Música indígena de América del Norte

La música indígena de América del Norte , que incluye la música indígena estadounidense o música nativa americana , es la música que utilizan, crean o interpretan los pueblos indígenas de América del Norte , incluidos los nativos americanos en los Estados Unidos y los pueblos aborígenes en Canadá , los pueblos indígenas de México y otros países de América del Norte, especialmente la música tribal tradicional , como la música Pueblo y la música Inuit . Además de la música tradicional de los grupos nativos americanos, ahora existen géneros panindianistas e intertribales , así como subgéneros nativos americanos distintivos de música popular, que incluyen: rock , blues , hip hop , música clásica, música cinematográfica y reggae , así como estilos populares únicos como la música chicken scratch y la música de Nuevo México .

Canción de baile de los indios del río Thompson

Grabación en cilindro fonográfico de una canción de Nlaka'pamux en Columbia Británica, 1897

---

Canción del Águila de los Indios Hopi

Grabación en cilindro fonográfico de una canción de los indios Hopi en Arizona , 1906

---

¿Tiene problemas para reproducir estos archivos? Consulte la ayuda multimedia .

El canto y la percusión son los aspectos más importantes de la música tradicional de los nativos americanos. La vocalización adopta muchas formas, que van desde el canto solista y coral hasta el canto responsorial, al unísono y a varias voces. La percusión, especialmente los tambores y las carracas, son un acompañamiento común para mantener el ritmo constante para los cantantes, que generalmente usan su lengua materna o vocablos no léxicos (sonidos silábicos fuera del idioma). La música tradicional generalmente comienza con ritmos lentos y constantes que gradualmente se vuelven más rápidos y enfáticos, mientras que varios adornos como trémolos de tambores y carracas , gritos y patrones acentuados agregan variedad y señalan cambios en la interpretación para cantantes y bailarines. ^[1]

Aunque cada grupo nativo americano puede caracterizarse por sus propios géneros y estilos distintivos, se pueden encontrar ciertos aspectos del estilo con similitudes entre los grupos nativos que habrían sido tribus vecinas. Estas similitudes se amplían aún más cuando la música y los instrumentos son compartidos entre cada tribu, lo que hace que sea fácil encontrar ciertas características en el uso frecuente. Las melodías suelen consistir en una escala más simple que la escala clásica de ocho tonos de la cultura oriental, que a menudo se encuentra en la escala pentatónica o tritónica .

La voz puede variar desde un sonido tenso, nasal o relajado, y consiste en timbres más altos específicamente para vocalistas masculinos donde el falsete es común. El vibrato vocal, cuando ocurre, es una pulsación rápida de diferentes tonos como un efecto más ornamental. Los patrones rítmicos a menudo se pueden encontrar en compases de dos o tres y dan cuenta de los ritmos vocales y la síncopa para incorporarlos al patrón. Los patrones de llamada y respuesta son comunes en las partes vocales y el ostinato también puede incluirse en la parte de percusión.

Los tambores se dividen en varios tipos, desde los de un solo parche, los de dos parches y los timbales. Otros instrumentos de percusión son los sonajeros y las maracas, y están hechos de cosas como caparazones de tortuga. Además de los instrumentos de percusión y las voces, un sonido común en la música de los nativos americanos son los instrumentos como las flautas, los silbatos y otros instrumentos que producen sonido a partir de la respiración del intérprete (trompetas, flautas, etc.). Los instrumentos con cuerdas que se pueden golpear, puntear o tocar con arco incluyen aquellos como el arco musical que se originó en las Américas, pero que no aparece a menudo en la música indígena contemporánea. Otros instrumentos de cuerda incluyen las guitarras y los violines nativos cuya estructura y composición varían de una tribu a otra. ^[2]

Un estudio realizado en 2016 analizó las características musicales de la música indígena en relación con los contextos sociales y el tema lírico. Al analizar más de 2.000 canciones de la colección de música nativa de Frances Densmore , el estudio pudo encontrar incluso la relación entre temas como el amor en las canciones y la variedad de tonos y tesituras . Las canciones de amor podrían caracterizarse por tesituras altas y melodías espaciosas, con intervalos y rangos más amplios. También se perciben, en muchos casos, como "tristes": pertenecientes a la partida, la pérdida o el anhelo. Esto explica la relación entre el tema lírico y el movimiento melódico relativamente lento y la baja dinámica. Las canciones de juegos de escondite, como las asociadas con "juegos de mocasines, manos y palos de escondite o huesos de escondite", se encontraron con una duración promedio significativamente baja y un rango y variedad de tonos pequeños. También descubrieron que las "canciones curativas", y su característica de un rango estrecho y una repetición comparativamente mayor de notas bajas, probablemente tenían la intención de crear un sonido relajante que aliviara el malestar en caso de que se cantara una canción curativa. Con respecto a la música de personas específicas, descubrieron que las canciones de la naturaleza yumanas a menudo tienen un rango pequeño, un movimiento melódico descendente y motivos musicales repetidos con frecuencia. La colección Densmore también caracteriza las canciones de guerra por tener un rango más amplio, un registro más alto y una mayor diversidad en duración y tono. En comparación, las canciones de baile también tienen estas distinciones, aunque se pueden encontrar en el sentido opuesto, ya que las canciones de baile a menudo se encuentran con registros más bajos. Las canciones de baile también son similares a las canciones de animales en rango, variedad de tono y registro primario.

Este estudio también mantiene una visión significativa de que muchas de estas características ("altura del tono, tempo, dinámica y variabilidad") tienen una relación directa con la respuesta emocional, lo que provoca dicha respuesta independientemente de la cultura, lo que significa que las características similares de la música de una cultura y su función a menudo se encontrarán en la música de otra cultura para la misma función. Así es como Shanahan, Neubarth y Conklin pudieron utilizar la colección de más de 2.000 canciones de Densmore para crear un análisis de comparación entre el tema y la característica musical. ^[3]

Los textos de las canciones de los nativos americanos incluyen tanto piezas públicas como canciones secretas, que se dice que son "antiguas e inmutables", que se utilizan únicamente con fines sagrados y ceremoniales. También hay canciones sagradas públicas, así como discursos rituales que a veces se perciben como musicales debido a su uso del ritmo y la melodía. Estos discursos rituales a menudo describen directamente los eventos de una ceremonia y las razones y ramificaciones de la noche. ^[4]

