Falsobordona

El falsobordone es un estilo de recitación que se utiliza en la música desde el siglo XV hasta el XVIII. Suele asociarse con la armonización de los tonos del salmo gregoriano , se basa en tríadas de posición fundamental y se sabe que apareció por primera vez en el sur de Europa en la década de 1480.

Los falsobordoni se componen de dos secciones, cada una de las cuales contiene una recitación de un acorde , seguida de una cadencia . Su uso estaba destinado principalmente al canto de los salmos de vísperas , pero los falsobordone también se pueden encontrar en pasiones , lamentaciones , reproches , letanías , salmos , respuestas y versiones del Magnificat .

No hay consenso sobre la relación exacta entre el falsobordone y el etimológicamente relacionado fauxbourdon , y el uso histórico de los términos no es consistente. Guilielmus Monachus describe tanto el fauxbourdon (a tres voces) como el falsobordone (a cuatro voces), pero llama a ambos modus faulxbordon (o simplemente faulxbordon ). Tanto el fauxbourdon como el falsobordone parecen haber surgido como técnicas para improvisar una versión polifónica de una melodía; estos procesos posteriormente se convirtieron en técnicas de composición.

En tres voces (fauxbourdon), Guilielmus explica que se añade una voz de soprano, conceptualizada como que empieza y termina al unísono con el tenor, pero que por lo demás se mueve en terceras paralelas por debajo; esta voz se canta entonces una octava más alta de lo que se concibe, de modo que los intervalos reales producidos son octavas al principio y al final, con sextas paralelas en el resto del tiempo. También se añade un contratenor, que empieza y termina una quinta por encima del tenor, y que por lo demás se mueve en terceras estrictamente paralelas con el tenor ^[1] (que, en consecuencia, mantiene consistentemente cuartas estrictamente paralelas contra la soprano). La estructura resultante de las tres voces empieza y termina con un acorde 1-5-8 y en el resto del tiempo se mueve en acordes paralelos 1-3-6.

En el falso bourdon a cuatro voces, Guilielmus también comienza con la estructura de dos voces de la soprano y el tenor, que empieza y termina con octavas, y en el resto de las partes se mueve en sextas estrictamente paralelas, como en el falso bourdon a tres voces. Pero luego explica que la voz de alto no mantiene terceras estrictamente paralelas por encima del tenor (cuartas paralelas por debajo de la soprano), sino que alterna entre terceras y cuartas por encima del tenor (lo que es lo mismo que alternar cuartas y terceras por debajo de la soprano). Además, se añade una voz de bajo (a la que llama “contratenor bajo”) que alterna entre una quinta y una tercera por debajo del tenor. ^[2] Aunque no lo dice, la condición de que la soprano y el tenor tengan octavas al principio y al final también implica que el bajo debería empezar y terminar al unísono y alternar entre quinta y tercera en el resto de las partes. Si las dos voces alternas (alto y bajo) están correctamente sincronizadas, el falsobordone comenzará y terminará con una sonoridad 1-1-5-8 y, de lo contrario, alternará entre sonoridades 1-5-8-10 y 1-3-5-8.

El falsobordone típico puede describirse en términos modernos como una composición de cuatro partes de tríadas en posición fundamental en posición cerrada (con la fundamental duplicada), seleccionadas de tal manera que las notas en la soprano alternen entre la fundamental y la tercera acorde. Además, hay una notable tendencia a que el bajo (fundamentalidad de acordes) se desplace en quintas o cuartas. Esta característica surge automáticamente cuando la soprano contiene la tercera acorde y sube por pasos o cuando la soprano contiene la fundamental y desciende por pasos; cuando estas condiciones no están ya presentes, a menudo se pueden inducir progresando al siguiente acorde en las voces de contratenor y bajo mientras la soprano y el tenor se mantienen oblicuamente; incluso en composiciones improvisadas, este procedimiento es posible, requiriendo solo una señal de un líder.

Sin embargo, las configuraciones de falsobordone que han sobrevivido en la tradición manuscrita han sido cuidadosamente compuestas y, como en el caso del fauxbourdon, es bastante inusual que la forma compuesta se atenga estrictamente al procedimiento descrito por Guilielmus. Como resultado, un falsobordone compuesto generalmente no muestra perfectamente las características descritas anteriormente. ^[3] En la práctica, un falsobordone compuesto no mantiene una alternancia estricta entre la tercera y la fundamental del acorde en la soprano, y es común que se utilicen otras voces que colocarían la quinta del acorde en la soprano (en cuyo caso, el bajo frecuentemente termina al unísono con el tenor). Estas libertades permiten un movimiento aún más frecuente del bajo en cuarta y quinta y también permiten un control más cuidadoso de otros tipos de movimiento armónico. La voz del bajo también se libera de su relación exacta con cualquier voz superior, de modo que, si bien todavía contiene la fundamental del acorde, puede pasar de estar al unísono con el tenor a estar a una octava de distancia del tenor). Ocasionalmente, también se pueden utilizar acordes de sexta (tríadas invertidas) en falsobordone compuesto, pero las tríadas en posición fundamental aún predominan.

