Santísima Trinidad (Masaccio)

La Santísima Trinidad
Artista	Masaccio
Año	C.1426-1428
Tipo	fresco
Dimensiones	667 cm × 317 cm (263 pulgadas × 125 pulgadas)
Ubicación	Santa María Novella, Florencia

La Santísima Trinidad, con la Virgen y San Juan y los donantes ( en italiano : Santa Trinità ) es un fresco delartista renacentista italiano Masaccio en la iglesia dominicana de Santa Maria Novella , en Florencia . El fresco fue uno de los últimos encargos importantes de Masaccio y a menudo se cita como una de las primeras pinturas renacentistas monumentales en utilizar la perspectiva lineal . ^[1]

Masaccio creó La Santísima Trinidad entre 1425 y 1427. Murió a fines de 1428 a la edad de 26 años, o recién cumplidos los 27, dejando atrás un conjunto relativamente pequeño de obras. ^[2]

El fresco está situado en el centro de la nave izquierda de la basílica. Aunque la configuración de este espacio ha cambiado desde que se creó la obra de arte, hay indicios claros de que el fresco estaba alineado con mucha precisión en relación con las líneas de visión y la disposición en perspectiva de la sala en ese momento; en particular, una antigua entrada frente a la pintura; con el fin de realzar el efecto de trampantojo . También había un altar, montado como una repisa entre las secciones superior e inferior del fresco, lo que enfatizaba aún más la "realidad" del artificio. ^{[ cita requerida ]}

No se sabe mucho sobre los detalles del encargo; no se han encontrado documentos contemporáneos que mencionen al patrón o patrones del retablo. Los dos retratos de donantes incluidos en el fresco, una figura arrodillada a cada lado del arco, no han sido identificados con certeza. Las personas representadas son casi con certeza florentinos contemporáneos; ya sean las personas que financiaron la obra, o parientes o colaboradores cercanos. De acuerdo con las convenciones establecidas de tales representaciones, se asume generalmente, pero no universalmente, que probablemente todavía estaban vivos en el momento del encargo de la obra de arte. ^{[ cita requerida ]}

Las principales teorías sobre su identidad favorecen a dos familias locales: los Lenzi o, al menos en el caso de una de las figuras, un miembro de los Berti, que eran una familia de clase trabajadora del barrio de Santa Maria Novella de Florencia. Los registros de la familia Berti, descubiertos en 2012, indican que poseían una tumba al pie del fresco. ^[3] Otras fuentes mencionan una tumba de los Lenzi cerca del altar, con la inscripción "Domenico di Lenzo, et Suorum 1426", así como otras decoraciones de Lenzi en la capilla en ese momento, y teorizan que los retratos de los donantes eran imágenes póstumas de Domenico (¿y su esposa?). En el sistema de datación florentino de esa época, el año nuevo comenzaba el 25 de marzo; y teniendo en cuenta la conversión del calendario juliano al gregoriano, la muerte de Domenico, según consta, habría sido el 19 de enero de 1427. ^{[ cita requerida ]}

Se ha planteado la hipótesis de que Fra' Alessio Strozzi y/o Filippo Brunelleschi pueden haber estado involucrados, o al menos consultados, en la creación de la Trinidad . Los experimentos de Brunelleschi en perspectiva lineal probablemente fueron la inspiración para la construcción en perspectiva de la pintura. ^[4] La participación de Fra' Alessio se ha postulado más sobre la cuestión de la representación apropiada de la Santísima Trinidad , de acuerdo con las preferencias y sensibilidades de la orden dominicana . ^{[ cita requerida ]} Sin embargo, hasta la fecha, no hay evidencia concreta de la participación directa de ninguno de estos dos hombres.