Los vocablos , o sílabas sin significado léxico, son una parte común de muchos tipos de canciones de los nativos americanos. Con frecuencia marcan el comienzo y el final de frases, secciones o canciones en sí mismas. A menudo, las canciones hacen un uso frecuente de vocablos y otros elementos intraducibles. Las canciones que son traducibles incluyen canciones históricas, como la navajo " Shi' naasha' ", que celebra el final del internamiento de los navajos en Fort Sumner, Nuevo México en 1868. Las canciones de banderas tribales y los himnos nacionales también son una parte importante del corpus musical de los nativos americanos, y son un inicio frecuente de ceremonias públicas, especialmente powwows . La música de los nativos americanos también incluye una variedad de canciones de cortejo , canciones de baile y melodías populares estadounidenses o canadienses como " Amazing Grace ", " Jambalaya " y " Sugar Time ". Muchas canciones celebran la cosecha, la temporada de siembra u otras épocas importantes del año. ^[5]

La música de los nativos americanos desempeña un papel vital en la historia y la educación, con ceremonias e historias que transmiten oralmente las costumbres ancestrales a las nuevas generaciones. Se dice tradicionalmente que la música ceremonial de los nativos americanos tiene su origen en deidades o espíritus, o en individuos particularmente respetados. Los rituales están determinados por cada aspecto de una canción, una danza y un vestuario, y cada aspecto informa sobre los "creadores, portadores y símbolos importantes para la nación, la tribu, la aldea, el clan, la familia o el individuo". ^[6] Los nativos americanos representan historias a través de canciones, música y danza, y los hechos históricos así propagados son una parte integral de las creencias de los nativos americanos. Las leyendas épicas y las historias sobre héroes culturales son parte de las tradiciones musicales tribales, y estos cuentos son a menudo una parte icónica de la cultura local. ^[7] Pueden variar ligeramente de un año a otro, y los líderes las recombinan e introducen ligeras variaciones. El pueblo compone una serie de nuevas canciones cada año en un comité que utiliza sueños y visiones. ^[8]

Algunos nativos americanos consideran que las canciones son "propiedad" de la tribu o del individuo que las percibió por primera vez. Por ejemplo, si un individuo recibió la canción en un sueño o una visión, la música pertenecería a ese individuo, y ese individuo tendría el poder de transmitir la canción a otro. En otros casos, la música sería propiedad de los pueblos de los que se originó.

Los estilos y propósitos de la música varían enormemente entre las tribus indígenas americanas. Sin embargo, un concepto común entre muchos grupos indígenas es la combinación de música y poder. Por ejemplo, el pueblo pima cree que muchas de sus canciones fueron dadas en el principio y cantadas por el Creador. Se creía que algunas personas tenían más inclinación hacia el talento musical que otras debido al poder peculiar de cada individuo. ^[9]

En varias comunidades nativas americanas, el género juega un papel importante en la música. Hombres y mujeres desempeñan roles específicos de cada sexo en muchas actividades musicales. Los instrumentos, canciones y bailes suelen ser específicos de uno u otro sexo, y muchos escenarios musicales están estrictamente controlados por el sexo. En los powwows modernos, las mujeres juegan un papel vital como cantantes y bailarinas de respaldo. ^[10] El pueblo Cherokee , por ejemplo, celebra bailes antes de los juegos de stickball . En estos eventos previos al juego, hombres y mujeres realizan bailes separados y siguen reglas separadas. Los hombres bailarán en un círculo alrededor de un fuego, mientras que las mujeres bailan en el lugar. Los hombres cantan sus propias canciones, mientras que las mujeres hacen que un anciano cante sus canciones para ellas . Mientras que las canciones de los hombres invocan poder, las canciones de las mujeres se lo quitan al equipo de stickball oponente. ^[11] En algunas sociedades, hay costumbres en las que ciertos tambores ceremoniales deben ser tocados solo por hombres. Para los indios de las llanuras del sur, se cree que el primer tambor fue entregado a una mujer por el Gran Espíritu, quien le ordenó que lo compartiera con todas las mujeres de las naciones nativas. Sin embargo, también existen prohibiciones contra las mujeres que se sientan ante el tambor de mendicidad. ^[11]

Muchas culturas musicales tribales tienen una relativa escasez de canciones y bailes tradicionales de mujeres, especialmente en las regiones del noreste y sudeste. Sin embargo, el sudeste es el hogar de una importante tradición musical femenina en el uso de sonajeros para las danzas ceremoniales de pisotones y de amistad, y el canto de las mujeres durante los concursos de Horse and Ball Game. Las tribus de la Costa Oeste de América del Norte tienden a dar más protagonismo a la música femenina, con canciones de amor especiales para mujeres , canciones medicinales y canciones de juegos de mano ; el suroeste es particularmente diverso en cuanto a la oferta musical femenina, con importantes papeles ceremoniales, instrumentales y sociales en los bailes. Las mujeres también desempeñan un papel ceremonial vital en la Danza del Sol de las Grandes Llanuras y la Gran Cuenca, y cantan durante los bailes sociales. Las mujeres shoshone todavía cantaban las canciones de la Danza de los Fantasmas hasta la década de 1980. ^[10]

La música y la historia están estrechamente entrelazadas en la vida de los nativos americanos. La historia de una tribu se cuenta y se vuelve a contar constantemente a través de la música, que mantiene viva una narrativa oral de la historia. Estas narrativas históricas varían ampliamente de una tribu a otra y son una parte integral de la identidad tribal. Sin embargo, su autenticidad histórica no se puede verificar; además de suposiciones y algunas evidencias arqueológicas, la documentación más antigua de la música de los nativos americanos llegó con la llegada de los exploradores europeos. ^[12] Los instrumentos musicales y los pictogramas que representan música y danza se remontan al siglo VII. ^[13] Sin embargo, la evidencia arqueológica muestra que los instrumentos musicales en América del Norte datan al menos del período Arcaico (aproximadamente 8000-1000 a. C.), que incluye instrumentos como sonajeros de caparazón de tortuga. ^{[14] [15]}

Bruno Nettl se refiere al estilo de la zona de la Gran Cuenca como el estilo más antiguo y común en todo el continente antes de Mesoamérica , pero continuó solo en la Gran Cuenca y en los géneros de nanas, juegos de azar y cuentos en todo el continente. Un estilo que presenta una técnica vocal relajada y el auge puede haberse originado en el México mesoamericano y se extendió hacia el norte, particularmente en las áreas de música de California-Yuman y del este. Según Nettl, estos estilos también presentan una simplicidad rítmica "relativa" en la percusión y los tambores, con material isométrico y escalas pentatónicas en el canto, y motivos creados a partir de secciones más cortas en otras más largas. ^[16]

