Acorde alterado
Terminología musical
{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c'' { \clef treble \time 4/4 \key c \major \textLengthOn <gb d>1^\markup { \tiny "V sin alterar"} <gis b des>^\markup { \tiny "V alterada"} \bar "||" } }
Un acorde dominante alterado en do mayor [1]

Un acorde alterado es un acorde que reemplaza una o más notas de la escala diatónica por una nota vecina de la escala cromática . Según la definición más amplia, cualquier acorde con una nota de acorde no diatónico es un acorde alterado. El ejemplo más simple de acordes alterados es el uso de acordes prestados , acordes tomados de la tonalidad paralela y el más común es el uso de dominantes secundarias . Como explica Alfred Blatter, "Un acorde alterado ocurre cuando a uno de los acordes funcionales estándar se le da otra calidad mediante la modificación de uno o más componentes del acorde". [2]

Por ejemplo, las notas alteradas pueden usarse como notas principales para enfatizar sus vecinas diatónicas. Comparemos esto con las extensiones de acordes :

Mientras que la extensión de acordes generalmente implica agregar notas que están lógicamente implícitas, la alteración de acordes implica cambiar algunas de las notas típicas. Esto se hace generalmente en acordes dominantes , y las cuatro alteraciones que se usan comúnmente son ♭ 5, ♯ 5, ♭ 9 y ♯ 9. El uso de una (o más) de estas notas en un acorde dominante en resolución aumenta en gran medida la mordacidad del acorde y, por lo tanto, la potencia de la resolución . [3]

En la armonía del jazz , la alteración cromática es la adición de notas que no están en la escala o la expansión de una progresión [de acordes] mediante la adición de acordes no diatónicos adicionales. [4] Por ejemplo, "la escala mayor de AC con una nota D ♯ añadida , por ejemplo, es una escala alterada cromáticamente", mientras que "un compás de C maj7 que se mueve a F maj7 en el siguiente compás puede alterarse cromáticamente añadiendo el ii y el V de F maj7 en los segundos dos tiempos del compás". Las técnicas incluyen el cambio de ii–V–I , así como el movimiento por semitono o tercera menor. [5]

Los cinco tipos más comunes de dominantes alteradas son: V + , V 7 ♯ 5 (ambas con quintas elevadas), V ♭ 5 , V 7 ♭ 5 (ambas con quintas reducidas) y V ø 7 (con quinta y tercera reducidas, esta última enarmónica a una novena elevada). [6]

Fondo

{ \c' relativo { \clave de sol \tiempo 4/4 \clave c \mayor <ce g>1 <bes re f> <aes c es> <bes re f> <ce! g> \bar "||" } }
Progresión de acordes con acordes tomados de la escala menor paralela

Este tipo de "préstamo" aparece en la música de la época del Renacimiento y del Barroco (1600-1750), como en el caso del uso de la tercera de Picardía , en la que una pieza en tono menor tiene una cadencia final o intermedia en el acorde tónico mayor. El "préstamo" también es común en la música popular y el rock del siglo XX .

Por ejemplo, en música en una tonalidad mayor, como Do mayor, los compositores y autores de canciones pueden usar un acorde de Si bemol mayor , que "toman prestado" de la tonalidad de Do menor (donde es el acorde VII). De manera similar, en música en una tonalidad menor, los compositores y autores de canciones a menudo "toman prestados" acordes de la tónica mayor. Por ejemplo, las piezas en Do menor a menudo usan Fa mayor y Sol mayor (acordes IV y V), que "toman prestados" de Do mayor.

Los compositores de la era de la música romántica del siglo XIX, como Chopin , y los compositores de jazz e improvisadores de los siglos XX y XXI utilizaron tipos más avanzados de acordes alterados . Por ejemplo, la progresión de acordes de la izquierda utiliza cuatro acordes inalterados, mientras que la progresión de la derecha utiliza un acorde IV alterado y es una alteración de la progresión anterior: [1]

