Jirō Takamatsu

Jirō Takamatsu (高松 次郎, Takamatsu Jirō , 20 de febrero de 1936 - 25 de junio de 1998 ^[1] ) fue uno de los artistas japoneses más importantes de la posguerra. Takamatsu utilizó la fotografía, la escultura, la pintura, el dibujo y la performance para investigar fundamentalmente las condiciones filosóficas y materiales del arte. La práctica de Takamatsu se dedicó a la crítica de la cognición y la percepción, a través de la representación y variación de dispositivos morfológicos, como la sombra, la tautología, la apropiación, la distorsión perceptiva y de la perspectiva y la representación. El trabajo conceptual de Takamatsu puede entenderse a través de sus nociones de la Dimensión Cero, que permite observar los componentes geométricos fundamentales de un objeto o una forma. ^{[ cita requerida ]} Takamatsu aisló estos elementos constituyentes más pequeños, afirmando que estos elementos producen la realidad o la existencia. Para Takamatsu, la partícula elemental representa “la división última” y también “el vacío mismo”, como la línea dentro de una pintura: no parece haber nada más allá de la línea misma. ^{[ cita requerida ]} Sin embargo, el objetivo final de Takamatsu no era simplemente demostrar la presencia o la objetividad de estos elementos, sino más bien usarlos como una forma de desafiar y demostrar los límites de la percepción humana, lo que lo llevó a su fijación en la “ausencia” o las cosas que son inobservables. ^[2]

El impacto de la práctica de Takamatsu también debe considerarse en términos de sus contribuciones a las escenas de arte de vanguardia a través de su práctica individual y su trabajo con colectivos, así como la legibilidad de su trabajo en el discurso del arte conceptual y, por lo tanto, en el mundo del arte internacional más amplio.

Takamatsu nació en Tokio en 1936. De 1954 a 1958 asistió a la Universidad de las Artes de Tokio , donde se especializó en pintura al óleo y fue compañero de clase de su futuro miembro del Centro Hi-Red, Natsuyuki Nakanishi . ^[3] Como parte de su trabajo académico, Takamatsu estudió los inicios de las modernidades pictóricas que abarcan desde Sesshū Tōyō hasta Paul Cézanne (como se señala en sus escritos). ^{[ cita requerida ]} Duncan Wooldridge ha argumentado que el interés de Takamtsu en las historias del arte moderno occidental y japonés nos permite entender su trabajo como un punto de encuentro crucial entre las convenciones culturalmente codificadas, ^[4] así como su éxito posterior como artista japonés a la vanguardia del movimiento hacia la contemporaneidad internacional. ^{[ cita requerida ]}

Después de graduarse, Takamatsu comenzó a exhibir pinturas en la ruidosa y sin jurado Exposición Yomiuri Indépendant . ^[3] Patrocinada por el periódico Yomiuri Shimbun entre 1949 y 1963 y celebrada en el Museo Metropolitano de Arte de Tokio , esta exposición anual se inspiró en el Salón de Artistas Independientes francés . ^[5] Takamatsu formó su red de artistas antisistema en el Yomiuri Indépendant, que se convirtió en un sitio de exploración y experimentación para muchos artistas jóvenes de mentalidad vanguardista, especialmente a partir de 1958. ^[6]

De 1958 a 1961, Takamatsu presentó obras en la sección de pintura, pero re-concibió su práctica como escultórica de 1961 a 1963. Takamatsu ha atribuido este cambio a "escultórico" a la serie de obras Point que presentó en 1961, ^[5] que consistía en masas de alambre en diversos estados de ser tiradas de dos dimensiones a tres dimensiones. ^[7] Esto evolucionó en la serie String: Black , que Takamatsu mostró en el 14º Yomiuri Indépendant en 1962, y que marcó el comienzo de una larga serie de obras de arte que hacían uso de la cuerda como un medio eminentemente portátil que podía ser utilizado para infiltrarse y acordonar el espacio artístico incluso más allá y fuera de la propia galería de arte. ^[3] Una de estas obras era interactiva, permitiendo a los espectadores ponerse guantes y desenredar una bola de cuerda negra a lo largo de láminas de tela. ^[7]

El crítico de arte Tōno Yoshiaki describió a los artistas que participaron en Yomiuri Indépendant como aquellos que desarrollaban prácticas antiarte , alejándose de la noción convencional de arte. Takamatsu y sus colegas se interesaron cada vez más en ir más allá de la representación figurativa y adentrarse en la mediación de la performance y los entornos, lo que provocó que el Museo Metropolitano de Arte de Tokio instituyera normas que prohibían los materiales y los arreglos de instalación intrusivos para la 14.ª edición. Algunos artistas continuaron con su estrategia subversiva, lo que llevó a la suspensión de la exposición en enero de 1964. Así, artistas como Takamatsu trasladaron su práctica del espacio de exposición a los entornos urbanos de Tokio. Esta transición se ejemplifica mejor con las presentaciones de Takamatsu para la edición final del Yomiuri Indépendant en 1963,  Sobre la antiexistencia de la cortina (Kāten ni kansuru hanjitsuzaisei ni tsuite) y Cordón (Himo), una sola pieza de cuerda negra sobre un fondo de tela blanca y una cuerda de 1000 metros de largo que se extiende desde el espacio del museo hasta la estación de Ueno respectivamente. ^{[8] [9] [10] [11]}

El 18 de octubre de 1962, Takamatsu, junto con Natsuyuki Nakanishi, futuro colaborador del Hi-Red Center, y otros, llevaron a cabo un evento artístico al que llamaron " Incidente de la línea Yamanote " (山手線事件, Yamanote-sen jiken ), en el que abordaron un tren de la línea circular Yamanote que se dirigía en sentido contrario a las agujas del reloj, alterando la normalidad de los desplazamientos de los pasajeros con una serie de extrañas acciones performativas. Takamatsu fue el fotógrafo principal que documentó el evento.