Mientras se producía este proceso, tres estilos asiáticos pueden haber influido en la música norteamericana del otro lado del estrecho de Bering, todos ellos con una técnica vocal pulsante y posiblemente evidente en tribus paleosiberianas recientes como los chuckchee, los yukaghir y los koryak. También pueden haber influido en las zonas de los pueblos de las llanuras, los atabascos y los inuit de la costa noroeste. Según Nettl, el límite entre estas influencias del sur y las del norte mencionadas anteriormente son las zonas de mayor complejidad musical: la costa noroeste, la música pueblo y la música navajo. La evidencia de influencias entre la costa noroeste y México se indica, por ejemplo, en los silbatos con forma de pájaro. ^[16] El área de los pueblos de las llanuras ha influido y sigue influyendo en las culturas circundantes, y los músicos contemporáneos de todas las tribus aprenden géneros pantribales con influencia de los pueblos de las llanuras, como las canciones de peyote. ^[16]

Durante su estancia en Estados Unidos, el compositor Antonín Dvořák sostuvo que el futuro de la voz estadounidense en la música se encontraba en la música afroamericana y nativa americana, y apoyó su crecimiento en Estados Unidos. Tenía el objetivo de descubrir la "música estadounidense" e instó a los compositores estadounidenses a que buscaran en estas culturas musicales estudios e inspiración. (Si bien las raíces musicales de los nativos americanos y los afroamericanos son bastante diferentes, comparten características similares, como melodías pentatónicas destacadas y ritmos complejos).

En este estudio del sonido americano, escribió: ^{[ cita requerida ]}

La música del pueblo es como una flor rara y hermosa que crece entre la maleza invasora. Miles de personas pasan por delante de ella, mientras que otros la pisotean, y por eso es probable que muera antes de que la vea el único espíritu discriminador que la valorará por encima de todo lo demás.

Durante esta época también escribió su Sinfonía nº 9, Del Nuevo Mundo , que se convertiría en uno de sus mayores éxitos.

Antes de la interpretación de la sinfonía, dejó claro que «la obra fue escrita bajo la influencia directa de un estudio serio de la música nacional de los indios norteamericanos», aunque en ese momento Dvořák tenía la impresión de que la música de los nativos americanos se parecía más a la música afroamericana de lo que realmente era, debido a la presencia de melodías pentatónicas en las canciones de cada cultura. ^[17]

La evidencia arqueológica de la música de los nativos americanos se remonta al período Arcaico (aproximadamente entre el 8000 y el 1000 a. C.). ^{[15] [14]} Sin embargo, la documentación escrita más antigua proviene de la llegada de los exploradores europeos al continente americano, y la investigación académica más temprana data de fines del siglo XIX. Durante ese período, los primeros musicólogos y folcloristas recopilaron y estudiaron la música de los nativos americanos y propusieron teorías sobre los estilos indígenas.

A principios del siglo XX, se inició una investigación más sistemática, dirigida por musicólogos comparativos como Frances Densmore , Natalie Curtis , George Herzog y Helen Heffron Roberts . Densmore fue la más prolífica de la época, publicando más de cien obras sobre música nativa americana. De niña, Densmore adquirió aprecio por la música indígena al escuchar a los pueblos dakota , y a lo largo de su vida pudo grabar más de mil canciones interpretadas por nativos americanos en más de cincuenta años, a partir de 1907. Una distinción que hace que su trabajo sea tan valioso es que muchas de sus grabaciones se realizaron con personas de mayor edad con poca influencia de la tradición musical occidental, e involucran una gama impresionantemente grande de origen geográfico. Muchas de las grabaciones que hizo ahora se conservan en la Biblioteca del Congreso para investigadores y delegaciones tribales. ^[18]

Más recientemente, desde la década de 1950, la música de los nativos americanos ha sido parte de la investigación etnomusicológica, estudiada por Bruno Nettl , William Powers y David McAllester , entre otros. ^[19]

Nettl utiliza las siguientes áreas musicales que coinciden aproximadamente con las áreas culturales de Wissler, Kroeber y Driver : Inuit-costa noroeste, Gran Cuenca, California-Yuman, Llanuras-Pueblo, Atabascan y Este. ^[20]

Los nativos americanos del suroeste de los Estados Unidos se limitaban a los idiófonos y aerófonos como medios para la producción de sonido a partir del siglo VII. Los idiófonos aplicables incluían: resonadores de tablones, tambores de pie , piedras de percusión , idiófonos sacudidos , sonajeros de vasijas y campanas de cobre y arcilla . Los aerófonos aplicables incluían bramadoras , silbatos y flautas descomponibles , silbatos resonadores de arcilla, trompetas de concha e instrumentos de lengüeta prehistóricos . La flauta de madera fue de particular importancia.

El árido suroeste de Estados Unidos es el hogar de dos grandes grupos de culturas estrechamente relacionadas, los pueblos y los atabascanos . Las tribus atabascanas del sur, los navajos y los apaches, cantan con vocales nasales al estilo de las llanuras con una monofonía sin mezclar, mientras que los pueblos enfatizan un estilo monofónico relajado, de rango bajo y muy mezclado. Las canciones atabascanas son rápidas y utilizan tambores o sonajeros , así como un instrumento exclusivo de esta área, el violín apache , o "tsii'edo'a'tl", que significa "madera que canta" en el idioma apache . ^[22]

Las canciones de los pueblos indígenas son complejas y minuciosamente detalladas, generalmente con cinco secciones divididas en cuatro o más frases caracterizadas por fórmulas introductorias y cadenciales detalladas. Tienen un ritmo mucho más lento que las canciones atabascanas y utilizan varios instrumentos de percusión como acompañamiento.

