La obra de arte en la era de la reproductibilidad técnica

« La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica » (1935), de Walter Benjamin , es un ensayo de crítica cultural que propone y explica que la reproducción técnica desvaloriza el aura (singularidad) de una obra de arte , ^[1] y que en la época de la reproductibilidad técnica y la ausencia de valor tradicional y ritualístico, la producción de arte estaría inherentemente basada en la praxis de la política. Escrito durante el régimen nazi (1933-1945) en Alemania, en el ensayo Benjamin presenta una teoría del arte que es «útil para la formulación de demandas revolucionarias en la política del arte» en una sociedad de cultura de masas . ^[2]

El tema y los temas del ensayo de Benjamin: el aura de una obra de arte; la autenticidad artística del artefacto; la autoridad cultural de la obra de arte; y la estetización de la política para la producción de arte, se convirtieron en recursos para la investigación en los campos de la historia del arte y la teoría de la arquitectura , los estudios culturales y la teoría de los medios . ^[3]

El ensayo original, "La obra de arte en la era de su reproductibilidad tecnológica", fue publicado en tres ediciones: (i) la edición alemana, " Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit ", en 1935; (ii) la edición francesa, " L'œuvre d'art à l'époque de sa playback mécanisée ", en 1936; y (iii) la edición revisada alemana en 1939, de la cual derivan las traducciones inglesas contemporáneas del ensayo titulado "La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica". ^[4]

Benjamin presenta las bases temáticas para una teoría del arte citando el ensayo “La conquista de la ubicuidad” (1928), de Paul Valéry , para establecer cómo las obras de arte creadas y desarrolladas en épocas pasadas se diferencian de las obras de arte contemporáneas; que la comprensión y el tratamiento del arte y de la técnica artística deben desarrollarse progresivamente para poder comprender una obra de arte en el contexto de la época moderna.

Nuestras bellas artes fueron desarrolladas, sus tipos y usos establecidos, en tiempos muy diferentes de los actuales, por hombres cuyo poder de acción sobre las cosas era insignificante en comparación con el nuestro. Pero el asombroso desarrollo de nuestras técnicas, la adaptabilidad y precisión que han alcanzado, las ideas y hábitos que están creando, hacen seguro que se avecinan cambios profundos en el antiguo arte de lo bello . En todas las artes hay un componente físico que ya no puede ser considerado ni tratado como antes, que no puede permanecer inafectado por nuestros conocimientos y poderes modernos. Desde hace veinte años, ni la materia ni el espacio ni el tiempo han sido lo que eran desde tiempos inmemoriales. Debemos esperar grandes innovaciones que transformen toda la técnica de las artes, afectando así a la invención artística misma y tal vez incluso provoquen un cambio asombroso en nuestra propia noción del arte. ^[5]

En el prefacio del ensayo, Benjamin presenta análisis marxistas de la organización de una sociedad capitalista y del lugar de las artes en una sociedad capitalista, tanto en la esfera pública como en la privada ; y explica las condiciones socioeconómicas de la sociedad para extrapolar futuros desarrollos del capitalismo que resultarán en la explotación económica del proletariado , y así producirán las condiciones socioeconómicas que abolirían el capitalismo . Al revisar los desarrollos históricos y tecnológicos de los medios mecánicos para reproducir una obra de arte, Benjamin establece que la reproducción artística no es una actividad humana moderna, como las artes industriales de la fundición y la fábrica de sellos en la Antigua Grecia (siglos XII-IX a. C.), y las artes modernas de la xilografía, la impresión en relieve y el grabado , el aguafuerte , la litografía y la fotografía , que son técnicas industriales de producción en masa que permiten una mayor precisión en la reproducción mecánica de una obra de arte de la que obtendría un artista que reprodujera manualmente un artefacto creado por un artista maestro. ^[6]

El aura de una obra de arte se deriva de su autenticidad (singularidad) y de su ubicación (física y cultural); Benjamin explica que «incluso la reproducción más perfecta de una obra de arte carece de un elemento: su presencia en el tiempo y el espacio, su existencia única en el lugar donde se encuentra». Que la «esfera de la autenticidad [artística] está fuera de la [esfera] técnica» de la reproducción mecanizada. ^[7] Por lo tanto, al ser única, la obra de arte original es un objeto de arte independiente de la reproducción mecánicamente exacta; sin embargo, al cambiar el contexto cultural del lugar donde se encuentra la obra de arte, la existencia de la copia mecánica (un producto artístico) disminuye el valor estético de la obra de arte original. De esa manera, el aura –la autoridad estética única de una obra de arte– está ausente de la copia producida mecánicamente. ^[8]