\new PianoStaff << \new Staff << \new Voz \relative c'' { \stemUp \clef treble \key c \major \time 3/4 c4 cb c2. } \new Voz \relative c' { \stemDown e4 fd e2. } >> \new Staff << \new Voz \relative c' { \stemUp \clef bass \key c \major \time 3/4 g4 ag g2. } \new Voz \relative c { \stemDown c4_\markup { \concat { "I" \hspace #1.5 "IV" \hspace #1 "V" \hspace #3.5 "I" } } fgc,2. \bar "||" } >> >>
\new PianoStaff << \new Staff << \new Voz \relative c'' { \stemUp \clef treble \key c \major \time 3/4 c4 cb c2. } \new Voz \relative c' { \stemDown e4 fd e2. } >> \new Staff << \new Voz \relative c' { \stemUp \clef bass \key c \major \time 3/4 g4 aes g g2. } \new Voz \relative c { \stemDown c4_\markup { \concat { "I" \hspace #1.5 "iv" \hspace #1.5 "V" \hspace #3.5 "I" } } fgc,2. \bar "||" } >> >>

El A ♭ en el acorde alterado sirve como tono principal para G, que es la raíz del siguiente acorde.

El objeto de tales tonos extraños es: ampliar y enriquecer la escala; confirmar la tendencia melódica de ciertos tonos...; contradecir la tendencia de otros...; convertir tonos inactivos en activos [tonos principales]...; y afiliar las tonalidades, aumentando el número de tonos comunes . [7]

{ \new PianoStaff << \new Staff << \relative c'' { \clef treble \key fis \minor \time 3/4 r8. <ga cis eis>16 <ga cis eis>8. <fis d' fis>16 <fis d' fis>4 r8. <d fis d'>16 <d fis d'>8. <a' c dis a'>16 <ac dis a'>4 } >> \new Staff << \new Voice \relative c, { \clef bass \key fis \minor \time 3/4 r8. <a a'>16 <a a'>8. <d d'>16 <d d'>4 r8. <d d'>16 <d d'>8. <fis, fis'>16 <fis fis'>4 } >> >> }
La quinta aumentada aparece a menudo en la voz de soprano , como aquí en las Variaciones sinfónicas de Franck . [8]

Según una definición, "cuando un acorde se altera cromáticamente, y las terceras permanecen grandes [mayores] o pequeñas [menores], y no se utilizan en la modulación , es un acorde alterado". [9] Según otra, "todos los acordes... que tienen una tercera mayor, es decir, tríadas, séptimas o novenas, con la quinta cromáticamente elevada o cromáticamente bajada, son acordes alterados", mientras que las tríadas con una sola nota alterada se consideran "cambios de forma [ calidad ]", en lugar de alteración. [10]

Según el compositor Percy Goetschius , "los acordes alterados... contienen uno o más tonos escritos con alteraciones accidentales ( ♯ , ♭ o ♮ ) y, por lo tanto, ajenos a la escala en la que aparecen, pero que, sin embargo, por sus conexiones y su efecto, pertenecen obviamente a la tonalidad principal de su frase ". [7] Richard Franko Goldman sostiene que, una vez que se acepta "la variabilidad de la escala", el concepto de acordes alterados se vuelve innecesario: "En realidad, no hay nada 'alterado' en ellos; son elementos enteramente naturales de un sistema de tonalidad única", [11] y "no es necesario" utilizar el término ya que cada "acorde alterado" es "simplemente una de las posibilidades que existen y se emplean regularmente". [12]

Dan Haerle sostiene que sólo las quintas y novenas pueden alterarse, ya que todas las demás alteraciones pueden interpretarse como un tono de acorde inalterado o, enarmónicamente, como una quinta o novena alterada (por ejemplo, ♯ 1 = ♭ 9 y ♭ 4 = 3). [13] [14]

Acorde de séptima alterada

{ \new PianoStaff << \new Staff << \new Voice \relative c'' { \set Score.currentBarNumber = #109 \bar "" \clef treble \key bes \minor \time 2/2 \override DynamicLineSpanner.staff-padding = #2.5 \voiceOne a2(\< ais b4.\> d,8 d2)\! } \new Voice \relative c' { \clef treble \key bes \minor \time 2/2 \voiceTwo <c d>1 b1 } \new Voice \relative c' { \clef treble \key bes \minor \time 2/2 \voiceTwo d1~ \stemUp d4. } >> \new Staff << \new Voice \relative c { \clef bass \key bes \minor \time 2/2 fis2\sustainOn_( d, <g d' g>1\sustainOff\sustainOn) } >> >> }
Un acorde de séptima dominante alterado que surge de la conducción de voces en el primer movimiento de la Sonata para piano n.º 2, Op. 35 de Chopin [8] Aquí, un acorde de séptima dominante de re cambia a séptima dominante de re con una quinta aumentada – D7(#5) – que luego se resuelve en una tríada de sol mayor.

