Aria

En música, un aria ( en italiano: [ˈaːrja] ; pl.: arie , en italiano: [ˈaːrje] ; arias en el uso común; forma diminutiva: arietta , en italiano: [aˈrjetta] ; pl .: ariette ; en español simplemente aire ) es una pieza autónoma para una voz, con o sin acompañamiento instrumental u orquestal , normalmente parte de una obra más grande.

El contexto típico de las arias es la ópera , pero las arias vocales también aparecen en oratorios y cantatas , o pueden ser arias de concierto independientes . El término se utilizó originalmente para referirse a cualquier melodía expresiva , generalmente, pero no siempre, interpretada por un cantante.

El término italiano aria , que deriva del griego ἀήρ y del latín aer (aire), apareció por primera vez en relación con la música en el siglo XIV, cuando simplemente significaba una manera o estilo de cantar o tocar. A fines del siglo XVI, el término 'aria' se refiere a una forma instrumental (cf. Obras para laúd de Santino Garsi da Parma, ('Aria del Gran Duca'). A principios del siglo XVI era de uso común para significar una configuración simple de poesía estrófica ; los madrigales melódicos , libres de polifonía compleja , se conocían como madrigale arioso . ^[1]

En el contexto de las obras escénicas y de las obras de concierto, las arias evolucionaron de melodías simples a formas estructuradas. En dichas obras, el aria cantada, melódica y estructurada se diferenciaba del recitativo parlando ( el último tendía a llevar la historia, mientras que el primero se utilizaba para transmitir contenido emocional y servía como una oportunidad para que los cantantes exhibieran su talento vocal).

A finales del siglo XVII, las arias operísticas comenzaron a escribirse en una de dos formas. Las arias en forma binaria estaban en dos secciones (A–B); las arias en forma ternaria (A–B–A) se conocían como arias da capo (literalmente 'desde la cabeza', es decir, con la sección de apertura repetida, a menudo de una manera muy decorada ). ^[2] En el aria da capo , el episodio 'B' normalmente estaría en una tonalidad diferente : la dominante o la mayor relativa . Otras variantes de estas formas se encuentran en las óperas francesas de finales del siglo XVII, como las de Jean-Baptiste Lully, que dominaron el período del barroco francés. Los solos vocales en sus óperas (conocidos, por supuesto, como el término francés, aires ) están frecuentemente en forma binaria extendida (ABB') o, a veces, en forma de rondó (ABACA), ^[3] (una forma que es análoga al rondó instrumental ).

En la obra de los compositores italianos de finales del siglo XVII y principios del XVIII, el aria da capo llegó a incluir el ritornello (literalmente, 'pequeño retorno'), un episodio instrumental recurrente que presentaba ciertas frases del aria propiamente dicha y brindaba, en las primeras óperas, la oportunidad de bailar o de introducir personajes. ^{[4] El aria} da capo con ritornelli se convirtió en una característica típica de la ópera europea a lo largo del siglo XVIII y algunos escritores creen que es un antecedente directo de la forma sonata . ^[5] El ritornelli se volvió esencial para la estructura del aria: "mientras que las palabras determinan el carácter de una melodía, los instrumentos del ritornello a menudo decidían en qué términos se presentaría". ^[6]

A principios del siglo XVIII, compositores como Alessandro Scarlatti habían establecido la forma aria, y especialmente su versión da capo con ritornelli, como el elemento clave de la ópera seria . "Ofrecía equilibrio y continuidad, y sin embargo daba lugar al contraste. [...] La misma regularidad de sus características convencionales permitía que las desviaciones de lo normal se explotaran con un efecto revelador". ^[7] En los primeros años del siglo, las arias de estilo italiano comenzaron a tomar el control de la ópera francesa, dando lugar finalmente al género francés de ariette , normalmente en una forma ternaria relativamente simple. ^[8]

Los tipos de aria operística se hicieron conocidos con una variedad de términos según su carácter, por ejemplo, aria parlante ('estilo hablado', de naturaleza narrativa), ^[9] aria di bravura (normalmente dada a una heroína), ^[10] aria buffa (aria de tipo cómico, normalmente dada a un bajo o bajo-barítono ), ^[11] y así sucesivamente.