Nettl describe la música de los pueblos, incluidos los hopi , los zuni , los pueblos de Taos , los pueblos de San Ildefonso , los pueblos de Santo Domingo y muchos otros, como una de las más complejas del continente, con una mayor duración y número de tonos de escala ( hexatónica y heptatónica común), variedad de formas, contorno melódico y acompañamiento percusivo, que oscila entre una octava y una duodécima, con una complejidad rítmica igual a la subzona de las llanuras. Cita las canciones de danza kachina como las canciones más complejas y el material hopi y zuni como el más complejo de los pueblos, mientras que la música tano y keresana es más simple e intermedia entre las llanuras y los pueblos occidentales. La música de los pima y tohono o'odham es intermedia entre las áreas musicales de las llanuras-pueblo y California-Yuman, con el movimiento melódico de los Yuman, aunque incluye el ascenso , y la forma y el ritmo de los pueblos. ^[23]

Describe la música atabascana meridional, la de los apaches y los navajos, como la más sencilla junto al estilo de la Gran Cuenca, presentando forma estrófica , voces tensas que utilizan pulsación y falsete , escalas tritónicas y tetratónicas en formación de tríadas , ritmos simples y valores de duración limitada (generalmente solo dos por canción), contornos melódicos de tipo arco y grandes intervalos melódicos con predominio de terceras mayores y menores y cuartas y quintas perfectas con saltos de octava no raros. Las canciones de peyote comparten características de la música apache y la música de los pueblos de las llanuras, habiendo sido promovidas entre las llanuras por el pueblo apache. ^[23]

Describe las características estructurales de la música californiana-yumana, incluyendo la de Pomo, Miwak, Luiseno, Catalineno y Gabrielino, y las tribus Yuman, incluyendo Mohave, Yuman, Havasupai, Maricopa, como el uso del ascenso en casi todas las canciones, una técnica vocal relajada no pulsante (como la música clásica europea), una cantidad relativamente grande de material isorrítmico, algunas tendencias isorrítmicas, ritmos simples, escalas pentatónicas sin semitonos, un rango melódico promedio de una octava, secuencia y figuras sincopadas como una semicorchea, corchea, semicorchea. La forma de ascenso utilizada varía en toda el área, generalmente estando rítmicamente relacionada con la sección anterior sin ascenso, pero difiere en el material melódico o el tono. El ascenso puede no ser más alto que el tono más alto de la sección original, pero contendrá una cantidad mucho mayor de tonos más altos. En California, el no-rise suele ser una frase reiterada, siendo el ascenso la frase transpuesta una octava más alta; los yumanos utilizan un no-rise de largas secciones repetidas, cada una de las cuales consta de varias frases, siendo el ascenso de tres a cinco frases interpretadas solo una vez, y en el sur de California se encuentran las dos anteriores y las formas progresivas. ^[24] Un instrumento distintivamente californiano es el badajo , un instrumento de percusión hecho al partir una rama de saúco que se usa para acompañar a cantantes y bailarines. ^[25]

En el sur de California, la música tradicional de los cahuilla se mantiene viva en la interpretación de las canciones de los pájaros. Las canciones de los pájaros son un ciclo de canciones que describe la historia de la migración hacia el sur del pueblo cahuilla y también contienen lecciones sobre la vida, así como otros temas. En total, componen más de 300 piezas musicales, interpretadas tradicionalmente en una secuencia específica. Las interpretaciones de las canciones de los pájaros comenzaban al anochecer y terminaban al amanecer, cada noche durante una semana, hasta que se completaba el ciclo de canciones. Como tal, la destreza física y vocal eran atributos muy buscados entre los intérpretes. ^[26]

Los pueblos indígenas de los Bosques Orientales , que habitan una amplia franja de los Estados Unidos y Canadá , según Nettl, se pueden distinguir por la antífona ( canto de estilo de llamada y respuesta ), que no ocurre en otras áreas. Su territorio incluye el Canadá Marítimo , Nueva Inglaterra , el Atlántico Medio de EE. UU. , las regiones de los Grandes Lagos y el Sudeste . Las canciones son rítmicamente complejas, caracterizadas por frecuentes cambios métricos y una estrecha relación con la danza ritual . Las flautas y los silbatos son instrumentos solistas, y se toca una amplia variedad de tambores, sonajeros y palos de percusión. Nettl describe el área de música oriental como la región entre el río Misisipi y el Atlántico . Los estilos más complejos son los de los creek del sudeste, los yuchi , los cherokee, los choctaw , los iroqueses y su grupo lingüístico, siendo el estilo más simple el del grupo lingüístico algonquino que incluye a los delaware y los penobscot . Los shawnee de habla algonquina tienen un estilo relativamente complejo influenciado por las tribus cercanas del sureste. ^[27]

Las características de toda esta área incluyen frases iterativas cortas; relaciones revertidas; gritos antes, durante y después de cantar escalas pentatónicas anhemitónicas ; ritmos y métricas simples y, según Nettl, técnicas antifonales o responsoriales que incluyen " polifonía imitativa rudimentaria ". El movimiento melódico tiende a descender gradualmente en toda el área y las voces incluyen una cantidad moderada de tensión y pulsación. ^[27]

La música de las llanuras , que se extiende por el Medio Oeste de Estados Unidos hasta Canadá, es nasal , con tonos altos y falsetes frecuentes , con un descenso gradual (un descenso paso a paso de una octava hacia abajo ) en una monofonía sin mezcla . Las estrofas utilizan la repetición incompleta , lo que significa que las canciones se dividen en dos partes, la segunda de las cuales siempre se repite antes de volver al principio.

Los grandes tambores de piel de doble cara son característicos de las tribus de las llanuras, y las flautas solistas de punta (flageolet) también son comunes.

Nettl describe a los indios de las llanuras centrales , desde Canadá hasta Texas: blackfoot, crow, dakota, cheyenne, arapaho, kiowa y comanche, como la subzona más típica y simple del área musical de las llanuras y los pueblos. La música de esta área se caracteriza por una tensión vocal extrema, pulsación, preferencia melódica por cuartas perfectas y un rango que alcanza la décima, complejidad rítmica y mayor frecuencia de escalas tetratónicas . Las músicas de los arapaho y los cheyennes intensifican estas características, mientras que las tribus del norte, especialmente la música de los blackfoot , presentan material más simple, rangos melódicos más pequeños y menos tonos de escala. ^[31]

La música arapaho de Nettl incluye canciones ceremoniales y seculares, como la danza ritualista del sol , interpretada en verano cuando las distintas bandas del pueblo arapaho se reunían. Las canciones tradicionales arapaho constan de dos secciones que muestran una descendencia en terrazas, con un rango mayor a una octava y escalas entre cuatro y seis tonos. Otras canciones ceremoniales se recibían en visiones o se enseñaban como parte de las iniciaciones de un hombre en una sociedad para su grupo de edad. Las canciones seculares incluyen una serie de bailes sociales, como las danzas circulares de tres metros y canciones para inspirar a los guerreros o hazañas recientes. También hay canciones que se dice que son enseñadas por un espíritu guardián, que deben cantarse solo cuando el destinatario está cerca de la muerte. ^[32]

La música de la Gran Cuenca es sencilla, discreta y ornamentada, caracterizada por melodías cortas con un rango menor a una octava , monofonía moderadamente mezclada , voces relajadas y abiertas y, lo más inusual, una estructura de frases pareadas, en la que una frase melódica , repetida dos veces, se alterna con una o dos frases adicionales. Una canción de este tipo podría diagramarse de la siguiente manera: AA BB CC AA BB CC, etc.

