du verbrochen

4. Mt 26:3–13 , con Vox Christi y Turba en Ja nicht auf das Fest (Estribillo I y II) y en Wozu dienet dieser Unrat? (Estribillo yo)

5–6. Recitativo Du lieber Heiland du y Aria Buß und Reu (alto)

7. Mt 26,14-16 , con Judas (bajo)

8. Aria Blute nur, du liebes Herz! (soprano)

9. Mt 26:17–22 , con Vox Christi y Turba sobre Wo willst du, daß wir dir bereiten das Osterlamm zu essen? (Estribillo I) y en Herr, bin ich's? (Estribillo yo)

10. " O Welt, sieh hier dein Leben " de Paul Gerhardt, estrofa 5: Ich bin's, ich sollte büßen

11. Mt 26,23–29 , con Vox Christi y Judas (bajo)

12-13. Recitativo Wiewohl mein Herz in Tränen schwimmt y Aria Ich will dir mein Herze schenken (soprano)

14. Mt 26,30–32 , con Vox Christi

15. " O Haupt voll Blut und Wunden " de Paul Gerhardt, estrofa 5: Erkenne mich, mein Hüter

16. Mt 26,33–35 , con Vox Christi y Peter (bajo)

17. " O Haupt voll Blut und Wunden " de Paul Gerhardt, estrofa 6: Ich will hier bei dir stehen [Versión 1727/1729 sin música ni texto " Es dient zu meinem Freude "]

18. Mt 26,36–38 , con Vox Christi

19–20. Recitativo ¡Oh Schmerz! Hier zittert das gequälte Herz - " Herzliebster Jesu " de Johann Heermann, estrofa 3: Was ist die Ursach aller solcher Plagen? y Aria Ich será bei meinem Jesu wachen – So schlafen unsre Sünden ein (tenor – Coro II)

21. Mateo 26:39

22–23. Recitativo Der Heiland fällt vor seinem Vater nieder y Aria Gerne will ich mich bequemen, Kreuz und Becher anzunehmen (bajo)

24. Mt 26,40–42 , con Vox Christi

25. " Was mein Gott will, das g'scheh allzeit " de Alberto, duque en Prusia , estrofa 1: Was mein Gott will, das g'scheh allzeit

26. Mt 26,43–50 , con Vox Christi y Judas (bajo)

27. Aria So ist mein Jesus monja gefangen – Laßt ihn, haltet, bindet nicht! (soprano, contralto – Coro II) y Sind Blitze, sind Donner in Wolken verschwunden? (Estribillo I y II)

28. Mt 26, 51–56 , con Vox Christi

29. O Mensch, bewein dein Sünde groß (Chorale fatasie, texto de Sebald Heyden) [versión 1727/1729: " Jesum lass ich nicht von mir "; Versiones de 1742 y 1743-1746: coro de soprano ripieno agregado a la línea de soprano]

30. Aria Ach, monja ist mein Jesus hin! – Wo ist denn dein Freund bisagragangen (alto [bajo en la versión 1727/1729] – Coro II)

31. Mateo 26, 57-60a

32. " In dich hab ich gehoffet, Herr " de Adam Reusner , estrofa 5: Mir hat die Welt trüglich gericht't

33. Mt 26,60b–63a , con Testigos (alto, tenor) y Sumo Sacerdote (bajo)

34–35. Recitativo Mein Jesus schweigt zu falschen Lügen stille y Aria Geduld, Geduld! Wenn mich falsche Zungen stechen (tenor)

36. Mt 26:63b–68 , con Vox Christi, Sumo Sacerdote (bajo) y Turba en Er ist des Todes schuldig! (Estribillo I y II), y en Weissage uns, Christe, wer ists, der dich schlug? (Estribillo I y II)

37. " O Welt, sieh hier dein Leben " de Paul Gerhardt, estrofa 3: Wer hat dich so geschlagen

38. Mt 26:69–75 , con Maid I y II (sopranos), Peter (bajo) y Turba en Wahrlich, du bist auch einer von denen; denn deine Sprache verrät dich. (Estribillo II)

