Sonata para piano n.º 32 (Beethoven)
Sonata para piano escrita por Beethoven

Sonata para piano
N° 32
por Ludwig van Beethoven
Página de título de la primera edición, con dedicatoria.
LlaveDo menor
Opus111
Compuesto1821-22​ ( 1821 )
DedicaciónArchiduque Rodolfo
Publicado1822
Movimientos2

La Sonata para piano n.º 32 en do menor , Op. 111, es la última de las sonatas para piano de Ludwig van Beethoven . La obra fue escrita entre 1821 y 1822. Al igual que otras sonatas del período tardío, contiene elementos fugados . Fue dedicada a su amigo, alumno y mecenas, el archiduque Rodolfo .

La sonata consta de sólo dos movimientos contrastantes . El segundo movimiento está marcado como una arietta con variaciones . Thomas Mann lo llamó "adiós a la forma sonata". [1] [2] La obra entró en el repertorio de los pianistas más importantes recién en la segunda mitad del siglo XIX. Rítmicamente visionaria y técnicamente exigente, es una de las obras más discutidas de Beethoven.

Historia

Retrato de Beethoven realizado por FG Waldmüller , 1823, año de publicación de la Sonata para piano n.º 32

Beethoven concibió el plan para sus últimas tres sonatas para piano ( Op. 109 , 110 y 111) durante el verano de 1820, mientras trabajaba en su Missa solemnis . Aunque la obra solo fue esbozada seriamente en 1819, el famoso primer tema del allegro ed appassionato se encontró en un borrador de libro que data de 1801 a 1802, contemporáneo a su Segunda Sinfonía . [3] Además, el estudio de estos borradores de libros implica que Beethoven inicialmente tenía planes para una sonata en tres movimientos, bastante diferente de la que conocemos: es solo después que el tema inicial del primer movimiento se convirtió en el del Cuarteto de cuerdas n.º 13 , y que lo que debería haberse usado como tema con el adagio -una melodía lenta en La bemol- fue abandonado. Solo el motivo planeado para el tercer movimiento, el famoso tema mencionado anteriormente, se conservó para convertirse en el del primer movimiento. [4] La Arietta también ofrece una cantidad considerable de investigación sobre sus temas; los borradores encontrados para este movimiento parecen indicar que, cuando el segundo movimiento tomó forma, Beethoven abandonó la idea de un tercer movimiento, y la sonata finalmente le pareció ideal. [5]

Junto con las 33 variaciones de Beethoven sobre un vals de Anton Diabelli , Op. 120 (1823) y sus dos colecciones de bagatelas —Op . 119 (1822) y Op. 126 (1823)—, la sonata fue una de las últimas composiciones de Beethoven para piano. Casi ignorada por sus contemporáneos, no fue hasta la segunda mitad del siglo XIX cuando encontró su lugar en el repertorio de la mayoría de los pianistas más destacados. [6]

Estructura

La sonata se divide en dos movimientos muy contrastantes :

  1. Maestoso – Allegro con brio ed appassionato
  2. Arietta: Adagio molto semplice e cantabile

Las interpretaciones típicas duran entre 7 y 10 minutos para el primer movimiento y entre 15 y 20 minutos para el segundo, aunque el rango de tiempos es amplio. Hay algunas grabaciones que duran más de 20 minutos para el segundo movimiento, por ejemplo, Barenboim (21 minutos), Afanassiev (22 minutos) y Ugorski (27 minutos).

I.Maestoso – Allegro con brio ed appassionato

Duración aproximada de 7 a 11 minutos.

I. Maestoso – Allegro con brio ed appassionato
Interpretada por Artur Schnabel en 1932

El primer movimiento, como muchas otras obras de Beethoven en do menor , es tormentoso y apasionado; las indicaciones de tempo pueden traducirse, respectivamente, como "majestuoso" y "vivaz, con vigor y pasión". Abunda en acordes de séptima disminuida , como por ejemplo en el primer compás completo de su introducción inicial, que puede haber servido de inspiración para la introducción de la Segunda Sonata para piano de Chopin : [7]

A diferencia de otros movimientos de Beethoven en forma de sonata en do menor, la exposición de este movimiento se desplaza a la submediante ( la bemol mayor ), no a la medianera, como su segunda zona tonal. El tranquilo segundo tema guarda un parecido con el segundo tema del movimiento final de la decimocuarta sonata para piano , que se hace aún más explícito en la recapitulación, donde este tema se repite de forma ominosa en el bajo en modo menor, después de aparecer inicialmente en do mayor . En general, el primer movimiento contiene similitudes motívicas con el Adagio y fuga en do menor de Mozart , que Beethoven arregló para un cuarteto de cuerdas (Hess 37).

El tema de cierre de la exposición en la bemol mayor , basado en el primer motivo del primer tema, inicia un descenso cromático hacia su dominante con el motivo la bemol mayor –do–sol– y el mismo motivo aparece en la reformulación del tema en la recapitulación, esta vez en la culminación del descenso cromático en lugar de al principio. Este momento también está preparado por la inclusión de la sexta bemol con inflexión en modo menor (fa bemol ) en el punto correspondiente en el tema de cierre de la exposición.