En el mapa de las actividades del Hi-Red Center elaborado por Fluxus , compilado y editado con la ayuda de Shigeko Kubota , el Incidente de la Línea Yamanote aparece en tercer lugar. ^[12] Esto a pesar de que ahora se considera que el Incidente de la Línea Yamanote pertenece más propiamente a la prehistoria del Hi-Red Center . El trabajo está impreso de esta manera:

“18 de octubre. Evento en el tranvía de la línea circular Yamate.

1. Una cuerda negra continua con diversos objetos cotidianos atados a ella a intervalos fue colocada en la calle desde un tranvía en movimiento a lo largo de su recorrido circular.
2. Los objetos compactos fueron colgados de correas de mano dentro de un tranvía y observados por los artistas a corta distancia con luces de batería.
3. Las caras de los artistas estaban pintadas de blanco.
4. Los artistas leen periódicos con agujeros quemados en ellos”. ^[12]

El evento fue presentado en la revista Keishō , entonces bajo la dirección editorial de Yoshihiko Imaizumi. ^[13] Según Akasegawa, Nakanishi y Takamatsu utilizaron la Línea Yamanote como sitio para su evento con el fin de "destruir el estatus jerárquico del arte llevándolo al 'espacio de las actividades diarias'". ^[14]

En 1963, Takamatsu cofundó el colectivo artístico Hi-Red Center junto con Natsuyuki Nakanishi y Akasegawa Genpei . Este grupo de corta duración pero influyente llevó a cabo una variedad de eventos de arte escénico que buscaban eliminar los límites entre la vida cotidiana y el arte. El nombre del grupo se formó a partir de los primeros caracteres kanji de los apellidos de los tres artistas: "alto" (el "Taka" en Takamatsu), "rojo" (el "Aka" en Akasegawa) y "centro" (el "Naka" en Nakanishi). ^[15] La base para Hi-Red Center podría ubicarse en la mesa redonda, patrocinada por la revista de arte Keishо̄ en noviembre de 1962, sobre la relación entre el arte y la acción política (como lo refleja el reciente incidente de la Línea Yamanote ) titulada Signos del discurso sobre la acción directa , en la que habían participado los tres miembros. ^{[16] [17]} Los tres artistas habían comenzado como pintores, pero habían recurrido a métodos de “acción directa” a través del Hi-Red Center, un término tomado de los agitadores socialistas de antes de la guerra. ^[18] Con la “acción directa”, los artistas pretendían concienciar sobre los absurdos y contradicciones de la sociedad japonesa. ^[18] Este interés en el arte como acción directa se ha contextualizado como arraigado en la atmósfera posterior a las masivas protestas de la ANPO contra el Tratado de Seguridad entre Estados Unidos y Japón en 1960. ^[19]

Aunque la exposición inaugural del grupo, Fifth Mixer Plan (Dai goji mikisā keikaku, mayo de 1963), presentó obras de arte que los tres artistas habían creado de forma independiente, como los enredos de cuerdas de Takamatsu, los objetos de Akasegawa envueltos en billetes de 1000 yenes impresos y los Konpakuto obuje ("Objetos compactos") de Nakanishi, esculturas de resina translúcidas con forma de huevo que embalsamaban objetos cotidianos, el énfasis en la "acción directa" colaborativa pasó a primer plano en las actividades posteriores del grupo, que incluyeron una variedad de "eventos", "planes" y "acontecimientos". Por ejemplo, en Dropping Event (10 de octubre de 1964), el grupo levantó varios objetos del techo del salón Ikenobo Kaikan. ^[20] Después de dejar caer los objetos, los recogieron y los empacaron todos en una maleta, la colocaron en un casillero público y enviaron la llave del casillero a alguien elegido al azar de una guía telefónica. ^[20] Para Shelter Plan (1964), reservaron una habitación en el Hotel Imperial e invitaron a los huéspedes a que les hicieran un refugio personal contra la radiación nuclear. ^[21] Entre los participantes se encontraban Yoko Ono y Nam June Paik , y fueron fotografiados desde seis lados para crear un documento cuasi-médico aparentemente destinado al equipamiento de refugios personales contra la radiación nuclear. ^[21] El grupo llevó a cabo su último evento, El Movimiento para la Promoción de un Área Metropolitana Limpia y Organizada (abreviado como Cleaning Event ) el 16 de octubre de 1964. Los artistas y sus asistentes vestidos con gafas y batas de laboratorio, acordonaron pequeñas áreas de aceras públicas y las limpiaron meticulosamente para burlarse de los esfuerzos por embellecer las calles antes de los Juegos Olímpicos de Tokio de 1964. ^{[18] [22]}