39. Aria Erbarme dich, mein Gott, um meiner Zähren Willen! (alto)

40. " Werde munter, mein Gemüte " de Johann Rist , estrofa 6: Bin ich gleich von dir gewichen

41. Mt 27:1–6 , con Judas (bajo), Sumo Sacerdote I y II (bajos) y Turba en Was gehet uns das an? ¡Da siehe du zu! (Estribillo I y II)

42. Aria Gebt mir meinen Jesum wieder! (bajo)

43. Mt 27,7–14 , con Vox Christi y Pilato (bajo)

44. " Befiehl du deine Wege " de Paul Gerhardt, estrofa 1: Befiehl du deine Wege

45. Mt 27,15-22 , con Pilato (bajo), la mujer de Pilato (soprano) y Turba en Barrabam! (Coros I y II), y en Laß ihn kreuzigen! (Coros I y II)

46. ​​" Herzliebster Jesu " de Johann Heermann, estrofa 4: Wie wunderbarlich ist doch diese Strafe!

47. Mt 27,23a , con Pilato (bajo)

48–49. Recitativo Er hat uns allen wohlgetan y Aria Aus Liebe will mein Heiland sterben (soprano)

50. Mt 27:23b–26 , con Pilato (bajo) y Turba en Laß ihn kreuzigen! (Estribillo I y II) y en Sein Blut komme über uns und unsre Kinder. (Estribillo I y II)

51–52. Recitativo Erbarm es, Gott! Hier steht der Heiland angebunden. y Aria Können Tränen meiner Wangen (alto)

53. Mt 27:27–30 , con Turba en Gegrüßet seist du, Jüdenkönig! (Estribillo I y II)

54. " O Haupt voll Blut und Wunden " de Paul Gerhardt, estrofa 1 y 2: O Haupt, voll Blut und Wunden

55. Mateo 27:31–32

56–57. Recitativo Ja, freilich will in uns das Fleisch und Blut zum Kreuz gezwungen sein y Aria Komm, süßes Kreuz, so will ich sagen (bajo)

58. Mt 27:33–44 , con Turba en Der du den Tempel Gottes zerbrichst (Estribillo I y II), y en Andern hat er geholfen und kann ihm selber nicht helfen. (Estribillo I y II)

59–60. Recitativo Ach Golgatha, ¡desprende Golgatha! y Aria Sehet, Jesus hat die Hand uns zu fassen ausgespannt, kommt! – ¿ Quién es? (alto – Coro II)

61. Mt 27:45–50 , con Vox Christi y Turba en Der rufet dem Elias! (Estribillo I), y en ¡Alto! Laß sehen, ob Elias komme und ihm helpe. (Estribillo II)

62. " O Haupt voll Blut und Wunden " de Paul Gerhardt, estrofa 9: Wenn ich einmal soll scheiden

63. Mt 27:51–59 , con Turba sobre Wahrlich, dieser ist Gottes Sohn gewesen. (Estribillo I y II)

64–65. Recitativo Am Abend, da es kühle war y Aria Mache dich, mein Herze, rein (bajo)

66. Mt 27:59–66 , con Pilato (bajo) y Turba sobre Herr, wir haben gedacht, daß dieser Verführer sprach (Estribillo I y II)

67. Recitativo Nun ist der Herr zur Ruh gebracht – Mein Jesu, gute Nacht! (bajo, tenor, alto, soprano – Coro II)

68. Wir setzen uns mit Tränen nieder (Estribillo I y II)

La obra se divide en dos partes que se interpretarán antes y después del sermón del Viernes Santo.