En cuanto a las funciones sociales de un artefacto , Benjamin dijo que "las obras de arte son recibidas y valoradas en diferentes planos. Dos tipos polares se destacan; con uno, el acento está en el valor de culto ; con el otro, en el valor de exhibición de la obra. La producción artística comienza con objetos ceremoniales destinados a servir en un culto. Uno puede asumir que lo que importaba era su existencia, no su estar a la vista". ^[9] El valor de culto del arte religioso está en el hecho de que "ciertas estatuas de dioses son accesibles solo al sacerdote en la cella ; ciertas madonnas permanecen cubiertas casi todo el año; ciertas esculturas en catedrales medievales son invisibles para el espectador a nivel del suelo". ^[9] En la práctica, el valor de culto disminuido de un artefacto religioso (un icono ya no venerado) aumenta el valor de exhibición del artefacto como arte creado para la apreciación de los espectadores, porque "es más fácil exhibir un busto de retrato, que puede enviarse aquí y allá [a los museos], que exhibir la estatua de una divinidad que tiene su lugar fijo en el interior de un templo". ^[9]

La reproducción mecánica de una obra de arte anula su valor de culto, porque sacarla de un espacio fijo y privado (un templo) y colocarla en un espacio público móvil (un museo) permite exhibir la obra de arte a muchos espectadores. ^[10] Para explicar más detalladamente la transición del valor de culto al valor de exhibición, Benjamin dijo que en "la imagen fotográfica, el valor de exhibición, por primera vez, muestra su superioridad sobre el valor de culto". ^[9] Al enfatizar el valor de exhibición, "la obra de arte se convierte en una creación con funciones completamente nuevas", que "más tarde pueden reconocerse como incidentales" al propósito original para el cual el artista creó el objeto de arte . ^[9]

Como medio de producción artística, el cine (las imágenes en movimiento) no crea un valor de culto para la película en sí, porque “la identificación del público con el actor es en realidad una identificación con la cámara . En consecuencia, el público adopta la posición de la cámara; la actitud [del público] es la de poner a prueba. Esta no es la actitud a la que se pueden exponer los valores de culto”. Por lo tanto, “la película hace que el valor de culto pase a un segundo plano, no sólo al poner al público en la posición del crítico, sino también por el hecho de que, en el cine, esta posición [crítica] no requiere atención”. ^[11]

El valor social de una obra de arte cambia a medida que una sociedad cambia sus sistemas de valores; así, los cambios en los estilos artísticos y en los gustos culturales del público siguen "la manera en que se organiza la percepción sensorial humana [y] el medio [artístico] en el que se logra [están] determinados no sólo por la Naturaleza, sino también por las circunstancias históricas". ^[7]

A pesar de los efectos negativos (sociales, económicos, culturales) de los productos artísticos producidos en masa sobre el aura de la obra de arte original, Benjamin dijo que "la singularidad de una obra de arte es inseparable de su inserción en el tejido de la tradición", que separa la obra de arte original de la reproducción. ^[7] Además, Benjamin señaló que la ritualización de la reproducción mecánica del arte también emancipó "la obra de arte de su dependencia parasitaria del ritual", ^[7] aumentando así el valor social de la exhibición de obras de arte; una práctica social y cultural que ha progresado desde la esfera privada de la vida (el disfrute por parte del propietario de la estética de los artefactos, generalmente arte elevado) a la esfera pública de la vida, en la que el público disfruta de la misma estética en una galería que exhibe obras de arte.

En el programa de televisión de finales del siglo XX Ways of Seeing (1972), John Berger abordó y desarrolló los temas del ensayo de Benjamin para explicar las representaciones contemporáneas de la clase social y la casta racial inherentes a la política y la producción de arte. Que al transformar una obra de arte en una mercancía , los medios modernos de producción artística y de reproducción artística han destruido la autoridad estética , cultural y política del arte: "Por primera vez en la historia, las imágenes de arte se han vuelto efímeras, ubicuas, insustanciales, disponibles, sin valor, gratuitas", porque son productos comerciales que carecen del aura de autenticidad del objeto de arte original . ^[12]

Un paralipómeno de la "Obra de arte..." de Benjamin, llamado "Breve historia de la fotografía", leído junto con el ensayo principal, proporciona una base teórica para la conocida monografía de Susan Sontag , Sobre la fotografía . ^{[13] [14] [15] [16]}

Las ideas presentadas inicialmente en este artículo también informan el famoso lema o concepción de Marshall McLuhan de que " el medio es el mensaje ". ^[17]

• El arte por el arte

• Texto completo del ensayo, traducido ( Marxists.org )
• Texto completo del ensayo, traducido ( Massachusetts Institute of Technology )
• Zeitschrift für Sozialforschung (1932-1941) - Descargue el texto original en francés, "L'œuvre d'art à l'époque de sa reproduct méchanisée", en el Zeitschrift für Sozialforschung Jahrgang V, Félix Alcan, París, 1936, pp. 40–68 (23 MB)
• Texto completo en alemán
• Texto parcial del ensayo, con comentarios de Detlev Schöttker (en alemán)
• Un comentario al ensayo sobre el diseño