Nettl describe la música de la escasamente poblada Gran Cuenca, que incluye la mayor parte del desierto de Utah y Nevada (paiute, ute, shoshoni) y parte del sur de Oregón (modoc y klamath), como "extremadamente simple", con rangos melódicos que promedian poco más de una quinta perfecta, muchas escalas tetratónicas y formas cortas. La mayoría de las canciones son iterativas y cada frase se repite una vez, aunque se encuentran canciones ocasionales con múltiples repeticiones. Muchas canciones modoc y klamath contienen solo una frase repetida y muchas de sus escalas solo tienen dos o tres notas (ditónicas o tritónicas). Este estilo fue llevado a las Grandes Llanuras por la religión de la Danza Fantasma que se originó entre los paiute, y muy frecuentemente presenta patrones de frases emparejadas y un estilo vocal relajado y no pulsante. Herzog atribuye las canciones de cuna, las historias cantadas y las canciones de juego igualmente simples que se encuentran históricamente en todo el continente a la música de la Gran Cuenca que se conservó a través del aislamiento cultural relativo y la baja población. ^[33]

Las voces abiertas con monofonía son comunes en el noroeste del Pacífico y en la Columbia Británica , aunque también se da polifonía (esta es la única área de América del Norte con polifonía nativa). Los intervalos cromáticos que acompañan a las melodías largas también son característicos, y los ritmos son complejos y declamatorios, derivados del habla. La instrumentación es más diversa que en el resto de América del Norte e incluye una amplia variedad de silbatos, flautas, trompetas e instrumentos de percusión.

Nettl describe la música de los kwakwaka'wakw , nuu-chah-nulth , tsimshian , makah y quileute como una de las más complejas del continente, y la música de las naciones salish ( nlaka'pamux , nuxálk y sliammon , y otras directamente al este de las tribus del noroeste) como intermediaria entre estas tribus de la costa noroeste y la música inuit. La música de las tribus salish, y más aún de la costa noroeste, intensifica las características significativas de la música inuit (véase más abajo), sin embargo, su movimiento melódico es a menudo de tipo péndulo ("saltando en amplios intervalos de un límite del rango al otro"). La música de la costa noroeste también "se encuentra entre las más complicadas del continente, especialmente en lo que respecta a la estructura rítmica", presentando patrones rítmicos intrincados distintos de la melodía vocal y la percusión rígida, pero relacionados con ellas. También informa de un uso no registrado de polifonía incipiente en forma de bordones o intervalos paralelos, además de formas antifonales y responoriales. Las voces son extremadamente tensas, lo que produce un contraste dinámico, ornamentación y pulsación, y también suele utilizar múltiples acentos repentinos en un tono sostenido. ^[34]

Los inuit de Alaska , los Territorios del Noroeste , el Territorio del Yukón , Nunavut y Groenlandia son bien conocidos por su canto gutural , un método inusual de vocalización que se encuentra solo en unas pocas culturas en todo el mundo. La forma tradicional inuit de canto gutural generalmente involucra a dos mujeres en una posición cara a cara, donde una intérprete establece un patrón rítmico con sonidos sonoros o sordos, y la otra llena los huecos del ritmo con estos sonidos. Estos sonidos son muy diferentes de los del canto gutural tuvano , que incluye matices de silbidos y sonidos nasales, pero más prominentemente un sonido "gruñido" bajo. En cambio, producen sonidos a través de la inhalación o la exhalación, generalmente una mezcla de ambos a un ritmo rápido, produciendo una actuación musical atlética. El canto gutural se utiliza como base para un juego entre los inuit donde cada intérprete intenta mantener su ritmo y el ritmo del dúo sin fallar. El ganador de este juego es el que vence al mayor número de personas en estos concursos. Las melodías de rango estrecho y los efectos declamatorios son comunes, como en el Noroeste. Las notas repetidas marcan el final de las frases. Los tambores de caja, que se encuentran en otros lugares, son comunes, al igual que un tambor de mano similar a la pandereta . Además, los pueblos del Ártico usaban la zumbadora como juguetes para niños o para un ritual que endurecía la nieve para viajar más fácilmente. ^[35] Nettl describe la música "esquimal" como una de las más simples del continente, enumerando características que incluyen canto de tipo recitativo, organización rítmica compleja, rango melódico relativamente pequeño con un promedio de una sexta, prominencia de terceras mayores y segundas menores melódicamente, con movimiento melódico ondulante. ^[34]

Entre los pueblos indígenas de las islas del Caribe existían muchos estilos de música, y los taínos son un ejemplo notable. En cuanto a la forma vocal, las canciones taínas solían adoptar una forma estrófica, en la que las letras cambiaban a lo largo de una melodía constante para cada verso. Además, cuando se cantaba en grupos grandes, las canciones taínas a menudo implicaban un solista vocal y un coro indígena entero cantando líneas melódicas de ida y vuelta en una forma de llamada y respuesta. Además, como la mayoría de la música indígena de América del Norte, las canciones taínas se basaban en la escala pentatónica de cinco tonos. ^[36]

En cuanto a la instrumentación taína, se cree que tanto el güiro como las maracas se originaron de los taínos en el Puerto Rico actual. El güiro es un instrumento de percusión hecho tallando cáscaras de ciertas frutas y dejando marcas de muescas paralelas en la superficie. Por lo general, se toca con un palo o tenedor de alambre llamado pua . Al frotar la pua en la cáscara tallada, se produce un sonido áspero y áspero y, como la mayoría de los instrumentos de percusión, el propósito del güiro es proporcionar una sensación de ritmo a la música. Las maracas son otro instrumento de percusión. Están hechas de los higos comestibles del árbol de Higuera, que no pueden ser demasiado grandes ni pequeños. Una vez que se quita la pulpa de la fruta, se agregan piedritas al interior de la cáscara de la fruta a través de dos agujeros perforados en su superficie. Luego se agrega un mango para terminar la elaboración del instrumento. Las maracas se tocan agitando las diminutas cáscaras de fruta que contienen piedritas con los mangos. ^[37] Otro instrumento es el fotuto, que se fabricaba con conchas de especies marinas como Charonia variegata, una especie de caracol marino. Los indígenas taínos soplaban a través de los pequeños orificios ubicados en las conchas, lo que producía ciertos tonos graves. El fotuto no solo tenía su uso en festividades musicales, sino que también actuaba como una herramienta eficaz para alertar a los pescadores taínos del mal tiempo. ^[38]