Las primeras escenas se desarrollan en Jerusalén : Jesús anuncia su muerte (n.° 2), mientras que por otro lado se expresa la intención de deshacerse de él (n.° 4). Una escena en Betania (n.° 4c) muestra a una mujer ungiendo su cabeza con aceites preciosos. La escena siguiente (n.° 7) tiene a Judas Iscariote negociando el precio por la entrega de Jesús. En un gran contraste de humor se describe la preparación de la "cena de Pascua" (Osterlamm) (n.° 9) y la cena pascual misma, la Última Cena , prefigurada por el anuncio de la traición. Después de la cena van juntos al Monte de los Olivos (n.° 14) donde Jesús predice que Pedro lo negará tres veces antes de que cante el gallo. En el huerto de Getsemaní (n.° 18) Jesús pide varias veces a sus seguidores que lo apoyen, pero ellos se quedan dormidos mientras él está rezando en agonía. Es allí (n. 26) donde es traicionado por el beso de Judas y arrestado. Mientras la soprano y el contralto lloran (a dúo, núm. 27a) el arresto de Jesús, el coro hace airadas interjecciones de " Laßt ihn, haltet, bindet nicht! " (¡Déjalo, detente, no lo ates!). En un punto culminante dramático de la Pasión, ^{[17] [18]} el coro (No. 27b) exige furiosamente contra los judíos que arrestaron a Jesús " Zertrümmre, verderbe, verschlinge, zerschelle / Mit plötzlicher Wut / Den falschen Verräter, das mördrische Blut! " (¡Destroza, arruina, hunde, destroza con fuerza repentina al falso traidor, a la sangre asesina!).

La primera parte la abre el coro " Kommt, ihr Töchter, helft mir klagen " (Venid, hijas, uníos a mi lamento), sobre un texto de Picander. Tras 16 compases de introducción instrumental en¹²
₈tiempo, impulsado por un ostinato El coro I entona el ritmo de los bajos: Kommt, ihr Töchter, helft mir klagen , hasta que en el compás 26 cantan Sehet (¡Escuchad!) y el coro II pregunta inmediatamente Wen? (¿A quién?), a lo que el coro I responde den Bräutigam (al novio, haciendo alusión a Cristo). El siguiente llamado del coro I es Seht ihn (¡Miradlo!), seguido por la pregunta Wie? (¿Cómo?) del coro II, a lo que el coro I responde als wie ein Lamm (como un cordero, otra referencia a Cristo).

El diálogo con estas preguntas se repite y, a partir del compás 30, el Coro I canta de nuevo el texto del incipit mientras las sopranos en ripieno cantan las dos primeras líneas del coral de Nikolaus Decius " O Lamm Gottes, unschuldig " (Oh Cordero de Dios , inocente) como cantus firmus . Todas las frases de la primera estrofa del himno de Decius son utilizadas como cantus firmus por los ripienistas a lo largo del movimiento.

El coro inicial continúa con las preguntas y respuestas de los coros I y II, añadiendo ahora: Sehet — Was? — seht die Geduld (¡Mirad! — ¿Qué? — Mirad la resistencia) y, por último, Seht — Wohin? — auf unsre Schuld (¡Mirad! — ¿Dónde? — a nuestra culpa), tras lo cual los coros I y II cantan las últimas líneas del texto de Picander en bloques separados. Cuando el cantus firmus ha terminado, los coros I y II vuelven a las tres primeras líneas del texto, desde el compás 82 hasta la conclusión del coro en el compás 90.

2. Evangelista Jesús: Da Jesus diese Rede vollendet hatte

Mateo 26,1-2 sitúa la primera escena dos días antes de la fiesta de Pascua . Tras unas palabras introductorias del evangelista, las primeras palabras de Cristo, en forma de recitativo acompañado de cuerdas lentas, contienen una predicción ominosa de su destino inminente.

Coral: primera estrofa del " Herzliebster Jesu " de Johann Heermann . Las dos primeras líneas del himno son una pregunta retórica: "Mi querido Jesús, ¿qué crímenes has cometido para que se haya dictado un juicio tan terrible?"

4a. Evangelista: Da versammleten sich die Hohenpriester und Schriftgelehrten

4b. Coro I y II: Ja nicht auf das Fest

4c. Evangelista: Da monja Jesús guerra zu Bethanien

4d. Coro I: Wozu dienet dieser Unrat?

4e. Evangelista, Jesús: Da das Jesus merkete, sprach er zu ihnen

Recitativo y aria para alto.

7. Evangelista Judas: Da ging hin der Zwölfen einer mit Namen Judas Ischarioth

Aria (soprano)

9a. Evangelista: Aber am ersten Tage der süßen Brot

9b. Estribillo I: Wo willst du, daß wir dir bereiten das Osterlamm zu essen?