Hacia 1568, Cosimo I , entonces duque de Florencia, encargó a Giorgio Vasari que emprendiera una amplia obra de renovación en Santa Maria Novella, incluida la reconfiguración y redecoración del área donde se encontraba el fresco de Masaccio. ^{[ cita requerida ]}

Vasari ya había escrito favorablemente sobre Masaccio en sus Vite . Cuando llegó el momento de implementar las renovaciones planificadas de la capilla que contiene la Trinidad , alrededor de 1570, Vasari decidió dejar el fresco intacto y construir un nuevo altar y una pantalla frente a la pintura de Masaccio, dejando un pequeño espacio y ocultando y protegiendo eficazmente la obra anterior. Si bien parece plausible que fuera la intención deliberada de Vasari preservar la pintura de Masaccio, no está claro hasta qué punto el duque Cosimo y/u otras "partes interesadas" estuvieron involucradas en esta decisión. Para decorar el nuevo altar, Vasari pintó una Virgen del Rosario; la imagen existe, pero ha sido trasladada a una ubicación diferente dentro de la iglesia. ^{[ cita requerida ]}

La Santísima Trinidad de Masaccio fue redescubierta cuando el altar de Vasari fue desmantelado durante las renovaciones en 1860. La Crucifixión , la parte superior del fresco, fue posteriormente trasladada a lienzo y reubicada en una parte diferente de la iglesia. No está claro a partir de las fuentes disponibles si la sección inferior del fresco, la tumba del cadáver , permaneció desconocida o fue omitida deliberadamente (y posiblemente cubierta con yeso) durante las obras de construcción de la década de 1860. ^{[ cita requerida ]}

En ese momento se restauró la sección de la Crucifixión de la pintura para reemplazar las áreas faltantes del diseño; principalmente detalles arquitectónicos alrededor del perímetro de la obra. Si bien la pintura estaba dañada cuando se redescubrió, también es probable que la transferencia del yeso al lienzo haya causado daños adicionales. ^{[ cita requerida ]}

En el siglo XX, la parte de la obra que corresponde a la tumba del cadáver fue redescubierta in situ , y las dos mitades se reunieron en su ubicación original en 1952. Leonetto Tintori emprendió trabajos de restauración en el conjunto combinado durante 1950-1954. ^{[ cita requerida ]}

Charles de Tolnay opinaba que la parte inferior del fresco no coincidía estilísticamente con la parte superior. Otros expertos supusieron cambios posteriores en parte de la pintura o la pérdida de algunas partes, lo que crea la impresión de fragmentación. ^{[ cita requerida ]}

La pintura mide aproximadamente 317 cm (125 pulgadas) de ancho y 667 cm (263 pulgadas) de alto. Esto da una proporción vertical a horizontal general de aproximadamente 2:1. La proporción entre las secciones superior e inferior de la obra es de aproximadamente 3:1.

Originalmente, el diseño incluía una repisa real, utilizada como altar, que sobresalía físicamente de la franja ahora en blanco entre las secciones superior e inferior del fresco, lo que realzaba aún más la sensación de profundidad y realidad de la obra. Construida como una repisa con pilares a unos 5 pies por encima del suelo y con un ancho estimado de unos 60 cm, la apariencia de la mesa del altar habría tenido la intención de combinar y/o complementar la arquitectura pintada. Su borde frontal y la superficie superior se integraban con los escalones y el arco del fresco; y sus pilares de soporte, tanto reales como ilusorios, se combinaban con las sombras causadas por el alero para crear un efecto similar al de una cripta para la tumba que se encontraba debajo. La sección superior del fresco aún conserva rastros de humo de velas y efectos de calor del uso de este altar. ^{[ cita requerida ]}

Las figuras pintadas son aproximadamente de tamaño natural. Para un adulto de estatura media que estuviera frente al cuadro, la línea de visión habría estado ligeramente por encima del "nivel del suelo" en la obra; con la Muerte en forma de cripta y esqueleto directamente frente a ellas, y la promesa de Salvación encima. ^{[ cita requerida ]}