Un aspecto destacado de la música taína son los areitos. Los conquistadores españoles los describieron como eventos musicales que abarcaban rituales, celebraciones, canciones de trabajo, ceremonias fúnebres y fiestas de borrachera. Es posible que areitos simplemente significaran "grupo" o "actividad" en la lengua nativa taína. En última instancia, los areitos se convirtieron en algo más que eventos musicales socioreligiosos. A medida que los colonizadores españoles comenzaron a explotar a los taínos e imponer la cultura española, los areitos se convirtieron en un símbolo de desafío y resistencia indígena. Existen informes de una jefa taína llamada Anacona, que gobernó Xaragua (actual Puerto Príncipe) y lideró revueltas nativas después de la muerte de su hermano a manos de los colonizadores españoles. También realizó actuaciones de areitos con muchas de sus sirvientas, que incluían canciones que describían la crueldad y la malicia de los colonizadores españoles en su trato a los taínos, así como la felicidad de la vida antes de que los españoles hicieran el primer contacto con los nativos. ^[39] De hecho, el "poema-canción" del compositor cubano del siglo XIX Antonio Bachiller y Morales está dedicado a Anacona y su historia heroica. ^{[40] Las danzas} de areíto variaban ampliamente en estilo con interpretaciones típicas que incluían bailes en línea, bailes que no se movían más de uno o dos pasos en cualquier dirección y estilos de llamada-respuesta similares al baile campestre. ^[39]

Un estilo principal de música indígena en el noreste de México es el del grupo indígena huasteco/huaxteco (también conocido como estilo huapango). Los instrumentos emblemáticos del estilo huapango incluyen flautas de tres agujeros hechas de madera de caña de azúcar, pequeñas ocarinas (conocidas como kokowilotl), campanas de bronce y una amplia gama de instrumentos de percusión como caparazones de tortuga y tambores de hendidura conocidos como nukup o teponaxtli. ^[41]

Todos los instrumentos mencionados anteriormente tienen orígenes anteriores a la llegada de cualquier colonizador o presencia extranjera en el México actual. Muchos de los instrumentos están profundamente arraigados en las creencias y la cultura huastecas. Por ejemplo, al fabricar un teponaxtli, la creencia huasteca dicta que el fabricante debe fabricar el tambor junto a las raíces del árbol del que se originó la madera del tambor. Además, el artesano debe hacer ofrendas al tambor, dejando comida, bebidas, velas y oraciones para garantizar que mantenga un buen sonido. ^[41]

Con el tiempo, con la llegada de los colonialistas españoles y los esclavos africanos al territorio huasteco, el estilo huapango evolucionó hacia lo que se conoce como Son Huasteco , un estilo más indicativo de la música indígena original infundida con influencias españolas y africanas. Con la influencia española llegó la introducción de nuevos instrumentos como la jarana ( una guitarra más pequeña de cinco cuerdas) , la huapanguera (una guitarra barroca de ocho cuerdas) y el violín. De hecho, el estilo de tocar el violín del Son Huasteco es notablemente único en comparación con otros estilos modernos en México. Las canciones se escriben con mayor frecuencia con un compás de 6/8 (que algunos atribuyen a influencias de África occidental), y el violinista (junto con un jugador de jarana y huapanguera para formar un trío) tiene flexibilidad para manipular el tempo, ralentizando y acelerando la música como mejor le parezca, lo que es muy parecido a un tempo rubato, aunque en un grado ligeramente mayor. De hecho, se podría decir que el Son Huasteco es bastante improvisado, tanto en velocidad como en tono. ^[41]

La música Son Huasteco también suele incluir canto. Las canciones suelen tratar sobre el entorno natural, elementos de la vida cotidiana, emociones fuertes e historias. El cantante suele cantar versos poéticos en forma estrófica o de repetición de versos. Luego, el cantante puede ceder el protagonismo a los músicos, donde un violín o una jarana pueden improvisar uno o dos versos. Luego, el cantante continúa cantando sus versos nuevamente en un formato ABA. ^[42] En algunas canciones, el cantante y los instrumentistas pueden continuar turnándose para ser el foco de la música, cambiando de lugar hasta que la canción termina. ^[43]

La mayoría de la música Son Huasteco tiene una base secular. Sin embargo, existen estilos indígenas de música en México más centrados en propósitos rituales y religiosos. Estos estilos se conocen como Son Costumbre o quizás más simplemente, Son Indígena. Esta rama de la música huasteca solo involucra música y danza en oposición a la característica clave del canto en la mayoría de los estilos de Son Huasteco . Un caso en el que el Son Costumbre se usa para rituales es para la cosecha de maíz, una fuente esencial de alimento para la región huasteca. Conjuntos de Canarios , o piezas pequeñas, se tocan durante ceremonias importantes como bodas para orar a los dioses por una cosecha de maíz exitosa. Estos rituales se conocen como Tlamanes. ^[41] Curiosamente, el arpa es considerada en una posición particularmente sagrada por la cultura huasteca, hasta el punto en que la música de arpa solo se puede tocar para ceremonias religiosas. Por ejemplo, se tocaban arpas como el kuarsono (un arpa de 22 o 24 cuerdas) para orar a los dioses por lluvia cuando el agua escaseaba o para las celebraciones del Día de los Muertos (que se conocen como Xantolo ). ^[44]

Muchos géneros musicales abarcan varias tribus. El pantribalismo es la adopción sincrética de tradiciones de comunidades extranjeras. Desde el auge de Estados Unidos y Canadá, los nativos americanos han forjado una identidad común e inventado música panindígena, entre las que se incluyen los powwows , las canciones de peyote y las canciones de honor o victoria.