La alternancia estricta de las voces 1-5-8-10 y 1-3-5-8 tiene una propiedad particularmente valiosa para la polifonía improvisada: no puede producir octavas paralelas ni quintas paralelas. En arreglos a cuatro voces de sucesiones sin ornamentación de tríadas simples, las octavas paralelas solo pueden ocurrir cuando la nota del acorde doblado aparece en las mismas dos voces dos acordes seguidos. Dado que los acordes en esta alternancia estricta siempre están en posición fundamental y la fundamental siempre está doblada, una de las voces que doblan es siempre el bajo; las octavas paralelas solo podrían ocurrir si la octava del bajo aparece en la misma voz superior en ambas voces, lo que no es así. De manera similar, bajo las mismas condiciones, las quintas paralelas solo podrían ocurrir si la quinta estuviera en la misma voz en ambas voces, lo que no es así. Por lo tanto, la aplicación estricta de las reglas de Guilielmus hace imposibles los paralelos prohibidos, incluso sin planificar previamente la armonía.

El falsobordone auténtico y compuesto se suele aplicar a las recitaciones. El acorde puede cambiar después del primer pulso, a modo de entonación, pero, en caso contrario, un mismo acorde se repetirá varias veces, en correspondencia con el tono de la recitación. La recitación va seguida de una elaborada cadencia en la que el acorde cambia en cada pulso, más o menos de la manera descrita anteriormente, pero rara vez en una alternancia absolutamente estricta de voces 1-3-5-8 y 1-5-8-10.

Guilielmus es bastante específico en cuanto a que la frase debe establecerse de tal manera que el segundo último acorde debe tener la forma con una quinta entre el bajo y el tenor ^[4] (y, por lo tanto, con la soprano una décima por encima del bajo). Dado que la mayoría de los tenores ( cantus firmi , melodías de canto tradicional) habrían terminado con un paso descendente hasta el finalis (el centro tonal de un modo, comparable a una tónica), la voz del bajo se acercaría en consecuencia al finalis desde una cuarta por debajo, lo que daría como resultado una sucesión de acordes que anticipa la relación dominante-tónica que gobernaría la música posterior. En relación con la música tonal, este final podría describirse como una Cadencia Auténtica Perfecta, con la soprano ascendiendo desde el tono principal hasta la tónica. Sin embargo, la otra forma típica de la Cadencia Auténtica Perfecta, con la soprano descendiendo a la tónica desde la supertónica, no puede crearse a partir de una alternancia estricta de 1-5-8-10 y 1-3-5-8 porque la supertónica forma la quinta del acorde dominante en ese paradigma, y ​​ninguna de estas voces contiene la quinta en la soprano. Tal cadencia sería teóricamente posible en falsobordoni compuestos , ya que una alternancia estricta no es necesaria en tales composiciones, pero este paradigma de cadencia no es típico en los falsobordoni históricos debido a la fuerte tendencia a que el paso descendente se coloque en el tenor en la polifonía renacentista.

El falsobordone también anticipa otras progresiones de acordes típicas de la armonía tonal. Por ejemplo, la armonización de una escala descendente con la alternancia estricta de las voces 1-5-8-10 y 1-3-5-8 genera la conducción de voces tradicional de la secuencia de terceras descendentes que forma la base del Canon en re de Johann Pachelbel ; esta secuencia se puede ver en el ejemplo hipotético del falsobordone proporcionado anteriormente (en la sección “Construcción y relación con el falsobourdon”).

• Bradshaw, Murray C. “Falsobordone”, Grove Music Online ed. L. Macy, <https://web.archive.org/web/20090106012046/http://grovemusic.com/> (acceso por suscripción)
• Trumble, Ernest. Fauxbourdon: un estudio histórico , vol. 1. Estudios musicológicos n.º 3. Brooklyn, NY: Instituto de Música Medieval, 1959. <https://archive.org/details/fauxbourdonhisto00trum/page/46/mode/2up>
• Guillelmus Monachus. De præceptis artis musicæ et praticæ compendiosus libellus. Finales del siglo XV. En Scriptorum de musica medii ævi, 273–307. Editado por Edmonde de Coussemaker. París: A. Durand & Pedone-Lauriel, 1869. <https://books.google.ca/books?id=iVuw0Zj-hTQC&printsec=frontcover&source=gbs_ge_summary_r&cad=0#v=onepage&q&f=false>

• Bradshaw, Murray C. "El Falsobordone: un estudio sobre la música renacentista y barroca", Estudios y documentos musicológicos , (1978).
• Bradshaw, Murray C. La historia de la falsobordona desde sus orígenes hasta 1750 (tesis doctoral, Universidad de Chicago, 1969)