Los detalles arquitectónicos pintados en la pared (cornisa, arquivoltas de los arcos, capiteles) están pintados con colores vivos. Las figuras de los donantes están situadas a la altura del horizonte del espectador y están representadas desde la perspectiva desde abajo, y luego, al elevarse, las figuras aumentan de tamaño, de acuerdo con su significado simbólico, al mismo tiempo, por así decirlo, adentrándose más en el espacio de una capilla imaginaria, cuya bóveda de casetones se presenta en una fuerte perspectiva desde abajo. El sarcófago con el esqueleto, aunque ocupa la parte inferior de la composición, por el contrario, es visible desde arriba, como si estuviera ubicado en una cripta debajo del piso de la iglesia. ^{[ cita requerida ]}

Con el paso del tiempo y los acontecimientos (véase más arriba), el fresco ha sufrido daños y ha sido restaurado posteriormente. Gran parte del borde exterior de la sección superior, principalmente detalles arquitectónicos, es obra de sustitución. Algunas zonas de pintura "nueva" se pueden identificar claramente por las diferencias de color, textura visual y detalle; y en ciertos lugares, por las aparentes "grietas" a lo largo del límite entre la superficie original del fresco y las zonas del diseño en las que la superficie original está totalmente ausente y fue repintada. ^{[ cita requerida ]}

La sección inferior, que muestra un esqueleto en una tumba como memento mori , también ha perdido una parte importante de la pintura. En esa época ^, la "práctica habitual" en materia de restauración se había vuelto más conservadora y se hacía mayor hincapié en preservar y revelar la obra auténtica del artista original, mientras que las restauraciones anteriores tendían a centrarse más en producir una "recreación" estéticamente agradable de la obra de arte. ^{[ cita requerida ]}

La Trinidad es notable por su inspiración tomada de los antiguos arcos de triunfo romanos y la estricta adherencia a las técnicas de perspectiva desarrolladas recientemente, con un punto de fuga a la altura de los ojos del espectador, ^[5] de modo que, como la describe Vasari, "una bóveda de cañón dibujada en perspectiva, y dividida en cuadrados con rosetas que se reducen y se escorzan tan bien que parece haber un agujero en la pared". ^[6] El efecto de la proyección en perspectiva correcta puede llamarse trompe-l'œil , que significa "engaña al ojo", en francés. El fresco tuvo un efecto transformador en generaciones de pintores florentinos y artistas visitantes. La única figura sin una ocupación tridimensional del espacio completamente realizada es Dios sosteniendo la Cruz, considerado un ser inmensurable. Los patrones arrodillados representan otra novedad importante, ocupando el propio espacio del espectador, "frente" al plano del cuadro, que está representado por las columnas jónicas y las pilastras corintias de las que parece surgir la bóveda fingida; Están representados en la tradicional pose de oración de los retratos de donantes , pero en la misma escala que las figuras centrales, en lugar de la "disminución" más habitual, y con notable atención al realismo y al volumen. ^{[ cita requerida ]}

Masaccio colocó la línea del horizonte a lo largo del suelo entre los dos donantes. Las líneas ortogonales se abren en abanico geométricamente hacia arriba y hacia afuera, formando los ángulos y las dimensiones de las líneas ligeramente diagonales de los casetones de la bóveda de cañón . Su uso de la perspectiva lineal da la ilusión de un espacio tridimensional realista. ^[7]

Hasta donde se puede determinar a partir de los registros disponibles, en el momento en que se creó esta pintura, no se había construido ninguna bóveda de cañón artesonada de estilo romano a gran escala, arco de triunfo o de otro tipo, en la cristiandad occidental desde la Antigüedad tardía . ^[8]

Videos externos
La Santísima Trinidad de Masaccio, Smarthistory [9]
El imperio del ojo: La magia de la ilusión: La Trinidad-Masaccio, Parte 2, Galería Nacional de Arte , Washington [10]