9c. Evangelista, Jesús: Er sprach: Gehet hin in die Stadt

9d. Evangelista: Und sie wurden sehr betrübt

9e. Coro I: Señor, ¿bin ich?

La narración sigue las instrucciones de Jesús para asegurar el aposento alto para la Pascua y el comienzo de la Última Cena. Cuando Jesús declara que uno de los doce lo traicionará en el día 9, le preguntan: "Señor, ¿soy yo?". La palabra Herr aparece 11 veces, una por cada discípulo, excepto Judas Iscariote. ^[20]

Coral

11. Evangelista, Jesús, Judas: Er antwortete und sprach

Recitativo y aria (soprano)

14. Evangelista Jesús: Und da sie den Lobgesang gesprochen hatten

Coral

16. Evangelista, Pedro, Jesús: Petrus aber antwortete und sprach zu ihm

Coral

En la versión de 1727/1729 sin música ni texto " Es dient zu meinem Freude "

18. Evangelista Jesús: Da kam Jesus mit ihnen zu einem Hofe, der hieß Getsemaní

Recitativo (con Coro II: Was ist die Ursach aller solcher Plagen? ) y Aria (con Coro II: Ich will bei meinem Jesu wachen ) para tenor

21. Evangelista: Und ging hin ein wenig, fiel nieder auf sein Angesicht und betete

Recitativo y aria (bajo)

24. Evangelista Jesús: Und er kam zu seinen Jüngern und fand sie schlafend

Coral

26. Evangelista, Jesús, Judas: Und er kam und fand sie aber schlafend

Aria para soprano y alto (con coro II: Laßt ihn, haltet, bindet nicht! ) y coro (I y II)

28. Evangelista Jesús: Und siehe, einer aus denen, die mit Jesu waren, reckete die Hand aus

La primera parte se cierra con una fantasía coral a cuatro voces (ambos coros) sobre el coral O Mensch, bewein dein Sünde groß (Oh humanidad, llorad vuestros grandes pecados), que recapitula que Jesús nació de la Virgen para "convertirse en el intercesor". Las sopranos cantan el cantus firmus, las otras voces interpretan aspectos de la narración. En las versiones de 1742 y 1743-1746, se añadió un coro de sopranos ripieno a la línea de sopranos.

En la versión de 1727/1729, esta parte concluye con una composición en cuatro partes del verso 6 del coral " Meinen Jesum laß ich nicht (Jesum laß ich nicht von mir) ".

La primera escena de la segunda parte es un interrogatorio ante el sumo sacerdote Caifás (n.° 37), en el que dos testigos relatan que Jesús había hablado de destruir el Templo y reconstruirlo en tres días. Jesús no dice nada al respecto, pero su respuesta a la pregunta de si es el Hijo de Dios se considera un sacrilegio que exige su muerte. Fuera, en el patio (n.° 38), Pedro escucha tres veces que pertenece a Jesús y lo niega tres veces; luego canta el gallo. Por la mañana (n.° 41), Jesús es enviado a Poncio Pilato, mientras que Judas, dominado por el remordimiento, se suicida. Pilato interroga a Jesús (n.° 43), queda impresionado y se inclina a liberarlo, ya que era costumbre liberar a un prisionero para la fiesta, apoyado en esto por su esposa. Pero la multitud, ante la elección de liberar a Jesús o a Barrabás , un ladrón, insurrecto y asesino, pide a una sola voz: "¡Barrabá!". Votan por crucificar a Jesús, Pilato cede, se lava las manos y proclama su inocencia, y entrega a Jesús al suplicio y a la crucifixión. De camino al lugar de la crucifixión (n.º 55), Simón de Cirene es obligado a llevar la cruz. En el Gólgota (n.º 58), Jesús y otros dos son crucificados y la multitud se burla de ellos. Incluso sus últimas palabras son malinterpretadas. Cuando cita el Salmo 22, "Eli, Eli, lama asabthani?" (Dios mío, Dios mío, ¿por qué me has abandonado?), se supone que llamó a Elías . Muere. San Mateo describe el desgarro del velo del Templo y un terremoto, con música de Bach. Por la tarde (n.º 63c), José de Arimatea pide a Pilato el cadáver para enterrarlo. Al día siguiente (n.º 66), los funcionarios recuerdan a Pilato el discurso de la resurrección y piden guardias y un sello para la tumba para evitar el fraude.