Los eventos y sucesos fueron objeto de documentación tanto por parte de colaboradores como de extraños; Takamatsu en particular esperaba que los forasteros [ gaibusha ] que no tenían conocimiento de su existencia o intención documentaran estos eventos, para confirmar la multiplicidad ( fukusūsei ) o externalización ( kyakutaika ) de sus obras. ^[9] Aunque Hi-Red Center logró atraer la atención de los medios y llegó a ser considerado muy influyente en los artistas japoneses posteriores, sus actividades duraron poco; el grupo se disolvería solo un año y medio después de su inicio, y Akasegawa contó crípticamente que "después del Cleaning Event simplemente no quedaba nada por hacer". ^[18]

En 1964, Takamatsu comenzó su serie de pinturas Sombras (影, kage ) (que continuó hasta el final de su vida). Con Sombras, Takamatsu inició una investigación crítica sobre la naturaleza de la pintura al pintar de manera realista imágenes de sombras de personas proyectadas sobre paredes blancas, superficies irregulares o tablones de madera para crear un efecto de trampantojo . ^[23] Esta serie de obras recuerda la " Alegoría de la caverna " de Platón , así como el relato de Plinio el Viejo sobre los orígenes de la pintura, en el que la hija del famoso alfarero griego Dibutades crea la primera pintura trazando la silueta de su amante. ^[23]

Cuando Takamatsu tenía alrededor de 30 años (1966), recibió varios premios, entre ellos el Shell Art Award y el Nagaoka Museum of Contemporary Art Award. También fue galardonado con el Gran Premio Internacional en la Bienal de Grabado de Tokio (1972). ^[8]

Takamatsu también realizó su primera exposición individual en 1966 en la Galería de Tokio, titulada Identification . En ella se presentaron las primeras obras de su serie Shadows .

Durante este período de su carrera, Takamatsu, junto con otros artistas japoneses como Nakahira Takuma , Enokura Koji y Terayama Shuji , se interesaron activamente por la literatura de Europa. En concreto, estudiaron las novelas de J. M. G. Le Clézio y Takamatsu diseñó las portadas de sus traducciones japonesas. ^[24] Las obras de arte de Takamatsu también se utilizaron para portadas de libros de autores japoneses, como Hajime Shinoda y Yuko Tsushima.

En noviembre de 1966, Takamatsu participó en From Space to Environment , una exposición y un programa de eventos emblemáticos de dos partes en Tokio que influyó enormemente en la arquitectura, el diseño, las artes visuales y la música en Japón. Es decir, la Environment Society ( Enbairamento no Kai ] (que organizó el evento) propuso la noción de kanyko geijutsu [arte ambiental], que consideraba el sitio caótico como un lugar para que los artistas y los espectadores consideraran las limitaciones de las convenciones mediales y los espacios institucionales, lo que naturalmente se relacionaba con la práctica de Takamatsu. Si bien kankyo se refería específicamente a la ubicación de dicha actividad artística, las prácticas de los 38 artistas participantes reflejaban un interés personal en el arte intermedia, imaginado y representado en las dimensiones espaciales del kankyo . Muchos de estos artistas, incluido Takamatsu, participarían en la Expo '70 , fusionando los términos intermedia, kankyo y tecnología en el discurso artístico. ^[25]

La obra de Takamatsu que participó en esta exposición fue Chairs and the Table in Perspective (1966), una instalación escultórica de su serie Perspective . Más tarde seguiría presentando obras de esta serie en la Bienal de Venecia y la Expo '70. Chairs and the Table in Perspective distorsionaba la perspectiva de un juego de comedor realizado con una capa de líneas cuadriculadas, y la base inclinada de la instalación demostraba la perspectiva lineal para el espectador. Sin embargo, manifestar la perspectiva significaba que la silla y las mesas eran efectivamente inutilizables. Tōno Yoshiaki sugirió que la obra de Takamatsu atacaba la percepción humana normativa de la perspectiva de un solo punto, así como la suposición de que los objetos cotidianos siempre deberían verse iguales. ^[26]

Entre 1968 y 1972, Takamatsu enseñó en la Universidad de Arte Tama , Tokio, y fue una figura clave en el desarrollo del movimiento Mono-ha . El profundo conocimiento de Takamatsu sobre la geometría topológica y los principios de ausencia/vacío fueron particularmente influyentes en sus estudiantes, como Nobuo Sekine y otros artistas de Mono-ha. ^[27]

Sin embargo, una de las diferencias clave que distingue la práctica de Takamatsu de la de Mono-ha es la presencia, o la influencia directa, de la subjetividad creativa del artista en la forma final de la obra. Mientras que muchos artistas de Mono-ha como Lee Ufan se centraban en la objetividad de las cosas tal como eran a través de su principio de renuncia a su subjetividad artística, la obra de Takamatsu presentaba objetos que eran claramente manipulados mediante planes meticulosos.

Durante el mandato de Takamatsu en la Universidad de Arte de Tama, hubo resurgimientos de protestas estudiantiles por la inminente renovación del tratado de seguridad Anpo entre Estados Unidos y Japón en 1970. Los artistas en Japón criticaron al establishment japonés por su manejo de las protestas estudiantiles y el malestar provocó que algunas escuelas de arte cerraran temporalmente y, en algunos casos, de forma permanente. Durante los cierres parciales, Takamatsu revisaba el trabajo de los estudiantes y daba clases gratuitas fuera de la universidad. ^[28] Curiosamente, Takamatsu continuaría exponiendo en muchas exposiciones internacionales que se enmarcaron en protestas antigubernamentales similares, tanto en la Bienal de Venecia como en la Expo '70. En la Bienal de Venecia de 1968, Takamatsu se hizo amigo del artista y grabador Hitoshi Nakazato , quien se unió a él como profesor en la Universidad de Arte de Tama en 1968. ^[29]