MF Robinson describe el aria estándar de la ópera seria en el período de 1720 a 1760 de la siguiente manera:

La primera sección normalmente comenzaba con un ritornello orquestal, después del cual entraba el cantante y cantaba las palabras de la primera estrofa en su totalidad. Al final de este primer párrafo vocal, la música, si estaba en una tonalidad mayor como era habitual, se había modulado a la dominante . A continuación, la orquesta tocaba un segundo ritornello, normalmente más corto que el primero. El cantante volvía a entrar y cantaba las mismas palabras una segunda vez. La música de este segundo párrafo era a menudo ligeramente más elaborada que la del primero. Había más repeticiones de palabras y quizás vocalizaciones más floridas. La tonalidad volvía a la tónica para la cadencia vocal final, después de lo cual la orquesta redondeaba la sección con un ritornello final. ^[12]

La naturaleza y la asignación de las arias a los diferentes papeles en la ópera seria estaban muy formalizadas. Según el dramaturgo y libretista Carlo Goldoni , en su autobiografía,

Los tres personajes principales del drama deben cantar cinco arias cada uno: dos en el primer acto, dos en el segundo y una en el tercero. La segunda actriz y la segunda soprano sólo pueden cantar tres, y los personajes inferiores deben contentarse con una sola aria cada uno, o dos a lo sumo. El autor de las palabras debe [...] tener cuidado de que no se sucedan dos arias patéticas [es decir, melancólicas]; debe distribuir con la misma precaución las arias de bravura, las arias de acción, las arias inferiores, los minuetos y los rondós. Debe, sobre todo, evitar dar arias apasionadas, arias de bravura o rondós a los personajes inferiores. ^[13]

Por el contrario, las arias de la ópera buffa (ópera cómica) a menudo tenían un carácter específico en relación con la naturaleza del personaje retratado (por ejemplo, la sirvienta descarada o el pretendiente o tutor anciano e irascible). ^[14]

A finales de siglo, resultó evidente que estos formatos se estaban fosilizando. Christoph Willibald Gluck pensaba que tanto la ópera bufa como la ópera seria se habían alejado demasiado de lo que realmente debería ser la ópera y parecían poco naturales. Los chistes de la ópera bufa eran trillados y la repetición de los mismos personajes hacía que parecieran meros estereotipos. En la ópera seria , el canto se dedicaba a los efectos superficiales y el contenido era aburrido y monótono. Como en la ópera bufa , los cantantes eran a menudo maestros del escenario y de la música, decorando las líneas vocales con tanta floritura que el público ya no podía reconocer la melodía original. Gluck quería devolver la ópera a sus orígenes, centrándose en el drama y las pasiones humanas y haciendo que las palabras y la música tuvieran la misma importancia. Los efectos de estas reformas gluckistas se vieron no solo en sus propias óperas, sino también en las obras posteriores de Mozart ; las arias ahora se vuelven mucho más expresivas de las emociones individuales de los personajes y están más firmemente ancladas en la historia y la hacen avanzar. Richard Wagner elogió las innovaciones de Gluck en su ensayo de 1850 " Ópera y drama ": "El compositor musical se rebeló contra la obstinación del cantante"; en lugar de "desplegar los contenidos puramente sensuales del Aria hasta su tono más alto y rancio", Gluck buscó "poner grilletes a la ejecución de Caprice de esa Aria, esforzándose él mismo por dar a la melodía [...] una expresión que respondiera al texto de la Palabra subyacente". ^[15] Esta actitud fue la base de la supuesta deconstrucción del aria por parte de Wagner en su concepto de Gesamtkunstwerk .

A pesar de los ideales de Gluck y la tendencia a organizar los libretos de modo que las arias tuvieran un papel más orgánico en el drama en lugar de simplemente interrumpir su flujo, en las óperas de principios del siglo XIX (por ejemplo, las de Gioachino Rossini y Gaetano Donizetti ), las arias de bravura siguieron siendo atracciones centrales y continuaron desempeñando un papel importante en la gran ópera y en la ópera italiana durante todo el siglo XIX.