La segunda parte se abre con un diálogo entre la solista contralto que lamenta la pérdida de Jesús y el coro II que ofrece ayuda para buscarlo, citando el Cantar de los Cantares 6:1 ( Wo ist denn dein Freund hingegangen ). En la versión de 1727/1729, el solista es un bajo.

31. Evangelista: Die aber Jesum gegriffen hatten, führeten ihn zu dem Hohenpriester Kaiphas

Coral

33. Evangelista, Testigos, Sumo Sacerdote: Und wiewohl viel falsche Zeugen herzutraten, funden sie doch keins.

Recitativo y aria (tenor)

36a. Evangelista, Sumo Sacerdote, Jesús: Und der Hohenpriester antwortete

36b. Coro I y II: Er ist des Todes schuldig!

36c. Evangelista: Da speieten sie in sein Angesicht und schlugen ihn mit Fäusten

36d. Coro I y II: Weissage uns, Christe, wer ists, der dich schlug?

Coral

38a. Evangelista, Doncella, Pedro, Doncella II: Petrus aber saß draußen im Palast; und es trat zu ihm eine Magd

38b. Coro II: Wahrlich, du bist auch einer von denen; denn deine Sprache verrät dich.

38c. Evangelista Pedro: Da hub er an sich zu verfluchen und zu schwören

Aria (contralto)

Coral

41a. Evangelista, Judas: Des Morgens aber hielten alle Hohepriester und die Ältesten des Volks einen Rat

41b. Coro I y II: Was gehet uns das an? ¡Da siehe du zu!

41c. Evangelista, Sumos Sacerdotes: Und er warf die Silberlinge in den Tempel

Aria (bajo) con violín

43. Evangelista, Pilato, Jesús: Sie hielten aber einen Rat und kauften einen Töpfersacker

Coral

45a. Evangelista, Pilato, esposa de Pilato: Auf das Fest aber hatte der Landpfleger Gewohnheit, dem Volk einen Gefangenen loszugeben

Coro I y II: ¡Barrabán!

45b. Coro I y II: ¡Laß ihn kreuzigen!

Coral

47. Evangelista Pilato: Der Landpfleger sagte

Recitativo y aria (soprano)

50a. Evangelista: Sie schrieen aber noch mehr und sprachen

50b. Coro I y II: ¡Laß ihn kreuzigen!

50c. Evangelista Pilato: Da aber Pilatus sahe, daß er nichts schaffete

50 peniques. Coro I y II: Sein Blut komme über uns und unsre Kinder.

50e. Evangelista: Da gab er ihnen Barrabam los

Recitativo y aria (alto)

53a. Evangelista: Da nahmen die Kriegsknechte des Landpflegers Jesum zu sich

53b. Coro I y II: Gegrüßet seist du, Jüdenkönig!

53c. Evangelista: Und speieten ihn an und nahmen das Rohr und schlugen damit sein Haupt.

Coral

55. Evangelista: Und da sie ihn verspottet hatten, zogen sie ihm den Mantel aus

Recitativo y aria (bajo) Laúd en lugar de viola da gamba en la versión de 1727/1729.

58a. Evangelista: Und da sie an die Stätte kamen mit Namen Golgatha

58b. Coro I y II: Der du den Tempel Gottes zerbrichst

58c. Evangelista: Desgleichen auch die Hohenpriester spotteten sein

58d. Coro I y II: Andern hat er geholfen und kann ihm selber nicht helfen.

58e. Evangelista: Desgleichen schmäheten ihn auch die Mörder, die mit ihm gekreuziget waren

Recitativo y Aria para alto (del Coro I), con un diálogo con el Coro II (" Wohin? ") en el Aria.

61a. Evangelista Jesús: Und von der sechsten Stunde an war eine Finsternis über das ganze Land

61b. Coro I: ¡El que se rebela contra Elías!