En un movimiento que refleja la Sonata para piano, Op. 49 No. 1 , y la Sonata para violonchelo, Op. 5 No. 2 , Beethoven termina este movimiento con una tercera de Picardía que prepara directamente el final en modo mayor.

segundo.Arietta: Adagio molto semplice e cantabile

Duración de aproximadamente 14 a 20 minutos.

El movimiento final, en do mayor , es un conjunto de cinco variaciones sobre un tema de 16 compases en9
16, con una coda final . Las dos últimas variaciones (Var. 4 y 5) son famosas por introducir pequeñas notas que dividen constantemente el compás en 27 tiempos, lo que es muy poco común. Beethoven finalmente introduce un trino que da la impresión de una aceleración adicional. La indicación de tempo puede traducirse como "lentamente, muy simple y como una canción".

II. Arietta: Adagio molto semplice e cantabile
Interpretada por Artur Schnabel en 1932
Arietta
Interpretado por Neal O'Doan

Las marcas de Beethoven indican que deseaba que las variaciones 2-4 se tocaran con el mismo pulso básico (ternario) que el tema, la primera variación y las secciones subsiguientes (es decir, cada una de las tres agrupaciones intracompás se mueven a la misma velocidad independientemente del compás; Beethoven usa la dirección " L'istesso tempo " en cada cambio de compás). [8] Los compases simplificados (6
16para18
32y12
32para36
64; ambos implicando tresillos sin marcar ) apoyan esto. Sin embargo, en la interpretación, el tema y la primera variación suenan mucho más lentos, con amplios espacios entre los acordes, y la segunda variación (y mucho más, la tercera variación) más rápido, debido a los valores de nota más cortos que crean una duplicación (y reduplicación) de las agrupaciones de tiempo compuesto efectivas. La tercera variación tiene un carácter poderoso, pisando fuerte , como de baile con notas de sesenta y cuatro notas caídas y una síncopa pesada. Mitsuko Uchida ha señalado que esta variación, para un oído moderno, tiene un parecido sorprendente con el alegre boogie-woogie , [9] y la cercanía de la misma al jazz y al ragtime , que todavía estaban a más de 70 años en el futuro en ese momento, a menudo ha sido señalada por, entre otros, Igor Stravinsky . [10] Jeremy Denk , por ejemplo, describe el segundo movimiento usando términos como "proto-jazz" y "boogie-woogie". [11] Por el contrario, András Schiff repudia esa hipótesis, sosteniendo que no tiene nada que ver con el jazz o el boogie-woogie. [12] A partir de la cuarta variación el compás vuelve al original.9
16pero dividido en notas de tresillo constantes de treinta segundos, creando efectivamente un compás doblemente compuesto (equivalente a27
32).

La obra es una de las composiciones más famosas del "período tardío" del compositor y se interpreta y graba ampliamente. El pianista Robert Taub la ha llamado "una obra de dramatismo y trascendencia incomparables... el triunfo del orden sobre el caos, del optimismo sobre la angustia". [13] John Lill ve la lucha de Beethoven que impregna el primer movimiento como un desafío físico para los pianistas que interpretan esta obra; incluso en la apertura de la sonata, por ejemplo, hay un salto descendente de una séptima en la mano izquierda: Beethoven está haciendo que sus pianistas luchen físicamente para alcanzar las notas. [14] Alfred Brendel comentó sobre el segundo movimiento que "lo que se debe expresar aquí es experiencia destilada" y "quizás en ningún otro lugar de la literatura para piano la experiencia mística se siente tan inmediatamente al alcance de la mano". [15]

Cuando Anton Schindler le preguntó por qué la obra tenía solo dos movimientos (esto era inusual para una sonata clásica pero no único entre las obras para piano de Beethoven), se dice que el compositor respondió: "No tuve tiempo de escribir un tercer movimiento". [ cita requerida ] [16] Sin embargo, según Robert Greenberg , esto podría haber sido fácilmente la personalidad espinosa del compositor brillando, ya que el equilibrio entre los dos movimientos es tal que obvia la necesidad de un tercero. [17] Jeremy Denk señala que Beethoven "elimina todo hasta la diferencia absoluta de los dos movimientos", "un Allegro y un Adagio, dos polos opuestos", y sugiere que "como con las grandes piezas de Beethoven, la estructura en sí misma se convierte en un mensaje". [11]

Legado

Chopin admiraba mucho esta sonata. [ cita requerida ] En dos de sus obras, la Segunda Sonata para piano y el Estudio revolucionario , aludió a la apertura y al final del primer movimiento de la sonata, respectivamente [18] (compare los compases iniciales de las dos sonatas y los compases 77-81 del Estudio de Chopin con los compases 150-152 del primer movimiento de la sonata de Beethoven).

Prokofiev basó la estructura de su Sinfonía n.º 2 en esta sonata. Karol Szymanowski también modeló formalmente su Sinfonía n.º 2 según la sonata de Beethoven.