Takamatsu fue incluido en el Pabellón Japonés de la 33ª Bienal de Venecia (1968) por el crítico de arte Hariu Ichirō, junto a Miki Tomio, Sugai Kumi y Yamaguchi Katsuhiro . Takamatsu fue galardonado con el Premio Carlo Cardazzo, ^[30] que era un premio destinado a un artista italiano o extranjero destacado (solo para la 34ª Bienal de Venecia). ^[31]

Hariu era partidario de que el pabellón de Japón se concibiera como una plataforma para la “contemporaneidad internacional” [ kokusaiteki dōjisei ], donde los artistas japoneses pudieran aparecer en diálogo con sus pares en el extranjero. Hariu no concebía esto como una mera asimilación, sino que reconocía que la diferencia de las prácticas experimentales japonesas tendría que ser pronunciada. ^[32] Su visión era coherente con los principales críticos de arte de la década de 1960, Sano Takahiko señaló que la Bienal estaba cambiando a priorizar las prácticas experimentales y debería ser vista como una forma de diplomacia cultural. Sus comentarios llevaron a la Asociación Internacional de Arte a apoyar y reestructurar la planificación del pabellón japonés, es decir, permitir que los comisionados cumplieran dos mandatos consecutivos. Esto tenía como objetivo permitir la continuidad entre ediciones, así como permitir un tiempo de preparación adicional para el último pabellón. Los tres primeros comisionados seleccionados en este período (1968-78) fueron los críticos progresistas Hariu Ichirō, Tōno Yoshiaki y Nakahara Yūsuke, también conocidos en Japón como los “Tres Grandes” [ go-sanke ].

Takamatsu presentó una obra de su serie Perspective que era similar a Chairs and the Table in Perspective , aunque en esta instalación utilizó líneas curvilíneas en lugar de ortogonales para manifestar una perspectiva, con secciones triangulares curvas recíprocas en el suelo y el techo. Las piezas del techo parecían crecer desde el horizonte (situado cerca de la esquina de las paredes de la exposición), curvándose hacia arriba en dirección al techo. Las secciones del suelo se parecían a su trabajo anterior, con Chairs and Tables distorsionadas o inclinadas, mientras que las secciones del techo estaban adornadas con puntos de distintos tamaños. En comparación con Chairs and the Table in Perspective , esta instalación era más estéticamente lúdica, con las piezas del techo enfatizando una distorsión más completa del espacio.

A pesar del llamado a boicotear la Bienal debido a las protestas estudiantiles en Italia, los artistas representados en el pabellón de Japón decidieron colectivamente seguir adelante con la Bienal, ya que creían que sus acciones no contribuirían de manera significativa a la difícil situación de los estudiantes italianos. Colectivamente, se hicieron eco de la ambición de Hariu de elevar la presencia japonesa en el escenario artístico internacional. ^[28]

Takamatsu diseñó Sunday Plaza (1970) para la Expo '70, teniendo en cuenta el paisaje de Suita en sus bocetos preparatorios. Es una de las pocas obras de mayor escala arquitectónica de su serie Perspective . ^[33]

Al igual que en Slack y en sus anteriores trabajos de Perspectiva , Takamatsu imaginó Sunday Plaza como una perspectiva forzada curvilínea marcada con líneas de cuadrícula curvas, pero distinta, ya que se suponía que los visitantes podían atravesar el primer plano hacia el área de visualización del fondo elevado. El fondo de perspectiva inversa debía ser una estructura inclinada que los visitantes pudieran usar como punto de observación. Debía estar hecho de vidrio, en comparación con el hormigón en las cuadrículas del piso, lo que reflejaría el cielo y, por lo tanto, complicaría aún más esta perspectiva. Las cuadrículas alternas en el área de perspectiva que retrocedía se elevarían para ser asientos para los visitantes (lo que finalmente se hizo realidad, a diferencia del resto de las características de su diseño). Cabe destacar que Takamatsu había planeado instalar Sunday Plaza en un lugar que estaba situado cerca de colinas existentes, con el fondo inclinado en el punto más alto, para pronunciar las líneas de perspectiva distorsionadas e inversas.

Lamentablemente, los planes de Takamatsu no se llevaron a cabo por completo, ya que se colocó otra gran instalación justo detrás de Sunday Plaza , lo que comprimió los efectos ópticos de esta pieza en perspectiva . El fondo inclinado que quedó no era transitable, aunque aún reflejaba el cielo.

Comisariada por el crítico de arte Yusuke Nakahara, la Bienal de Tokio '70 sentó las bases del arte japonés contemporáneo al enfatizar la importancia de los conceptos ( gainen ), los procesos y los sistemas en las prácticas artísticas internacionales. ^{[34] [35]} La exposición viajó desde Tokio a otras ciudades como Nagoya, Kioto y Fukuoka.

Nakahara produjo dos catálogos para la exposición (el primero con la foto de portada de Nakahira Takuma y el segundo volumen documental con una cubierta negra). El primer catálogo incluye las contribuciones de los artistas participantes, sus biografías y planes de trabajo tentativos. Takamatsu eligió mostrar instalaciones de su serie Oneness e incluyó el desarrollo de su variada serie en su lista de actividades y exposiciones. Escribió el siguiente texto, que describe sucintamente los principios filosóficos de su práctica.