61c. Evangelista: Und bald lief einer unter ihnen, nahm einen Schwamm

61d. Coro II: ¡Alto! Laß sehen, ob Elias komme und ihm helpe.

61e. Evangelista: Aber Jesus schriee abermal laut und verschied.

Coral

Esta es, con mucho, la configuración cromática más inusual de esta melodía coral ( Befiehl du deine Wege / O Haupt, voll Blut und Wunden ) que se encuentra en la Pasión , y ocurre en el punto más alto de intensidad en la muerte de Jesús. ^[20] Esto también marca la finalización del vaciamiento gradual de la armadura de clave por parte de Bach en configuraciones posteriores de esta melodía: el n.° 15 tiene cuatro sostenidos (mi mayor), el n.° 17 tiene tres bemoles (mi bemol mayor), el n.° 44 tiene dos sostenidos (re mayor), el n.° 54 tiene un bemol (re menor) y el n.° 62 no tiene alteraciones (la menor).

63a. Evangelista: Und siehe da, der Vorhang im Tempel zerriß in zwei Stück

63b. Coro I y II: Wahrlich, dieser ist Gottes Sohn gewesen.

63c. Evangelista: Und es waren viel Weiber da, die von ferne zusahen

Recitativo y aria (bajo)

66a. Evangelista: Und Joseph nahm den Leib und wickelte ihn in ein rein Leinwand

66b. Coro I y II: Herr, wir haben gedacht, daß dieser Verführer sprach

66c. Evangelista Pilato: Pilatus sprach zu ihnen

Recitativo para bajo, tenor, alto y soprano, con el Coro II cantando Mein Jesu, gute Nacht! .

La obra se cierra con un coro a gran escala en forma da capo , el coro I y el II en su mayoría al unísono durante la primera parte Wir setzen uns mit Tränen nieder (Nos sentamos llorando), pero en diálogo en la sección central, el coro II repite " Ruhe sanfte, sanfte ruh! " ("¡Descansa suavemente, descansa suavemente!"), el coro I reflexiona: "Tu tumba y tu lápida deben, para la conciencia inquieta, ser una almohada cómoda y el lugar de descanso para el alma. Muy contentos, allí se duermen los ojos". Estas son las últimas palabras (antes de la recapitulación), marcadas por el propio Bach: p pp ppp (suave, muy suave, extremadamente suave).

La Pasión según San Mateo no se escuchó más o menos en su totalidad fuera de Leipzig hasta 1829, cuando Felix Mendelssohn, con veinte años, interpretó una versión en Berlín , con la Berlin Singakademie , con gran éxito. Aunque la mayor parte permaneció igual, Mendelssohn editó partes de la Pasión para adaptarlas al gusto de la época. Debido a los cambios, además de otras circunstancias, la recepción fue un éxito. La recuperación de Mendelssohn llevó la música de Bach, particularmente las obras a gran escala, a la atención del público y los académicos (aunque la Pasión según San Juan había sido ensayada por la Singakademie en 1822).

La edición de 1845 de la Pasión de Sterndale Bennett sería la primera de muchas (como la de Adolph Bernhard Marx y Adolf Martin Schlesinger en 1830), siendo la última la de Neil Jenkins (1997) y la de Nicholas Fisher y John Russell (2008). La apreciación, interpretación y estudio de la composición de Bach han persistido hasta la época actual.

La Pasión fue interpretada por el cantor de Santo Tomás hasta aproximadamente 1800. ^[21] En concreto, en 1780, el cantor Doles hizo interpretar tres de las Pasiones de Bach, que se supone que incluyen San Juan y San Mateo, y "posiblemente San Lucas". ^[22]

En 1824, la abuela materna de Felix Mendelssohn, Bella Salomon, le había regalado una copia de la partitura de la Pasión. ^[23] Carl Friedrich Zelter había sido director de la Sing-Akademie desde 1800. ^[24] Había sido contratado para enseñar teoría musical tanto a Felix Mendelssohn como a su hermana Fanny . Zelter tenía un suministro de partituras de JS Bach y era un admirador de la música de Bach, pero se mostraba reacio a realizar interpretaciones públicas. ^[26]