Una forma preferida de aria en la ópera italiana de la primera mitad del siglo XIX era la cabaletta , en la que una sección cantabile similar a una canción es seguida por una sección más animada, la cabaletta propiamente dicha, repetida en su totalidad o en parte. Por lo general, estas arias serían precedidas por un recitativo , y toda la secuencia se denominaría scena . También podría haber oportunidades para la participación de la orquesta o el coro. Un ejemplo es Casta diva de la ópera Norma de Vincenzo Bellini . ^[16]

Después de 1850, las formas arias en la ópera italiana comenzaron a mostrar más variedad: muchas de las óperas de Giuseppe Verdi ofrecen arias narrativas extensas para papeles principales que permiten, en su alcance, intensificar el drama y la caracterización. Algunos ejemplos incluyen la condena de Rigoletto a la corte, "Cortigiani, vil razza dannata!" (1851). ^[16]

Más tarde en el siglo, las óperas de Wagner posteriores a 1850 fueron compuestas en su totalidad , con menos elementos que se podían identificar fácilmente como arias independientes; ^[17] mientras que el género italiano de la ópera verista también buscó integrar elementos arioso aunque todavía permitiendo algunas "piezas de exhibición". ^[16]

Las arias de concierto , que no son parte de ninguna obra mayor (o que a veces fueron escritas para reemplazar o insertar arias en sus propias óperas u óperas de otros compositores) fueron escritas por compositores para brindar la oportunidad de exhibición vocal a los cantantes de conciertos; ^[18] ejemplos son Ah! perfido , Op. 65, de Beethoven , y varias arias de concierto de Mozart , incluyendo Conservati fedele .

El término "aria" se utilizó con frecuencia en los siglos XVII y XVIII para la música instrumental inspirada en la música vocal. ^[19] Por ejemplo, las llamadas " Variaciones Goldberg " de JS Bach se titulaban en su publicación de 1741 "Clavier Ubung bestehend in einer ARIA mit verschiedenen Verænderungen" ("Ejercicio de teclado, que consiste en un ARIA con diversas variaciones").

La palabra se utiliza a veces en la música contemporánea como título de piezas instrumentales, por ejemplo, el aria de Robin Holloway de 1980 para conjunto de cámara ^[20] o la pieza para banda de metales de Harrison Birtwistle , "Grimethorpe Aria" (1973). ^[21]

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Notas

Fuentes

• Anthony, James R. (1991). «Aria y aire añadidos a la ópera francesa desde la muerte de Lully hasta 1720». Révue de musicologie  [en] . 77 (2): 201–219.
• Lewis, Anthony (1959). "Handel y el Aria". Actas de la Royal Musical Association . 85 : 95–107. doi :10.1093/jrma/85.1.95.
• Platoff, John (1990). "El aria bufa en la Viena de Mozart". Cambridge Opera Journal . 2 (2): 99–120. doi :10.1017/S0954586700003177. S2CID  193182157.
• Robinson, MF (1962). "El aria en la ópera seria, 1725-1780". Actas de la Royal Musical Association . 88 : 31–43. doi :10.1093/jrma/88.1.31.
• Rosen, Charles (1988). Formas de sonata . Nueva York: Norton. ISBN 9780393302196.
• Solie, John F. (1977). "Estructura del aria y forma del ritornello en la música de Albinoni". The Musical Quarterly . 63 (1): 31–47. doi :10.1093/mq/LXIII.1.31.
• Talbot, Michael (sin fecha). "Ritornello". Grove Music Online .
• Wagner, Richard (1995). Ópera y drama . Traducido por W. Ashton Ellis . Lincoln y Londres: University of Nebraska Press. ISBN 9780803297654.
• Westrup, Jack (sin fecha). "Aria". Música de Grove en línea .

Wikisource tiene el texto del artículo de la Encyclopædia Britannica de 1911 " Aria ".

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