" Parece que siempre hay una gran incertidumbre en el hecho de que nos preocupemos sólo de elementos particulares (parciales) de una materia. Por eso creo que es necesario tener una relación más total con una materia dentro del alcance de nuestra propia capacidad. A veces, esa relación surge simplemente de nuestra conciencia de una materia y casi sin esfuerzo, pero en la mayoría de los casos se requiere alguna acción. Para mí, esta acción es la creación artística. Un gran problema aquí es cómo rechazar y eliminar tanto como sea posible lo que nos obliga a relacionarnos meramente con elementos particulares, por ejemplo, sentimientos e ideas en general, imaginaciones, recuerdos, convenciones y el conocimiento que ya hemos adquirido. La solución de este problema siempre requiere ese compromiso que es inevitable en cualquier proceso de actualización, que sin embargo tiende a la imposibilidad, porque es imposible tener una relación perfectamente total con una materia. Sin embargo, me parece que todos los problemas no existen en la esfera alejada de nuestro mundo familiar, sino que la mayoría de los problemas deberían encontrarse en el mundo que nos resulta incluso demasiado familiar. "

Takamatsu decidió mostrar Oneness (16 Oneness) (1970) y Oneness (30 Oneness) (1970), la primera compuesta por troncos de cedro japonés parcialmente tallados y la segunda hecha de papel. Takamatsu había concebido originalmente la instalación Oneness (16 Oneness ) como una cuadrícula de 3x3 (9 Oneness), pero adaptó la instalación para que se ajustara a las dimensiones del espacio de la galería que se le asignó. Takamatsu insistió en tallar los bloques de cedro en el espacio mismo, después de colocarlos dentro de su formación de cuadrícula de 4x4. Takamatsu descascaró deliberadamente estos bloques con distintos niveles de exposición resultante, produciendo una gama de cuánto se talló cada bloque.

La obra elegida por Takamatsu para la Documenta 6 en 1977 fue una de sus últimas obras escultóricas. ^[4] Rusty Ground fue una combinación de tres planos que Takamatsu le había proporcionado al curador Manfred Schneckenburger, todos basados ​​en trabajos anteriores de Compound . ^{[5] [36]} Originalmente concebida como una combinación de obras instaladas tanto dentro de una galería como al aire libre, Takamatsu tuvo que adaptar su plan cuando los planificadores de la exposición incluyeron más artistas que solo tenían obras aptas para exhibir en interiores.

Para Takamatsu, el vacío o la ausencia significaban un 100 por ciento de potencialidad (futuro), una evocación de una realidad perfecta sin crear un mundo ^{[ es necesaria una aclaración ]} ni imaginarla. Así, la práctica de Takamatsu cuestiona el acto de ver, algo que es coherente con sus colaboraciones con Hi-Red Center y los artistas de Mono-ha. Además, Takamatsu exploró las diferencias entre los hechos y las experiencias de la percepción, o cómo se recibe la información (visual) frente a cómo se procesa para darle significado. ^[5] Takamatsu escribió que la percepción humana estaba inherentemente sesgada y que, para poder “perseguir las formas consumadas de las cosas”, el artista debe convertir esa investigación “en arte”. ^[2] Las manipulaciones visuales de Takamatsu cuestionaban la discrepancia entre la visión y la existencia real, entre “ver” y “ser”. ^[27]

Hiroyuki Nakanishi ha considerado la práctica de Takamatsu de producir obras similares dentro de series sostenidas como Takami [lugar elevado], la destilación de sus conceptos a través del proceso iterativo de creación. Si bien Takamatsu era conocido por su rigurosa planificación previa a la fabricación de una obra, también era conocido por prestar especial atención a la especificidad del lugar de sus obras y, por lo tanto, ajustaba los materiales utilizados de una edición a otra. ^[36] Esto está documentado en los procesos de producción de Oneness en la Bienal de Tokio '70 y Compound en la Documenta 6.

Takamatsu comenzó su serie de obras de alambre doblado titulada Point series con Point (No. 1) (1961). ^[8] Point era la exploración de Takamatsu de "una única unidad centrípeta que no puede dividirse más", ^[4] pero no simplemente un término geométrico, sino una entidad singular en movimiento que se extendía a caballo entre el espacio-tiempo de la realidad y el vacío.

En The World Expansion Project, Takamatsu señaló cómo "las cosas se dividen infinitamente, antes de la búsqueda de la mecánica cuántica. Imaginemos por un momento la partícula elemental que es la división definitiva. Es potencialidad incesante, es el vacío mismo con una densidad infinitamente creciente". ^[37] Adrian Ogas señala que Takamatsu puede haber tenido una visión de los "puntos" representados como un grupo de líneas acumuladas de células que están creando existencia, autopropagándose para construir una forma de vida aún no vista. Es el objeto conceptual, abstracto y no material que es longitud (también puede pensarse como una línea o un punto extendido). Takamatsu partió del concepto de línea en la geometría euclidiana como "longitud sin anchura", en otras palabras, una línea según la metafísica. ^[28]