Cuando Felix Mendelssohn estaba preparando su nueva interpretación de la Pasión en 1829 en Berlín (la primera interpretación fuera de Leipzig), eliminó "diez arias (aproximadamente un tercio de ellas), siete coros (aproximadamente la mitad), [pero] sólo unos pocos de los corales", que "enfatizaban el drama de la historia de la Pasión... a expensas del canto solista reflexivo e italianizante". ^[27]

En 1827, Felix y algunos amigos comenzaron a realizar sesiones semanales para ensayar la Pasión. ^[28] Uno de los integrantes del grupo era Eduard Devrient , barítono y desde 1820 uno de los cantantes principales de la Ópera Real de Berlín. ^[29] Alrededor de diciembre de 1828 y enero de 1829, Devrient convenció a Felix de que ambos debían acercarse a Zelter para conseguir que la Sing-Akademie apoyara su proyecto. Devrient estaba especialmente entusiasmado, con la esperanza de cantar la parte de Jesús como finalmente lo hizo. Zelter se mostró reacio, pero finalmente dio su aprobación; la de la junta de la Singakademie le siguió. ^[30]

Una vez que se incorporó el grupo más completo de cantantes y la orquesta, recordó Devrient, los participantes se sorprendieron por "la abundancia de melodías, la rica expresión de la emoción, la pasión, el estilo singular de declamación y la fuerza de la acción dramática". ^[31] El propio Felix, de 20 años, dirigió los ensayos y las dos primeras actuaciones de la Singakademie.

Su primera actuación fue publicitada de manera efectiva en seis números consecutivos del Berliner Allgemeine Musikalische Zeitung , fundado y editado por Adolf Bernhard Marx . ^[32] Tuvo lugar el 11 de marzo de 1829 y se agotaron rápidamente. Hubo una segunda actuación el 21 de marzo, también con entradas agotadas. En una tercera, el 18 de abril, Zelter dirigió, y pronto hubo representaciones en Frankfurt (donde una representación previamente proyectada de la Pasión había sido eclipsada por las de Berlín) y en Breslau y Stettin. ^[33]

William Sterndale Bennett se convirtió en uno de los fundadores de la Sociedad Bach de Londres en 1849 con la intención de presentar las obras de Bach al público inglés. Helen Johnston (estudiante del Queen's College de Londres ) tradujo el libreto de la Pasión y Bennett dirigió la primera interpretación en inglés en el Hanover Square Rooms de Londres el 6 de abril de 1854 (el mismo año en que apareció impresa por la Old Bach Society (Alte Bach-Gesellschaft). Entre los solistas se encontraba Charlotte Helen Sainton-Dolby.

El 31 de marzo de 1957, en el programa de televisión estadounidense Omnibus, se interpretaron fragmentos de la obra en el episodio «La música de J. S. Bach». El presentador y explicador fue Leonard Bernstein , que presentó la Pasión según San Mateo como «esa obra gloriosa que me inició en mi propia pasión privada por Bach». ^[34]

La Pasión según San Mateo se ha representado en representaciones teatrales. Por lo general, se hacen con todos los intérpretes vestidos de calle o con trajes neutros, las orquestas en el escenario, al menos los solistas cantando sin partituras de memoria, y las palabras representadas de manera solemne y melodramática con solo una escenografía mínima. Por otro lado, George Balanchine la puso en escena en 1943 bajo la dirección de Stokowski . Otras representaciones teatrales notables incluyen la producción de Jonathan Miller de 1997 en inglés.

El Ballet de Hamburgo presentó una Pasión según San Mateo , creada y coreografiada por John Neumeier , en la Ópera Estatal de Hamburgo en 1981. ^[35] La producción del Ballet de Hamburgo se ha reproducido varias veces, incluso en la Academia de Música de Brooklyn en Nueva York en 1983 ^[36] y en la Ópera de Los Ángeles en 2022. La presentación de la Ópera de Los Ángeles involucró a "42 bailarines, seis cantantes, dos coros y dos orquestas de cámara de sonido poderoso". ^[37]

Las producciones teatralizadas de la Pasión incluyen la producción de Lindy Hume de 2005 para el Festival Internacional de Artes de Perth , reestrenada en 2013 para la Ópera de Queensland con Leif Aruhn-Solén  [sv] , Sara Macliver , Tobias Cole ; y la producción de Peter Sellars de 2010 con la Filarmónica de Berlín bajo la dirección de Simon Rattle con Mark Padmore , Camilla Tilling , Magdalena Kožená , Topi Lehtipuu , Christian Gerhaher y Thomas Quasthoff .