El fresco de Masaccio es una sacra conversazione , un tipo popular de imaginería religiosa renacentista que retrataba a personas contemporáneas en escenas con figuras santas o sagradas. La mayoría de los estudiosos lo han visto como un tipo de imagen tradicional, destinada a devociones personales y conmemoraciones de los muertos, aunque las explicaciones de cómo la pintura refleja estas funciones difieren en sus detalles. ^[11] La iconografía de la Trinidad , flanqueada por María y Juan o incluyendo donantes, no es poco común en el arte italiano de finales del siglo XIV y principios del XV, y la asociación de la Trinidad con una tumba también tiene precedentes. Sin embargo, no se ha descubierto ningún precedente de la iconografía exacta del fresco de Masaccio, que combina todos estos elementos. ^{[ cita requerida ]}

Las figuras de los dos patrones se han identificado con mayor frecuencia como miembros de la familia Lenzi o, más recientemente, un miembro de la familia Berti del barrio de Santa Maria Novella de Florencia. ^[3] Sirven como modelos de devoción religiosa para los espectadores pero, debido a que están ubicados más cerca de las figuras sagradas que los espectadores, también reivindican un estatus especial.

La tumba del cadáver consiste en un sarcófago sobre el que yace un esqueleto. "Esculpida" en la pared sobre el esqueleto hay una inscripción: "IO FU[I] G[I]A QUEL CHE VOI S[I]ETE E QUEL CH['] I[O] SONO VO[I] A[N]CO[R] SARETE" (Yo una vez fui lo que tú eres y lo que yo soy tú también serás). Este memento mori subraya que la pintura pretendía servir como lección para los espectadores. En el nivel más simple, la imaginería debe haber sugerido a los fieles del siglo XV que, dado que todos morirían, solo su fe en la Trinidad y el sacrificio de Cristo les permitiría superar sus existencias transitorias. ^{[ cita requerida ]}

Según la historiadora de arte estadounidense Mary McCarthy:

El fresco, con su terrible lógica, es como una prueba de filosofía o de matemáticas, siendo Dios Padre, con su mirada implacable, el axioma del que todo lo demás fluye irrevocablemente. ^[12]

• Lista de las principales pinturas de Masaccio

Incluye material tomado de la versión italiana de Wikipedia de este artículo.

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• Jane Andrews Aiken, "La construcción en perspectiva del fresco" Trinity "de Masaccio y los gráficos astronómicos medievales", Artibus et Historiae, 16 (1995) 171-187.
• Luciano Berti, Masaccio, Milán, 1964.
• Charles Dempsey, " La Trinidad de Masaccio : ¿retablo o tumba?" Art Bulletin, 54 (1972) 279–281.
• Rona Goffen, ed., La Trinidad de Masaccio (Obras maestras de la pintura occidental), Cambridge, 1998.
• Edgar Hertlein, La Trinidad de Masaccio. Kunst, Geschichte und Politik der Frührenaissance in Florenz, Florencia, 1979.
• Paul Joannides, Masaccio & Masolino: un catálogo completo, Londres, 1983.
• Wolfgang Kemp, "Masaccios 'Trinità' im Kontext", Marburger Jahrbuch für Kunstgeschichte, 21 (1986) 45-72
• Alexander Perrig, "Masaccios 'Trinità' und der Sinn der Zentralperspektive", Marburger Jahrbuch für Kunstgeschichte, 21 (1986) 11-44
• Joseph Polzer, "La anatomía de la Santísima Trinidad de Masaccio", Jahrbuch der Berliner Museen, 13 (1971) 18–59.
• Ugo Procacci, Masaccio, Florencia, 1980.
• Dominique Raynaud, "Perspectiva lineal en el fresco de la Trinidad de Masaccio : ¿Demostración o autopersuasión?" Nuncius, 17 (2003) 331–344.

43°46′28″N 11°14′57″E / 43.77444, -11.24917