String juega con la extensión y contracción de la longitud, desafiando la unidad de medida como un modo estable de conocimiento dependiente de la subdivisión. ^[4] Takamatsu no estaba principalmente interesado en las propiedades figurativas o estéticas (grueso/delgado/color) de la cuerda, sino que la entendía como la longitud en sí misma. Takamatsu veía la cuerda como una forma de materialidad mínima que podía abstraerse y contrastarse con el concepto de volumen, cuando la cuerda se coloca dentro de diferentes contenedores como una botella. Esto condujo a su serie The String in the Bottle (1963-85), cada edición de la obra muestra la línea de cuerda contraída (dentro de la botella) y expandida (saliendo de la botella), independientemente de la forma de la botella. ^[38] Una de las ediciones más destacadas es la n.° 1125 , que presenta la botella de Coca-Cola iconográficamente infame; sin embargo, la apariencia y la marca de la botella eran insignificantes para Takamatsu en relación con su concepción de la cuerda. ^{[39] [40] [41]} En algunas ediciones, como la n.° 1133 , Takamatsu utilizó dos cuerdas, lo que ilustra nuevamente que la forma de la cuerda no era una prioridad para él. ^[42] Más allá de la longitud abstracta ejemplificada por la cuerda, Takamatsu también solía crear series de mundos, incitando a las cosas a entrar en asociaciones inesperadas al unir objetos cotidianos a sus cuerdas y cordones. ^[9]

Takamatsu se inspiró para pintar La sombra con el fin de crear imágenes que existan únicamente en nuestra imaginación, utilizando su teoría de la ausencia para dar a conocer lo que en realidad no existe en ninguna parte. ^[43] Estas pinturas, que varían en escala, figura, complejidad y fuente de luz, muestran un objeto que está presente y ausente, trazado e imaginado. Se trata de sombras de personas y objetos que desaparecieron hace mucho tiempo, lo que incita a los espectadores a considerar la antirrealidad o la existencia más allá de la tercera dimensión. ^[4]

Yoshiaki Tōno señaló que la serie Perspectiva puede considerarse una evolución lógica de las pinturas de Sombras. ^[44] El espacio creado en la serie Perspectiva utilizando efectos de perspectiva inversa fue una variación tridimensional del de la serie "Sombra". Takamatsu modela mundos que resultan incómodos, proponiendo una dimensión perceptible donde la regla de la perspectiva que subyace a nuestro sentido de la percepción se invierte o se retracta.

Slack es la serie de instalaciones en cuadrícula de Takamatsu. Slack of Net presenta cuerdas atadas en una red similar a una cuadrícula, mientras que Slack of Cloth consiste en piezas rectangulares de tela cosidas para formar formas cuadradas. Ambas están formadas con un perímetro cuadrado tenso, pero están construidas para tener holgura en el centro del cuadrado. Las obras se exhiben en las paredes y en el piso, con el fin de visualizar la gravedad que afectó a la construcción floja y el espacio que ocupó en el espacio de la galería respectivamente. Slack puede entenderse como una continuación de la serie Perspective , en la que la representación y la percepción del espacio se distorsionan mediante el modo de Takamatsu de centrar los efectos ópticos en la construcción física de estas instalaciones. Sin embargo, a diferencia de Perspective , Slack no fue bien recibida, su apariencia visual inmediata de hundimiento en el centro del cuadrado (cuadrículas) se consideró ineficaz como estructura o visualización. ^[5] Sin embargo, esta duda se disipa fácilmente cuando uno ve los planos de Slack de Takamatsu en papel cuadriculado, en los que detalla las dimensiones de las piezas individuales que componen las cuadrículas internas de las redes que son paralelogramos irregulares en el papel cuadriculado.

Takamatsu cinceló la parte superior de los troncos con su corteza intacta para revelar núcleos cuadrados en su interior, deteniendo este proceso de revelación en una suspensión colgante. Lee Ufan describe este estado colgante como una muestra de que "lo que está ahí es visible para nosotros, ya no como madera, troncos de madera o cualquier otra cosa similar. En este estado, la idea interna de la madera se cruza, dual y recíprocamente, con su externalidad". Al exponer la relación entre la madera y el tronco, Takamatsu genera una situación en la que la madera puede verse más allá de (su objetividad como) madera. Es por eso que la mayoría de las personas gradualmente se darán cuenta de que no están mirando simplemente "madera", sino una "relación" en la situación delimitada de la madera. ^[45]

Duncan observa que el proceso de Takamatsu de transformar el objeto y el material ordinarios es secundario a su cuestionamiento de nuestra capacidad de concebir la unidad de las cosas en sus diferentes y múltiples formas. ^[4] Takamatsu estaba interesado en la totalidad de un objeto: “Si uno solo creara una relación con un elemento específico (parcial) de una cosa, siempre permanecería un fuerte sentimiento de incertidumbre hacia esa cosa... Siento que es necesario que uno cree una relación con esa cosa en su totalidad dentro del alcance de su capacidad”. ^[46] Takamatsu continuaría desarrollando la serie Oneness utilizando otros tipos de materiales (singulares por edición), como el hormigón y el papel. ^[47]

Continuando con la desregulación de la forma, la serie Compound de Takamatsu plantea objetos que consisten en ensamblajes que deshacen nuestras suposiciones sobre la forma. Las sillas se vuelven inservibles al colocar un ladrillo debajo de su pata, losas de hierro y latón se presentan como si no pesaran al estar sostenidas por un trozo de cuerda delgada. ^[5] Ya sea que las formas se generen o se socaven, el interés de Takamatsu se centra exclusivamente en las formas, no en los materiales. ^[43]

Takamatsu contrató a un fotógrafo profesional para capturar instantáneas tomadas de los álbumes familiares de Takamatsu, que fueron colocadas en varias paredes y superficies en su casa y estudio. ^[34] Esta serie fue la investigación de Takamatsu sobre cómo la fotografía se relaciona con la memoria y la apropiación. En cada imagen, la imagen contextualizada y el acto de ver una fotografía se perciben con alguna forma de confusión, por el resplandor, el reflejo o la sombra. Esta serie muestra la fotografía como una actividad no elitista, las imágenes internas que muestran temas cotidianos mientras se toman en relación con el piso, en el baño químico del cuarto oscuro o sostenidas casualmente por manos visibles. El espectador de la Fotografía de una fotografía de Takamatsu se ve impulsado a contemplar con una mirada surrealista dentro de una mirada, atraído a una recreación ritualista de la historia personal y el recuerdo borroso.