En 2009, el compositor italiano Lorenzo Ferrero escribió una composición para piano solo titulada Op. 111 – Bagatella su Beethoven , que es una mezcla de temas de esta sonata y el monograma musical DSCH de Dmitri Shostakovich .

La obra se menciona en el capítulo 8 de la novela de Thomas Mann , Doktor Faustus . Wendell Kretschmar, el organista de la ciudad y profesor de música, da una conferencia sobre la sonata a un público desconcertado, en la ciudad ficticia de Kaisersaschern, en el Saale, tocando la pieza en un viejo piano mientras declama su conferencia sobre la música:

Se sentó en su taburete giratorio... y en pocas palabras dio por concluida su conferencia sobre por qué Beethoven no había escrito un tercer movimiento para el Op. 111. Sólo había sido necesario, dijo, escuchar la pieza para respondernos a la pregunta. ¿Un tercer movimiento? ¿Un nuevo enfoque? Un retorno después de esta despedida - ¡imposible! Había sucedido que la sonata había llegado, en el segundo, enorme movimiento, a un final, un final sin retorno. Y cuando dijo "la sonata", no se refería sólo a esta en do menor, sino a la sonata en general, como especie, como forma de arte tradicional; ella misma había llegado a su fin, había llegado a su fin, había cumplido su destino, se había resuelto, se había despedido - el gesto de despedida del motivo DGG, consolado por el do sostenido, era una despedida también en este sentido, grande como toda la pieza misma, la despedida de la forma sonata. [1]

En sus excursiones técnicas musicales, Mann tomó prestado mucho de la Filosofía de la música moderna  [de] de Theodor Adorno (y Adorno, de hecho, tocó esta obra en particular para Mann), hasta el punto de que algunos críticos lo consideran coautor tácito de la novela. La influencia es particularmente fuerte en los pasajes que describen las conferencias de Kretschmar. [19]

Referencias

  1. ^ ab Mann, Thomas (1949). Doctor Faustus . Traducido por HT Lowe-Porter . Londres: Secker & Warburg. pág. 56.
  2. ^ Cobley, Evelyn (primavera-verano de 2002). "Estética de vanguardia y política fascista: Doctor Faustus de Thomas Mann y la filosofía de la música moderna de Theodor W. Adorno ". New German Critique (86): 43–70 (63). doi :10.2307/3115201. JSTOR  3115201.
  3. ^ Zwei Skizzenbücher von B. aus den Jahren 1801 bis 1803 , Breitkopf, págs. 19, 14 - citado por Rolland 1937, p. 517
  4. ^ Rolland, Romain (1937). Beethoven: Les grandes époques créatrices: Le chant de la résurrection . París: ediciones Sablier. págs. 518–520.
  5. ^ Rolland 1937, pág. 513.
  6. ^ Jean Witold, Ludwig van Beethoven: El hombre y su obra (París 1964), p. 140: "La sonata pasó casi desapercibida para los contemporáneos y no fue hasta más tarde que llegaron a comprender su riqueza".
  7. ^ Petty, Wayne C. (primavera de 1999). "Chopin y el fantasma de Beethoven". Música del siglo XIX . 22 (3): 289. doi :10.2307/746802. JSTOR  746802.
  8. ^ Tovey, Donald Francis , Anotaciones a las sonatas para piano de Beethoven. Londres: Junta Asociada de las Escuelas Reales de Música, 1932
  9. ^ Uchida, Mitsuko (2005). Sonatas para piano de Beethoven, Philips 475 6935 (folleto en CD). Philips .
  10. ^ Stravinsky, I. (1972, p.274), Temas y conclusiones . Londres, Faber.
  11. ^ ab Denk, Jeremy (2012). Ligeti / Beethoven (folleto). Ningunos registros similares .
  12. ^ Schiff, András (20 de diciembre de 2006). "Schiff sobre Beethoven: Parte 3. Sonata en do menor, Opus 111, No. 32. A los 26 minutos". The Guardian (podcast).
  13. ^ Robert Taub . «Robert Taub sobre las sonatas de Beethoven». Archivado desde el original el 14 de octubre de 2004. Consultado el 27 de abril de 2012 .
  14. ^ Tania Halban (19 de marzo de 2014). "Sonata para piano de Beethoven, op. 111, John Lill" . Consultado el 19 de marzo de 2014 .
  15. ^ Notas de portada de un LP de Philips con Brendel tocando el Op. 111 y la Appassionnata , c. 1970.
  16. ^ Kramer, Lawrence. La música como práctica cultural, 1800-1900 . pág. 22.
  17. ^ Greenberg, Robert , Las sonatas para piano de Beethoven, conferencia 24. Los grandes cursos
  18. ^ Para la alusión en la segunda sonata para piano de Chopin, véase Petty, Wayne C. (primavera de 1999). "Chopin y el fantasma de Beethoven". Música del siglo XIX . 22 (3): 281–299. doi :10.2307/746802. JSTOR  746802.
  19. ^ Cobley 2002, pág. 45.
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