Las canciones de peyote de origen apache , las oraciones de la Iglesia Nativa Americana , utilizan una melodía descendente y monofónica. Se utilizan sonajeros y tambores de agua , con un ritmo rápido. Las canciones ceremoniales de las Grandes Llanuras proporcionan la base para los powwows intertribales, que presentan música con descenso en terrazas y voces nasales, ambas características de las Llanuras.

Un ejemplo de canción intertribal es la canción AIM , que utiliza vocablos para que sea accesible a personas de todas las tribus. Sin embargo, debido a sus orígenes en los pueblos lakota y ojibwa, aún conserva algunas características de las llanuras del norte y de los Grandes Lagos, llamadas estilo "norteño", en contraposición al estilo "sureño", más lento.

John Trudell ( Santee Dakota ) lanzó un nuevo género de poesía hablada en la década de 1980, comenzando con Aka Graffiti Man (1986). La década siguiente vio más innovaciones en la música popular de los nativos americanos, incluido Robbie Robertson (de The Band ) lanzando una banda sonora para un documental, Music for the Native Americans , que tuvo un éxito comercial limitado, así como las canciones de peyote modernizadas de Verdell Primeaux y Johnny Mike , con las que comenzaron a experimentar en Sacred Path: Healing Songs of the Native American Church .

El waila (o música de garabatos de pollo de los Tohono O'odham ) ha ganado fama entre las comunidades nativas americanas a intérpretes como los Joaquin Brothers, mientras que grupos de hip hop como WithOut Rezervation y Robby Bee & the Boyz From the Rez ( Reservation of Education ) le dan un toque distintivamente nativo americano al hip hop. Mientras tanto, jóvenes músicos nativos como Red Earth (ver "Zia Soul" (2003)), DJ Abel, Derek Miller , Ethnic DeGeneration, War Water y Casper están produciendo música underground excepcional (que abarca desde el hip-hop hasta el funk, el reggae y el metal) que desafía los estereotipos de los nativos (sin el apoyo de las discográficas).

La ópera india americana es una tradición musical intertribal, creada cuando Gertrude Bonnin , una activista de Yankton Dakota, colaboró ​​con el compositor clásico William Hanson para crear la ópera Sun Dance en 1913. ^[45] La cantante de ópera mezzosoprano de la Nación Cherokee , Barbara McAlister, ha actuado en muchas compañías de ópera y ha cantado en la Metropolitan Opera House de Nueva York . ^[46] La banda Brulé Lakota Brulé y la American Indian Rock Opera crean actuaciones musicales contemporáneas a gran escala, incluido el "Concierto para la reconciliación de las culturas". ^[47]

La flauta nativa americana ha alcanzado cierta fama por su sonido distintivo, utilizado en una variedad de grabaciones de música new age y del mundo . Su música se utilizaba en el cortejo , la curación , la meditación y los rituales espirituales.

A finales de la década de 1960 se produjo un renacimiento de las raíces centrado en la flauta, con una nueva ola de flautistas y artesanos como Doc Tate Nevaquaya ( comanche ) y Carl Running Deer. Entre los flautistas nativos americanos notables y galardonados se incluyen: Mary Youngblood , Kevin Locke , Charles Littleleaf , Jay Red Eagle , Robert Tree Cody , Robert Mirabal , Joseph Firecrow y Jeff Ball . Tommy Wildcat es un flautista contemporáneo que fabrica flautas tradicionales de caña del río Cherokee. ^[49] De especial importancia es R. Carlos Nakai ( Changes , 1983), que ha alcanzado el estatus de disco de oro y la credibilidad generalizada por su mezcla de la flauta con otros géneros contemporáneos.

La flauta nativa americana es la única flauta del mundo construida con dos cámaras de aire: hay una pared dentro de la flauta entre la cámara de aire superior (lenta) y la cámara inferior, que tiene los orificios para el silbato y los dedos. La cámara superior también sirve como resonador secundario, que le da a la flauta su sonido distintivo. Hay un orificio en la parte inferior de la cámara de aire "lenta" y un orificio (generalmente) cuadrado en la parte superior de la cámara de ejecución. Un bloque (o "pájaro") con un espaciador se ata en la parte superior de la flauta para formar una corriente de aire delgada y plana para el orificio del silbato (o "ventana"). Algunas flautas más modernas utilizan un socavado ya sea en el bloque o en la flauta para eliminar la necesidad de un espaciador. ^[50]

La flauta indígena "tradicional" se construyó utilizando medidas basadas en el cuerpo: la longitud de la flauta sería la distancia desde la axila hasta la muñeca, la longitud de la cámara de aire superior sería el ancho de un puño, la distancia desde el silbato hasta el primer orificio también sería el ancho de un puño, la distancia entre los orificios sería el ancho de un pulgar y la distancia desde el último orificio hasta el final sería generalmente el ancho de un puño. A diferencia de la música occidental, la música indígena tradicional no tenía una referencia de tono estándar como A440 , por lo que las flautas no estaban estandarizadas para el tono.

Las flautas indígenas americanas históricas suelen estar afinadas en una variación de la escala pentatónica menor (como la que se obtendría al tocar las teclas negras de un piano), lo que le da al instrumento su característico sonido quejumbroso. ^[51] Recientemente, algunos fabricantes han comenzado a experimentar con diferentes escalas, lo que ofrece a los intérpretes nuevas opciones melódicas. ^[52] Además, las flautas modernas suelen estar afinadas en claves de concierto (como la o el re) para que se puedan tocar fácilmente con otros instrumentos. Las claves fundamentales de las flautas indígenas americanas modernas abarcan un rango de aproximadamente tres octavas y media, desde do2 hasta la5.

Las flautas de los nativos americanos suelen tener cinco o seis agujeros, pero los instrumentos pueden tener desde ninguno hasta siete (incluido un agujero para el pulgar). Los distintos fabricantes emplean distintas escalas y digitaciones para sus flautas.

Algunas flautas nativas americanas modernas se denominan flautas "dron" y son dos (o más) flautas construidas juntas. Generalmente, la cámara del dron toca una nota fija que la otra flauta puede tocar en armonía.