Un acorde de séptima alterado es un acorde de séptima con uno o todos [15] de sus factores elevados o disminuidos en un semitono (alterados), por ejemplo, el acorde de séptima aumentada (7+ o 7+5) que presenta una quinta elevada (CEG ♯ B ♭ [16] (C 7+5 : C–E–G ♯ –B ♭ ). Los factores con más probabilidades de ser alterados son la quinta, luego la novena, luego la decimotercera. [15] En la música clásica, la quinta elevada es más común que la quinta disminuida, que en un acorde dominante agrega un sabor frigio a través de la introducción de ♭grado de escala 2. [8]

Acorde dominante alterado

Un acorde dominante alterado es "una tríada dominante de un acorde de séptima que contiene una quinta elevada o bajada y, a veces, una tercera bajada". [17] Según Dan Haerle, "generalmente, las dominantes alteradas se pueden dividir en tres grupos principales: quinta alterada, novena alterada y quinta y novena alteradas". [13] Esta definición permite de tres a cinco opciones, incluida la original:

  • C 7 : C–E–G–B ♭
  • C 7 ♭ 5 : C–E–G ♭ –B ♭
  • C 7 ♯ 5 : C–E–G ♯ –B ♭
  • (C ø 7 : C–E ♭ –Sol ♭ –Si ♭ )
  • (Cm 7 ♯ 5 : C–E ♭ –Sol ♯ –Si ♭ )
{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 4/4 \key c \major \textLengthOn <ceg bes>1_\markup { \concat { "C" \raise #1 \small "7" } } <ce ges bes>_\markup { \concat { "C" \raise #1 \small { "7(♭5)" } } } <ce gis bes>_\markup { \concat { "C" \raise #1 \small { "7(♯5)" } } } <c es ges bes>_\markup { \concat { "C" \raise #1 \small { "ø7" } } } <c es gis bes>_\markup { \concat { "Cm" \raise #1 \small { "7(♯5)" } } } } }

Alfred Music ofrece nueve opciones para dominantes alteradas, [14] las últimas cuatro de las cuales contienen dos alteraciones cada una: [18] [19]

  • C 7 : C–E–G–B ♭
  • C 7 ♭ 5 : C–E–G ♭ –B ♭
  • C 7 ♯ 5 : C–E–G ♯ –B ♭
  • C 7 ♭ 9 : C–E–Sol–B ♭ –D ♭
  • C 7 ♯ 9 : C–E–G–B ♭ –D ♯
  • C 7 ♭ 5 ♭ 9 : C–E–G ♭ –B ♭ –D ♭
  • C 7 ♯ 5 ♯ 9 : C–E–G ♯ –B ♭ –D ♯
  • C 7 ♭ 5 ♯ 9 : C–E–G ♭ –B ♭ –D ♯
  • C 7 ♯ 5 ♭ 9 : C–E–G ♯ –B ♭ –D ♭
{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 4/4 \key c \major \textLengthOn <ceg bes>1_\markup { \concat { "C" \raise #1 \small "7" } } <ce ges bes>_\markup { \concat { "C" \raise #1 \small { "7(♭5)" } } } <ce gis bes>_\markup { \concat { "C" \raise #1 \small { "7(♯5)" } } } <ceg bes des>_\markup { \concat { "C" \raise #1 \small { "7(♭9)" } } } <ceg bes dis>_\markup { \concat { "C" \raise #1 \small { "7(♯9)" } } } } }

{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 4/4 \key c \major \textLengthOn <ce ges bes des>1_\markup { \concat { "C" \raise #1 \small { "7(♭5♭9)" } } } <ce gis bes dis>_\markup { \concat { "C" \raise #1 \small { "7(♯5♯9)" } } } <ce ges bes dis>_\markup { \concat { "C" \raise #1 \small { "7(♭5♯9)" } } } <ce gis bes des>_\markup { \concat { "C" \raise #1 \small { "7(♭5♯9)" } } } <ce gis bes des>_\markup { \concat { "C" \raise #1 \small { "7(♯5♭9)" } } }

El pianista Noah Baerman escribe que "el objetivo de tener una nota alterada en un acorde dominante es crear más tensión (lo que conduce a una resolución correspondientemente más poderosa )". [18]

Acorde Alt

{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 4/4 \key c \major \textLengthOn <gb f' aes ais des es>1 } }
Acorde G 7alt con ♭ 5 y ♯ 5, así como ♭ 9 y ♯ 9

En jazz, el término acorde alterado , que se escribe generalmente como una raíz seguida de 7alt (p. ej., G 7alt ), se refiere a un acorde dominante que encaja por completo en la escala alterada de la raíz. Esto significa que el acorde tiene la raíz, la tercera mayor, la séptima menor y uno o más tonos alterados, pero no tiene la quinta, novena, undécima o decimotercera naturales. Un acorde alterado normalmente contiene tanto una quinta alterada como una novena alterada. Alterar un tono es simplemente subirlo o bajarlo un semitono .