De 1988 a 1989 trabajó en una serie de serigrafías titulada Andrómeda . ^[8]

Como se ha señalado anteriormente, Takamatsu era muy preciso en sus planes artísticos, lo que era coherente con sus ilustraciones. Una gran cantidad de sus dibujos se realizaron en papel cuadriculado, con cifras de cálculo de escala en el margen. En algunas imágenes, las líneas estaban claramente redibujadas, lo que sirve como evidencia de cómo trabajó duro para ajustar los contornos hasta formar una forma satisfactoria. También adjuntó muestras de referencia de color e instrucciones detalladas de color a los bocetos y las imágenes originales para las ilustraciones de libros, lo que indica que quería que sus intenciones sobre el color se entendieran por completo. ^[43]

Al igual que en su aproximación a la forma, Takamatsu procesó el lenguaje como material para ser descompuesto. Takamatsu creó estas obras de litografía offset en un proyecto patrocinado por Xerox . En un proceso iterativo, Takamatsu fotocopió papel con el texto "Estas/Tres/Palabras" y “この七つの文字 [ Kono nanatsu no moji/ estos siete caracteres]” respectivamente, ampliados a través de 100 vueltas. Takamatsu firmó cada iteración, anotando los detalles individuales de los defectos y la descomposición en cada pieza. ^[5] Estas obras han sido comparadas con el trabajo basado en texto de Joseph Kosuth . ^[28]

En 1972 Takamatsu recibió el Gran Premio Internacional por La historia en la octava Bienal Kokusai Hanga de Tokio [Bienal Internacional de Grabados de Tokio]. ^[8]

"La historia" se produjo en la misma colaboración con Xerox. Takamatsu fotocopió cuatro capítulos de una "historia inacabada" del alfabeto. El primer capítulo empezaba con "abcde..." y terminaba con "xyz", y el libro pasaba a "aa ab ac... aaa bbb..." en los capítulos siguientes, hasta llegar al cuarto capítulo, que cubría todo el segundo volumen sin agotar las combinaciones de cuatro letras. Esta "impresión" inusual equivale a una disección de palabras o de sus elementos en un estado crudo y no funcional. ^[48]

Takamatsu no era considerado un crítico de arte, pero conversaba a menudo con críticos de arte contemporáneos. Los críticos japoneses solían hacer referencia a las declaraciones de artistas euroamericanos, y artistas como Marcel Duchamp influyeron en los movimientos antiarte de Japón.

La escritura de Takamatsu era de naturaleza vagamente teórica, y hacía observaciones marcadas sobre la interconexión de la sociabilidad y los objetos. En una serie de ensayos titulada “Sekai kakudai keikaku” (“Un plan para la expansión mundial”), Takamatsu retrata una complejización en constante evolución de los vínculos sociales. Yoshida Kenchi describe la rosa de Takamatsu como una reminiscencia de la descripción de los acontecimientos de Allan Kaprow, que se mueve a través de momentos imaginarios y alucinatorios con un tono más pasivo que activo. Cada detalle conduce a otro sin ninguna dirección racional a medida que los objetos se van acumulando y pegando unos a otros. “Esta cacofonía de cosas, imágenes, eventos y cuerpos en el ensayo de Takamatsu “ Fuzai tai no tameni [Por aquello que no existe]” se convierte en cuatro largas oraciones que serpentean a través del complejo entrelazamiento de la subjetividad y la objetualidad. Su reflexión sobre la experiencia cotidiana narra el aburrimiento y las innumerables cosas que se combinan en series interminables que posponen irremediablemente la conclusión". ^[9]

• 1966 Jiro Takamatsu “Identificación”, Galería de Tokio, Tokio
• 1996 Jirō Takamatsu en la actualidad, Museo de Arte de la Ciudad de Niigata, Niigata y Galería de Arte de la Ciudad de Mitaka, Tokio
• 1967 Jiro Takamatsu, Naviglio2-Galleria d'Arte, Milán, Italia
• 1999 Jiro Takamatsu―Pinturas y dibujos para “Sombra”, Museo Nacional de Arte, Osaka
• 2000 Jiro Takamatsu―Obras tridimensionales y otras de la década de 1970, Museo de Arte de la Ciudad de Chiba, Chiba
• 2004 Jirō Takamatsu―El universo de sus pensamientos, Museo de Arte de Fuchu, Tokio y Museo Municipal de Arte de Kitakyushu , Fukuoka
• Colección permanente 2009 3 Colección Jiro Takamatsu en Hiroshima “Punto”, “Línea”, “Forma de ausencia”, Museo de Arte Contemporáneo de la Ciudad de Hiroshima , Hiroshima
• 2011 Jiro Takamatsu Palabras y cosas: refinamiento y tautología – Galería NADiff, Tokio
• 2014 Takamatsu Jiro: Misterios, Museo Nacional de Arte Moderno, Tokio
• 2015 Jiro Takamatsu: Trayectoria de trabajo, Museo Nacional de Arte, Osaka
• 2017 Jiro Takamatsu: La temperatura de la escultura, Henry Moore Institute , Leeds, Reino Unido