• El coro final Wir setzen uns mit Tränen nieder fue transcrito para órgano solista por Charles-Marie Widor en 1925, como parte del conjunto de 6 piezas denominado Memento de Bach .

• Amati-Camperi, Alexandra (marzo de 2008). "JS Bach: La Pasión según San Juan". Coro Bach de San Francisco. Archivado desde el original el 12 de julio de 2015.
• Applegate, Celia (2005). Bach en Berlín: nación y cultura en la reedición de la Pasión según San Mateo de Mendelssohn . Ithaca, Londres: Cornell University Press.
• Bach digital:
  • Pasión según San Mateo BWV 244
  • Klagt, Kinder, klagt es aller Welt BWV 244a
  • Pasión según San Mateo (versión antigua) BWV 244b
• Picandro (Christian Friedrich Henrici) (1729). Ernst-Scherzhaffte und Satyrische Gedichte: Anderer Theil . Leipzig.Segunda edición: 1734.
• Spitta, Philipp . "Fünftes Buch: Leipziger Jahre von 1723-1734" en Johann Sebastian Bach , Zweiter Band. Breitkopf y Härtel , 1880.
  • "Fünftes Buch: Leipziger Jahre von 1723–1734" págs. 3–479 en Johann Sebastian Bach , Zweiter Band. Dritte unveränderte Auflage, Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1921.
  • "Libro V: Leipzig, 1723–1734", págs. 181–648 en Johann Sebastian Bach: su obra e influencia en la música de Alemania, 1685–1750 , traducido por Clara Bell y John Alexander Fuller-Maitland, en tres volúmenes, vol. II. Londres, Novello & Co , 1884.

• Chafe, Eric (primavera de 1982). " La Pasión según San Mateo de J. S. Bach : aspectos de planificación, estructura y cronología". Revista de la Sociedad Americana de Musicología . 35 (1): 49–114. doi :10.2307/831287. JSTOR  831287.
• Franklin, Don O. "El papel de la 'estructura del acto' en el libreto de la Pasión según San Mateo de JS Bach". En Daniel Zager, ed., Música y teología: ensayos en honor a Robin A. Leaver . Lanham, MD: The Scarecrow Press, 2007. 121–141.
• Platen, Emil . Die Matthäus-Passion von Johann Sebastian Bach . Kassel: Bärenreiter, 1991.
• Rifkin, Joshua . "La cronología de la Pasión según San Mateo de Bach". En The Musical Quarterly , 61 (1975). 360–387
• Werker, W. Die Matthäus-Pasión . Leipzig, 1923.

Wikimedia Commons alberga una categoría multimedia sobre Pasión según San Mateo .

• Pasión según San Mateo: interpretación de la Sociedad Bach de los Países Bajos (vídeo e información complementaria)
• Partitura autógrafa en la Biblioteca Estatal de Berlín (Staatsbibliothek zu Berlin)
• Matthäuspassion, BWV 244: Partituras del Proyecto de Biblioteca Internacional de Partituras Musicales
• Traducción a muchos idiomas, comentarios, ejemplos musicales, lista de grabaciones en el sitio web de Bach-Cantatas
• La Pasión según San Mateo BWV 244 de Joshua Rifkin , en el sitio web de bach-cantatas
• "El drama litúrgico en la Pasión según San Mateo de Bach ", por Uri Golomb. Goldberg Early Music Magazine 39 (abril de 2006), págs. 48-59. En el sitio web de Bach-Cantatas y en Academia.Edu
• Texto y traducción al inglés, Emmanuel Music
• La Pasión según San Mateo, Minnesota Public Radio, texto y traducción, comentario, 2001
• Pasión según San Mateo (Flash) Helmuth Rilling