Los acordes alterados pueden incluir una forma bemol y una forma sostenida de la quinta o novena alterada, p. ej. A 7( ♭ 5 ♭ 9 ♯ 9) ; sin embargo, es más común usar solo una de estas alteraciones por tono, p. ej. B 7( ♯ 5 ♭ 9) (que también puede escribirse como B 7( ♭ 9 ♭ 13) ).

{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 4/4 \key c \major \textLengthOn <gb f' aes des es>1_\markup { \concat { "G" \raise #1 \small { "7(♭5♯5♭9)" } } } <gb f' aes des>_\markup { \concat { "G" \raise #1 \small { "7(♭5♭9)" } } } <gb f' ais des>_\markup { \concat { "G" \raise #1 \small { "7(♭5♯9)" } } } <gb f' aes es'>_\markup { \concat { "G" \raise #1 \small { "7(♯5♭9)" } } } <gb f' ais es'>_\markup { \concat { "G" \raise #1 \small { "7(♯5♯9)" } } } } }

La decimoquinta elevada solo se utiliza cuando la novena de un acorde es natural. Funciona como una novena menor , creando un intervalo de séptima mayor con la novena natural, asumiendo que el acorde está en posición fundamental. La notación de una decimoquinta elevada es una adición bastante moderna a la armonía occidental, y han sido popularizadas por músicos contemporáneos como Jacob Collier . Las decimoquintas naturales nunca se anotan como alteraciones o extensiones, ya que son enarmónicamente equivalentes a la fundamental. Por ejemplo, un acorde que incluye una decimoquinta elevada podría verse algo como G maj13( ♯ 11 ♯ 15) , o si se escribiera como un poliacorde, ⁠Un maj7/sol mayor 7⁠ .

En la práctica, muchos libros falsos no especifican todas las alteraciones; el acorde normalmente se etiqueta simplemente como G 7alt , y la alteración de novenas, undécimas, decimoterceras y decimoquintas se deja a la discreción artística del músico que acompaña. El uso de acordes etiquetados como G 7alt puede crear desafíos en conjuntos de jazz donde más de un instrumento de acordes toca acordes (por ejemplo, una banda grande con una guitarra eléctrica, piano, vibráfono y/o un órgano Hammond ), porque el guitarrista podría interpretar un acorde G 7alt como que contiene un ♭ 9 y un ♯ 11, mientras que el organista puede interpretar el mismo acorde como que contiene un ♯ 9 y un ♭ 13, lo que da como resultado todos los tonos de la escala alterada a la vez, probablemente un grupo armónico mucho más denso y disonante de lo que pretendía el compositor. Para solucionar este problema, las bandas con más de un instrumento de acordes pueden trabajar las voces de acordes alternativos de antemano o alternar la interpretación de los coros.

La elección de la inversión , o la omisión de ciertos tonos dentro del acorde (por ejemplo, omitir la raíz, algo común en la armonía del jazz y en las voces de acordes), puede dar lugar a muchas coloraciones, sustituciones y equivalentes enarmónicos posibles. Los acordes alterados son ambiguos armónicamente y pueden desempeñar una variedad de funciones, dependiendo de factores como la sonorización, la modulación y la conducción de voces .

{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 7/4 c4 des es fes ges aes bes c2 } }
La escala alterada en C

La armonía del acorde alterado se construye sobre la escala alterada (C, D ♭ , E ♭ , F ♭ , G ♭ , A ♭ , B ♭ , C), que incluye todas las alteraciones mostradas en los elementos del acorde anteriores: [20]

  • raíz
  • ♭ 9 (= ♭ 2)
  • ♯ 9 (= ♯ 2 o ♭ 3)
  • tercera mayor (enarmónicamente, como ♭ 4)
  • ♯ 11 (= ♯ 4 o ♭ 5)
  • ♭ 13 (= ♯ 5)
  • ♭ 7
{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 4/4 \key c \major \textLengthOn <ceg bes d fis a>1_\markup { \concat { "C" \raise #1 \small { "7" } } } <fis ais cis e gis bis dis>_\markup { \concat { "F♯" \raise #1 \small { "7" } } } <ce gis c dis f ais>_\markup { \concat { "C" \raise #1 \small { "7(♯5♯9)" } } } } }
Sustitución de tritono para C 7 (F ♯ 7 ) y acorde alterado (C 7( ♯ 5 ♯ 9) ) como "casi idénticos" [21]