• 1958 Décima Exposición Independiente de Yomiuri, Museo Metropolitano de Arte de Tokio , Tokio
• Habitación de 1963 en Alibi, Galería Naiqua, Tokio
• 1963 La 15ª Exposición Independiente de Yomiuri, Museo Metropolitano de Arte de Tokio , Tokio
• 1967 5e Biennale de Paris , Manifestation Biennale et Internationale des Jeunes Artistes, Musee d'Art Moderne de la Ville de Paris , París, Francia
• 1968 La Bienal de Venecia , 34. Exposizione Internazionale d'Arte, Venecia, Italia
• 1970 La 10ª Bienal de Tokio: Entre el hombre y la materia, Museo Metropolitano de Arte de Tokio , Tokio y Museo Municipal de Arte de Kioto, Kioto y otros
• 1971 6.ª Exposición Internacional Guggenheim, Solomon R. Guggenheim Museum , Nueva York, EE. UU.
• 1977 Documenta 6, Kassel, Alemania
• 1981 Una década de cambio en el arte japonés contemporáneo, Museo Nacional de Arte Moderno, Tokio y Museo Nacional de Arte Moderno, Kioto
• 1985 Reconstrucciones: Arte de vanguardia en Japón 1945-1965, Museo de Arte Moderno de Oxford , Oxford, Reino Unido/Galería Fruitmarket, Edimburgo, Reino Unido
• 1986 Japon des Avant-Gardes, 1910-1970, Le Centre National d'Art et de Culture Georges Pompidou , París, Francia
• 1994 Arte japonés después de 1945: Grito contra el cielo, Museo de Arte de Yokohama , Kanagawa; Museo Guggenheim SoHo , Nueva York, EE. UU.; Museo de Arte Moderno de San Francisco en asociación con el Centro de las Artes de Yerba Buena Gardens , San Francisco.
• 1995 Materia y percepción 1970: Mono-ha y la búsqueda de fundamentos, Museo de Bellas Artes de Gifu , Gifu; Museo de Arte Contemporáneo de la Ciudad de Hiroshima , Hiroshima y otros
• 2000 Arte japonés en el siglo XX: 100 años representados por el arte, Museo de Arte Contemporáneo de Tokio , Tokio
• 2006 Tokio―Berlín / Berlín―Tokio, Museo de Arte Mori , Tokio
• 2010 Sombras: Obras de los Museos Nacionales de Arte, Centro Nacional de Arte, Tokio
• 2012 Tokio 1955 – 1970: Una nueva vanguardia, Museo de Arte Moderno, Nueva York
• Colección 2012 : Focus on Mono-ha―Arte japonés de los años 70, Museo Nacional de Arte, Osaka
• 2012 “Tama y el tiempo presente”, Exposición permanente, Museo de Arte Fuchu, Tokio
• 2013 Trucos y visión para Mono-ha, Galería de Tokio + Proyectos de arte de Pekín
• 2015 Por un nuevo mundo por venir: experimentos en arte y fotografía japoneses, 1968-1979, Museo de Bellas Artes, Houston , EE. UU.／Grey Art Gallery , Universidad de Nueva York , EE. UU.／Japan Society Gallery , EE. UU.
• 2016 Provoke: Fotografía en Japón entre protesta y performance, 1960-1975, The Art Institute of Chicago , EE. UU.
• 2018 Minimalismo: espacio, luz y objetos. Galería Nacional de Singapur , Singapur
• DECODE 2019 : Eventos y registros: arte posindustrial, Museo de Arte Moderno, Saitama
• 2019 DE ADENTRO HACIA AFUERA: JIRO TAKAMATSU Y KEIJI UEMATSU EN CONVERSACIÓN / Exposición de esculturas japonesas de posguerra, Royal Society of Sculptors , Dora House, Londres, Reino Unido

El patrimonio de Takamatsu Jiro está gestionado por Yumiko Chiba Associates. La obra de Takamatsu también se encuentra en las siguientes colecciones institucionales.

• El Museo Nacional de Arte Moderno de Tokio
• El Museo Nacional de Arte de Osaka
• Museo de Arte Contemporáneo de Tokio
• Museo Solomon R. Guggenheim
• Instituto de Arte de Minneapolis
• El Museo de Arte de Dallas
• El Museo de Arte Moderno de Nueva York
• Tate
• Galería Pace ^[49]
• La colección Rachofsky

• Jiro Takamatsu en el Guggenheim
• Jirō Takamatsu en el Museo Nacional de Arte de Osaka
• Reseña de la retrospectiva de Jirō Takamatsu en el Museo Nacional de Arte de Osaka
• Jirō Takamatsu en la Tate
• Jirō Takamatsu en el almacén Rachofsky Archivado el 2 de enero de 2017 en Wayback Machine.
• Jirō Takamatsu en el SFMOMA
• Jirō Takamatsu en el Instituto de Arte de Chicago
• Jirō Takamatsu en el Museo de Arte de Dallas
• Jiro Takamatsu en Fergus McCaffrey