Los tambores tienen una gran influencia en la música de los indios americanos. Las distintas tribus tienen diferentes tradiciones sobre sus tambores y cómo tocarlos. En el caso de los tambores más grandes para danza o powwow, la construcción básica es muy similar en la mayoría de las tribus: un marco de madera o un tronco tallado y ahuecado, con piel de venado o de alce sin curtir estirada a lo largo de la abertura mediante correas de tendones. Tradicionalmente, los tambores de los indios americanos son grandes, de dos a tres pies de diámetro, y se tocan en comunidad por grupos de cantantes que se sientan alrededor de ellos en un círculo. Para los tambores de mano más pequeños de un solo lado, se utiliza un marco o carcasa más delgada y se ensarta una superficie de cuero sin curtir en un solo lado, con cordones en el otro. Otros tipos incluyen dos estilos básicos de tambores de agua: el tipo iroqués y el tipo yaqui. El tambor de agua iroqués es un pequeño recipiente de madera en forma de copa, con agua en su interior, y un cuero curtido humedecido estirado a lo largo de la abertura superior; La humedad y la firmeza de la piel curtida producen cambios en el tono a medida que se toca el tambor de agua a lo largo del tiempo. El tipo de tambor de agua yaqui es en realidad una media calabaza, de gran tamaño, que flota en una tina de agua como una burbuja en la superficie; la superficie redonda exterior de la calabaza se golpea con una baqueta y las vibraciones se amplifican utilizando la tina de agua como resonador.

En varios yacimientos arqueológicos de los nativos americanos del suroeste y centro de California habitados, o habitados formalmente, por las tribus indias Miwok , Maidu , Nahua y Hopi , se ha encontrado otro tipo de tambor, llamado tambor de pie . Estos tambores eran a menudo troncos huecos de sección transversal semicircular colocados sobre pozos "resonantes" cubiertos de madera, ubicados según la costumbre en kivas o casas de baile. Los tambores de pie se tocaban pisando la parte superior del tronco hueco con los postes de la estructura utilizados para estabilizarse.

Los premios dedicados a la música nativa americana , que propusieron con éxito el premio Grammy al mejor álbum de música nativa americana, se lanzaron en 1998 y continúan celebrándose anualmente. Los premios de música nativa americana o NAMA fueron el primer programa nacional de premios para la música nativa americana en América del Norte. Los premios nacieron de la necesidad de un mayor reconocimiento para las iniciativas musicales nativas americanas y siguen siendo la organización profesional basada en membresía más grande del mundo.

De 2001 a 2011, los Premios Grammy estadounidenses entregaron un premio anual al Mejor Álbum de Música Nativa Americana , y los Premios Juno canadienses entregan un premio anual a la Grabación Aborigen del Año . El 6 de abril de 2011, se anunció que el Premio Grammy al Mejor Álbum de Música Nativa Americana se fusionaría con las categorías de Mejor Álbum de Música Hawaiana y Mejor Álbum de Música Zydeco o Cajun en una nueva categoría, Mejor Álbum de Música de Raíces Regionales . Este cambio fue parte de una reestructuración masiva de las categorías de los Grammy. ^{[53] [54]}

• Media:Bice'waan Song.ogg es una grabación de la Biblioteca del Congreso , recopilada por Alice Cunningham Fletcher y Francis La Flesche y publicada en 1897. El cantante es George Miller, que probablemente nació alrededor de 1852. Fue descrita como: "La verdadera canción de amor, llamada por los Omaha Bethae waan, una antigua designación y no un nombre descriptivo, se canta generalmente temprano en la mañana, cuando el amante está cumpliendo con su cita y esperando que la doncella salga de la tienda y vaya al manantial. Pertenecen al cortejo secreto y a veces se las llama Me-the-g'thun wa-an - canciones de cortejo. . . . Se cantaban sin tambor, campana o sonajero, para acentuar el ritmo, en el que estas canciones están subordinadas a la tonalidad y se sienten solo en las frases musicales. . . . Las vibraciones con el propósito de dar mayor expresión no solo se veían afectadas por el trémolo de la voz, sino que se realzaban agitando la mano, o un rocío de artemisia ante los labios, mientras el cuerpo a menudo se balanceaba suavemente al ritmo de la canción (Fletcher, 1894, pág. 156).
• Descargar grabación de la Danza Fantasma y la canción de juego de los nativos americanos Paiute y Arapaho de la Colección Emile Berliner y el nacimiento de la industria discográfica de la Biblioteca del Congreso ; interpretada por James Mooney (posiblemente junto con Charles Mooney; no se cree que ninguno de los dos sea nativo americano) el 5 de julio de 1894

• Casa india
• La balada de Ira Hayes
• Música metal indígena
• Hip hop nativo americano

• Browner, Tara (2009), Música de las Primeras Naciones: tradición e innovación en los pueblos indígenas de América del Norte, University of Illinois Press, ISBN 978-0-822-2-4 9780252022210
• Crawford, Richard (2001). La vida musical de Estados Unidos . Nueva York: WW Norton & Company. ISBN 0-393-04810-1.
• Herndon, Marcia (1980). Música nativa americana . Norwood, Pensilvania: Norwood Editions.
• Means, Andrew (2000). "Ha-Ya-Ya, Weya Ha-Ya-Ya!". En Broughton, Simon; Mark Ellingham; James McConnachie; Orla Duane (eds.). The Rough Guide to World Music: Volume 2, América Latina y del Norte, el Caribe, la India, Asia y el Pacífico . Londres: Rough Guides. ISBN 1-85828-636-0.
• Nettl, Bruno (1956). La música en la cultura primitiva . Harvard University Press.
• Nettl, Bruno (1965). Música folklórica y tradicional de los continentes occidentales . Prentice-Hall.
• Wilson, Chesley Goseyun (1994). Cuando la Tierra era como nueva: canciones e historias de los apaches occidentales . World Music Press. ISBN 0-937203-57-2.
• Ellen Koskoff, ed. (2001). The Garland Encyclopedia of World Music: Volume 3, The United States and Canada . Nueva York y Londres: Garland Publishing. ISBN 0-8240-6040-7.

• Baker, Theodore (1977). Sobre la música de los indios norteamericanos . Nueva York: Da Capo Press. ISBN 9780306708886.
• Keeling, R. (1997). Música indígena de América del Norte: una guía de fuentes publicadas y grabaciones seleccionadas . Biblioteca Garland de Etnología Musical. ISBN 0-8153-0232-0.
• Levine, Victoria Lindsay (2001). Escritura de música indígena americana: transcripciones históricas, notaciones y arreglos. Música de los Estados Unidos de América (MUSA), vol. 11. Madison, Wisconsin: AR Editions. ISBN 9780895794949.

Wikimedia Commons alberga una categoría multimedia sobre Música nativa americana .

• Notas históricas para una selección de 60 melodías indígenas americanas
• Hanksville – Índice de recursos musicales nativos americanos en Internet