Debido a que no tienen quintas naturales, los acordes dominantes alterados (7alt) admiten la sustitución de tritono ( sustitución de ♭ 5). Por lo tanto, el acorde 7alt en una raíz dada se puede sustituir por el acorde 13 ♯ 11 en la raíz a un tritono de distancia (por ejemplo, G 7alt es lo mismo que D ♭ 13 ♯ 11 ).

{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 4/4 \key c \major \textLengthOn <des f aes ces es g bes>1_\markup { \concat { "D♭" \raise #1 \small { "13(♯11)" } } } } }

Véase también

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Referencias

  1. ^ ab Erickson, Robert (1957). La estructura de la música: guía para el oyente , pág. 86. Nueva York: Noonday Press. ISBN  0-8371-8519-X (edición de 1977).
  2. ^ Blatter, Alfred (2007). Revisitando la teoría musical: una guía para la práctica , pág. 186. ISBN 0-415-97440-2 . 
  3. ^ Baerman, Noah (1998). Método completo de teclado de jazz: teclado de jazz intermedio , pág. 70. ISBN 0-88284-911-5 . 
  4. ^ Arkin, Eddie (2004). Sustitución creativa de acordes para guitarra de jazz , pág. 42. ISBN 0-7579-2301-1 . 
  5. ^ Arkin (2004), pág. 43.
  6. ^ Benward y Saker (2009), pág. 193.
  7. ^ ab Goetschius, Percy (1889). El material utilizado en la composición musical , págs. 123-124. G. Schirmer. [ISBN sin especificar]
  8. ^ abc Aldwell, Edward ; Schachter, Carl ; y Cadwallader, Allen (2010). Armonía y conducción de voces , pág. 601. ISBN 9780495189756 . 
  9. ^ Bradley, Kenneth McPherson (1908). Armonía y análisis , pág. 119. CF Summy. [ISBN no especificado]
  10. ^ Norris, Homer Albert (1895). Armonía práctica sobre una base francesa, volumen 2 , pág. 48. HB Stevens. [ISBN no especificado]
  11. ^ Goldman, Richard Franko (1965). Armonía en la música occidental , págs. 83-84. Barrie & Jenkins. ISBN 0-214-66680-8 
  12. ^ Goldman (1965), pág. 47.
  13. ^ ab Haerle, Dan (1983). Improvisación de jazz para teclistas , libro dos, pág. 2.19. Alfred Music. ISBN 9780757930140 
  14. ^ de Alfred Music (2013). Mini guías musicales: Diccionario de acordes de piano , págs. 22 y 23. Alfred Music. ISBN 9781470622244 
  15. ^ ab Davis, Kenneth (2006). El Profesor de Piano Estudio de piano fácil , pág. 78. ISBN 9781430303343 . 
  16. ^ Christiansen, Mike (2004). Método completo de guitarra de jazz de Mel Bay, volumen 1 , pág. 45. ISBN 9780786632633 . 
  17. ^ Benward, Bruce; Saker, Marilyn (2009). "Glosario", La música en teoría y práctica , vol. II, pág. 355. ISBN 978-0-07-310188-0 
  18. ^ ab Baerman, Noah (2000). Armonía de teclado de jazz , pág. 40. Alfred Music. ISBN 9780739011072 
  19. ^ Baerman (1998), pág. 74.
  20. ^ Brown, Buck; y Dziuba, Mark (2012). The Ultimate Guitar Chord & Scale Bible , pág. 197. Alfred Music. ISBN 9781470622626 "En un contexto de 7.ª dominante, esta escala contiene la raíz, la 3.ª y la ♭ 7 del acorde dominante e incluye todas las tensiones disponibles: ♭ 9, ♯ 9, ♯ 11 y ♭ 13. 
  21. ^ Coker, Jerry (1997). Elementos del lenguaje del jazz para el improvisador en desarrollo , pág. 81. ISBN 1-57623-875-X . 

Lectura adicional

  • R., Ken (2012). Sustitución de tritono DOG EAR para guitarra de jazz , Amazon, ASIN  B008FRWNIW
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